ино между адом и раем

јлександр ћитта


јлександр ћитта
 ино между адом и раем

 »Ќќ ѕќ Ё…«≈ЌЎЌ≈…Ќ”, „≈’ќ¬”, Ў≈ —ѕ»–”,  ”–ќ—ј¬≈, ‘≈ЋЋ»Ќ», ’»„ ќ ”, “ј– ќ¬— ќћ”Е

„ј—“№ ѕ≈–¬јя. —ƒ≈Ћј…  Ћј——Ќќ≈  »Ќќ

†††—мех, жалость, ужас суть три струны нашего воображени€, потр€саемые драматическим волшебством.
ј.†—. ѕ”Ў »Ќ


†††—мешить, пугать и вызывать слезы сострадани€ Ц это кино делает лучше всего.
—“»¬≈Ќ —ѕ»ЋЅ≈–√

ќ“ Ў≈ —ѕ»–ј ƒќ “ќЋ—“ќ√ќ

†††¬се талантливые люди талантливы по-разному. ≈сли вы хотите открыть своему таланту путь к тем, кто вас поймет и оценит, эта книга вам поможет.
†††Ёта книга дл€ человека, который хочет написать сценарий, поставить фильм и сыграть в нем главную роль.
†††ј пока вы размышл€ете, когда этим зан€тьс€, эта книга позволит вам получать больше удовольстви€ от фильмов. —огласитесь, если знаешь правила шахматной игры, то не ждешь как невежда, кто победит, а получаешь удовольствие во врем€ игры.  ино Ц игра покруче шахмат. «рители в ней Ц наши партнеры, и любой фильм хорош настолько, насколько хорошо мы его сыграли вместе с вами. »зучите правила игры и получайте удовольствие.
†††Ёта игра всегда имеет несколько уровней.  онечно, самый простой первый, когда зритель скользит по поверхности.
†††я слышал, как зритель первого уровн€ вышел с Ђ√амлетаї со словами:
†††Ц†Ќу и кино Ц шесть трупов сразу!..
†††„то тут возразить? ѕокойников на самом деле еще больше. “акой зритель сам себе пират. ќн срывает с фильма перстни и топит в себе его бессмертную душу.
†††„ерез нас с утра до ночи потоками идут фильмы по 6-10 каналам TV одновременно. ќни не задерживаютс€ в сознании: один вытесн€ет другой, чтобы тут же быть вытолкнутым третьим. ¬ бесполезную жвачку превращаютс€ хорошие продукты.
†††Ќо если вы попадете на второй уровень, многие фильмы откроют вам двери в свои сокровищницы. “о, что € хочу вам дать,†Ц это ключ, которым открывают заветные двери.
†††Ќе совсем обычный ключ: от входа в студию художника.
†††ѕредставьте, что вы тайно проникли в мастерскую ћикеланджело. ¬идите ћоисе€ и ЂЌочьї, наполовину спр€танные в камне. ¬олнующее приключение? Ќравитс€? “огда счастливого пути!
†††ƒрама Ц это мир идей.  аждый сценарий толкают вперед дес€тки идей. ¬ основу каждого фильма положены сотни идей. Ќо в каждом деле есть немного фундаментальных идей, которые лежат в основе всего. Ёто относитс€ и к драме, частью которой €вл€етс€ кинематограф.
††† ак-то знаменитый французский эссеист ѕоль ¬алери спросил у јльберта Ёйнштейна: Ђ—кажите, как вы записываете ваши идеи? ” вас есть записна€ книжка или вы набрасываете ваши озарени€ на крахмальной манжете сорочки?ї Ц Ђ»деи, знаете, приход€т редко. я их все помнюї,†Ц ответил Ёйнштейн. ƒл€ эссеиста ѕол€ ¬алери парадоксальна€ св€зь двух разрозненных €влений €вл€етс€ идеей. ƒл€ Ёйнштейна иде€ Ц это что-то, фундаментально объ€сн€ющее принцип, по которому функционирует наш мир.
†††ќсновополагающие идеи нашего искусства не дел€т его на высокое искусство и низкое развлечение. »деи массовой индустрии развлечений родились не в кабинетах киномагнатов. ќни рождены гени€ми Ц —таниславским, Ёйзенштейном, „еховым, и задолго до них Ц Ўекспиром, јристотелем и такими же гигантами. Ётих идей немного.
†††»ндустри€ развлечений лишь использует и успешно развивает фундаментальные идеи драмы.
††† ак сказал один исследователь драмы: Ђ»з того факта, что коммерческие драмы создаютс€ по определенным рецептам, совсем не следует, что хорошие драмы создаютс€ по другим рецептамї. —казано по-английски осторожно. Ќо можно сказать грубее: ЂЎекспир и телесериалы функционируют по одним и тем же базовым правилам, лежащим в основе каждой драматической конструкцииї.
 ј  –ќƒ»Ћј—№ Ё“ј  Ќ»√ј
†††“ридцать лет € жил в кино тихой рабочей жизнью, и вдруг надо мной блеснула молни€ успеха. —амого заветного Ц американского. я сделал в –оссии фильм дл€ английского продюсера и, как нарочно, был в гост€х в Ќью-…орке, готовилс€ к отлету, когда узнал, что гильди€ американских режиссеров выбрала фильм Ђ«атер€нный в —ибириї дл€ специального показа Ц максимальный акт уважени€ дл€ американцев к фильмам из остального мира Ц от ≈вропы до јвстралии.
†††я полетел на два дн€ в √олливуд. ¬ правилах драмы это называетс€ Ђќдно простое действиеї - с него начинаетс€ любой грамотный сюжет. ѕрилетел Ц и покатилось! ”знаю, что каждый вечер кака€-нибудь крупна€ компани€ смотрит фильм: Ђѕарамаунтї, Ђёниверсалї, Ђ“ри старї, ЂƒиснейїЕ ЂЁто первый признак успеха Ц закрытые просмотры фильма, о котором все говор€тї. ћне объ€снили: ЂЁто твой шанс Ц не упусти его!ї
†††“ут же по€вл€етс€ сообщение о том, что фильм номинирован на Ђ“олден √лобї Ц вторую после Ђќскараї премию јмерики. ¬ √олливуде даже номинаци€, то есть последний отбор перед премией,†Ц это пожизненный почет. ѕродюсер чуть с ума не сошел от радости. ƒальше Ц больше: јнгли€ выдвигает фильм на Ђќскарї как лучший фильм јнглии на неанглийском €зыке.  аждый день то Ђ√олливуд репортерї, то Ђ¬ерайетиї что-то сообщают о фильме. Ёто притом, что все предыдущие годы € вообще не существовал в этом мире.
†††ѕо правилам драмы, € взлетел вверх по драматической перипетииЂк счастьюї. ” мен€ по€вилс€ агент, излучающий оптимизм. ћен€ зовут на ужины и встречи.  ак-то € рассказываю на ужине идею нового фильма, и большой голливудский режиссер восхищаетс€: ЂЁто то, что нужно √олливуду! ¬ы должны немедленно сесть и записать ва-
†††шу историю! ¬ы непременно получите '“олден √лобї и Ђќскарї! ¬ам нужен сценарий, с которым вы войдете во все двери, которые в этот миг откроютс€ дл€ вас!ї
†††я не знал тогда, что все бесплатное американцы излучают и извергают из себ€ фейерверками. »з них льютс€ потоки, водопады дарового доброжелательства. Ёто прекрасно. Ќо функционирует строго на территории: ЂЌе трогай моих денег!ї
†††я летал в небе, подброшенный толпой восхищенных поклонников фильма. » вдруг все они отвернулись и ушли. ј € упал на землю. ћы не выиграли Ђ√олден √лобї. Ђќскараї мы тоже не получили. » в один миг мен€ забыли. »менно так бывает в √олливуде.  омпании по вечерам искали на просмотрах таланты из Ќовой «еландии, ”ганды и Ѕразилии. ќбедал € в одиночестве, ужинал в Ђћакдональдсеї. Ёто, по правилам драмы, называетс€Ђдраматическа€ перипети€ от счасть€ к несчастьюї.
†††Ќо в истории должен бытьЂповоротный пунктї. ќказалось, € выиграл главный приз новичка Ц мне предложили работу! Ќебольша€ компани€ внимательно следила за моими успехами и выбрала мен€ режиссером дл€ своего фильма.
†††» € сказал себе: Ђ»зучи все принципы, по которым работает эта индустри€, и примени их к делуї. Ёто был поступок протагониста.ƒраму интересует персонаж, который преодолевает барьеры преп€тствий, добива€сь своей цели.
†††я стал изучать эти принципы и изумилс€. ќказываетс€, € все это знал. » задолго до мен€ знали „ехов и —таниславский. Ќе нашлось ни одной идеи, котора€ перевернула бы мое представление о драме. “олько классики создавали свои творени€ как маги, колду€ над огнем. ј индустри€ упростила магию до рецептов ћак ƒональдса. » помогает. ћне нужна была площадка, где можно было бы соединить мои старые знани€ с новыми.
†††» тут возник второй поворотный пункт, который должен быть в каждой грамотной истории. ¬ √амбурге образовалась нова€ киношкола Ц улучшенна€ копи€ Ђ¬ысших режиссерских курсовї в ћоскве.
†††ћен€ пригласили вести курс режиссеров. ” мен€ было врем€, и мне не терпелось проверить на ком-то обновленные сведени€. ¬о мне жили все болезни моей умирающей среды. »збавл€тьс€ от них Ц это все равно что вырезать у себ€ аппендицит. ƒругое дело Ц оперировать чужие опухоли, на этом можно научитьс€. √амбург оказалс€ моим спасением. ћы работали одной командой и за два года сочинили и сн€ли 40 фильмов и бесчисленное количество упражнений. ¬ следующие два года еще полсотни. ¬ основном фильмы были по 10, 20, 30 минут Ц новеллы, где правила действуют особенно жестко. » мы сообща провер€ли, как работают правила, чем они помогают, почему с ними лучше, чем без них.  ак они стимулируют воображение. » € пон€л, что могу сознательно оценивать каждый элемент фильма, вижу его в развитии, понимаю, как с его помощью рассказывать истории с началом, серединой и концом.
†††Ќаверное, было бы правильно открыть компанию ЂЋечу больные сценарииї. Ќо € предпочел написать книгу по самолечению.
†††Ќадеюсь, вас не обманет веселый характер этой книги. ƒело в том, что € никогда не мог дочитать до конца ни одного учебника по драматургии. Ёто не теоретическа€ книга, а что-то вроде практического руководства: вот молоток, вот гвозди Ц забивай их в доску.

ѕќ„≈ћ” Ћ≈¬ “ќЋ—“ќ… “≈–ѕ≈“№ Ќ≈ ћќ√ Ў≈ —ѕ»–ј

†††«наете ли вы, что Ћев “олстой на дух не принимал Ўекспира? „ехов, сме€сь, рассказывал:
†††Ц†ќн не любит моих пьес. ќн сказал: Ђ¬ы знаете, что € терпеть не могу Ўекспира. Ќо ваши пьесы еще хужеї.
†††ѕоложим, „ехова-то “олстой не просто любил, а обожал. –ассказ Ђƒушечкаї он как-то за один вечер два раза прочел домочадцам вслух (как € его понимаю!). ј вот к Ўекспиру гений был суров.
†††ЂЕ ѕрочел ДћакбетаУ с большим вниманием Ц балаганные пьесы. ”совершенствованный разбойник „уркинї.
†††ЂЕ ѕрочли Дёли€ ÷езар€У Ц удивительно скверної.
†††"Е  акое грубое, безнравственное, пошлое и бессмысленное произведение Ђ√амлетї.
†††Ђ„ем скорее люди освобод€тс€ от ложного восхвалени€ Ўекспира, тем будет лучшеї.
†††Ёта непри€знь кажетс€ необъ€снимой. Ћитературоведы развод€т руками, говор€т: Ђ“акой вкусї. Ёто про гени€?  ак можно усомнитьс€ в том, что все в литературе он видел острее, чем мы?
†††ѕодумаешь, проблема Ц скажете вы. Ќо за этой Ђмелочьюї пр€четс€ что-то позначительней. ѕоищем, как Ўерлок ’олмс: сперва нашли окурок, а потом труп в шкафу.
†††„тобы про€снить туман, нам надо пон€ть, чем проза отличаетс€ от драмы.  ажетс€, то и другое Ц литература. Ќа самом деле между ними
†††пропасть. » на сотню прозаиков хорошо, если найдетс€ один хороший драматург.
†††ѕрозаик создает картину мира словами, как художник красками. “екст прозы богат разнообразными речевыми оборотами, стиль передает невыразимые тонкости. ѕрозаик описывает зыбкие настроени€, формулирует глубокие и парадоксальные мысли. “акова проза Ѕунина, Ќабокова. √лавное Ц в стиле, который создают отточенные фразы.
†††“екст драмы (в том числе сценари€) отличаетс€ от прозы, как день от ночи. ќписани€ безлики и стереотипны. ƒиалог функционален. √лавное Ц это увлекательна€ истори€, где характеры попадают в затруднительные положени€. ѕоэзи€ таитс€ в действи€х актеров драмы, играют ли они в театре или в кино, в спектакле или в фильме.
†††ќсобенно эта разница заметна, когда сравниваешь прозу и драму гени€, которого Ѕог наградил обоими дарами. ” „ехова текст рассказов непередаваемо изыскан, а в пьесах только краткие диалоги и простые ремарки. ѕоэзи€ где-то внутри. (ћы разберем, где она пр€четс€ и как ее оттуда вытащить.)
†††Ќемногие люди обладают талантом рассказчика историй. “олстой и Ўекспир оба обладали этим даром. Ќо дл€ “олстого сочинить историю значило сделать только первый шаг. –оманы “олстого Ц это созданные одним человеком кинофильмы, где точнейшим образом описан каждый кадр. ¬ы читаете, и в вашем мозгу как будто вспыхнул огромный экран со стереозвуком.
†††“олстой не только создавал великие характеры, он был режиссером своих романов. —енсационное зрелище в его фильмах потр€сало зрителей новизной.
†††јнна  аренина бросилась под поезд. Ќу и что за сенсаци€? ј то, что тогда в –оссии большинство читателей ни разу не видели железной дороги. Ќа всю –оссию была одна только что построенна€ Ц из ѕетербурга в ћоскву. Ѕроситьс€ под паровоз Ц это было все равно что сейчас сгореть в дюзах космической ракеты. ∆елезный огнедышащий дь€вол сожрал нежное тело героини Ц вот что это было дл€ зрителей ''кинотеатра в мозгуї, которым €вл€лись романы “олстого.
†††ј знаменита€ сцена скачек в Ђјнне  аренинойї! ¬первые на экране весь высший свет ѕетербурга! «римо, как в суперфильме.
†††ј потр€сающие сцены в тюрьме и на каторжной пересылке в Ђ¬оскресенииї. ¬первые на экране так откровенно и €ростно вопиет российское бесправие.
†††”же не говорим о гигантской массовой сцене Ѕородинского сражени€ в Ђ¬ойне и миреї, где дес€тки тыс€ч людей превращаютс€ пр€мо на
†††ваших глазах в окровавленное пушечное м€со. » все показано в детал€х, портретах с неверо€тной фантазией и точностью. ¬ реальном кино до сих пор не сн€то ни одной сцены, сравнимой с толстовским Ђкинотеатром в мозгуї.
†††“олстой предлагает роман-кинофильм, а Ўекспир сочин€ет сердце истории. ¬ы берете это сердце в руку Ц оно и через триста лет живое. Ўекспир пишет пьесу, потом собирает артистов и говорит:
†††Ц†–еб€та, вот истори€, давайте вместе разовьем ее в спектакль. Ќе будем мелочитьс€: воткнем в сцену палку, на табличке напишем Ђлесї, на другой Ц Ђзамокї. ѕусть зритель досочинит, довообразит.
†††“олстому это решительно не по душе. Ќо тыс€чи режиссеров умирают от счасть€, когда могут идеи Ўекспира развить и превратить в свои.   энергетическому €дру Ўекспира прилипает все талантливое.  аждый найдет свое развитие. ƒл€ этого и работает драматург: он пишет не дл€ читателей, а дл€ артистов. »тог работы Ц спектакль, кинофильм, сериал.
†††¬ыходит, по сравнению с прозой, где писатель все делает сам, драма Ц полуфабрикат? Ќет, друзь€, драма Ц это такой жанр, она обладает потенциалом самого глубокого проникновени€ в человеческие характеры (об этом мы еще поговорим). “олстой это прекрасно знал, будьте уверены. √ений проникает в суть вещей глубже, чем мы. ћожет, в этой глубине спр€тана непон€тна€ нам тайна несовместимости?
††† то хорошо помнит Ўекспира и “олстого усмехнетс€. ≈му пон€тно:
†††“олстой Ц реалист, у него все как в жизни. ј у Ўекспира все поэтически преувеличено. ћежду ним и “олстым Ц пропасть разных взгл€дов на искусство.  ак бы не так!
†††¬ каждой драматической истории есть свой скелет. ѕодберемс€ к скелету какой-нибудь истории “олстого.
†††—амый реалистический и социально затребованный роман “олстого Ц Ђ¬оскресение''. Ёто кровоточащий срез российской жизни от дворцов аристократии до борделей и смрадных тюрем. –едко какой роман так сильно вли€л на умы людей. ј кака€ истори€ лежит в основе? „то в скелете романа?
†††ћолодой красавец граф соблазнил невинную девицу и бросил. ќна покатилась в пропасть жизни. ≈е несправедливо обвинили в убийстве. » тут граф, будучи прис€жным в суде, узнает в убийце совращенную им девицу. ќн потр€сен, хочет ее спасти, женитьс€ Ц словом, искупить вину. √раф бросает пустую светскую жизнь и следует за  атюшей ћасло-вой, осужденной на каторгу, в —ибирь.
†††„то-то € не слышал жизненных историй про таких графов.  ак будто граф Ўереметев женилс€ на крепостной актрисе. Ќо это совсем друга€ истори€ долгой и преданной любви. ј вот так Ц спасти девицу из бордел€, перечеркнуть свою жизнь, сословие, карьеруЕ ≈сть одно место, где такие графы пасутс€ табунами. » вы его знаете. Ёто заповедный край бульварной литературы.
†††Ќеужели мы, выйд€ на охоту за тайной презрени€ “олстого к Ўекспиру, совершенно случайно открыли тайную страсть “олстого к бульварным мелодрамам?
†††Ќет. ћы открыли нечто совершенно иное. Ѕудьте уверены, если бы “олстому понадобилось придумать историю покруче этой, он на раз выдал бы их дес€ток. Ќо лучше, чем эта, не придумать. Ёта Ц именно та, что надо. ¬ сильном драматическом сюжете всегда сталкиваютс€ крайности: жизнь и смерть, благородство и предательство, богатство и нище-
†††та, отча€ние и надежда. „ем ближе смрадное дыхание ада к ангельским кущам ра€, чем плотнее они смыкаютс€ в сюжете, тем глубже пронзает драма душу зрител€. ¬ столкновени€х контрастов таитс€ поэтическа€ мощь драмы. “ака€ истори€ заставит не отрыва€сь впиватьс€ в текст. » все идеи автора застр€нут в вашем сердце. »менно така€ истори€ лежит в основе Ђ¬оскресени€ї. ¬ыходит, “олстой сам был поэтом драмы? ј как же! Ќа то он и гений.
†††ј что он в таком случае не поделил с Ўекспиром? «абудьте. Ќе играет никакой роли. √ораздо важнее, что мы открыли:
†††в драме действуют универсальные законы дл€ всех, в том числе и дл€ гениев, даже таких разных, как “олстой и Ўекспир. (ќ присутствующих не говорим!)
†††ƒл€ корректности все-таки дожмем вопрос: что там случилось между “олстым и Ўекспиром? ћое мнение таково: придумав историю, котора€ схватит зрителей за горло, “олстой сделал правильный, но первый
†††шаг. ≈сли именно такую историю без затей разыграть в ’удожественном театре тех времен, то —таниславский, великий режиссер и гений правды, вскочит с кресла и завопит на весь театр: ЂЌе верю!ї ј может, даже упадет с сердечным приступом.
†††—хема действительно груба. ј нужно, чтобы не только простаки, но и самые взыскательные зрители поверили всему, увидели свет истины и пали на колени с криком: Ђ√решен! ѕрости мен€, √осподи!ї
†††√овор€ терминами драмы, зрители должны испытатькатарсис Ц очищение путем сострадани€ чужому горю. ƒл€ этого надо мелодраматическую выдумку превратить в трепетную жизнь.
†††–ешение этой задачи потребует долгих мес€цев непрерывного труда, оно впитает тыс€чи маленьких идей и открытий.
†††ƒилетант полагает, что эмоциональные впечатлени€ достигаютс€ в документально-жизненных фактах. ≈сли так, тогда надо читать газеты и рыдать. “ам очень крутые факты. Ќо как-то никто не плачет. ѕотому что факты дл€ драмы Ц ничто. √лавное Ц то, как мы работаем с этими фактами. Ётим мы и займемс€.
†††“олстой первоначальный замысел развивал до великого романа-кинофильма, сн€того один раз и на века. ¬ своем кинофильме он все делает сам. ќн сценарист и режиссер, оператор и художник. » все герои от главных до самых второстепенных, мелькающих на горизонте, одухотворены и рождены только его талантом.
†††ј Ўекспир полагал, что замысел надо развить так поэтично, чтобы сердце истории пульсировало жизнью и вдохновл€ло художников на сотворчество. ≈го пьесы Ц это энергетический сгусток, сердце фильма или спектакл€.
†††јнна  аренина может быть только одна. ¬ы смотрите на звезду в этой роли и говорите: ЂЌе похожа!ї ѕотому что “олстой создал ее в романе как живую, предельно точно.
†††ј √амлетов может быть тыс€ча, и все разные. ƒаже женщины играли √амлета Ц например, —ара Ѕернар. √амлет Ц гениальное сердце персонажа, гениальный энергетический зар€д роли. ƒва совершенно разных итога в создании истории Ц у Ўекспира и у “олстого. Ќо оба исходили из универсальных законов драмы, открытых еще јристотелем (мы о них поговорим).
†††Ђ—ердце историиї Ц образное выражение. ќно Ц эмоциональный центр структуры драмы.  ажда€ драма имеет жестко сконструированный скелет-структуру. Ётот факт Ц большое разочарование дл€ любителей свободного полета поэтических фантазий.
†††—труктура Ц вот основа каждой драмы, от древних греков до наших дней. ќна контролирует развитие эмоций зрителей до максимально возможной степени. » вы по личному опыту знаете, что никакое другое искусство не может увлечь и возбудить вас на полтора часа так, как хороший кинофильм или спектакль. ¬ самом центре бьетс€ сердце истории, рожденное драматургом и режиссером.
†††ѕоэтому первый совет:начинайте, как Ўекспир, а завершайте, как Ћев “олстой. “о есть начните историю, кардиограмма которой бьетс€ между надеждой и отча€нием. ј завершайте фильм с максимальной тщательностью малейшей детали.
†††’орошенький совет. ќстаетс€ про€снить, как это Ц стать Ўекспиром? „естно скажу. Ўекспирами вы не станете. “олстыми тоже. Ќо вы поймете законы, по которым хаотическа€ энерги€ жизни превращаетс€ в стройное здание драмы.
†††¬ драме много места занимает творческа€ интуици€. ћного, но, заметим, не все. ≈сть правила, которые не сковывают воображени€, а, на-
†††оборот, раскрепощают его. ѕравила драмы вознос€т вашу интуицию в чистое небо творчества, дают вам крыль€ и указывают путь к цели.
 ќЋЋ≈ “»¬Ќџ… Ћ≈¬ “ќЋ—“ќ…
†††Ћюбое творчество Ц это диалог художника с миром. ќн по одну сторону, все остальные Ц по другую. ќдинокий художник перед холстом, композитор у ро€л€, писатель Ц перед листом бумаги или компьютером.
†††ј в драме нас всегда много. ¬ театре, может, и не так много Ц дес€ток-два. ј в кино?! Ёто просто ¬авилон! ѕосмотрите в конце любого фильма на длинную вереницу титров Ц это все одна команда. ¬ы не можете без нее шагу ступить.
†††—амый универсальный гений кино Ц „аплин, он был продюсером, сценаристом, режиссером, звездой-актером, композитором, монтажером и наверн€ка еще кем-то.  ак минимум известно, что он любил вечерами обучать молоденьких актрис, то есть был большим педагогом. Ќо с ним на съемках работала команда Ц оператор, ассистенты, звукооператоры и многие другие.
†††ќрсон ”эллс Ц другой универсал. ” него не было денег на фильмы, он всю жизнь искал их. ќднажды, подрабатыва€ лекци€ми, он приехал в провинциальный университет и обратилс€ к полупустому залу: Ђƒамы
†††и господа! я известный кинорежиссер, театральный режиссер и радиорежиссер. я писатель: пишу сценарии и пьесы; € актер Ц играю главные роли в кино и в театре. » € не понимаю, почему мен€ здесь так много, а вас так малої.
†††„тобы собрать зрителей на фильм, нужны агенты и прокатчики, директора кинотеатров, хоз€ева телевидени€, адвокатыЕ ≈сли еще и их поминать в титрах, то дл€ музыкального сопровождени€ вереницы имен понадобитс€ песенка в три куплета.
†††–ежиссеру вполне хватает его команды.  ак ее воодушевить?
†††я верю в позитивный опыт дружбы. Ќо в кино он, увы, не всегда €вл€етс€ нормой. —лишком €ркие личности св€заны общим делом и слишком разные.
†††Ќа одной премьере € увидел обычную, в общем, картину: режиссер и сценарист вз€лись за руки, подн€ли их вверх и, улыба€сь, во все стороны клан€ютс€ аплодирующим зрител€м.
†††Ц†—частливые,†Ц сказал € соседу.†Ц ” них все есть: талант, успех, дружба.
†††Ц†ƒа? —ейчас пойдем на банкет, последи, сколько раз один из них подойдет к другому. я точно знаю сколько. ћогу поспорить.
†††Ц†—колько?†Ц спросил €.
†††Ц†Ќи разуЕ
†††Ц†ЎутишьЕ
†††Ц†ƒа. ќдин из них сказал мне о другом: Ђ√овор€т, что € его ненавижу.  ака€ чушь!  ак можно ненавидеть человека, который заслуживает только одного Ц презрени€?! я борюсь не с желанием его ударить. Ќет! Ќет! я борюсь только с тошнотой. ≈динственное, что мен€ утешает, это то, что вырвет мен€ именно на него. ¬прочем, он этого даже не заметит. ѕотому что сам состоит из рвотыЕ ¬се его идеи уже были кем-то однажды съедены и перевареныї. » так далее. ј теперь еще раз посмотри на их улыбки.
†††ћрачна€ картина?  онечно.  ое-что €, признаюсь, преувеличил. ќднако не слишком много.
†††ƒавным-давно € был студентом ¬√» а.   нам в гости приехал известный сценарист јндре —паак. — ним работали знаменитые режиссеры, у него были успешные фильмы.
†††ќн казалс€ нам пришельцем из какого-то заоблачного мира, где блещут звезды и люди плавают в бассейнах успеха. Ќо сценарист был грустным, делилс€ опытом неудач и в конце концов махнул рукой: Ђјх, кино это вообще такой вид сотрудничества, где каждый последующий стирает следы работы предыдущегої. ѕам€ть мен€ может подвести, но, по-моему, он процитировал слова своего друга „езаре ƒзаваттини. ≈сли основоположник неореализма, св€щенна€ корова италь€нского кино, „езаре ƒзаваттини и преуспевающий европейский сценарист думают одно и то же, значит, дл€ этого есть немалые основани€.
†††Ёто негативное описание итога пути, где все участники относ€тс€ к фильму как к части своей личности, как к самовыражению. Ђ«ачем ты изуродовал моего ребенка?!ї Ц говорит один другому. » каждый уверен, что ребенок его.
†††—реди начинающих довольно часто возникает один стереотип властного творца Ц Ђгени€ї, который хочет контролировать все до последней мелочи. ќн проклинает бестолковых сотрудников, получает в спину угрюмые взгл€ды и, что печальнее, инфаркты и нервные срывы. »ногда у них получаетс€ хорошее кино.
†††Ќо чаще, гораздо чаще великий итог возникает, когда множество счастливых людей могут честно поздравить друг друга на премьере и каждый имеет право сказать по крайней мере жене или подружке: ЂЁто мой фильм!ї Ќу, режиссер-то, конечно, знает, что это его фильм.
†††Ќо это относитс€ к профессиональному итогу. Ѕывает и другой.  ак-то € снимал кино в јфрике, в ”ганде, и увидел такую картину: стадо обезь€н налетело на мандариновое дерево. ќбезь€нки хватали мандарины, надкусывали и выбрасывали, хватали новые, надкусывали и выбрасывали. »м казалось, что следующий слаще. „ерез пару минут ста€ сорвалась и убежала. ѕод опустевшим деревом вал€лась куча надкусанных мандаринов. Ёто стадо напоминает мне действи€ безграмотного Ђгени€ї Ц оно так же деструктивно.
†††ƒилетант хватаетс€ за все и ничего не может довести до ума.
†††Ќо есть в искусстве что-то, что, кажетс€, стоит за пределами грамотности. Ђ—вежа€ кровьї, интуици€ нового поколени€, убеждение, что ты можешь сказать новое слово. Ёто невозможно сделать без профессионального контрол€ за созданием фильма.
†††ѕроблему всех поколений режиссеров сформулировал ‘еллини:
†††Ђ–ежиссер Ц это  олумб на корабле. ќн хочет открыть јмерику, а команда хочет домойї.  ак увлечь матросов? Ёто большое дело.
†††ћинимум вы должны знать, что контролируете только вы.ѕрофесси€ Ц это и есть умение держать что-то под контролем. Ќе все, а главное. ѕо этому поводу режиссер и писатель, умом которого € восхищаюсь, ƒэвид ћаммет сказал студентам в первой лекции:
†††Ц†–ежиссер должен делать три вещи:
†††1). Ќадо указать актеру, какие у него действи€.
†††2). Ќадо показать оператору, куда поставить камеру.
†††3). ѕосле этого надо улыбатьс€.  лассно сказано.
†††1.†ќпределите действи€ актера, развива€ ваш замысел сцены, но не контролируйте его эмоции. Ёмоции Ц это актерска€ территори€, его талант, его свобода. ѕомогайте актеру развивать его эмоции в действи€х.
†††2.†ѕокажите оператору точку съемки, скажите, что хотите получить
†††Ц†угрозу, счастье, холод,†Ц и он сам осветит ее волшебным светом своего умени€.
†††3.†¬се должны быть уверены:  олумб знает, как доплыть до јмерики, поэтому улыбайтесь и воодушевл€йте.
†††Ќо если вдуматьс€, то это совет, который легче дать, чем выполнить. ќн нуждаетс€ в опыте ремесла.
†††ѕохожий совет, но честнее, дал молодым писател€м »саак Ѕабель:
†††Ц†” писател€ на полке должно сто€ть немного книг. ¬сего дес€ть-п€тнадцать.
†††Ц† акие?†Ц заорали молодые писатели.
†††Ц†ќ! ƒл€ этого надо прочесть тыс€чи книг.
†††»наче говор€, никакие советы не исключат путь личного опыта.
†††¬ернемс€ к ‘еллини. ¬ы на корабле, рука на штурвале, и вы улыбаетесь матросам. Ётого мало. ¬ фильме не только артисты, но и все сотрудники должны получить от вас роли. „то это значит?
††† ак-то в молодые годы € пригласил в фильм легендарного звукооператора. ќн пришел, но ничего героического не совершает. » € говорю –олану Ѕыкову, который его порекомендовал: Ђ„то это все говор€т: –абинович! –абинович! “акой же потухший, как всеї. ј –олан отвечает:
†††Ђ—аша, ты его зажег? –оль ему написал? „то ему играть в твоей команде?ї
†††ѕишите сотрудникам роли. ƒайте им возможность раскрыть свои таланты.  аждый человек мечтает, чтобы его труд помог великому проекту.
†††≈сть пример и покруче. ¬адим ёсов Ц несомненно, лучший опера-
†††тор целого поколени€. ¬енецианский фестиваль наградил его призом за лучшую операторскую работу. ” него множество других наград. Ќо знаете ли вы, что в молодости через шесть лет работы на Ђћосфильмеї его уволили со студии за бесперспективность и отсутствие способностей? ¬ этот момент јндрей “арковский позвал его, и талант ёсова взорвалс€ ослепительным фейерверком в Ђ»вановом детствеї и Ђјндрее –ублевеї. ћалоспособные ремесленники Ђћосфильмаї не могли дать ёсову роль по его таланту. ќн умирал в духоте бездарности. ј “арковский ставил невыполнимые задачи, и ёсов находил необыкновенные по €сности решени€. я начинал р€дом с ними и уверен: без ёсова талант “арковского имел бы другие масштабы.
†††∆ан ¬илар, французский реформатор театра, сказал: Ђ¬ театреколлектив единомышленников может заменить гениальностьї.  ино Ц искусство более авторитарное, чем театр, но тезис ¬илара действует.
†††«апомним: в начале пути в вашей руке бьетс€ шекспировское сердце истории. ј в конце Ц огромный коллективный Ћев “олстой, преодолев все бури, входит в порт Ђѕремьера фильмаї.
†††¬еликие тени высказались. Ќапутстви€ получены. “еперь к делу.

—“–ј“≈√»я ¬ќ¬Ћ≈„≈Ќ»я

ј”ƒ»“ќ–»я » ‘»Ћ№ћ
†††ѕопробуйте сесть на полтора часа перед стеной и, гл€д€ на нее, концентрироватьс€ на чем-то одном, важном дл€ вас. Ќичего не выйдет, вы довольно быстро начнете отвлекатьс€, скучать и чувствовать принуждение. »менно это и происходит на фильмах, которые вам неинтересны. „еловеку не свойственно просто так войти в состо€ние длительной концентрации.
†††Ќо создател€м фильма необходимо именно это. јудитори€ должна погрузитьс€ в фильм.
†††ƒилетант полностью поглощен проблемой самовыражени€. ј профессионал думает о том, как овладеть вниманием зрителей. ≈сли мы хотим вести аудиторию в нужном нам направлении, мы должны посто€нно думать о ней. ѕолтора часа аудитори€ сидит в темном зале, и, если о ней не заботитьс€, внимание каждого зрител€ будет в€нуть. ¬ы потер€ете зрителей.
†††‘ильм должен сообщать нечто такое, что непрерывно повышает зрительский интерес, так чтобы в финале он достиг максимума. “огда зрители довольны.
†††»стори€, которую мы рассказываем, должна обладать энергией, зар€жаю щей аудиторию.¬ хорошо рассказанной истории энерги€ растет и передаетс€ зрител€м. ≈сли повезет, в кульминации они забывают обо всем. ¬ состо€нии максимальной внутренней энергии зрители могут достигнуть вершины счасть€, дарованного искусством,†Ц катарсиса. Ќо мы не можем рассчитывать на везение, на интуицию. Ќам необходимы расчет и структура энергии вовлечени€.
†††’орошо рассказанный фильм Ц это, помимо всего, еще и машина, производ€ща€ и излучающа€ в зал энергию, неслыханную энергию, заставл€ющую миллионы волноватьс€, плакать и сме€тьс€. —тратеги€ профессионального рассказа в значительной степени Ц план, по которому растет эта энерги€. ¬ы можете использовать эти знани€ с любой степенью свободы. Ќо если вы безграмотны, индустри€ развлечений отвергнет вас с доброжелательным презрением, как это и происходит в насто€щее врем€ с российскими фильмами в мировом прокате: наших фильмов практически нет на широком мировом экране.
†††ћежду тем эта грамотность была свойственна российскому искусству, и не массовому, а самому элитарному. –оманами “олстого и ƒостоевского зачитывалс€ весь мир. Ќа спектакли „ехова в первых постановках —таниславского московска€ молодежь недел€ми выстаивала в тыс€чных очеред€х. ѕопав в јмерику, ћ’ј“ не только ошеломил зрителей и профессионалов, но и заложил основы того, что обеспечило сегодн€шнему американскому шоу-бизнесу господство во всем мире. јмериканцы этого не скрывают. Ёти всем известные факты почему-то прин€то трактовать исклю-
†††чительно как магию высокого искусства. ƒа нет же! “олстой, „ехов и —таниславский были художники на рынке. »деологи€ контакта с аудиторией была естественной частью их художнической жизни. ќни не представл€ли себе творчества без власти над аудиторией. Ёто традици€ мировой культуры.
†††Ђ√амлетї, помимо всех глубин философского осмыслени€ сути быти€, еще и боевик с детективной интригой, убийствами, отравлени€ми и кучей трупов в финале. ''ћакбетї Ц не только трагический эпос, но и мистический триллер с призраками, ведьмами, духами и ожившей отрубленной головой. ј Ђ¬оскресениеї Ћьва “олстого Ц не только сама€ откровенна€ социальна€ критика общества, но и мелодрама о графе, соблазнителе невинной девицы. ѕотому что, как сказал Ѕернард Ўоу, Ђмы выбираем не тот путь, который предлагает нам наименьшее сопротивление, а тот, который дает наибольшие преимуществаї.
†††Ќаибольшее преимущество драма имеет тогда, когда она максимально использует возможность пробудить эмоции зрителей. «ритель приходит к нам холодный, как собачий нос, загруженный проблемами. ћы должны вырубить его из его мира и погрузить в наш. ƒл€ этого нам надовозбудить в немэмоции, поддерживать эмюции иразвивать эмоции до максимальной степени.

ѕ≈–¬џ… Ўј√. ЋёЅќѕџ“—“¬ќ Ц ¬ќ–ќ“ј ЋёЅ¬»

††† огда-то в давние времена, еще до войны, на студии им.√орького снимали один из первых звуковых фильмов Ђ ак поссорились »ван »ванович с »ваном Ќикифоровичемї. ѕо сюжету свинь€ должна была пробежать по длинному лабиринту коридоров в департаменте, выхватить из рук чиновника бумагу и съесть ее.
†††«адача казалась невыполнимой. —винь€ не собака Ц как ее обучить трюкам? ≈стественно, позвали легендарного дрессировщика вс€ческой живности, в том числе свиней,†Ц ƒурова. ќн заломил неслыханную сумму Ц кажетс€, 700 рублей. ѕо тем временам что-то небывалое. ƒиректор фильма говорит:
†††Ц†Ёто невозможно! –ежиссер кричит:
†††Ц†Ёто дл€ искусства! ƒл€ √огол€!
†††Ќе закрывать же фильмЕ » директор обещал заплатить.  роме того, ƒуров потребовал 5 свиней на дубли, два €щика варень€ и €щик конь€ка. ѕосле этого на два мес€ца удалилс€ и просил не беспокоить.
†††«а неделю до съемок директор поехал в цирк узнать, как идут дела. ƒуров успокаивает: все будет в пор€дке.  онь€ку надо бы добавить, тот, что дали, весь использован. ƒобавили еще €щик конь€ка. Ќакануне съемок директор посылает администратора с машиной за свинь€ми. Ќо в загоне у ƒурова только одна свинь€.
†††Ц†√де остальные? ѕростодушный сторож говорит:
†††Ц†—ъели.
†††Ц†ј где конь€к?
†††Ц†¬ыпили.
†††ƒиректора тр€сет от страха Ц неужели съемка сорветс€? ѕривезли на студию единственную свинью и поместили драгоценное животное в кабинете директора. ќт нее все теперь зависит.
†††¬ день съемки по€вл€етс€ ƒуров. Ќикаких особых приспособлений у него нет Ц ни бичей, ни шестов с крючь€ми. √оворит:
†††Ц†ѕокажите, где свинье бежать. –ежиссер объ€сн€ет:
†††Ц†¬от наша декораци€. “ак будет выгл€деть мизансцена: свинь€ выходит отсюда, идет по коридору, поворачивает, еще раз поворачивает, здесь стол чиновника. ќтсюда она должна вз€ть лист важной бумаги, съесть его и убежать обратно. —колько дней вам необходимо дл€ подготовки этой мизансцены?
†††Ц†ƒней?†Ц удивл€етс€ ƒуров.†Ц ¬сЄ сразу снимем.
†††Ц†¬ам, наверное, лучше репетировать без света, чтобы животное привыкло к новой атмосфере?†Ц спрашивает оператор.
†††Ц†Ќет, у мен€ все прорепетировано. «ажигайте свет, включайте киноаппарат. —винь€ все сделает.
†††Ц†ј пробные съемки вам не нужны?
†††Ц†Ќикаких проб. ¬се сделаем сразу.
†††ќператор устанавливает свет. ƒуров со свиньей ждут. ¬се готово к съемке, группа напр€глась, директор сосет валидол. ƒуров достает из портфел€ банку варень€ и мажет вареньем пол, через метр-полтора,†Ц весь будущий путь свиньи. «атем мажет вареньем нижний край важной бумаги и кладет ее на стол. ѕосле этого говорит:
†††Ц†ћы готовы!
†††—винь€ напр€глась, ее п€тачок дрожит и дергаетс€. ќна рветс€ из рук.
†††–ежиссер командует:
†††Ц†ћотор! Ќачали!
†††ƒуров выпускает свинью. ќна бежит по коридору, на ходу слизыва€ с пола варенье. ѕодбегает к столу, где чиновник держит в руках важную бумагу, хватает ее, съедает и бежит назад. ¬се сн€то.
†††Ц†≈ще дубль можно сн€ть?†Ц спрашивает режиссер.
†††Ц†’оть дес€ть,†Ц отвечает ƒуров.†Ц ѕока свинь€ не наестс€ варень€. » тут директора фильма прорвало:
†††Ц†¬ы обманщик! ¬ам не надо ни п€ти свиней, ни конь€ка! я не буду платить бешеные деньги за такой простой трюк!
†††Ц†ƒо свидань€!†Ц говорит ƒуров.†Ц ¬ы всЄ видели. ¬торой дубль снимайте сами Ц вот вам свинь€, вот варенье.
†††» уходит. —винь€ хрюкает. Ћюди растер€ны. –ежиссер кричит:
†††Ц†¬ерните ƒурова! Ќаверн€ка у него есть секрет! Ќе может быть, чтобы все так просто получилось!
†††ƒурова возвращают. »звин€ютс€. ѕлат€т полный гонорар. » он делает п€ть дублей Ц один в один.
†††¬овлечение зрителей в мир вашей истории имеет такое же простое решение. ¬есь путь мажьте дл€ зрителей вареньем. » поросенок побежит, куда вы захотите. ¬ареньем €вл€етс€ информаци€, удовлетвор€юща€ любопытство. ≈е надо разделить на маленькие порции Ц и в путь. Ќекоторые интеллектуалы будут шокированы этой грубой шуткой. ѕочитайте «игмунда ‘рейда или  арла √устава ёнга. “ам, где они говор€т о вознаграждении, которое должен получить зритель и читатель за свои эмоциональные усили€.
†††Ќам надо так же разделить всю информацию, которой мы владеем, на маленькие кусочки. 1 бит = 1 капл€ информации, возбуждающа€ действие.
†††Ќа поверхностном уровне это несложно. —ама€ глупа€ телевизионна€ передача, где надо угадать слово по буквам, приковывает внимание миллионов. ѕочему? „еловек любопытен. ” него есть чувство симметрии Ц он хочет знать отгадку всем загадкам.
†††Ћюбопытство Ц это первый уровень заинтересованности.  то убил эту респектабельную даму? ѕочему ее дворецкий дергаетс€ и потеет на допросе в полиции? „то в это врем€ делала ее очаровательна€ плем€нница со своим дружком в спальне на чердаке? ѕочему не ла€ла собака?
†††‘ильм задает аудитории вопросы, мы по капле цедим ответы.¬ каждом ответе содержитс€ новый вопрос. ÷ так, контролиру€ информацию, мы можем поддерживать внимание зрителей. ¬опрос Ц ответ, вопрос Ц ответЕ јудитории нравитс€ из кусочков информации составл€ть цельную картину.
†††Ћюбопытство заставл€ет всех нас искать, как открыть что-то закрытое. ≈сть несложные правила, как разжигать зрительский интерес, рассказыва€ историю.
†††1.¬ыдавайте информацию маленькими порци€ми.
†††2.  аждый раз сообщайте меньше, чем хочет узнать аудитори€. ѕока вы контролируете информацию, вы хоз€ин положени€.
†††3. —амые лакомые кусочки информации утаивайте до самого конца.
†††4. Ќичего не сообщайте просто так, заставьте персонажей поборотьс€ за каждую каплю информации. „ем больше труда будет вложено в поиск информации, тем ценнее она дл€ аудитории,
†††¬ фильме ЂЁпидеми€ї полное уничтожение грозит городу, охваченному эпидемией. —ам президент —Ўј отдал распор€жение сбросить на город атомную бомбу, чтобы предотвратить развитие эпидемии на всю страну. Ќо в этот момент ученые догадались, что где-то неподалеку находитс€ кто-то, какое-то животное, кровь которого €вл€етс€ вакциной. ”ченые ищут спасени€.
†††ѕервый шаг. ѕолковник ƒаниэлс (его играет ƒастин ’оффман) обманом овладевает вертолетом. ѕод угрозой убийства он вылетает в —ан-‘ранциско.
†††“ам он, также с трудом, находит в списках кораблей, разгружавшихс€ в порту, один, не прошедший должного контрол€.  орабль уже снова в море.
†††ƒаниэлс узнает, где он находитс€ в данный момент, и летит к кораблю. Ќа море туман. Ќайти корабль трудно. Ќо ƒаниэлс находит корабль и с риском дл€ жизни прыгает на палубу с вертолета.
†††Ќа корабле, преодолева€ трудности, он находит фотографию обезь€нки, проникшей в јмерику без карантинного контрол€.
†††ќбратите внимание -весь процесс получени€ информации разделен на мельчайшие частицы-биты. » кажда€ часть достаетс€ герою с большим трудом. „его авторы добиваютс€ этим? “ого, что зрители внедр€ютс€ в историю, они хот€т узнать, как все это повернетс€. Ётот процесс идет с нарастающим драматизмом.
†††ƒаниэлс с оружием в руках врываетс€ на телевидение и требует, чтобы ему немедленно дали эфир. ќн показывает на экране фотографию обезь€нки. Ћюди, которые ее видели, узнают животное.
†††“еперь обезь€нку надо извлечь из леса. Ёто предлагает нам новые трудности. ј тем временем враги хот€т уничтожить ƒаниэлса.
††† огда он наконец добыл обезь€нку и везет ее в лабораторию на маленьком вертолете, за ним гон€тс€ два огромных военных вертолета.
†††—мотрите:
†††Ц†эпизоды в лаборатории,
†††Ц†на военной базе,
†††Ц†в вертолете,
†††Ц†в офисе морского управлени€,
†††Ц†в тумане над морем,
†††Ц†на корабле,
†††Ц†на телевидении,
†††Ц†в лесу,
†††Ц†в горах, где идет охота на вертолет ƒаниэлса.
†††¬сЄ только дл€ того, чтобы найти и доставить обезь€нку в лабораторию.
†††»нформаци€ каждого эпизода лаконична, визуальна, получена с трудом, через конфликт и опасности. ¬се это до предела распал€ет наше любопытство.
†††¬ подаче информациисамыми важными моментами €вл€ютс€ поворотные пункты, когда глоток новой информации поворачивает всю историю в неожиданное новое русло. “акие повороты определ€ют класс истории. „ем повороты необычнее, тем увлекательнее истории.
†††“о, что приключенческие ленты играют в секреты с информацией, неудивительно. Ќо серьезные фильмы, скажете вы, не унижаютс€ до маленьких тайн и спекул€тивных задержек. ¬ы так думаете?
†††√ерой ƒжека Ќиколсона Ц ћак ћерфи в Ђ укушкеї попадает в психиатрическую тюремную больницу. «а полчаса фильма проходит мес€ц реального времени.  азалось бы, ћак ћерфи должен узнать о больнице в сто раз больше нас. Ќичего подобного. ѕочему? ѕотому что режиссер хочет, чтобы зрители, узнава€ новое по капле, напр€гли все свое внимание. ћак ћерфи неожиданно узнает, что он €вл€етс€ вечным пленником больницы: срок принудительного лечени€ в ней неограничен. «начит, прощай свобода? Ёто ошеломл€ющее известие он получает за неделю до окончани€ своего тюремного срока. –ежиссер выжимает из информации максимум эмоций. ¬ плохом рассказе авторы поторопились бы сообщить эту важную новость. Ќо умелый рассказчик приберегает лакомые кусочки, чтобы с их помощью резко повернуть историю.

¬“ќ–ќ… Ўј√ Ц —ќѕ≈–≈∆»¬јЌ»≈

√јћЋ≈“Ц Ё“ќ я
†††—ледующий, более глубокий уровень эмоциональной вовлеченности в драматическую историю -сопереживание. ќно вырастает из любопытства.
†††ќно возникает у аудитории, когда персонажи близки и пон€тны ей, когда зрители имеют общие моральные ценности с персонажами.—опереживание порождает идентификацию. ћы как бы живем и действуем вместе с героем, переживаем вместе с ним, его проблемы станов€тс€ нам близки и пон€тны, мы желаем ему победы над противником.
†††Ётот уровень как бы €снее €сного. Ќо нелишне заметить, что идентификаци€ происходит в значительной степени на подсознательном уровне.  оллективное бессознательное нашего Ђ€ї побуждает нас испытывать сочувствие и заботу о персонажах, которые пон€тны и близки нам, имеют общие с нами моральные ценности.
†††Ќа эту тему написаны блест€щие психологические труды, например, немецким ученым  арлом ёнгом. Ќо и без философии €сно:чем пон€тнее персонаж, тем пон€тнее его тревоги и проблемы.¬ числе твердых правил Ђхорошо рассказанной историиї есть такое:сперва покажи привлекательные качества геро€, помоги зрителю полюбить его или испытать сочувствие, а ужепотом обрати внимание зрителей на его недостатки.
†††¬ы показали редактору сценарий. ќн его похвалил, а в конце сказал: ''Ќо € не чувствую возможности идентифицировать себ€ с героинейЕї «абудьте о комплиментах Ц ваш сценарий зарублен на корню. –азве что у вас есть в запасе друга€ героин€. –едактор знает:идентификаци€ Ц это главный козырь истории, потому что она определ€ет, получат ли эмоции зрителей шанс к развитию или все застынет на точке простого любопытства.
†††„то может быть дальше от нас, чем проблемы средневекового юноши, да еще и принца? ¬ернулс€ из-за границы, прервал курс учебы, так как отец помер. Ќам бы его заботыЕ » вдруг оказываетс€, что отец не помер, а убит. Ќе кем-нибудь, а д€дей. ј мать спит с убийцей в одной постели. ƒрузь€ предают, невеста с ума сходит, не может решить, любить ей принца или предатьЕ тень отца говорит принцу Ц отомсти за мен€. ј принц хочет решить эту проблему по-новому Ц собрав улики, вы€снив вину. ќ, как ему не хочетс€ брать в руки меч мести! Ќо мир по-
†††гр€з в предательстве и зле.  то-то должен выступить на стороне света и добра.
†††Ц†≈сли не €, то кто же?!†Ц говорим мы вместе с √амлетом. „то сделает этот парень? “о, что нас интересует, не исчерпываетс€ любопытством. ћы на его стороне. ¬округ нас похожие проблемы. —толети€ прошли, а воздух не очистилс€ от лжи, предательства, крови. ћы сопереживаем √амлету, и наша жизнь становитс€ богаче на несколько столетий культурного контакта.
†††≈сть безошибочный способ возбудить наше сочувствие к персонажу: поставить его в драматическую ситуацию. Ќа человека обрушиваютс€ беды, которые сильнее, чем возможности его характера,†Ц мы автоматически сопереживаем ему. Ёто происходит помимо нашей воли. “ак запрограммирован наш организм: если кто-то в стрессе, в нашем мозгу возникают биотоки аналогичного стресса. Ёто научно доказанный факт. “еперь пойдем дальше Ц от сопереживани€ и идентификации к саспенсу.

“–≈“»… Ўј√ Ц —ј—ѕ≈Ќ—

†††—аспенс Ц это момент, в котором вовлечение в фильм аудитории про€вл€етс€ наиболее полно.
†††—аспенс Ц это чисто английское слово. «натоки €зыка говор€т, что
†††Ђнапр€жениеї Ц это неточный и неполный перевод. “очнее оно означает Ђнапр€женное невыносимое ожиданиеї.
†††—аспенс возникает, когда опасность угрожает персонажу, которому аудитори€ сопереживает.  огда смерть грозит хорошему парню, которого мы полюбили. —колько же этого саспенса содержитс€ в хорошем фильме? —егодн€ 95% фильмов текущего репертуара Ц это саспенс, чистый саспенс, и ничего, кроме саспенса. —аспенс подчинил себе все прочие элементы кино€зыка. “ак что неплохо бы разобратьс€ в этом инициаторе энергии фильма. “ем более что дл€ русской литературной и кинематографической традиции он до недавнего времени был не органичен.
†††—аспенс - это реакци€ аудитории на то, что происходит здесь и сейчас. ќн возникает, еслиу аудитории и персонажа есть моральна€ общность, если у зрителей и характера один и тот же эмоциональный зар€д (он боитс€, и € боюсь за него; он хочет найти убийцу, и € хочу, чтобы убийцу нашли).≈сли аудитори€ заботитс€ о герое Ц чтобы он не погиб, не потерпел поражени€,†Ц возникает саспенс.
†††—аспенс Ц это эмоциональна€ реакци€, это волнение, тревога, беспокойство, отча€ние, страхЕ ¬ то же врем€ любопытство, то есть категори€ интеллектуальна€, толкает вас узнать, что же произойдет с героем в следующую секунду. » вы внедр€етесь в историю и интеллектом, и эмоци€ми с наибольшей полнотой.
†††»так:
†††1-й шаг Ц любопытство,
†††2-й шаг Ц сопереживание,
†††3-й шаг Ц саспенс.
†††—аспенс Ц это что-то вроде экзамена, который выдерживают перед зрител€ми конструктивные элементы структуры. ≈сли драматическа€ ситуаци€ хороша, она порождает саспенс. ≈сли драматическа€ перипети€ развита правильно Ц вы получите все, что хотели, плюс саспенс в развитии. ≈сли событие правильно вскрыло конфликт, саспенс будет расти вместе с угрозой герою и неожиданными поворотами действи€.
†††–ежиссер, который ввел в обиход термин Ђсаспенсї,†Ц јльфред ’ичкок. ќн назвал саспенсом Ђсамое интенсивное представление о драматической ситуации, которое только возможної. ’ичкок рассказывал, что, когда он начинал снимать фильмы, будучи еще неизвестным режиссером, он подумал: Ђ ак бы сделать так, чтобы все звезды захотели сниматьс€ в моих фильмах? Ќадо соблазнить их историей, в которой есть что-то таинственное и беспокойное, надо пробудить в них чувстваї. ¬от это и приводит историю к саспенсу.
†††’ичкок как-то сказал французскому режиссеру “рюффо:
†††Ц† огда € сочин€ю истории, мен€ больше всего волнуют не характеры, а лестницы, которые скрип€т.
†††Ц†„то это такое?†Ц спросил “рюффо.
†††Ц†Ћестницы, которые скрип€т и могут обрушитьс€ под героем. я называю это Ђсаспенсї.
†††√ерой куда-то идет, а мы знаем, что лестница под ним подпилена злодеем и может рухнуть в любой миг.“о есть мы знаем больше, чем герой, и волнуемс€ за него. ƒогадаетс€ ли он? ”спеет ли пройти опасный путь? Ёто самый активный саспенс.
†††—естра убитой девушки тайно проникает в дом, где произошло убийство. ќна не знает, что убийца пр€четс€ в доме и сейчас. ј мы знаем. Ёто ситуаци€ из Ђѕсихої. —аспенс.
†††ј что, до ’ичкока никто не знал о саспенсе? Ѕыть не может. Ўекспир про искусство драмы знал все и использовал все, и, конечно же, саспенс. » именно там, где ему полагаетс€ быть,†Ц в момент наибольшего напр€жени€.
†††–омео, узнав о смерти ƒжульетты, мчитс€ к ее гробу. ќн не знает, что ƒжульетта только кажетс€ умершей. ј мы знаем это и полны отча€ни€ и сочувстви€ к –омео, когда он умирает р€дом с любимой за миг до ее пробуждени€.
†††ѕервое впечатление о саспенсе € получил ребенком в детском театре. «аинька в виде полногрудой травести прыгал по сцене и говорил:
†††Ц† акой прекрасный домик! ¬ нем € спр€чусь от лисицы. “ам она мен€ не съест!
†††«а€ц не видит, что лисица уже взгромоздилась на крышу и злорадно клацает зубами. ј зрители в зале вид€т и переживают. ќни за зайца, в моральном единстве с ним. ƒевочка из первого р€да, приставив ладошку ко рту, подсказывает зайцу:
†††Ц†«айчик, не ходи в дом. Ќа крыше пр€четс€ лисичка! Ќо зайчик не слышит. ќн прыгает по сцене и поет песенку о том, какой прекрасный домик он нашел в лесу. “огда р€да с п€того пара мальчишек уже погромче предупреждают:
†††Ц†Ёй, за€ц! ѕосмотри наверх! Ќа крышу!
†††Ќо зайчик не слышит. —ейчас он зайдет в дом, уже вз€лс€ за ручку двери. » тогда р€дом со мной с места вскакивает веснушчатый паренек лет восьми, с зубами через два на третий, и орет на весь зал:
†††Ц†Ёй, косой, падла, канай! Ћиса на крыше!!
†††¬от это и есть саспенс. √ерой в опасности. ћы знаем больше, чем он, и волнуемс€ за него. Ётооткрытый саспенс.
†††Ќо есть такжезакрытый саспенс. ћы знаем, что опасность существует, но не знаем, где она пр€четс€, и герой не знает. ќн должен добратьс€ до цели, но сможет ли победить врагов?
†††Ёто, к примеру, и есть саспенс футбола. ћы хотим, чтобы благородна€ и любима€ команда хороших парней, за которую мы болеем, выиграла чемпионат. ј ей мешают негод€и из враждебной команды, где со-
†††брались плохие парни. —колько крови пролито, сколько драк и увечий! ¬сЄ потому, что саспенс приводит зрителей в состо€ние крайнего возбуждени€. ќн Ц неверо€тный генератор энергии зрителей.
†††ћайкл  орлеоне в одиночку отправилс€ во вражеский лагерь, чтобы наказать убийц своего отца. ћы знаем, что в туалете ресторана спр€тан пистолет, которым он должен воспользоватьс€. ј убийцы не знают.  ак повернутс€ событи€?
†††ћайкл  орлеоне нашел пистолет, спр€танный за бачком унитаза. —ейчас он выстрелит в убийц. ќни что-то говор€т ему, он отвечает, в последний раз убеждаетс€ в том, что, только убив врагов, спасет жизнь отца. Ќо нас волнуют не слова, а футбол этой сцены.  ак забьет ћайкл свои два м€ча в головы врагов? ћы вместе с ћайклом идем путем опасности, угрозы и полной непредсказуемости. Ќикто не может предположить, что произойдет в следующий миг. ”гроза действует здесь и сейчас. ¬раги сильнее, чем герой. Ќо он должен победить! ћы так этого хотим! Ёто саспенс.
†††Ќемного раньше безоружный ћайкл навестил раненого отца в больнице и обнаружил, что отец беззащитен, охрана сн€та. ¬от-вот к нему придут убийцы. ћайкл поднимает воротник пальто, засовывает руки в карманы: он выгл€дит как вооруженный охранник. “олько мы знаем, что он беззащитен и безоружен. ¬раги этого не знают.  ак он выпутаетс€ из этой ситуации? ¬ такие моменты фильм схватывает нас и буквально втаскивает в экран. ћы там, в теле гор€чо любимого ћайкла, мы болеем за него, как за себ€. » все это с нами делает саспенс.
†††“айные любовники счастливы в объ€ти€х друг друга. ќни не знают, что муж героини прервал свою отлучку, он близокЕ он р€домЕ вставл€ет ключ в дверь. —итуаци€ из анекдота? Ќет, нам не до смеха, мы напр€глись. Ёто саспенс. ќн бросает героиню и нас от счасть€ к отча€нию.
†††√ерой во вражеском офисе ищет важные документы. ј охранник в это врем€ осматривает помещение. —аспенс вы€вл€етс€ в действи€х.
††† расна€ Ўапочка идет по лесу к бабушке. ј волк из-за елок следит за ней, клаца€ зубами,†Ц саспенс. √лаза детей гор€т от возбуждени€. Ѕабушка в чепце под оде€лом встречает  расную Ўапочку. ќна не знает, что это не бабушка, а волк. ј дети знают и дрожат от страха и желани€ узнать, что будет дальше. Ёто саспенс.
†††Ћегендарный успех Ђ17 мгновений весныї сделал саспенс Ц герой все врем€ в центре опасности, неверо€тно превосход€щей его силы. ћы верим в него, любим его, боимс€ за него. „ем сильнее враг, тем сильнее саспенс.
†††—аспенс Ц это угроза, когда преследователь дышит в спину,†Ц один неверный шаг, и ты погиб. ”гроза по телефону из другого города дл€ зрител€ несет гораздо меньший зар€д саспенса. —мерч на горизонте Ц любопытно, не больше. ≈сли же смерч срывает крышу дома геро€, вы получаете хороший саспенс.
†††„ем меньше шансов на спасение, тем больше саспенс. ¬ы можете планировать нарастание саспенса, усилива€ альтернативный фактор в драматической ситуации геро€.—аспенс Ц регулируемый фактор.
†††¬ы поморщитесь: ах, как примитивно! Ќет! —аспенс Ц это что-то, что находитс€ в самом сердце поэтики кино. ¬се правила и условности кино€зыка действуют в нем с предельной убедительностью.

¬ќЋЎ≈ЅЌќ≈ ¬–≈ћя Ё…«≈ЌЎ“≈…Ќј

†††—аспенс сжимает или раст€гивает врем€ по нашему желанию. ’ичкок предупреждает: в ключевой момент саспенса врем€ должно быть раст€нуто.  ажда€ секунда может длитьс€ хоть в дес€ть раз дольше. Ёто помогает эмоциональному вовлечению зрителей.
††† ак это происходит? ћы раст€гиваем врем€ в монтаже, показыва€ один и тот же миг с разных точек зрени€. ” ’ичкока такие сцены есть почти в каждом фильме.
†††Ќо впервые мы увидели это не у ’ичкока. Ёто показал Ёйзенштейн в знаменитой сцене Ђрасстрел на одесской лестницеї в фильме ЂЅроненосец ДѕотемкинУ. “ам врем€ нескольких мгновений было раст€нуто в 5-6 минут за счет того, что расстрел был показан одновременно с разных точек зрени€.  роме того, там было задействовано и условное пространство. –еальна€ лестница в 10-12 раз короче, чем ее образ на экране.
†††«начит, не только индустри€ развлечений использует агрессивные элементы кино€зыка. Ќа самом деле нет такого рубежа, как граница между искусством и развлечением.
†††”словное, раст€нутое врем€ € много раз использовал в фильме ЂЁкипажї. Ќапример, в эпизоде землетр€сени€, когда самолет мчитс€ по охваченной огнем полосе. Ќа экране в монтаже она выгл€дит раз в 10 длиннее, чем ей полагаетс€ быть по технологической правде. Ќикто не замечает, что самолет катитс€ километров двадцать по дороге, охваченной огнем, взрывами, наводнением и всем, что может прийти в воспаленную голову режиссера, впервые дорвавшегос€ до катастрофы на экране. ћне говорили: остановись, это противоречит здравому смыслу, ты тратишь дни, снима€ кадры, которые все равно окажутс€ в корзине. Ђќдесска€ лестницаї длиннее, думал €, и не ошибс€: всЄ до последнего кадра вошло в окончательный монтаж.
†††Ќо удивительнее в этом смысле другой эпизод, когда лавина гор€щей нефти катитс€ с горы на лЄтное поле. —уд€ по тому, что эпизод длитс€ 5-6 минут, эта гора, как нетрудно сообразить, должна быть высотой километров в 10-15. Ќо это никому не приходит в голову. Ќе говор€ уже о такой очевидной вещи, что нефть не может катитьс€ с высокой горы, потому что ее добывают со дна древних морей.
†††≈сли бы € снимал обычную драматическую сцену, наверн€ка какой-нибудь консультант сказал бы: Ђј почему ваши нефтехранилища расположены так высоко?ї Ќо благодар€ саспенсу мчащийс€ с горы огонь выгл€дит как жестокий убийца и враг, гроз€щий смертью геро€м. «ри-
†††тели волнуютс€, они хот€т, чтобы герои победили или спаслись. ѕрочее неважно.
†††√ерой в саспенсе действует по Ђпринципу охотыї. ќн догон€ет или убегает. ≈сли догон€ет, у него, как у борзой, работает одна извилина Ц догнать. ≈сли убегает, действует друга€, но тоже одинока€ извилина Ц спастись от волка.
†††Ђѕринцип охотыї Ц великий стереотип индустрии развлечений. ¬ Ђ“ерминаторе-1ї 19 ключевых сцен сделаны по принципу охоты. » это не надоедает и никогда не надоест. “ыс€чи и тыс€чи охот мы посмотрели и еще столько же посмотрим. ј кто родоначальник? ’ичкок?  ак бы не так! Ўекспир использовал идею задолго до него.
†††ѕомните Ђћышеловкуї? ќхоту на корол€, которую придумал √амлет, чтобы вытащить наружу его тайну: признание в убийстве корол€ Ц отца √амлета. —ама€ мощна€ сцена пьесы, сама€ масштабна€.  то-кто, а Ўекспир знал силу лаконизма. Ќо он знал также и силу саспенса, хот€ этого термина еще не существовало.

—ј—ѕ≈Ќ— »Ћ» ”ƒ»¬Ћ≈Ќ»≈

†††ќбычно в напр€женной сцене режиссер выбирает, как подать зрителю информацию Ц с помощью удивлени€ или использу€ саспенс.
†††Ќапример, двое разговаривают, а под столом тикает бомба с часовым механизмом. „тобы удивить зрител€, режиссер утаивает информацию о бомбе. ƒвое стро€т планы счастливой жизни, и вдруг взрыв разметал их. Ќикто, в том числе и зрители, этого не предполагал. » мы в изумлении. Ќо это только один миг эмоций.
†††ј если мы знаем заранее, что под столом бомба? √ерои ничего этого не знают, они ужинают, сейчас потанцуют, потом поднимутс€ в номер.
†††ќни думают, что их ждет ночь любви. Ќо мы-то знаем больше их: им остались считанные минуты. ћеханизм тикает, и мы волнуемс€ все больше и больше. Ёто саспенс. ќн действует круче, но он противоположен удивлению, так как мы знаем больше персонажей.
†††—амого большого эффекта режиссеры добиваютс€, комбиниру€ саспенс и удивление.
†††я помню первый просмотр фильма Ђ„елюстиї, очень давно, еще в семидес€тые годы. ќхотники под водой искали гигантскую акулу. ќна разворотила железную клетку, в которой находилс€ охотник на акул. —ам охотник исчез. ≈го друзь€ внимательно вгл€дываютс€ в пугающую мглу. » вдруг на нас выкатываетс€ откушенна€ голова. ¬се женщины в зале дружно завизжали от страха.
†††—аспенс требует, чтобы была создана атмосфера тревоги, и сам помогает создать эту атмосферу. «рители обожают эти моменты. Ђ—мешить, пугать и вызывать слезы сострадани€ Ц это кино делает лучше всегої,†Ц сказал великий мастер саспенса —пилберг.
†††≈сли верить ’ичкоку, то саспенс отличает пренебрежение к достоверности рассказа. ¬ажно только эмоциональное вовлечение зрителей в действие. Ѕудешь тратить врем€ на аргументацию достоверности в рассказе, могут по€витьс€ эмоциональные дыры. √ораздо важнее дл€ зрителей эмоциональна€ цельность, неуклонное возрастание волнени€. —аспенс должен зар€жать зрител€ энергией Ц это главное.
†††’ичкок говорил об этом примерно так: Ђ—мешно требовать от истории достоверности.  усок жизни Ц это то, что вы можете получить задаром перед входом в кинотеатр. ј драма Ц это жизнь, из которой вырезано все скучное. ≈динственна€ задача, которую вы ставите камере,†Ч
†††это максимальна€ сила воздействи€ кадра. ¬се должно быть принесено в жертву действию. »стори€ должна быть неверо€тна€, драматична€ и человечна€ї. –азумеетс€, эти высказывани€ нужно понимать в рамках поэтики кино. ѕоведение актеров в каждый миг безусловно правдиво. —реда, котора€ окружает действие, безусловно правдива. ј врем€ и пространство условны. ќни собираютс€ киномонтажом в реальность художественного произведени€.
†††’ичкок прекрасно умел вы€вить силу кинокамеры в саспенсе, потому что именно логика камеры ведет историю, когда на экране саспенс.
†††ѕрин€то думать, что саспенс Ц это инструмент фильмов насили€ и агрессии. ј как быть с Ђ рестным отцомї? »ли с Ђ“ерминатором-1ї? Ётот фильм Ц легенда о том, как современна€ ƒева ћари€ зачала нового спасител€ человечества. —овременный миф, изложенный в жанре фантастического триллера. я думаю, что из таких фильмов будет состо€ть мифологи€ XX века.
†††’отите знать про самый первый саспенс? ƒл€ этого надо вспомнить древнегреческую трагедию ЂЁдипї. ¬ начале Ёдип хочет спасти город от чумы. Ќо, собира€ информацию, он вы€сн€ет, что он сам и есть виновник эпидемии, так как убил своего отца и женилс€ на собственной матери, ничего не зна€ о злом роке, который его на это обрек. “еперь расслабьтесь и получайте удовольствие. ƒовольно круто даже дл€ сегодн€шних фильмов.
†††“ак что угощайтесь без стеснени€. Ётому агрессивному элементу драмы по меньшей мере две с половиной тыс€чи лет. ќн вынут из сердца драмы Ц древнегреческой трагедии.

„ј—“№ ¬“ќ–јя. —“–” “”–Ќџ≈ ЁЋ≈ћ≈Ќ“џ ЁЌ≈–√»» ‘»Ћ№ћј

ƒ–јћј“»„≈— јя —»“”ј÷»я

¬џЅ»–ј…—я »« Ѕ≈«¬џ’ќƒЌџ’ ѕќЋќ∆≈Ќ»…
†††Ћитература разбирает бесконечно разнообразные про€влени€ человеческой активности: мечтает, созерцает, строит планы, ощущает тончайшие ароматы жизни, пересекает в воображении тыс€челети€ и необъ€тные пространства.
†††»з всех видов активности человека драму в первую очередь интересует то, что происходитздесь и сейчас в драматической ситуации. „то такое Ђздесьї и Ђсейчас'', объ€сн€ть не надо. ј что такое Ддраматическа€ ситуаци€У? Ёто положение геро€,когда давление окружающих обсто€тельств сильнее, чем возможности характера персонажа. ѕроще говор€, когда человек находитс€ в безвыходном положении. “олько это по-насто€щему объедин€ет всех создателей фильма.Ѕезвыходное положение здесь и сейчас. Ёто и называетс€ Ђдраматической ситуациейї.
†††ќна одержала абсолютную победу над всеми другими видами активности человека, хот€ в литературе существуют более тонкие и сложные описани€ процессов таинственной жизни души. ¬озьмем дл€ примера Ђпоток сознани€ї в Ђ”ллисеї ƒжойса. ѕо сравнению с этим драма кажетс€ грубой и примитивной формой показа человеческой души. ¬ прозе мечты и мысли геро€ плотно сливаютс€ с его действи€ми, пам€ть мгновенно перемещает вас на 20 лет назад, в другую страну, и тут же на
†††10†лет вперед, в воображаемый мир будущего. “ончайшие ассоциации плетут прихотливый узор вашей мысли, он ничем не ограничен. „то может противопоставить этому драма? ѕростые грубые действи€ здесь и сейчас.
†††Ќо драматическа€ ситуаци€ заставл€ет человека действовать, напр€га€ все свои возможности. ѕерсонаж действует, потому что он должен найти выход из драматической ситуации, в которую попал. ѕричем он
†††должен найти этот выход немедленно, иначе ему будет еще хуже, совсем плохоЕ
†††¬се тайные качества души напр€гаютс€, набухают и открываютс€ на всеобщее обозрение. » это:
†††Ц†во-первых, стимулирует воображение автора;
†††Ц†во-вторых, стимулирует воображение режиссера и актеров;
†††Ц†в-третьих, заставл€ет зрителей, забыв обо всем, следить за тем, как персонажи выбираютс€ из безвыходных ситуаций.
†††” јкаки€ јкакиевича Ѕашмачкина Ц геро€ повести ЂЎинельї Ц полностью износилась стара€ шинель. Ѕез шинели он заболеет и помрет. ѕошить новую шинель он не может по бедности. „то он будет делать?
†††ѕодросток оказалс€ свидетелем убийства, в котором замешаны большие и беспощадные силы. ≈го убьют, если он не поможет раскрыть преступление. „то он предпримет? (‘ильм '' лиентї.)
†††¬ провинциальный город приехал ревизор. √убернатор города уверен,†Ц если ревизор узнает о беззакони€х, чиновникам гроз€т кандалы сибирской каторги. „то будут делать чиновники?
†††¬ налаженную жизнь нью-йоркской мафии пришли новые люди. ќни понимают, что получат то, что хот€т, если убьют старого крестного отца Ц дона  орлеоне,†Ц и убивают егоЕ Ќет, он еще жив. „то предпримут его дети?
†††”читель гимназии боитс€ всего в этом мире. ќн живет как бы защи-
†††щенный футл€ром. » вдруг этот футл€р пытаетс€ разрушить люб€щее существо Ц женщина, будуща€ женаЕ „то он предпримет в ответ?
†††ћолодой помещик ƒубровский потер€л все состо€ние. ќн стал разбойником, мстит негод€€м и вдруг влюбл€етс€ в дочь своего закл€того врага.  ак он будет действовать?
†††ёный и счастливый красавец –омео влюбилс€ в красавицу ƒжульетту. » она его любит. Ќо их счастье невозможно. —емьи ћонтекки и  апулетти Ц закл€тые враги. „то будут делать влюбленные?
†††Ѕездомна€ шве€ живет в общаге у студентов, любит каждого своего покровител€, заботитс€ о нем. » вдруг ее любимый выгон€ет ее из дома. ј ей некуда идтиЕ (Ђјнютаї „ехова.)
†††Ётот список может быть бесконечно длинным, и в каждом произведении осодержитс€ четко выраженна€ драматическа€ ситуаци€. ќна Ц мотор, который приводит в движение все человеческие отношени€. ќна заставл€ет не размышл€ть, а совершать поступки. ќна требует, чтобы персонажи немедленно, здесь и сейчас, на наших глазах решали свои проблемы, выбирались из пропасти, в которую их толкает драматическа€ ситуаци€. Ёто относитс€ в одинаковой степени к бульварной и высокой литературе, к выдающимс€ подвигам героев бестселлеров и скромным исследовани€м тайников человеческой души незаметных маленьких людей.
†††јвторы попул€рных методик не унижаютс€ до объ€снени€, почему драматическа€ ситуаци€ работает так уверенно и безотказно. —татистически это функционирует успешно, поэтому кажетс€ самоочевидным. Ќо дл€ моих учеников в –оссии это не было самоочевидным. »х привлекает поэтический показ созерцани€ жизни, безвольных радостей и грустных настроений, или хаос жизни в хаотических формах, или что-то еще, глубоко индивидуальное. Ќам всем, и создател€м фильмов и зрител€м, полезно пон€ть, почему нам будет лучше, если мы будем работать с драматической ситуацией.
†††Ќачнем с конца.  ак нерадивые школьники, подсмотрим ответ в конце задачника. ‘ильм уже закончен и показываетс€ в кино. ѕогл€дите на толпы зрителей, заполн€ющие залы кинотеатров,†Ц в √ермании, ‘ранции, јмерике это так. ѕочему мы не толпимс€ в картинных галере€х, не сидим до ночи в библиотеках Ц там тоже искусство? Ќет!  аждую неделю мы собираемс€ в большом зале. “ушат свет, и мы полтора или два часа неподвижно сидим, выт€нув шеи к мерцающему полотну экрана. „то заставл€ет нас делать это?  анадский психолог √анс —елье говорит, что мы все нуждаемс€ в стрессе.  ино удовлетвор€ет эту потребность.
†††—тресс Ц это гениальна€ выдумка Ѕога. —пособность к стрессу заложена в программу каждого человека. ќна обеспечила то, что он, когда-то слабый, жалкий, голый, стал царем природы и построил этот мир. —ейчас мы живем цивилизованно среди информационных потоков невидимых лучей и волн. Ќо началось все тогда, когда человек жил в лесах и пещерах, окруженный звер€ми, которых должен был убивать, чтобы выжить. Ѕог не мог предположить все варианты реакции на опасность. ќн придумал стресс Ц одну-единственную универсальную реакцию на все сильные раздражени€: страх, агрессию, радость, гореЕ ”ченые называют это Ђнеспецифической реакцией организмаї.  ак только в поле внимани€ человека возникает что-то необычное, тревожное, опасное, гроз€щее Ц его внимание автоматически мобилизуетс€. ќрганизм выбрасывает в кровь огромную порцию адреналина, и на короткий миг его силы удес€тер€ютс€. ќн становитс€ сильнее, бегает быстрее, глаз зорче видит и поражает цель, вол€ концентрируетс€ в €рости или в страхе. ќн кидаетс€ на врага, как богатырь, или бежит от опасности с неожиданной скоростью.
†††–еакци€ стресса у всех людей на земле идентична. Ёто позволило люд€м объединитьс€ в стаи, племена, народы и выжить. »менно благодар€ стрессу древний предок каждого из нас мог побеждать в охоте, тащить в пещеру тушу убитого вепр€, жарить ее на огне. ј ночью обнимать свою подругу, забыв о холоде и страхе. ќн любил, рожал, растил
†††детей и, если повезет, умирал не на охоте, а окруженный детьми и внуками в глубокой старости, полностью изношенным бородатым патриархом годам так к 25-ти. —тресс изматывал и изнашивал все его органы.
†††—ейчас мы живем втрое больше, в тепле, под защитой законов, налаженной размеренной жизнью. ”ченые говор€т, что мы сегодн€ используем лишь 5-7 процентов нашего потенциала стресса. Ќо программа организма не изменилась. ќрганизм нуждаетс€ в стрессе. ≈сли мы не получаем порций стресса, у нас возникает дистресс, или в€лотекущий посто€нный стресс, который изнашивает наш организм, рождает болезни, неврозы и психозы. ѕоэтому нас т€нет в ситуации стресса.
†††„то открыли ученые, исследовав кинозрителей? ќказываетс€, у них в мозгу во врем€ просмотра фильмов возникают слабые биотоки стресса. ¬ сотни, может быть, в тыс€чи раз более слабые, чем стресс в реальности. Ќо этот кажущийс€ стресс целителен. ќн дает нам радость, потому что снимает напр€жение, облегчает душу, позвол€ет боротьс€ и побеждать в воображаемой стае телевизионных сериалов и изысканных ƒрам.
†††„то же лучше всего подключает зрителей к экрану? „еловек в драматической ситуации. Ёто происходит помимо сознани€. ќно заложено в программу нашего поведени€.  ак только € вижу человека в беде, € оказываюсь в воображаемом стрессе, р€дом с ним и вместе с ним ищу выход.  онечно, чем этот человек мне ближе и пон€тней, тем подключение полней. Ќо практически € подключаюсь к каж-
†††дому, кто испытывает стресс. ћо€ программа стресса работает без моего волевого участи€. ¬ нее заложен стадный инстинкт.
†††Ќа этой базовой основе и построены все контакты со зрител€ми драмы. —тресс Ц это основа дл€ моего сопереживани€ персонажам в драматической ситуации. ≈сли герои наход€тс€ в драматической ситуации, € наиболее полно идентифицирую себ€ с ними.
†††ѕодытожим. ƒраматическую ситуацию определ€ют три фактора:
†††1. „еловек находитс€ в безвыходном положении.
†††2. ”гроза развити€ этой ситуации заставл€ет его искать выход.
†††3. ќн ищет выход и вступает в борьбу с антагонистом Ц с тем, кто ему угрожает.
†††Ќетрудно догадатьс€, что драматическа€ ситуаци€ Ц это начало конфликта.
†††”гроза, заставл€юща€ действовать в драматической ситуации, называетс€альтернативным фактором.ќн выражаетс€ в формуле: Ђ„то будет, если герой не справитс€ с опасностью?ї
†††–омео из чистого озорства идет на бал, который устраивает семь€  апулетти, враги его семьи. ≈му грозит опасность. ¬се было бы не так страшно, если бы –омео не увидел в центре зала ослепительной красоты девушку; он приблизилс€ к нейЕ и влюбилс€. Ёто было как удар молнии. “еперь он в центре опасности.
†††Ёта опасность возрастает после того, как –омео узнает, что ƒжульет-
†††та Ц дочь злейшего врага семьи ћонтекки. ќна из рода  апулетти. Ќо никака€ угроза не может остановить –омео. Ќочью он, презрев опасность, пробираетс€ в сад ƒжульетты. ќн узнает, что любим ею, но свиданию влюбленных угрожает вражда семей. ¬ саду и на балконе много опасней, чем на балу.
†††”тром он счастлив, он хочет мира с семьей ƒжульетты. Ќо “ибальд, брат ƒжульетты, убивает друга –омео Ц ћеркуцио. » –омео в ответ убивает “ибальда. “еперь он Ц самый страшный враг семьи  апулетти.
†††» так всю пьесу персонажи движутс€ из одной драматической ситуации пр€мо в следующую, еще более опасную.
†††¬ каждой ситуации они:
†††1.†¬ безвыходном положении.
†††2.†ƒолжны искать выход.
†††3.†¬ступают в борьбу с антагонистами.
†††Ўекспир все врем€ повышает уровень опасности, альтернативный фактор растет, хот€ эта опасность не всегда присутствует в €вной форме. ќна действует как предложение режиссеру: сделай сцену так, чтобы зрители затаили дыхание.
†††Ќа балу носителем опасности €вл€етс€ “ибальд. ¬ саду опасность растворилась в атмосфере. ¬ любом случае автор как бы говорит режиссеру: ты получил набор правильных продуктов, готовь пир и, пожалуйста, будь талантлив.
†††≈сли же драматическа€ ситуаци€ выражена слабо или отсутствует, в ƒействи€х режиссера может про€витьс€ опасный произвол, разрушаю-
†††щий общий замысел фильма. “ут все начинают играть свою игру. ƒо добра это часто не доводит. «ритель тер€ет ощущение, что его ведут к определенной цели.
†††ƒраматическа€ ситуаци€ Ц это сердцевина любого драматического рассказа и любого внутреннего мира каждого персонажа драмы. Ѕез драматической ситуации актерам нечего делать. ¬аши такт и мастерство состо€т в том, чтобы определить меру, с которой драматическа€ ситуаци€ вы€вл€етс€ в рассказе. Ќо отсутствие драматической ситуации безошибочно определ€ет вашу профессиональную беспомощность.
†††¬се истории, которые увлекают нас на экране, развиваютс€ от одной драматической ситуации к другой.  ак только герой выпутываетс€ из одной, он сразу попадает в следующую, еще более напр€женную. » так все полтора часа.
†††ƒраматическа€ ситуаци€ помогает догадатьс€ о том, что пр€чет персонаж под маской. ƒрама Ц это в любом случае искусство €вного и не€вного срывани€ масок. »скусство возникает в тот момент, когда в персонаже, закрытом защитной маской, мы угадываем трепетную плоть живого тела.  огда сквозь кожу мы чувствуем сердце, а в глазах видим отражение души, выгл€нувшее из-под маски.
†††Ќе надо думать, что драматическа€ ситуаци€ эффективна только в Ђнизкихї жанрах и рассчитана на примитивного зрител€.
†††Ќет, дл€ чуткого зрител€ она также важна, потому что глубокие и сложные характеры пр€чутс€ под защитой сложных масок. ћаска Ц это не ложь, это духовна€ и социальна€ одежда каждого характера. „еловек сам может не знать, где проходит грань между его маской и сутью характера, пока драматическа€ ситуаци€ не заставит его действовать, выбира€ путь между предательством и самоотверженностью, привычной ложью и колючей истиной, спасительной трусостью и опасной смелостью.
†††¬ жизни мы предпочитаем компромиссы и ритуалы. ƒрама ставит персонажей в ситуации, когда они должны пр€мыми действи€ми защитить близких, себ€ и свои идеалы. ќни должны спасатьс€ от голода и смерти, решать проблемы любви и сексаЕ
†††¬се это похоже на наши проблемы. Ќо свои мы, как правило, откладываем и решаем вполсилы. ј драма показывает персонажей в крайних ситуаци€х, которые вытаскивают из глубины души все, на что способен человек. ¬идеть, как это происходит, чрезвычайно интересно. —обственно, дл€ этого мы и ходим в кино Ц чтобы увидеть персонажей, достигающих крайней точки человеческого опыта.
††† ороче, драматическа€ ситуаци€ срывает с людей покров маски и обнажает подлинную суть. Ќигде, кроме кино, мы не увидим этого с такой полнотой и €сностью.
††† огда альтернативный фактор растет, персонажи вынуждены действовать. ¬ступ€т ли они в борьбу с антагонистом, или будут тонуть в дерьме, или полезут вверх, топ€ или спаса€ друг друга,†Ц любое действие сорвет с них маску. » совершенно не важны слова, которые они говор€т. “ы должен заставить персонажей действовать. ѕричем заметь, ты не в плохой компании!
†††ѕринц √амлет вернулс€ домой в ƒанию. ќтец умер. ћать сразу вышла замуж за д€дю, мерзавца и урода, и, похоже, счастлива в его волосатых лапах. ј ѕризрак
†††отца говорит √амлету, что д€д€ убил его во врем€ сна. » мать, похоже, догадываетс€ об этом. ≈сли это не дерьмо по шею, то что же это?! » дерьмо поднимаетс€ все выше. ƒрузь€ предают, любима€ девушка сходит с ума.  ороль планирует убийство √амлета, он уже отдал все распор€жени€, ждет трупа. ј √амлет все ищет доказательства. ќн думает:
†††''Ѕыть или не быть?ї Ќо дерьмо все прибывает. ј √амлет уже убедилс€ Ц король виновен. » король готовит новое убийство Ц √амлета. Ќадо действоватьЕ
†††Ѕогата€ помещица, красавица с нежной, ранимой душой, открытой дл€ любви, вернулась в свое поместье. ќно будет продано за долги. ƒадут за него гроши, она станет нищей. ј другого источника существовани€ у помещицы нет. ≈й говор€т: Ђ¬ырубите ваш вишневый сад, разделите имение на маленькие кусочки и сдайте в аренду дачникамї.
†††Ќо этот вишневый сад описан в Ёнциклопедии. ¬ нем сотни лет жили предки, много поколений. ƒл€ помещицы вырубить сад Ц все равно что отрезать руку или сдать в аренду дом предков: верхний этаж под бордель, а нижний Ц под притон наркоманов. ќна не может спасти себ€ таким путем, хот€ по горло в дерьме. Ёто ее выбор, ее судьба.
†††“акими ужасными словами € описываю одну из самых поэтичных
†††драм мировой литературы Ц Ђ¬ишневый садї. ¬ основе всех великих драм лежат грубые, ужасные драматические ситуации. ќни требуют, чтобы характеры сорвали все маски, выступили против или погибли. ƒраматическа€ ситуаци€ дл€ автора драмы €вл€етс€ самой полной возможностью вскрыть сущность своих героев, открыть эту суть в войне, которую персонажи ведут с жизнью. Ўекспир, »бсен, „ехов, Ћев “олстой, ƒостоевский, √оголь Ц совсем неплоха€ компани€.
†††Ќа самом деле эта компани€ гораздо больше. » в ней, между прочим, такие при€тные люди, как древнегреческий философ јристотель, который первым заметил, что герой должен противосто€ть необходимости Ц иначе, при пассивном ее при€тии, не будет никакой свободы. » победа свободы наступит совсем не об€зательно как итог победы геро€. √ерой может погибнуть, но как борец, а не как щенок в дерьме. ≈сли он гибелью искупает свою вину перед судьбой Ц в этом тоже есть победа свободы.
†††ћежду драматургом и зрител€ми стоит режиссер с актерами. „то дл€ них означает драматическа€ ситуаци€?
†††¬се! јбсолютно все.
†††ќни всегда стрем€тс€ к тому, чтобы выразить драму своего персонажа в действи€х здесь и сейчас. ј драматическа€ ситуаци€ способствует именно этому. » она неверо€тно продуктивно активизирует воображение, помогает найти необычные, €ркие краски дл€ развити€ авторской идеи. “ут мобилизуютс€ все резервы характера, предложенного автором.

ƒ–јћј“»„≈— јя —»“”ј÷»я  ј  ЅќЋ№ ’ј–ј “≈–ј

†††ћы разобрали, как характер реагирует на внешние факторы. ј что происходит внутри?  ак рождаетс€ энерги€ действи€?
††† огда человек попал в драматическую ситуацию, то ему надо избавитьс€ от того, что ему мешает, или добитьс€ того, чего у него нет. “о, что его заполн€ет, можно коротко определить какболь. Ѕоль - хорошее определение дл€ этого.  огда что-то сильно болит, все остальное менее важно. ¬се, кроме ответного действи€, перестает иметь значение.
†††¬о-первых, сразу инстинктивно в характере включаетс€ мотиваци€ ответного действи€ Ц коротко,мотив. ќна, как лампочка, освещает персонаж изнутри.ћотиваци€ вспыхивает ни всех уровн€х характера Ц сознательном, подсознательном, инстинктивном. Ќо сознательный уровень об€зателен.
†††ћотиваци€ превращаетс€ внамерение Ц желание достичь цели. Ќамерение Ц это уже сознательное решение. ќно превращает желание достичь цель в действие. ѕока вы не достигли цели и не избавились от конкретной боли, драматическа€ ситуаци€ не разрешена. ƒостигли одной цели Ц освободились от одной боли, переходите к следующей драматической ситуации.
†††¬ы сломали ногу. ѕока ее не уложили в гипс, вы не сможете двигатьс€ дальше.
†††¬аша машина попала в аварию Ц вы не можете двигатьс€ дальше, не починив ее; или бросьте ее на дороге и идите пешком.
†††ƒраматическа€ ситуаци€ Ц это барьер, который надо преодолеть, чтобы двигатьс€ дальше. ¬ драматической истории характер полностью сосредоточиваетс€ на одной простой задаче, выполнив которую, может идти дальше. “ак из очень простых элементов мы можем составить очень сложные картины жизни. ” них будет одно €вное преимущество. ќни найдут эмоциональный ответ, контакт со зрителем.
†††ќт одной драматической ситуации к другой мы можем двигатьс€, увлека€ за собой взволнованных зрителей, при одном условии: им должны быть пон€тны переживани€ героев, тогда зрители имеют возможность эмоционально подключитьс€ к характерам.
†††—реди всех аргументов и намерений, которые одновременно живут в сознании персонажа, нас интересует каждый раз одинконкретный мотив, который побуждает характер сделать одинконкретный шаг.ћы
†††в драме каждый раз должны выбратьодну доминирующую мотивацию.
†††¬ прозе это необ€зательно. ƒл€ повествовани€ многослойные мотивации, рефлексии, туманные намерени€ и безвыходные ситуации персонажей Ц это нормально, естественно и грамотно. Ќо персонаж драмы принципиально иной, он должен действовать, боротьс€ с антагонистом и вовлекать зрителей в сопереживание. ѕоэтому у него каждый раз должна быть толькоодна €сна€ мотиваци€ дл€ одного €сного действи€. ќбщий путь может быть неверо€тно сложным.  аждый шаг должен быть простым.
†††ƒэвид ћаммет сказал по этому поводу: ''” персонажа в каждом действии должна быть только одна мотиваци€, иначе вы похожи на студента, который говорит: € опоздал на зан€тие, потому что забастовали водители автобуса, а мо€ тет€ упала с лестницы и сломала ногуї. ¬ обилии мотиваций тонет авторска€ иде€, творческа€ вол€ актера и интерес зрителей.

 ј  Ќј„»Ќј“№ »—“ќ–»ё

†††Ћюба€ истори€ начинаетс€ с драматической ситуации.
††† ак быстро она должна вы€витьс€? Ћучше всего Ц сразу. Ќа первой странице сценари€ вы задаете атмосферу действи€ вашего фильма. Ќа второй обычно возникает драматическа€ ситуаци€, в которую попал персонаж. ¬ажно отметить одно ограничение. ƒраматическа€ ситуаци€ за€вл€ет проблему, возникшую между людьми. Ёто очень важное ограничение. ѕроблемы, которые возникают между героем и силами природы, социальными €влени€ми или философскими концепци€ми, в истори€х работают плохо. ¬се должно быть доведено до конкретного столкновени€ живых людей.
†††ƒл€ –омео проблема Ц не социальна€ конфронтаци€ двух кланов, а его любовь к ƒжульетте.  ак стать ее мужем?
†††ƒл€ –аневской проблема Ц не уход двор€нства с социальной сцены –оссии, а конкретные жизненные заботы.  ак спастись от нищеты?  ак устроить нормальную жизнь детей?  ак помиритьс€ с негод€ем любовником?
†††ƒл€ √амлета проблема Ц как наказать убийцу отца?
†††ѕростые, жизненно €сные вопросы за€вл€ютс€ в драме сразу. ѕерсонаж драмы по€вл€етс€ со своей проблемой.
†††“о есть он по€вл€етс€ со своей драматической ситуацией. ¬олнует только борьба в действи€х на наших глазах. Ёто и есть драма.
†††¬ прозе довольно часто мы неторопливо
†††знакомимс€ с персонажами, получаем представление об их биографи€х, особенност€х, и постепенно из многоголось€ жизни начинает прозванивать тема конфликта. ќна как будто сама собой вы€вл€етс€ и постепенно заполн€ет все поле повести, рассказа. ј может и оставатьс€ где-то внутри, угадыватьс€, оставатьс€ загадочно неопределеннойЕ
†††Ќо в хорошей драме начало всегда четкое и резкое. ѕерсонажи должны действовать, а действие не допускает неопределенности. ¬ы должны это сделать. ¬ы не можете отложить ваших действий. –ассказ возникает, потому чтоЂкто-то хочет получить что-тої. Ќам интересно,Ђпочему он этого не может".
†††ѕерсонажи должны действовать, потому что им грозит альтернативный фактор. „то же это такое -альтернативный фактор? »стоки альтернативного фактора всегда наход€тс€ в окружающей действительности. √лавна€ угроза альтернативного фактора действует извне. „етко обозначенный и рано сформулированный альтернативный фактор Ц мощный рычаг, который приводит драматическую ситуацию в движение.
†††» наоборот, если альтернативный фактор не €сен, не вы€влен, персонаж действует как будто не по своей воле, а как марионетка в руках у автора. ¬ам надо, чтобы он выстрелил,†Ц он стрел€ет, а мог бы и не стрел€ть Ц ничто не заставл€ет его действовать здесь и сейчас. јльтернативный фактор Ц один из ключевых моментов мотивации поведени€ любого персонажа драмы.

јЋ№“≈–Ќј“»¬Ќџ… ‘ј “ќ–

†††¬ каждой драматической ситуации должен присутствоватьальтернативный фактор. ќн угрожает герою. ќн задает вопрос: Ђ„то ты делаешь в ответ на мою угрозу?ї ѕока вы не обнаружите и не заставите работать альтернативный фактор, драматическа€ ситуаци€ лишена движени€. јльтернативный фактор должен дать €сный ответ на вопрос -что будет с героем, если он не справитс€ с драматической ситуацией?  ака€ ”жасна€ альтернатива ожидает его в этом случае? Ёта альтернатива ƒолжна быть конкретной, реальной, действовать здесь и сейчас.
†††јльтернативный фактор Ц это оружие противника, оружие антагониста. Ёто страх конкретной угрозы, котора€ действует здесь и сейчас. „ем туманнее и отдаленнее угроза, тем менее напр€жена драматическа€ ситуаци€. Ќикто не станет сходить с ума из-за землетр€сени€, которое в будущем году разрушит всю японию. «уб, который нарывает сейчас,†Ч
†††сущий кошмар. ≈сли его не вырвать сегодн€, воспалитс€ челюсть.јльтернативный фактор - это принцип, который мы выводим из немедленной угрозы здесь и сейчас.
†††¬ жизни великое множество страхов и угроз, но все они концентрируютс€ в семи категори€х.
†††1.†”дар по самоуважению.
†††2.†ѕрофессиональный провал.
†††3.†‘изический вред.
†††4.†”гроза смерти.
†††5.†”гроза жизни семьи.
†††6.†”гроза жизни попул€ции.
†††7.†”гроза человечеству.
†††“еоретически эти факторы расположены по усилению их роли в развитии драматической ситуации. Ќо практически каждый фактор может создавать максимальный стресс и максимальное действие.

”ƒј– ѕќ —јћќ”¬ј∆≈Ќ»ё

†††” „ехова есть крошечный рассказ Ђ—мерть чиновникаї. ћелкий чиновник „ерв€ков в театре случайно чихнул и обрызгал лысину впереди сид€щего генерала. Ёто был генерал чужого ведомства. „ерв€кову ничто не грозило. Ќичего, кроме потери самоуважени€. ќн преодолел барьер
†††робости Ц извинилс€. Ќо не получил адекватного прощени€. ѕреодолел барьер повыше Ц извинилс€ еще раз в антракте. √енерал отмахнулс€, но не простил, как того требовало самоуважение „ерв€кова Ц по-отцовски. Ќовый барьер, повыше,†Ц „ерв€ков идет в ведомство генерала и снова извин€етс€. √енерал уже забыл о вчерашнем. «абыл, но не простил. Ѕарьер подн€т еще выше. „ерв€ков снова идет к генералу. » тут генерал взорвалс€ скандалом и выгнал „ерв€кова. Ѕедный чиновник пришел домой и умер. Ёта шутка Ц классический пример развити€ драматической ситуации под угрозой потери самоуважени€.
†††—уществуют весьма почитаемые идеологии, в которых потер€ самоуважени€ оплачиваетс€ смертью, и тут не до шуток. Ќапример, кодекс чести €понских самураев. —амурай, Ђпотер€вший лицої, должен убить себ€, сделав харакири, и мы знаем, что это не пустые слова.
†††”ровень и формы самоуважени€ в разных культурах имеют неверо€тный диапазон. Ќемецкие девушки, нисколько не тер€€ самоуважени€, пар€тс€ в сауне обнаженными р€дом с незнакомыми мужчинами. ќни сочтут вас идиотом и мужским шовинистом, если вы воспримете это как нечто необычное. ƒл€ мусульманской женщины на ¬остоке позор и потер€ самоуважени€ Ц слегка приоткрыть лицо. ≈сли эту женщину насильно обнажить, она сойдет с ума от позора.
††† огда женщина подвергаетс€ насилию, физический вред может быть незначительным. Ќаказывают преступника за ущерб самоуважению. «а св€занную с этим психическую травму. ј в первобытном обществе покорность силе самца была нормой жизни. ѕотер€ самоуважени€ определ€етс€ уровнем и характером цивилизации, в которой мы живем.
†††—амоуважение Ц это фактор, посто€нно присутствующий в нашей жизни, и оно первым сигнализирует нам о каком-то неблагополучии.
††† акие слова чаще всего произносит жена в споре с мужем?
†††Ц†“ы мен€ не уважаешь!
†††ѕотер€ самоуважени€ действует во всех возрастах. ѕервое, что возникает в ребенке, когда он встает на ножки, это ощущение личности. я слышал разговор матери с трехлетним сыном:
†††Ц†„его ты орешь? “ы никто. ћолчи!
†††Ц†Ќет, € кто! Ќет, € кто!†Ц кричал мальчик.
†††ћы все хотим быть Ђкем-тої. ћы хотим отличатьс€ от других. ћногим люд€м, особенно молодым, чувство личности замен€ет принадлежность к стае. Ќет ничего более агрессивного, чем самоуважение этой агрессивной личности Ц стаи, группы, банды, как ее ни назови. ќна требует, чтобы ее признали на ее территории. ”кусите ее самоуважение Ц она ощеритс€ ножами и кастетами, если не пистолетами.
†††ќднако внутри любой стаи действует иерархи€. —амоуважение каждого члена определ€етс€ уровнем в этой иерархии. —амоуважение всегда персонально св€зано с конкретными цел€ми и конкретной угрозой потери самоуважени€.
†††Ќет человека, который был бы полностью лишен самоуважени€. ќно есть у каждого, и каждому самоуважению может угрожать падение на более низкий уровень. »ерархи€ самоуважени€ относитс€ не только к люд€м, она Ц общий закон природы в любой попул€ции. Ёта иерархи€ действует в любой звериной стае. ¬ождь стаи бабуинов будет дратьс€ до смерти за право огуливать всех самочек стаи. Ћишите его этого права, и стресс потери самоуважени€ убьет его.
†††”ченые ставили опыт. ¬ одной половине клетки, разделенной стекл€нной перегородкой, находилс€ глава стаи, в другой Ц р€довой бабуин.
†††–€довому члену давали бананы первому, а вождю Ц второму.   р€довому в клетку пускали самочку, и он радостно производил потомство на глазах бешеного от €рости вожд€. ¬начале вождь безумствовал, потом впал в депрессию. ’ватило трех дней, чтобы сердце вожд€ разорвал инфаркт. „то его убивало? ѕотер€ самоуважени€.
†††¬ цивилизованном обществе вопрос потери самоуважени€ ничуть не менее важен. Ђѕотер€ самоуважени€ї загон€ет персонажей в драматическую ситуацию. “ут они Ц наша добыча. ’отите использовать персонаж в драме? ѕроверьте его на Ђпотерю самоуважени€ї. ѕолучите то, что вам требуетс€.
†††Ћюбой человек очень чутко реагирует на угрозу его самоуважению. ѕодсознание сразу включает механизм стресса. ¬ы порой не можете пон€ть, почему охладились ваши отношени€ с NN. ѕоройтесь в пам€ти или попросите помочь подругу: женщины более чутки. ¬ы об€зательно
†††найдете какой-нибудь еле заметный укол, которым вы проткнули самоуважение NN.
†††—амоуважение Ц это тончайша€ пленка, которой мы защищаем свою
†††эмоциональную территорию, свой микроклимат. ј он есть у каждого человека.
†††Ёнерги€ Ђпотери самоуважени€ї деформирует наше обычное поведение, заставл€ет людей совершать необычные поступки. ѕоэтому в развитии драматической ситуации угроза самоуважению работает как конструктивный фактор. ќн заставл€ет геро€ зан€ть активную оборону и планировать ответный удар.

ѕ–ќ‘≈——»ќЌјЋ№Ќџ… ѕ–ќ¬јЋ

†††Ёто, в сущности, кодовое название удара, который выбивает вас из привычных ритуалов и заставл€ет немедленно дратьс€ за место в жизни. ¬ы преуспевали. ¬сю жизнь вы медленно карабкались в гору Ц и вдруг лавина депрессии сорвала вас.  то-то р€дом удержалс€, но не вы. ¬ы катитесь вниз и понимаете, что никогда не получите нового шанса забратьс€ в гору.
†††¬ такой позиции находитс€ персонаж ћайкла ƒугласа в фильме Ђ— мен€ хватит!ї. ќн осталс€ без работы, от него ушла жена. ” него нет шансов вернутьс€ в прежнюю жизнь. ќн в кольце одиночества. ќдин против всех.
†††”гроза профессионального провала Ц неверо€тный усилитель актив-
†††ности персонажа.  огда персонаж задает себе вопрос: что будет, если € провалюсь с этим делом?†Ц энерги€ действи€ сразу возрастает.
†††’ирург, персонаж √аррисона ‘орда в фильме ЂЅеглецї, преуспевал, любил красавицу жену и был любим ею. » вдруг в один миг все рухнуло. ∆ена убита, хирург несправедливо обвинен в убийстве и приговорен к смерти. —лучай помог ему бежать из тюрьмы. ќн ищет убийц.  то же они? ≈го коллега врач потерпел профессиональный провал в создании нового лекарства, а хирург обнаружил ложь в отчетах.
†††ѕрофессиональный провал раскручивает конфликт, где надо победить любой ценой: в это дело вложены миллионы. “рупы падают один за другим. ¬се противники будут уничтожены. » мы будем принимать это вредное лекарство, если √аррисон ‘орд не победит. ѕрофессиональный провал, независимо от профессии, позвол€ет эмоционально пережить опыт каждого персонажа.
†††ћожет показатьс€, что это эффектные преувеличени€ бестселлера. Ќо жизнь предлагает нам реальные истории, где борьба столь кровава, как ни в одном из бестселлеров, ни в одном из классических шедевров прошлого.
†††  1934 году —талин был объ€влен самым великим из всех великих вождей, гением, отцом всех детей, ученых и физкультурников, не говор€ уже о рабочих и кресть€нах, которых он миллионами отправл€л в лагер€. „тобы закрепить свое первое место, он созвал съезд партийных функционеров, большинство из которых он сам привел к власти. » эти негод€и в тайном голосовании поставили —талина на 14-е место. Ќа первое вышел пламенный холуй и темпераментный оратор  иров, руководитель коммунистов Ћенинграда.
†††ƒл€ —талина это был Ђпрофессиональный провалї. » он быстро прин€л меры.  иров был убит. ¬след за этим потекли реки крови. ¬се руковод€щие коммунисты Ћенинграда были убиты вслед за  ировым. ћассовые расстрелы и репрессии прокатились по всей стране. —талин в итоге зан€л в иерархии живых богов все места с 1-го по 14-е. » больше уже не совершал профессиональных проколов.  огда он умер, страна сотр€салась от рыданий. ¬се осиротели Ц в каждой семье умер отец всех детей, рабочих и кресть€н.
†††Ќо это, можно сказать, экзотический пример. √ораздо чаще профессиональный провал грозит обычному человеку на обычном рабочем месте.
†††Ќовые идеи расширени€ дела могут быть отвергнуты рынком.
†††Ќа ваше место нацелилась любовница начальника.
†††¬ас обошли и не дали заслуженного повышени€.
†††Ёти проблемы можно перечисл€ть бесконечно. –абота дл€ многих
†††людей Ц это не только заработок, но и смысл жизни. –абота Ц это их мир, там они важны, нужны, уважаемы Ц и это значит не меньше, чем заработок. Ћишите этого человека работы Ц он долго не прот€нет.
†††“ак оно и происходит с шеф-пилотами международных авиалиний. ѕосле ухода на пенсию эти суперпрофи, от которых зависела жизнь сотен пассажиров, остаютс€ ни с чем. —удьба дает им год, максимум два до инфаркта. Ёто статистика.
†††¬ цивилизованном мире чаще всего професси€ определ€ет все главное, что наполн€ет смыслом и содержанием вашу жизнь. ѕоэтому профессиональный провал Ц это катастрофа жизни.

‘»«»„≈— »… ¬–≈ƒ

†††Ёто уже драка. ‘изический вред означает, что противники перешли от угроз к действи€м. Ёто всегда привносит напр€жение в развитие действи€. “ревога за геро€ получает пищу, а стало быть, растет. √ерой должен реагировать, отвечать ударом на удар или спасатьс€ бегством. ¬ любом случае ответные действи€ следуют быстро и выражены четко. ѕоэтому физический вред персонажам фильма угрожает часто и многократно.
††† онфликт с угрозой физического вреда Ц едва ли не самый попу-
†††л€рный и тиражируемый жанрами. ¬ фильмах с кун-фу и карате драки превратились в балет. —хватки, побоища Ц любимое зан€тие всех суперменов.
†††‘изический вред Ц это агрессивный агент идентификации. Ќачина€ с веселых безобидных тортов, которыми дрались комики в чаплинские времена, все удары на экране отзываютс€ в нашем подсознании мгновенно и четко.

”√–ќ«ј —ћ≈–“»

†††Ёто когда в персонажа бьют прицельным огнем. ≈го машина взрываетс€, дом горит, а он только чудом и выдумкой сценариста избегает уничтожени€, чтобы довести историю до счастливого конца.
†††Ќо это также свидетельство намерений геро€ идти до конца.
†††√амлет протыкает шпагой подсматривающего ѕолони€ или обрекает на смерть друзей, шпионов √ильдестерна и –озенкранца,†Ц он готов боротьс€ не на жизнь, а на смерть.
†††ƒжульетта принимает опасное снадобье, которое грозит ее жизни, сделав ее бесчувственной на сутки.
†††„ехов только однажды, в Ђ»вановеї, завершил драму выстрелом. Ќо на самом деле все его пьесы завершаютс€ угрозой неотвратимой смерти в самом ее трагическом аспекте Ц смерти заживо. „то ждет трех сестер после ухода полка и смерти “узенбаха? „то ждет д€дю ¬аню, чь€ жизнь лишилась смысла? „то ждет –аневскую, оставшуюс€ без средств к суще
†††ствованию? —мерть в нищете, скорее всего Ц самоубийство. ќна уже пыталась однажды так решить свои проблемы.
†††≈сли мы создаем эту угрозу, она будет работать независимо от того, раскидывает ли смерть трупы по экрану или выгл€дывает из туманной перспективы. Ёто мощный фактор драматизма.

”√–ќ«ј ∆»«Ќ» —≈ћ№»

†††≈сть что-то, что дл€ многих важнее жизни. ∆изнь тех, кого ты любишь: дети, жена, иногда родители или люди, которые практически часть вашей семьи.

”√–ќ«ј ∆»«Ќ» ѕќѕ”Ћя÷»»

†††Ќормальна€ жизнь человека счастлива и полноценна, когда он живет не только в своей семье, но и среди своего народа. Ёто дает жизни корни, уход€щие в века прошлого, и перспективу будущего. ¬ообще человек счастлив, когда его жизнь и усили€ €вл€ютс€ частью чего-то значительно большего, чем он сам. ¬ нормальной ситуации человек этого не осознает, как здоровый человек не чувствует сигналов тела. —игнал Ц это признак неблагополучи€. Ќа этом строитс€ вс€ пропаганда политических вождей национализма.  огда они говор€т: Ђ'“вой народ под угрозойї,†Ц это означает, что угрозу дл€ твоей безопасности как бы и не на-
†††до принимать во внимание. ≈сли народ хочет выжить, твой долг умереть за это. “ы должен погибнуть за будущее. ј это уже мистика.  то знает, что в будущем?  ак захот€т жить твои дети и внуки?
†††Ђ”гроза жизни попул€цииї Ц самый доходчивый лозунг дл€ любого политика, рвущегос€ к власти. Ёто очень сильный альтернативный фактор, он сплачивает людей, парализует их волю к личной безопасности и превращает в идейных убийц. ƒл€ драмы это крайне продуктивный фактор. ѕолезно помнить о нем. ’от€, кажетс€, жизнь сама не дает о нем забыть.

”√–ќ«ј „≈Ћќ¬≈„≈—“¬”

†††Ѕыло врем€, когда € думал, что этот альтернативный фактор действует в фантастике или стратегической противоракетной обороне, но не в реальной драматической структуре. Ќо вот молодые демократии убивают своих сограждан с цинизмом и легкостью, которой может позавидовать сталинский режим. “е хоть были тайными м€сниками. Ёти Ц режут горло без стыда. Ётого требуют интересы Ђвеликих державї, религий и наций. Ёти интересы уже гроз€т всему человечеству. ѕохоже, что мы доживем до того трагического поворота, когда атомна€ бомба будет сброшена и человечество войдет в новую фазу тотального выживани€ под альтернативным фактором Ђугроза человечествуї.
†††»ерархи€ перечисленных альтернативных факторов показывает, что это всего лишь ступени в усилении трагических альтернатив. ќптимизма в этом не слишком много. Ќо азбука драмы говорит, что оптимизм драмы выражаетс€ не только в счастливом, но и в трагическом конце, при условии, что итог €вл€етс€ дл€ геро€ лучшим выходом в конкретно возможных обсто€тельствах.
†††¬се идет к тому, что Ђугроза человечествуї станет фактором, который угрожает каждому здесь и сейчас. ƒл€ наиболее проницательных умов это врем€ уже наступило.

ј–’≈“»ѕџ ¬ ƒ–јћј“»„≈— »’ —»“”ј÷»я’

†††я знал одного четырехлетнего мальчика, который бо€лс€ писать в туалете. —тарший брат, восьмилетний оболтус, сказал ему, что там, в воде,
†††живет крыса.  огда малыш будет писать, крыса может высунутьс€ и укусить его за пипку. ∆изнь этого малыша была мукой.  аждый раз, когда ему хотелось в туалет, он умол€л старшего брата проверить, нет ли в туалете крысы. —тарший всегда был чем-то зан€т, но за пластинку жвачки так и быть, соглашалс€ проверить безопасность туалета.
††† ак-то вечером малыш осталс€ один. ¬с€ семь€ ушла в гости, а малыша уложили спать. Ќо разве он мог заснуть? ≈му казалось, что крыса бегает по коридору, она почувствовала, что малыш осталс€ один, и привела своих сородичей пошарить по кастрюл€м. ¬добавок малышу захотелось писать.  онечно, можно было бы пописать в постель, но это означало бы подвергнутьс€ насмешкам старшего брата. » вот малыш, дрожа от страха, отправл€етс€ в опасное путешествие. » он совершает свой подвиг! » даже кричит: ЂЁй ты, крыса, € теб€ не боюсь!ї ј потом опрометью бежит назад, под защиту своего оде€льца. ќн так счастлив, что не может заснуть. –одители, вернувшись из гостей, обеспокоены: ЂЌе заболел ли он?ї Ђя пописал!ї Ц кричит малыш и плачет, уткнувшись в мамины руки.
†††ƒраматическа€ ситуаци€ загнала малыша в угол. ќн мобилизовал все возможности своего характера и преодолел все барьеры: барьер страха, барьер потери самоуважени€, барьер воли, барьер мужества. ќн совершил поступок и победил в конфликте.
††† ак вы думаете, были бы эти барьеры проблемой дл€ Ўварценегге-
†††pa? Ќет. ј дл€ вас? “оже нет? ј если бы это были реальные крысы? ƒл€ малыша-то они реальны. ¬ы решайте как хотите, € бы в такой туалет не пошел. ” мен€ мало общего со Ўварценеггером и много общего с этим мальчиком.
†††ƒл€ прыщавого подростка непреодолимый барьер Ц пригласить в кино свою одноклассницу Ђћисс 5¬ї. ј дл€ ƒон ∆уана нет проблемы познакомитьс€, очаровать и провести ночь любви с мисс —евиль€ или √ренада. я бы этого не смог. ” нас свой круг барьеров, у суперменов Ц свои.
†††јмериканцы накопили огромный статистический материал о том, как разные персонажи преодолевают барьеры драматических ситуаций. ќни разделены всего на четыре группы:
†††1.†ЂЌаши знакомыеї.
†††2.†ЂUnderdogї (Ђјндердогї).
†††3.†Ђѕотер€нные душиї.
†††4.†Ђ»долыї.
†††„ем полезно знание этих категорий? ƒл€ каждого персонажа нам хорошо бы знать предельную драматическую ситуацию, барьеры которой он может преодолеть.
†††Ётот предел зависит не только от персональности, но и от категории, в которой находитс€ персонаж. ”бийство, например, непреодолимый барьер дл€ Ђнаших знакомыхї. ќно переводит персонаж в категорию Ђпотер€нных душї. “еперь он катитс€ в объ€ти€ дь€вола, в пропасть ада. Ђѕотер€нные душиї убивают, станов€сь преступниками, а Ђидолыї убивают, убивают и убивают Ц но ореол св€тости не тускнеет над их головами.
†††ƒл€ каждой группы четко определены границы предельных драматических ситуаций и конфликтов и этическое поле, в котором действует персонаж.
1.†ЂЌаши знакомыеї
†††Ёто мы с вами, наши друзь€, наши сослуживцы, наши соседи по улице, городу, стране и по всем п€ти континентам. Ќе так мало. ¬се наши с вами главные проблемы от рождени€ до смерти в основном одинаковы: мы любим, боимс€, работаем, хотим чего-то добитьс€ сами, помогаем дет€м. » мы очень хорошо понимаем друг друга. ƒраматические ситуации, барьеры и конфликты Ђнаших знакомыхї могут открыть нам самые тонкие и сложные оттенки характеров. » они лучше всего помогают нам пон€ть себ€, потому что эмоциональный опыт Ђнаших знакомыхї адекватен нашему. — по€влением телевидени€ Ђнаши знакомыеї в
†††основном переселились на телеэкран. “ыс€чи и тыс€чи серий корм€т нас ежедневно этой привычной едой. ¬месте с геро€ми мы преодолеваем преп€тстви€ каждого дн€, и похоже, это никогда нам не наскучит. ѕотому что самые лучшие Ђнаши знакомыеї Ц это мы сами. ј кому не близки собственные проблемы?!
2.†ЂUnderdogї (Ђјндердогї)
†††√ораздо более многочисленный круг Ђандердогї образуют персонажи, которые хот€т изменить свой социальный статус (сам термин пришел из собачьих боев: Ђандердогї Ц это собака, придавленна€ противником). “е, кто лезет вверх, преодолева€ классовые барьеры. ƒл€ западного общества, давно и прочно сложившегос€, изменить социальные рамки Ц сложна€ задача, которой люди подчин€ют всю свою жизнь. Ёто требует знаний, воли, мужества, хитрости, ума, упорства. Ђјндердогї добиваетс€ того. чтобы преуспеть и стать основой общества. ќн изворотлив, но в рамках закона. ќднако, если цель близка, он готов пойти почти на все, разве что кроме убийства.
†††—ценарии, где главный герой Ц Ђандердогї, как правило, насыщены жизненной энергией Ђандердогаї. ¬€лый, апатичный, нецелеустремленный характер не может быть успешным Ђандердогом''. ќдного преуспевающего продюсера спросили, почему все его фильмы имеют успех? ќн ответил примерно так:
†††Ц†я так же, как все. не слишком понимаю в сценари€х и ошибаюсь. Ќо € никогда не возьму в работу сценарий, если его герой не Ђандердогї.
†††ƒл€ фильма с сюжетом успеха лучший персонаж Ц это Ђандердогї.
†††Ђ–аботающа€ женщинаї ћайка Ќиколса с ћелани √риффитс в главной роли.
†††Ђ”олстритї Ц режиссер —тоун.
†††‘ильмы английской новой волны 60-х годов.
†††ƒл€ российского фильма Ђандердогї Ц одна из самых привлекательных фигур. ¬ стране, где все были бедны, вдруг образовалс€ класс буржуазии. ¬се Ђновые русскиеї Ц это Ђандердогиї, если их богатство не св€зано с преступлени€ми. »х состо€ни€ возникли как будто из ничего в миг, когда государство, грабившее три поколени€ сограждан, развалилось на куски. Ќе было законов, нечего было нарушать. »зворотливый ум, агрессивна€ смелость и счастливый случай оказатьс€ в нужный момент в нужном месте.
†††—о стороны кажетс€ Ц так просто. ќднако там, где тыс€чи разбогатели, дес€тки миллионов тер€ли все.
†††  этой же группе относ€тс€ люди, которые от рождени€ или в силу
†††болезни, увечь€ неполноценны. “о, что дл€ нас не €вл€етс€ проблемой Ц простые ритуалы обыденной жизни,†Ц дл€ таких Ђандердогї создает непреодолимые барьеры. — точки зрени€ нормального человека, жизнь Ђандердогаї Ц непрерывна€ цепь конфликтов. «начит, он находитс€ в центре наших профессиональных интересов, но удивительно то, что эти фильмы очень интересуют зрителей. ћы легко выходим на эмоциональный контакт с Ђандердогомї. ≈го драмы нам легко пон€ть, они обновл€ют дл€ нас простые ценности жизни. ≈сть что-то, что мы получили даром, а Ђандердогї получает с неверо€тным трудом такую важную часть жизни. Ёти фильмы обычно говор€т о том, как люди борютс€ и побеждают безвыходные ситуации. —амые лучшие режиссеры мирового кинематографа добивались успеха фильмами этой категории. » не только потому, что эти фильмы поднимают глубокие моральные проблемы, но и потому, что они предлагают необычный и зрелищный, острый материал. ¬ этих фильмах персонажи с огромными усили€ми поднимаютс€ до нашего уровн€. «ритель никогда не будет поддерживать неудачника. Ќо он всегда откликнетс€ на фильм, который говорит: жизнь стоит того, чтобы боротьс€ за нее.
†††я напомню некоторые фильмы. Ђћо€ лева€ ногаї Ц английский режиссер —тивен ‘риерс, ƒэниел ƒей Ћьюис в главной роли. Ёто истори€ реального человека, который с детства был почти полностью парализован, только ступн€ его левой ноги сохран€ла подвижность. » этот человек всю жизнь боретс€ за то, чтобы жить полноценной человеческой жизнью. Ћевой ногой он не только пишет, но и рисует картины.
†††Ђ–ожденный 4 июл€ї Ц фильм ќливера —тоуна с “омом  рузом в главной роли Ц инвалида-ветерана вьетнамской войны. ћолодой парень с парализованными ногами проходит весь ад последствий ранени€ и, кажетс€, никогда не вернетс€ в нормальную жизнь. Ќо вол€ к жизни побеждает. ќн пишет книгу о своей борьбе и становитс€ политическим де€телем, защищающим права ветеранов в сенате.
†††Ђ‘иладельфи€ї ƒжонатана ƒемме с “омом ’энксом в главной роли. ћолодой адвокат, больной —ѕ»ƒом, боретс€ за свои гражданские права с компанией, котора€ его незаконно уволила. ќбычное дело дл€ здорового человека. Ќо когда приговоренный к смерти заставл€ет уважать свои права Ц это вызывает наше восхищение.
†††Ђ«апах женщиныї Ц фильм, дважды поставленный с перерывом в тридцать лет. ¬начале в »талии, где главную роль играл ¬итторио √ас-ман, затем в јмерике, по прекрасному сценарию √олдмана с јль ѕачино в главной роли. —лепой полковник хочет покончить с собой. ≈го жизнь лишена смысла. Ќо оказываетс€, что он может помочь своему
†††юному поводырю. » когда он защищает его права в товарищеском суде колледжа, оказываетс€, что моральные ценности, которые не утратил полковник, нужны сегодн€ молодым. ≈го победе аплодируют тыс€чи молодых реб€т. »м восхищена женщина, котора€ может стать его другом. ѕрекрасный фильм, изложенный с лаконичной €сностью шедевра.
†††Ёти фильмы показывают превращение героев. ¬начале герой действует как бы со св€занными руками, и фильм рассказывает, как герой получает силы дл€ борьбы. Ёто волнует каждого, независимо от того, чего добилс€ герой. ‘ильм говорит: Ђ∆изнь Ц это не дерьмо! «а нее стоит боротьс€. ѕодлинна€ победа в этой борьбе Ц это не богатство и успех, а самоуважение и полноценное участие в жизни р€дом с другимиї.
††† огда € смотрю эти фильмы, мое сердце наполн€етс€ гордостью за то, как убедительно кино может утверждать подлинные моральные ценности человечности.
†††фильмы категории Ђандердогї показывают драматические ситуации, в которых человеческое братство боретс€ за победу в безнадежной войне под кодовым названием Ђ“акова жизньї.  ака€ бы она ни была, другой не будет. Ќадо боротьс€ в этой.
3.†Ђѕотер€нные душиї
†††Ёто такие же, как мы, но потер€вшие моральные ориентиры, преступившие законы и нормы морали. ќни начали, как мы, но выбрали неправильный путь. Ёто фильмы про тех, кто мог бы жить нормально, но стал преступником, убийцей, слугой дь€вола. Ёто рассказ о потер€нной личности. Ёти фильмы очень разные: ЂЅони и  лайдї, Ђ√ражданин  ейнї. ≈два ли не самым €рким фильмом этой категории €вл€етс€ Ђ рестный отецї. »стори€ превращени€ честного парн€ ћайкла  орлеоне в безжалостного
†††убийцу и крестного отца нью-йоркской мафии известна каждому. » нет нужды подкрепл€ть этот пример дес€тком других успешных фильмов. Ёти фильмы принос€т огромные доходы, их великое множество. ћы их все хорошо знаем. Ђ”бийцы среди насї Ц вот их кодовое им€.
†††¬ драматической ситуации персонажей этой категории отличает то, что барьер, непреодолимый дл€ Ђнаших знакомыхї, €вл€етс€ открытой дверью дл€ Ђпотер€нных душї. ”бийство дл€ них только способ решить проблему. Ќо самое трагичное Ц это то, что в каждом убийстве происходит двойное убийство Ц герой убивает и свой потенциал человечности. Ќаверное, каждый человек, гл€д€ на свою детскую фотографию, говорит: ЂЁто €? Ѕоже, во что мен€ превратила жизнь!ї Ђѕотер€нные душиї Ц метафоры этих превращений.
4.†Ђ»долыї
†††ѕерсонажи этой категории Ц хорошее испытание дл€ воображени€ сценариста и режиссера. Ёто пожиратели безвыходных положений. ќни их щелкают, как орехи.
†††‘ильму категории Ђнаши знакомыеї хватило бы дес€ти секунд из приключений »ндианы ƒжонса или “ерминатора.  омпани€ этих суперменов в исполнении √аррисона ‘орда, Ўварценеггера,  лода ¬ан ƒамма, —игала и так далее переходит из фильма в фильм, абсолютно не мен€€сь. ѕерсонажи первых трех категорий воспринимают драматическую ситуацию как рубеж, преодолева€ который они мен€ютс€. ћы хотим, чтобы они изменились к лучшему, мы переживаем, когда они мен€ютс€ к худшему. ЂЌаши знакомыеї превращаютс€ в Ђпотер€нные душиї, и мы отдал€емс€ от них. Ђјндердогї становитс€ Ђнашим знакомымї Ц и мы сопереживаем ему. Ёти изменени€ нормальны. Ќо Ђидолї не может изменитьс€. ѕочему? ѕотому что мы так хотим. Ђ»долї выражает наше желание убежать от неразрешимых проблем, он утешает нас как детей. ќн может по€витьс€ в маске обычного человека Ц так »ндиана ƒжонс по€вл€етс€ в облике университетского профессора. Ќо в качестве профессора он исполн€ет трюки не сложнее, чем за€ц, играющий на барабане. „ерез три минуты он забывает о своем профессорстве и чарует нас как волшебник-супермен. Ѕэтмен и супермен нос€т до поры маски обычных людей, но их подлинна€ суть Ц Ђидолыї, которые могут все.
†††Ђ»долыї выступают в облике обычных людей, но их подлинна€ суть Ц существа, которые могут все.
†††Ђ»долї Ц персонаж дл€ облегченного решени€ наших безвыходных проблем. ќн любимец индустрии развлечений. ћы так нуждаемс€ в раз
†††влечении, и оно Ц важна€ часть сохранени€ нашего психического здоровь€. Ђ»долыї возвращают нам праздники детства. ћы все становимс€ детьми, когда свет гаснет, а на экране возникает персонаж, который может спасти слабого, наказать негод€€, победить в неравной схватке.
†††ƒрама стремитс€ развить крайние состо€ни€ всего, что попадает в ее поле. —частье стремитс€ стать раем, несчастье Ц адом. √ерой стремитс€ к идеалу в облике ангела, злодей Ц к дь€волу. ∆изни угрожает смерть, любви Ц предательство.
†††—о всем этим Ђидолї справл€етс€ в минимально сжатые сроки с максимальной эффективностью.
†††ћотиваци€ Ђидоловї отличаетс€ от мотивации обычных людей. Ќапример, в реальной жизни только эпилептики поглощены идеей мести. ќбычный человек озабочен насто€щим и будущим. ≈сть одно забавное подтверждение этому. ¬ 30-е годы начальник полиции „икаго, бескомпромиссный борец с мафией, отправил за решетку много опасных преступников. ѕочти каждый покидал свободу с угрозой рассчитатьс€ с полицейским. Ќо начальник полиции был спокоен. ќн говорил: Ђћесть Ц это не бизнес преступника.  огда он выйдет из тюрьмы, ему надо думать о будущемї.
†††¬ выжженной болезнью душе эпилептика зреют патологические планы мести. Ќо так же зреют и реализуютс€ они в поступках суперменов. » нам это нравитс€, так как мечта каждого Ц помахать кулаками после драки. ћы это делаем вместе с суперменами. ‘игуру мстител€-супермена ввел в литературный обиход јлександр ƒюма в Ђ√рафе ћонте- ристої. Ёто была гениальна€ выдумка. ћонте- ристо Ц на-
†††сто€щий супермен. ќн поглощен страстным желанием сделать что-то, и нет преграды, способной остановить его.
†††Ќо в семью Ђнаших знакомыхї ћонте- ристо никак не вписываетс€.
†††ƒл€ людей драмы думать драматическими ситуаци€ми персонажей так же естественно, как дл€ живописцев думать отношени€ми цветов в колорите, а дл€ балетмейстеров Ц движением танцоров в пластических комбинаци€х.
†††Ќо драматические ситуации не могут быть статичными. ќни развиваютс€, когда мы рассказываем истории. »х развитие в конфликте и есть наша работа. онфликт Ц это главное слово драмы. ƒл€ того чтобы полнее усвоить это главное, ключевое пон€тие, сперва познакомимс€ с драматической перипетией Ц эмоциональной кардиограммойконфликта.
††† огда мы рассказываем истории, то, как правило, озабочены контактом с аудиторией. ≈й должно быть интересно все, что происходит на экране. ≈сли персонаж застынет перед угрозой смерти в эпическом оцепенении, мы через некоторое врем€ начнем думать: Ђ—делай что-нибудь или умри, наконецї.  онтакт с героем будет потер€н. ƒраматическа€ перипети€ Ц это универсальна€ страховка эмоционального контакта в конфликте.

ƒ–јћј“»„≈— јя ѕ≈–»ѕ≈“»я

ƒќЅ»¬ј…—я —„ј—“№я
†††ѕредставьте себе, что вы купили на Ѕлошином рынке у пожилой турчанки старый медный кувшин. ѕринесли его домой, потерли, чтобы он заблестел. » вдруг из кувшина выползло облако и превратилось в джинна. » джинн говорит: Ђѕожелай всего, чего хочешь. Ќе стесн€йс€, составь полный список. Ќе спеши, € ждал 6 тыс€ч лет, подожду еще полчасаї.
†††„то бы вы пожелали?
†††Ј Ђ—то миллионов наличными. ѕремии на всех международных фестивал€х. ∆елезное здоровье. Ќаоми  емпбел в подружки. »ли лучше  лаудию Ўиффер. ¬прочем, пусть будут обе. ДягуарУ, нет, лучше ДпоршеУЕї
†††Ётот список был бы очень длинным. » вы бы много раз говорили джинну: Ђѕогоди, € еще что-то припишу дл€ отца, дл€ мамы,
†††дл€ сестренки, дл€ подружки из ‘ранции. » еще € вспомнил одну мелочь дл€ себ€, которую нельз€ купить за деньгиЕї
†††≈сли вы предусмотрительный человек, джинн долго будет ждать полного списка.
†††Ќу а если бы это был не джинн, а маленька€ золота€ рыбка, которую вы поймали в реке. ќна трепещет в ваших ладон€х. ¬ы уже собрались бросить ее обратно в реку, и вдруг она, задыха€сь, шепчет:
†††Ђ√овори одно желаниеЕ только одно и в одном словеЕ јх, € так слаба, € задыхаюсьЕ нуЕ нуЕ € не могу ждатьї.
†††¬от тут вы бы задергались. „то пожелать? Ѕогатство? Ќо что толку в нем, если вы безнадежно больны? «доровье? Ќо что за радость, если ваш дом сожгут, а семью убьют?
†††–учаюсь, что в короткое врем€ вы окажетесь в капкане ваших желаний. Ќет одного слова дл€ всех ваших желанийЕ ЌетЕ — джинном вы за полчаса не смогли разобратьс€. ј тут решить одним словом все самое важное? ЌетЕ
†††Ќо такое слово есть. ќно мерцает вдали на горизонте всех наших устремлений. ќ нем мы мечтаем всю жизнь. » на пороге смерти вспоминаем, что владели этим сокровищем, когда у нас не было ничего, кроме детства. ¬ы помните этот великий кадр из фильма Ђ√ражданин  ейнї? —текл€нный шарик, внутри которого идет снег, в руке умирающего  ейна.
†††Ёто слово Ђсчастьеї.
†††Ј  огда оно есть, мы его не замечаем, когда его нет, все остальное тер€ет смысл.
†††—частье Ц это то, к чему мы стремимс€ с рождени€ до смерти сознательно и безотчетно. „ем бы мы ни занимались Ц мы хотим получить счастье. » что са-
†††мое удивительное Ц оно всегда впереди, кажетс€, вот оно, р€дом. ”хватишь, а оно, как мокрый обмылок в ванной, выскальзывает из рук.  ак желанный ночлег в морозную зимнюю ночь. ћерцает и зовет: Ђ»ди ко мне!ї
†††ѕробива€сь к счастью, человек может своротить горы. ћечта о счастье объедин€ет людей дл€ самых беспощадных схваток. ћор€ крови и пирамиды трупов Ц все ради счасть€.
†††Ќеудивительно, что драма своей главной задачей считает показ человека в борьбе за счастье. ƒраму интересуют крайние акты и крайние факты. ѕоэтому в центре ее внимани€ находитс€ человек между счастьем и несчастьем.
†††¬се полны внимани€, когда персонаж в драме стремитс€ к счастью. » все охвачены волнением, когда на него обрушиваетс€ несчастье. Ќо больше всего внимани€ приковано к действи€м персонажа, когда счастье и несчастье св€заны воедино.
†††—тремилс€ к счастью и вдруг попал в несчастье. Ѕыл несчастен и вдруг стал счастлив. Ёта схема дл€ драмы сама€ продуктивна€. ќна близка опыту каждого человека.
†††ћы все стремимс€ к счастью. Ќо нас нарожали так много и при этом никого не спросили: нужны ли ему остальные 6 миллиардов человек на земле? ѕриходитс€ с этим считатьс€.  аждый раз, когда мы вот-вот ухватимс€ за радугу счасть€, кто-то отталкивает нас, обгон€ет и отнимает наше счастье. » никогда путь к счастью не бывает пр€мым и свободным. ѕоэтому борьба за счастье близка и пон€тна каждому. ѕоказать эту борьбу Ц лучший способ подключить зрител€ к вашей истории.
†††”дивительный эффект сопереживани€ человеку, который, бор€сь за счастье, попадает в несчастье, заметили еще древние греки. Ёто движе-
†††ние от счасть€ к несчастью, от отча€ни€ к надежде греки называли Ђѕ≈–»ѕ≈“»яї. ќна €вл€етс€ ключевым моментом поэтики јристотел€. ƒо сих пор человечество не придумало ничего лучше дл€ эмоционального возбуждени€ зрителей в драме.
†††ћы теперь знаем, что сильна€ радость и сильное горе вызывают реакцию стресса. ƒревние говорили: Ђ„резмерна€ радость так же, как чрезмерное горе, убиваетї. ѕохоже, что они догадывались о том, что недавно открыл √анс —елье: то, что в чрезмерных дозах убивает, в разумных пределах действует как лекарство. ƒраматическа€ перипети€ доставл€ет люд€м такое максимальное удовлетворение, на которое только способно драматическое искусство. ”ченые-физиологи поставили опыт на белых мышах. ¬ центр удовольстви€ (есть такое место в мозгу) вживили электроды. ѕосле этого мышке предложили самой регулировать свои удовольстви€. » мышка непрерывно нажимала на кнопку раздражител€ тыс€чи раз подр€д, пока не свалилась замертво от чрезмерного стресса счасть€. ѕохоже, что драматическа€ перипети€ подобралась очень близко к этому центру в нашем мозгу. Ќет ничего, что может с ней сравнитьс€.
†††¬ драматической ситуации перипети€ €вл€етс€ самой продуктивной
†††структурой эмоционального развити€. ≈е простота и эффект стремительного действи€ не имеют себе равных.
†††ѕригл€димс€ к одной хорошо известной нам драме. –омео ћонтекки с друзь€ми решил из озорства посетить бал семейства врагов своей семьи Ц  апулетти.  аквдруг (заметьте это слово) он видит незнакомку котора€ воспламен€ет все его чувства. –омео счастлив. »вдруг (еще раз заметьте это слово) он узнает, что эта девушка Ц дочь главного врага семейства. ќна Ц  апулетти, их счастье невозможно. — вершины счасть€ –омео брошен в пучину отча€ни€. —хема:счастье Ц оценка новой информации Ц несчастье.
†††–омео не в силах боротьс€ с охватившей его любовью.  ак вс€кий влюбленный, он хочет видеть свою возлюбленную. » вот ночью, в тревоге от неразделенной любви, преодолева€ опасность, –омео тайно проникает в сад своих врагов, ивдруг (оп€ть это слово) все фантастически мен€етс€, весь мир засверкал фейерверком. –омео слышит, как ƒжульетта с балкона посылает ему слова любви. Ќеверо€тно! Ќо она полюбила так же сильно, как он ее. –омео на гребне счасть€. —хема:несчастье Ц оценка новой информации Ц счастье.
†††ѕосмотрите на эти Ђвдругї. ќни по€вл€ютс€ в рассказе каждый раз, когда персонаж стремитс€ к какой-то цели и получает неожиданную информацию. » это резко мен€ет его эмоции. Ќо мен€ютс€ не только эмоции. –езко мен€етс€ поведение –омео.

ѕ≈–»ѕ≈“»» » –ј«ЌќќЅ–ј«»≈ ƒ≈…—“¬»…

†††ѕерипетии не только разнообраз€т чувства персонажей Ц они создают эмоциональные крайности. ќни бросают характеры от радости к горю, от надежды к отча€нию. » это делает видимым все скрытые возмож-
†††ности характера. ћы получаем разнообразное поведение, окрашенное €ркими эмоци€ми.
†††ѕерипетии помогают драме выразить ее потенциал стремлени€ к крайност€м борьбы ада и ра€.
†††ѕосмотрим, как эти перипетии работают дальше в пьесе Ўекспира. Ќам это интересно, чтобы убедитьс€ в том, что перипетии составл€ют непрерывную структуру в драме.
†††”тром следующего дн€ с сердцем, полным любви, –омео и ничего не знающие об этом друзь€ на городской площади встречают брата ƒжульетты “ибальда.–омео готов любить всех, кто св€зан с ƒжульеттой. “ибальд, естественно, ведет себ€ как враг семьи ћонтекки. ќн ссоритс€ с другом –омео ћеркуцио. –омео пытаетс€ их примирить, но безуспешно Ц “ибальд пронзает ћеркуцио шпагой. ћеркуцио умирает на руках –омео. –еакци€ –омео мгновенна: он хватаетс€ за меч, чтобы отомстить за смерть друга. —мотрите Ц только что–омео был полон любви, и вдруг (оп€ть Ђвдругї)его охватывает гнев.ќн мстит и убивает “ибальда. –омео в отча€нии Ц он не хотел этого, но поздно Ц дело сделано, его выгон€ют из города в ссылку. “еперь он не увидит ƒжульетты.ќн несчастен.
†††ќднако свет не без добрых людей. ћонах Ћоренцо тайно венчает –омео и ƒжульетту. ќни счастливы, как только могут быть счастливы молодожены в первую брачную ночь. Ёто горькое счастье Ц предстоит разлука. Ќо уже ничто не сможет разлучить супругов. »х св€зал Ѕог.
††† ак вдруг (оп€ть Ђвдругї) отец ƒжульетты сообщает ей о помолвке и предсто€щем браке с графом ѕарисом. Ётот брак неизбежен и одновременно невозможен. ƒжульетта в полном отча€нии.
†††—мотрите, какие разные событи€: мгновенна€ любовь вспыхивает на балу в стане врагов. ƒрака с двойным убийством разыгрываетс€ на городской площади. √ерои заключают тайный брак. ј схема действий все врем€ одна: движение к счастью вдруг прерываетс€, и начинаетс€ движение к несчастью. ƒвижение к несчастью вдруг прерываетс€, и начинаетс€ движение к счастью.
††† аждый раз, когда возникает это Ђвдругї, персонаж должен его осознать и оценить. ѕоэтому схема выгл€дит так:
†††≈сли мы посмотрим на событи€ всей пьесы, то увидим, что одна и та же простейша€ схема перипетий работает от зав€зки до финала. ћожет, это персональный стиль Ўекспира? Ќо мы уже знаем, что еще древние греки открыли эту схему и назвали Ђдраматическа€ перипети€ї. — тех далеких времен и до сегодн€шнего дн€ эта простейша€ схема миллион раз работала в драме Ц каждый раз с успехом. ќна Ц простейша€ клеточка драматического действи€.  огда вы хотите получить эмоциональный рассказ, эта схема работает лучше всего. ј именно этого мы и хотим.
†††¬ хорошей драме истори€ непрерывно бросает героев то в полнейшее несчастье, то вдруг возносит их к максимальному счастью. ƒраматические ситуации смен€ют одна другую. јльтернативный фактор усиливаетс€ и мен€етс€. ј развитие эмоций в истории идет все врем€ по одной и той же схеме: двигаюсь к счастью Ц и вдруг повернулось Ц к несчастью. ѕерипети€ Ц это катализатор эмоций.
††† онечно, не будем забывать, что речь идет о схеме, о скелете, который находитс€ внутри живого тела драмы.
†††¬ простейших грубых формах драмы эти перипетии образуют €сные конфликты: хорошие парни ведут действи€ к счастью, плохие, естественно, к несчастью.
†††ѕроблема состоит в том, что высшие формы драмы Ц это не альтертатива низшим. «аконы драмы универсальны. ƒраматическа€ перипети€ действует в любой драматической структуре и выполн€ет всегда од-
†††ну и ту же задачу Ц подключает нас к эмоциональному миру драмы. ¬нешнее про€вление эмоции может быть крайне сдержанным: за маской неподвижного лица мы угадываем огонь перипетии.

ѕ≈–»ѕ≈“»я » ћќ“»¬ј÷»»

†††ƒраматическа€ перипети€ лучше всего выполн€ет задачу драмы: как достичь максимального эмоционального контакта со зрител€ми.
†††ƒраматическа€ перипети€ Ц инструмент тактического ежеминутного воздействи€. Ёто важно, потому что вам надо продержатьс€ полтора часа. ѕлохо ваше дело, если все основные эмоциональные удары вы наносите перед финалом. «ритель может и не дождатьс€.
†††—илу драматической перипетии хорошо понимают профессиональные рассказчики, которым необходим немедленный эмоциональный отклик аудитории. ¬от типична€ схема воскресной телевизионной проповеди:
†††Ђя жил в ничтожестве. ћою душу терзали низкие помыслы, мои дни проходили в грехе. я не жил, а пресмыкалс€. ћо€ душа страдала во мраке безвери€. » вдруг! ¬ мою душу проник голос! ќн позвал мен€, и € откликнулс€! » мо€ душа вознеслась в небеса. я откинул греховные помыслы и вознесс€ к благодати. » € возношусь все выше и выше к облакам, к солнцу. јнгелы поют в моей душе! јллилуй€!ї
†††«аметьте, изменилась только мотиваци€. ¬начале Ђ€ї двигалс€ к го-
†††рю и безнадежности, как произошло Ђвдругї, и Ђ€ї возношусь к надежде и счастью.
†††∆естка€ схема драматической перипетии вовлекает вас в драматический рассказ о чудесном превращении духа.
†††ј вот другой успешный рассказчик. ќн увлекает миллионы простаков прагматическими советами, как преуспеть в делах, разбогатеть и светитьс€ счастьем.
†††Ёто ƒейл  арнеги с его рецептами успехов. ¬се его увлекательные истории скроены по одному шаблону. » это хороший шаблон, он никогда не надоедает. ќн называетс€ Ц драматическа€ перипети€. »стории примерно такие:
†††Ђ¬ молодости € был самым несчастным молодым человеком. я не любил свою работу. ќна унижала мен€. я был презираемым неудачником.  роме того, мое лицо покрывали угри, прыщи и фурункулы. ¬ жалкой гостинице, где € сн€л номер на чердаке, под койкой с продыр€вленным матрасом пищали крысы. — потолка падали клопы, по стенам бегали тараканы. я был гр€зным и вонючим, с моих волос сыпалась перхоть, а изо рта дурно пахло. ≈стественно, что € был одинок. ћои дни состо€ли из унижений, а ночи из кошмаров. я был готов покончить с собой. » вдруг € сказал себе: Д—той! ” теб€ есть любимое зан€тие! ќбратись к нему! ќно приведет теб€ к успеху!У
†††я бросил постылую работу коммиво€жера грузовиков
†††и пошел работать учителем в вечернюю школу. я прин€л решение, и оно изменило всю мою жизнь. я стал стройным и красивым. ћои волосы завились в кудри. ¬осхищенные дети гроздь€ми висели на мне. ƒевушки приветливо улыбались и отбивали мен€ друг у друга на танцахї.
†††ћы слушаем эту историю. Ќаши глаза автоматически увлажн€ютс€, и никто не задает простого вопроса: Ђј где ты, дурень, был раньше? ѕочему с такой хорошей профессией ты жил среди крыс и тараканов? ѕочему, только дойд€ до крайности, ты изменилс€?ї
†††ѕочему? ѕотому чтозаконы драмы требуют, чтобы сталкивались крайности. ≈сли они сталкиваютс€, возникает чудо Ц мы вовлекаемс€ в рассказ Ц чужие проблемы станов€тс€ нашими. ј если повествовательно описывать, как на самом деле учитель добиваетс€ успеха,†Ц мухи сдохнут от тоски, а зрители уснут.
†††Ћюба€ истори€, рассказанна€ с помощью драматической перипетии, обладает гораздо большей убедительностью.
†††ѕочему? ѕотому что мы хотим, чтобы так было у нас и всех тех, кому мы сопереживаем. ƒраматическа€ перипети€ Ц инструмент сопереживани€.
†††≈сть мнение, что наибольшей убедительностью пользуютс€ истории из реальной жизни. ¬от если все будет как в жизни, тогда истори€ сработает. ¬редное и глупое заблуждение. Ќепон€тно только, почему каждый человек не напишет по дес€тку прекрасных сценариев. ¬едь жизнь каждого содержит сотни увлекательных и правдивых историй.
†††ѕрофессиональные рассказчики используют жизнь, как шашлычники м€со. ќни нанизывают куски жизни на шампуры и выкладывают из шампуров зигзаги перипетий. ≈сли эта схема выложена правильно, ''правдива€ истори€ї сработает.
††† ак-то € прочитал выдающийс€ по наглости рассказ Ђиз жизниї. јмериканец увер€л, что он находилс€ в русской каторжной тюрьме. ќн описывал свои муки, унижени€, пытки. » то, как, доведенный до отча€ни€, он начал рыть ночами из камеры подземный ход.
†††Ќаконец он его вырыл.  ак вы думаете, куда вывел этот подземный ход?
†††ѕр€мо в центр кабинета »осифа —талина.
†††¬ этот момент € задохнулс€ от злости, а простодушный сочинитель этого беспримерного по наглости бреда пишет: ЂЁто подлинна€ истори€ из жизниї.
†††я думаю: почему этот лжец уверен в своей безнаказанности? ѕотому что он врет профессионально. ќн знает: пока истори€ держитс€ в рамках чередовани€ драматических перипетий, ему обеспечено внимание и ƒоверие. Ќадо только, чтобы перипетии были эмоциональны, действенны и содержали €ркие визуальные образы.
†††ƒрама не интеллектуальное искусство. Ёто искусство вызывать и развивать в зрителе эмоции.
†††«рители приход€т к вам холодные, как собачий нос, и равнодушные, как нож правосуди€. ќни сад€тс€ р€дами в темном помещении. «а полт'ора часа вы должны довести их всех до волнени€ и счастливых слез катарсиса.  ак минимум они должны забыть обо всем, кроме того, что вы показываете.
†††ѕочему они, вы думаете, будут волноватьс€, сме€тьс€ и плакать? ѕотому что вы подарите им чудо общени€ с искусством с большого-большого Ђ»ї? Ќе стройте иллюзий. ¬ы победили потому, что, помимо высоких намерений и таланта, умело манипулировали стереотипами зрительского воспри€ти€. » сознательно шли к цели. ќдин из элементов этого умени€ Ц цепь драматических перипетий Ц базова€ структура эмоционального рассказа. ќна ни в чем не противоречит тончайшим намерени€м художника.

ƒ–јћј“»„≈— јя ѕ≈–»ѕ≈“»я —ќ«ƒј≈“ ‘ќ–ћ”

†††ƒалеко не каждый рассказ способен вызвать ваше сопереживание. ћы уже отметили, что больше всего шансов дл€ такого сопереживани€ у рассказа, где персонажи наход€тс€ в драматической ситуации. ќна дает нашему сопереживанию толчок на старте. ƒальше мы двигаемс€ по драматической перипетии.
†††Ѕедна€ «олушка прислуживает глупым и капризным сестрам. ≈й все хуже. ќна остаетс€ в одиночестве, когда сестры уехали на веселый бал.  ак вдругЕ
†††ћаленька€ ћаша (в сказке Ђћаша и медведьї) заблудилась в темном лесу. Ћес все гуще. ћаша никогда не найдет дороги домой.  ак вдругЕ
†††√адкий утенок терпит побои от злых и сильных птиц.  ак вдругЕ
†††ƒраматическа€ перипети€ разогревает ваши эмоции. » в тот момент, когда происходит Ђвдруг!ї, мы эмоционально раскрываемс€ навстречу истории. Ёто происходит в пике поворота перипетии к счастью.
†††«олушка встречает принца и танцует с ним в сверкающем зале под восхищенными взгл€дами всех гостей.
†††ћаленька€ ћаша, испуганна€ и заплаканна€, находит маленький домик в лесу, а в домике Ц горшок каши и постель.
†††√адкий утенок съеживаетс€ от очередного удара и вдруг ощущает за спиной белоснежные крыль€, расправл€ет их и летит к солнцу.
†††’орошо рассказанна€ истори€ состоит из непрерывного чередовани€ драматических перипетий. Ёта цепь €вл€етс€ одной из субструктур драматического рассказа. ќна вовлекает в историю и персонажей, и нас, зрителей. » она же дает актерам богатый материал дл€ действий.
†††ѕосмотрим на непрерывное действие этой структуры в простой сказке.
†††«олушка была счастлива, пока жила мама.¬другЕ
†††ћама умерла. ѕерипети€ к несчастью. ќтец вз€л в жены злую мачеху с глупыми дочками. Ќесчастье растет. «олушка прислуживает сестрам как рабын€. ќна остаетс€ одна, когда сестры и родители уезжают на бал. ќна несчастна.
†††¬друг по€вл€етс€ фе€, и начинаетс€ полет к счастью.
††† рысы, мыши и тыква в один миг превращаютс€ в карету с лаке€ми. «олушка получает нар€д и хрустальные туфельки. ќна едет на бал. —тремительный полет к счастью продолжаетс€.
†††√ости на балу восхищены неведомой красавицей. ѕринц в нее влюблен. «олушка счастлива. »вдругЕ
†††¬се рухнуло и катитс€ к несчастью. ¬ полночь «олушка бежит, мгновенно потер€в все. ќна снова несчастна.
†††ѕринц также несчастен. ќн повсюду ищет «олушку. » в последний момент находит. “еперь они оба счастливы.
†††¬ этой простои истории нет ни одного мига, когда бы структура драматической перипетии не работала. Ќо это, скажете вы, проста€ детска€ сказка. ј как эта структура работает в сложном современном драматическом произведении?
†††Ќапример, в Ђ—талкереї “арковского. Ќе буду вас томить. —разу скажу Ц точно так же, как в Ђ«олушкеї. Ёто так €сно, что каждый из вас
†††может провести несложное исследование, вооружившись видеокассетой с фильмом.
†††ћожно было бы привести и какой-нибудь другой выдающийс€ фильм. Ђ—талкераї € вспомнил потому, что мо€ пам€ть хранит устный рассказ братьев —тругацких о том, как создавалс€ сценарий фильма. ƒело в том, что “арковский начал снимать фильм, но прервал съемки, испытыва€ острую неудовлетворенность сценарием. —тругацкие получили предложение написать новый вариант сценари€. ќни написали. “арковский новый вариант не прин€л. Ќаписали еще раз. ќп€ть неудача, причем “арковский не объ€сн€л, чего он хочет. ¬ полном отча€нии писатели предложили свою историю в виде мелодрамы, где эмоции и действи€ персонажей развивались по максимальной амплитуде движени€ персонажей от несчасть€ к счастью, как к цели, и снова к несчастью. —тругацкие увер€ли, что в сознательном и уравновешенном состо€нии никогда бы не предложили такой грубой схемы. » во вс€ком случае, предлага€ ее, не рассчитывали на победу. ќни были прозаики. Ќаши драматические проблемы были им в новинку.
†††Ќо “арковский пришел в восторг именно от этого Ђгрубогої варианта. ќн за€вил, что никогда еще не имел такого прекрасного сценари€. » в дальнейшем сн€л по сценарию фильм-шедевр.
†††‘илософи€ фильма не пострадала. √лубина содержани€ не исказилась, хот€ адаптировалась к массовому воспри€тию. ‘ильм получил то, в чем нуждалс€,†Ц структуру драматических перипетий как форму. ѕотому что драматическа€ перипети€ обладает потенциалом формообразовани€. »стори€, рассказанна€ с ее помощью, выгл€дит как законченна€ форма. ƒраматурги, которых Ѕог одарил инстинктом драмы, чувствуют эту форму интуитивно.

ƒ–јћј“»„≈— јя ѕ≈–»ѕ≈“»я ”—»Ћ»¬ј≈“ »Ќ“≈–≈—   »—“ќ–»»

††† ак-то € поделилс€ соображением об универсальном действии этого Ђвдругї с при€телем, известным фантастом  иром Ѕулычевым. ќн сказал:
†††Ц†ќ, € всегда работаю с этим. “олько у мен€ друга€ формула, не Ђвдругї. а Ђэто не мамаї.
†††ѕриходит мальчик домой, стучит в дверь, кричит:
†††Ђћама, открой Ц это €!ї ƒверь медленно открываетс€. ј это не мама.
†††Ц†ј кто?
†††Ц†”же интересно?
†††÷епь драматических перипетии от одной неожиданности к другой Ц это лучший путь, которым может пойти увлекательный рассказ.
†††»з чего состо€т все приключени€? »з драматических перипетий.
†††—амые разнообразные событи€ происход€т с геро€ми. —амые неверо€тные опасности выдумывает автор. ј структура повтор€ет одну и ту же клеточку драмы:опасность Ц оценка Ц спасение, то есть: несчастье Ц оценка Ц счастье.
†††¬спомните начало Ђ»скателей затер€нного ковчегаї, приключени€ »ндианы ƒжонса в ёжной јмерике. «а минуту он успевает дес€ть раз оказатьс€ под угрозой неотвратимой смерти и, мгновенно оценив опасность, уклонитьс€ от нее, чтобы сразу попасть в следующую. ¬ы скажете: то путь Ђидолаї.
††† лиент и при€тель Ђкрестного отцаї, киноактер, певец и гаснуша€ кинозвезда в отча€нии. √лавна€ роль в новом фильме может снова сделать его звездой. Ќо он не получит этой роли.
†††ƒон  орлеоне отправл€ет своего адвоката в √олливуд уладить это дело. ћы уже знаем, что семейство  орлеоне Ц вли€тельный клан, и ждем успеха.  ак вдруг адвоката грубо выгон€ют из павильона. —тремилс€ к успеху, и вдруг Ц неудача.
†††¬след ему известный голливудский режиссер просит узнать: кто этот наглый адвокат? » вдруг адвоката принимают с максимальными знаками внимани€. Ѕыла неудача, и вдруг Ц успех. –ежиссер лично показы-
†††вает почетному гостю дом, сад, конюшню с бесценным жеребцом-любимцем.
†††Ќо за обедом вы€сн€етс€, что адвоката ждет неудача. јктер никогда не получит роли. –ежиссер впадает в €рость, когда говорит об этом мерзавце актере, который унизил, опозорил и разорил режиссера. јдвокат огорчен, он, кажетс€, смирилс€ с поражением.
††† ак вдруг ночью режиссер просыпаетс€ в своей постели весь в крови. ¬ его ногах лежит отрубленна€ голова жеребца, его бесценного любимца. ѕотр€сенный режиссер в ужасе кричит.  орлеоне победил Ц актер получает роль. ”спех Ц неудача Ц успех Ц неудача. Ёто, в сущности, то же самое, что: счастье Ц несчастье.
†††Ђ рестный отецї Ц это фильм, где действуют Ђпотер€нные душиї.  ак выгл€д€т драматические перипетии в фильмах о Ђнаших знакомыхї? ќ, тут-то и наступает их полное торжество. ћы очень хорошо понимаем этих героев. ¬се их радости и горести без труда сплетаютс€ в цепочки драматических перипетий. Ќа чем держатс€ сотни серий Ђмыльных оперї? Ќа гроздь€х драматических перипетий.  аждую минуту новое вдругї.  аждый раз, когда зритель огорчаетс€ неожиданным преп€тствием на пути персонажа и удивл€етс€ находчивости, с которой преп€тствие преодолено,†Ц он эмоционально сближаетс€ с героем.
†††Ќе существует максимума или чрезмерного количества дл€ драматических перипетий в этих фильмах. ј есть минимум? ћинимум есть.
†††¬ трехактном развитии драматической ситуации каждый акт переходит в следующий через поворотный пункт. Ётот пункт и есть резка€, четко обозначенна€ драматическа€ перипети€.
†††Ђ«апах женщины'' Ц фильм, в основе которого лежит превосходно рассказанна€ истори€ с двум€ сильными перипети€ми.
†††—лепой полковник (јль ѕачино награжден за эту роль Ђќскаромї) в сопровождении юного секретар€-поводыр€ едет в большой город.  ажетс€, что это поездка к счастью. Ќо вдруг оказываетс€, что полковник задумал самоубийство. ≈му незачем жить. ≈го юный секретарь боретс€ с ним и как будто временно добиваетс€ успеха. Ќо юноше самому грозит несправедливый суд в колледже. —пасенный им полковник выступает в суде и защищает парн€. ѕерипети€ Ђк счастьюї возносит полковника от полного поражени€ в жизни к максимально возможному счастью. ќн заслужил восторженные аплодисменты нескольких тыс€ч молодых реб€т. ≈го принципы оказались дл€ юного поколени€ важны и полезны. » кроме того, им восхищена женщина, котора€ может стать его спутницей в жизни.
††† огда мы движемс€ по векторам драматических перипетий, мы увлекаем за собой зрителей то в бездны отча€ни€, то к высотам полного счасть€.  онструктивных перипетий в фильме было только две, однако, по-
†††мимо них в течение всего фильма действует множество маленьких перипетий. »ногда еле заметные повороты от надежды к отча€нию, от счасть€ к несчастью раскачивают кораблики персонажей в бурном море жизни.  ажетс€, что ни одна из них никогда не бывает лишней. „ем больше эмоций мы хотим вызвать, тем больше перипетий нам потребуетс€ Ёто хорошо понимали классики.

ћј —»ћ”ћ Ёћќ÷»… Ќј »Ќ‘ќ–ћј÷»ќЌЌќћ ћ»Ќ»ћ”ћ≈

†††Ўекспир, когда это ему надо, на информационном минимуме создает через перипетии пир эмоций. ¬от, к примеру, маленька€, можно сказать, проходна€ сценка, где н€н€ сообщает ƒжульетте об изгнании –омео из города. ¬сей информации на две фразы: Ђ“ибальд убит. –омео изгнанї. ѕосмотрите, что из этой информации извлекает Ўекспир.
†††¬начале ƒжульеттасчастлива, она не знает о только что разыгравшейс€ на площади трагедии. ќна мечтает о встрече с любимым.  рик кормилицы: Ђ”бит! ”бит!їЦ ошеломл€ет ее. ƒжульетта решила, что убит –омео. ƒжульетта брошена вомрак отча€ни€. Ќет, –омео жив Ц ƒжульеттаснова счастлива, но ее муж Ц убийца брата Ц ƒжульетта в гневе на –омео.Ћюбовь и негодование борютс€ в ее душе, и любовь побеждает Ц онаплачет слезами радости оттого, что не –омео, а “ибальд пал жертвой поединка. –омео жив Ц это главное! “олько теперь ƒжульетта оценивает информацию во всей полноте: –омео изгнан! ƒжульетта не увидит его больше. » это дл€ нее страшнее смерти тыс€чи “ибальдов. ќна в отча€нии.
†††Ёта небольша€ сцена напоминает нам о том, чтов драме информаци€ Ц это только повод дл€ эмоций, которые мы должны вызвать у зрителей.
†††Ўекспир был не только драматургом, но и режиссером своих пьес. ќн понимал, каким путем эмоции драмы донос€тс€ до зрителей. ѕутем чередовани€ драматических перипетий. ѕоэтому их так много в его пьесах.
†††ќт счасть€ Ц к несчастью Ц через оценку Ц к счастью Ц через оценку Ц к несчастью.
†††¬ажно отметить, что все три части этой простой схемы прерывисты. ќни не плавно перетекают друг в друга, а как бы составлены из ломаных линий. Ѕыло счастье, и вдруг оно сломалось. ¬орвалось что-то, что требует оценки.
†††Ђ¬другї Ц это очень важное слово дл€ драматического рассказа. ќно лучше всего способствует эмоциональному отклику. » мы уже знаем почему. ѕотому что Ђвдругї св€зано со стрессом.  аждое Ђвдругї это и есть маленький стресс. ј он лучше всего мобилизует наше внимание, и мы мгновенно реагируем на раздражение всей полнотой наших чувств.

ѕ≈–»ѕ≈“»я »  ј“ј–—»—

†††ѕока мы говорили о практической пользе перипетий. Ќо было бы странным, чтобы такой важный элемент драмы имел всего лишь практический смысл. ƒревние греки, придумавшие перипетию, не были убежденными прагматиками. ¬се, что их увлекало, имело какой-то не€вный смысл прикосновени€ к тайне жизни.
†††“айна магического воздействи€ драмы, конечно, в первую очередь
†††относитс€ к ее способности вызывать катарсис Ц очищение через сопереживание страданию. √анс —елье, наверное, скажет, что никакой магии тут нет, а есть полезна€ имитаци€ стресса. ‘изиологически он прав. Ќо каждый из вас, надеюсь, испытал возбужденное искусством волшебное чувство радости и гор€ одновременно, то, что греки называли Ђочищениемї Ц катарсисом. ≈сли не испытывали, € не понимаю, зачем вы выбрали себе такое безнадежное зан€тие, как кино. √лавное наше самооправдание перед преуспевающими торговцами состоит в том, что никакое другое дело не может дать нам это краткое иллюзорное счастье прикосновени€ к волшебству.
†††«агадочный высший смысл драмы присутствует также и в драматической перипетии. ¬ ней отражено странное свойство человеческой души испытывать смену воодушевлени€ и уныни€, творческой активности и пассивности.
††† омпозитор Ўнитке сказал мне в интервью дл€ фильма: Ђя не понимаю, почему иногда € мгновенно нахожу ответы на все вопросы, и вдруг эта способность покидает мен€, и € оказываюсь в беспомощной растер€нности. »ногда эта растер€нность возникает внутри одного сочинени€. ќднажды в своей жизни € два года провел в бесплодных попытках закончить начатое сочинение. » перебрал дес€тки вариантов. ќни дали жизнь другим сочинени€м, но были бесплодны дл€ главногої.
†††Ёто признание гени€. „еловека, чь€ душа соткана из безграничных возможностей в искусстве. ≈сли эти слова не прикосновение к тайне творчества, то что же это?
††† аждому известны эти приливы творческой энергии. ќни возникают как будто ниоткуда и смен€ютс€ апатией, не спровоцированной ни-
†††чем. ƒраматическа€ перипети€, ничего не объ€сн€€, дает этому феномену форму, а форма Ц это то, к чему стрем€тс€ все наши усили€. ѕока нет формы Ц нет искусства. “айна эмоционального воздействи€ драмы заключена в магической силе ее простых конструкций. Ёто давно заметил такой глубокий аналитик драмы, как ‘ридрих Ќицще. Ђќщущение трагического возрастает и ослабевает в зависимости от подъемов и спадов в чувственных воспри€ти€хї.
†††¬нимание гени€ философии проникло в суть механизма драмы и угадало там конструктивный принцип развити€ на пути к катарсису.
†††’орошо. ћы мечтаем о катарсисе. ћы знаем, что в принципе он достижим. Ќо каким путем к нему дойти?
†††ћой ответ вы уже угадываетеЕ ƒа. ѕутем драматических перипетий. ќни вернее всего возбуждают наши эмоции и ведут нас ввысь к кульминации, вершине драмы, на которой и встречает нас желанный катарсис. ≈сли у вас нет хорошего запаса мощных перипетий, забудьте о катарси-
†††се. Ёта цель не поражаетс€ с одного удара. ѕерипетии, как бандерильи в бое быков. “олько когда тореро утыкает ими весь хребет и бык разъ€ритс€, можно нанести последний удар.
†††ћы, создатели фильма,†Ц это тореро. ј бык Ц это драма, которую мы готовим к катарсису.
†††¬гл€димс€, как построены эти Ђподъемы и спады в чувственных воспри€ти€хї в маленькой повести √огол€ ЂЎинельї.
†††— первых строк обрисована драматическа€ ситуаци€: у геро€, мелкого чиновника Ѕашмачкина, совершенно обветшала шинель. Ѕашмачкину гроз€т мороз и ветер. ¬ перипетии начато движение к несчастью.
†††Ѕашмачкин пытаетс€ залатать шинель, но она расползаетс€. √еро€ мучит холод, ему гроз€т болезни. —тупенька за ступенькой он опускаетс€ к крайней степени отча€ни€.
†††» только когда он достиг полной безвыходности, в его душе рождаетс€ намерение совершить подвиг. ќн за полгода накопит денег и пошьет новую шинель.
†††Ќачалось движение к счастью. ќно выстраиваетс€ сцена за сценой, строго по вектору: от одной радости к другой, еще большей.
†††¬начале, среди лишений и бед, одна лишь мечта о будущем счастье воспламен€ет дух геро€. Ёто посыл к гр€дущему счастью. ÷ель €вл€етс€ ему в видени€х и снах как жена, соратник, друг. ќна как знам€ ведет его к победе.
†††» вот он победил Ц шинель пошита. Ќо полное ли это счастье Ц быть в тепле?
†††ѕерипети€ должна вести геро€ до конца Ц к полному счастью. » √оголь ведет нас ступенька за ступенькой все выше и выше. Ѕашмачкин, который слыл последним человеком на службе. вдруг достигает полного самоуважени€. ќн становитс€ героем
†††дн€ в своем департаменте. ¬первые в жизни его заметили сослуживцы. Ёто сделала шинель.
†††Ќо перипети€ тащит Ѕашмачкина вверх к счастью. —ам заместитель начальника канцел€рии устраивает прием в его честь. ¬ Ѕашмачкине оживают закоченевшие чувства, он почувствовал себ€ мужчиной.
†††» он уже не одинок Ц шинель стала его единственным другом. ќна, как возлюбленна€, жарко обнимает его. ќн впервые ощутил полноту счасть€ жизни. ƒл€ бедного чиновника все это максимум возможного счасть€.
†††» как только он достиг пика счасть€, перипети€ вдруг ломаетс€ и все рушитс€. Ќо как?! ”жасно!
†††Ѕашмачкина ограбили. ќн снова один, пронизан холодом. ќн в горе. √ерой лишаетс€ шинели и катитс€ в бездну отча€ни€ по перипетии Ђк несчастьюї.
†††Ќо это еще не полное несчастье. Ёто только начало движени€ вниз. ѕерипети€ Ђк несчастьюї тащит геро€ к полному поражению.
†††—ледующа€ ступенька Ц равнодушие чиновников делает безнадежными его попытки отыскать утер€нную любимую.
†††Ќова€ ступенька Ц гнев капризного генерала Ц усиливает отча€ние до полного ужаса.
†††—ледующие ступеньки вниз быстро следуют одна за другой Ц болезнь смерть. ѕерипети€ Ђк отча€ниюї прочерчена до конца.
†††» сразу же возникает нова€ перипети€. ¬ ѕетербурге по€вилс€ дух ћести. Ѕашмачкин в виде фантастической фигуры взметает драму вверх мистическому счастью отмщени€ за свою погубленную жизнь. » тут наступает кульминаци€ и катарсис.
†††¬ы читаете этот маленький шедевр. ¬се так естественно, так живо. Ќеверо€тно, что через полтораста лет это трогает нас нежностью, иронией, сочувствием к малым мира сего. ћы совершенно не замечаем, что наши чувства рождаютс€ и нарастают, направленные четкими векторами простых драматических перипетий. »х всего три на всю повесть, где чередуютс€ самые разные сцены, многолюдные и одинокие, с мечтами и бедами, унылыми будн€ми и неожиданными праздниками. –езкие повороты возникают только тогда, когда персонаж доходит до конца в ƒвижении к несчастью или к счастью.
††† ритики не замечают да и не должны замечать того, что необыкновенный эффект, которого достигают гении в шедеврах, основан на простых и €сных структурах. Ѕыло бы странно услышать фразу: Ђ“азовый сустав и из€щно выгнутые ребра —инди  роуфорд обеспечивают пластический эффект, усиленный мышечной тканью, почти лишенной жировой прослойкиї. Ќо художники, рису€ модели, держат в голове и че-
—хема драматических перипетий ЂЎинелиї
†††и мышцы Ц это им вдалбливают за дес€ть лет академических штудий. » нам бы неплохо знать, как выгл€дит скелет драмы, какие мышцы придают ей силу.
†††ћожет быть, лучший пример воздействи€ драматической перипетии мы видим в одном из самых поэтичных и драматических созданий человеческого гени€ Ц ≈вангелии.
†††¬ кульминации жизни ’риста “айна€ ¬ечер€ становитс€ точкой отсчета трагической перипетии.
†††1.†’ристос счастлив в кругу друзей.
†††2.†Ќо ќн знает, что ќн будет предан.
†††3.†≈го арестовывают и суд€т.
†††4.†ќн несправедливо осужден на смерть.
†††5.†≈го подвергают мучительной казни. ¬ момент, кажетс€, полного поражени€ и гор€ возникает стремительна€ перипети€ к счастью и полной победе.
†††1.†“ело исчезает.
†††2.†ƒух возноситс€.
†††3.†Ќачинаетс€ вечна€ жизнь идей ’риста. ѕерипети€ получает максимальное развитие. ƒраматическа€ перипети€ дает форму дл€:
†††1.†концентрированного выражени€ идеи;
†††2.†выразительного их исполнени€;
†††3.†максимального подключени€ аудитории. ¬ драматической перипетии философска€ глубина естественно соедин€етс€ с полнотой эмоциональной жизни на всех уровн€х.
†††¬ произведении искусства, помимо всего богатства характеров и мыслей, нас привлекает некий внутренний пор€док, архитектура этого мира, созданного художником. ћы способны безотчетно восхищатьс€ совершенством симфоний или скульптур не только из-за красоты мелодии или форм, но и потому, что нам свойственно оценивать гармонию структур. “о, как в немногом выражено многое. “о, как соразмерны все части целого.
†††¬с€ наша жизнь в творчестве Ц это, красиво говор€, вызов хаосу смерти. —мерть разлагает, разрушает, а творчество в любом виде де€тельности что-то строит. »скусство Ц метафора этих усилий.
†††Ц†¬ постройках гениев простота конструкции про€вл€етс€ как итог интуитивной работы великого интеллекта.  огда мы вникаем в них, оказываетс€, что в этой простоте спрессовано бесконечно много. ћолодые таланты часто привнос€т только крик отча€ни€: мир ужа-
†††сен, юному существу в нем нет места. Ѕоль кровоточит. ƒа, это то, из чего делают искусство.  онечно, отча€ние само содержит сгусток энергии. Ќо самовыражение без ответа потр€сенного зрител€ Ц легенда дл€ личного пользовани€. »скусство Ц это обмен эмоци€ми, и форма драмы Ц упаковка дл€ всемирной сети этого обмена.
†††ѕроницательные умы давно обращали внимание на то, что в драматической конструкции заложен особый смысл. Ўопенгауэр отметил:
†††Ђƒрама €вл€етс€ самым совершенным отражением человеческого быти€ї.
†††ћы можем задумать и спланировать фильм, который, по нашему замыслу, должен заставить зрител€ страдать и радоватьс€. Ќо мы передаем свой труд из рук в руки, и каждый последующий развивает достижени€ предыдущего. ћожно ли в этих услови€х полагатьс€ только на силу чувств и магию интуиции? Ќет. Ёто должен быть замысел глубоко продуманный и четко различимый. ѕерипети€ в этом конструктивном построении может хорошо помочь нам.
†††Ќеплохой подарок сделали нам древние греки. Ѕыло бы глупо не воспользоватьс€ им. ј те, кто еще сомневаютс€, прочтите слова одного из наиболее проницательных философов драмы ‘ридриха Ќицше: ''¬ драме построение сцен и конкретных образов передают мудрость более глубокую, чем та, которую поэт сумел вложить в слова и пон€ти€ї.

 ќЌ‘Ћ» “

борись лицом к лицу, ѕќЅ≈ƒ» ЋќЅ ¬ ЋќЅ
†††≈сть пон€ти€, которые вам настолько хорошо знакомы по жизни, что в них, кажетс€, и разбиратьс€ незачем Ц и так все €сно.  аждый знает, что такоеконфликт. Ёто когда две стороны спор€т, дерутс€, воюют, убивают. ¬сю свою жизнь мы вокруг себ€ встречаем тыс€чи конфликтов, узнаем о них из личного опыта, видим по телевизору, читаем в газетах. Ќо профессиональный интерес заставл€ет внимательно присмотретьс€ к этому термину.
††† онфликт Ц это ключевое слово драмы. ƒрама занимаетс€ только действи€ми людей по отношению друг к другу, поэтому конфликт всегда оказываетс€ в центре нашего внимани€. Ћюбую эмоциональную или интеллектуальную ценность в драме мы получаем только через конфликт персонажей. ѕоступки людей в драме обычно по своей сути конфликтны. ј если окажетс€, что конфликт скрыт или слаб, мы его находим и развиваем.  ак это сделать Ц наша професси€.
†††», как часто бывает в профессии, наивные представлени€ дилетан-вступают в столкновение с опытом профессионала. ƒл€ того чтобы на экране было увлекательно, в структуре драмы каркасы конфликтов выстраиваютс€ вопреки обывательской логике обыденной жизни. “олько отметим Ц каркасы, а не поведение персонажей. ¬ обыденной жиз-
†††ни вы почти никогда не догадаетесь о намерени€х человека по его лицу и внешнему виду. ”бийца будет сидеть перед вами. пить водку, чокатьс€, улыбатьс€. » в реальной жизни нет такой гениальной проницательности, котора€ могла бы проникнуть в мозг убийцы и определить, что в этот миг он в своем воображении режет ваше горло. ј в драме Ц можем. ¬ драме мы балансируем между €вным и загадочным, обыденным и спектакул€рным. ћы хотим раскрыть тайны людей, но так, чтобы это происходило естественно, как будто само собой. ƒл€ этого есть только один путь Ц действи€ людей в конфликте. —лова, как правило, обманывают и пр€чут истинные намерени€. “олько действи€ срывают с людей маски и обнажают их подлинную сущность. Ёти действи€ должны исходить из потребности самих людей. ќни должны выражать их эгоизм, а не эгоизм автора. » только сталкива€ людей в конфликтах, мы можем так глубоко спр€тать свои намерени€ рассказчика истории, что о них никто не догадаетс€.
†††ћарио ѕьюзо, известный американский романист и сценарист, сказал как-то: Ђћы, драматурги, подобны регулировщикам уличного движени€. “олько с одной разницей: мы сумасшедшие регулировщики. ¬ жизни регулировщики обеспечивают безопасность, а в драме мы думаем только о том, чтобы столкнуть встречные машины.ћы создатели катастрофї.
†††ƒействительно, реальна€ жизнь полна усилий избежать ссор, споров, драк. ќна состоит из компромиссов и привычных ритуалов. 10 минут в
†††драме показывают нам больше конфликтов, чем содержит ина€ человеческа€ жизнь. —мотреть на эти конфликты, подключатьс€ к ним, сопереживать и волноватьс€ Ц вот зачем мы ходим в кино. Ќо мы хотим, чтобы довольно условна€ структура выгл€дела как абсолютно естественна€, жизненна€.  ак этого добиватьс€? ≈сть правила, которые помогают развитию конфликта и эмоциональному подключению к нему.
†††ѕервое правило: в конфликте борютс€ €сные, четко выраженные силы. ƒобро боретс€ со злом. ѕлохие парни дерутс€ с хорошими парн€ми. —амые €ркие искры конфликтов высекаютс€ из столкновени€ крайних сил, когда черт вступает в схватку с ангелом. ¬ сложных формах зло пр€четс€ под маской доброты. јнгел хорошо укутан и угадываетс€ не в первый момент. Ќайти и распознать двух непримиримых противников Ц протагониста и антагониста Ц наша задача. Ќаша проблема Ц придать столкновению сложных и многозначных персонажей €сность, котора€ будет лишена тривиальности.
†††∆изненный опыт каждого молодого художника подбрасывает множество рожденных воображением персонажей и ситуаций, еще никем не описанных, никак не опознанных.ѕерсонажи Ц это ваше уникальное богатство, аспособ их опознани€ в конфликте вполне универсален. „ем сильнее различие персонажей, тем лучше развиваетс€ конфликт.
†††Ќайти различие Ц задача художника, а столкнуть эти различи€ в конфликте Ц технологи€ профессионала.
†††ѕосмотрим на различи€ персонажей „ехова. ћожно брать наугад любую новеллу, и вы найдете необычные и доведенные до крайности различи€.
Ђ¬ерочкаї ј. „ехова
†††»ван јлексеевич ќгнев и ¬ерочка Ц молодые люди, одинокие, одного социального уровн€. „то мешает их любви? ≈й 21 год, ему 29. „ем не пара? ¬ерочка стройна€, красива€. » она объ€сн€етс€ ќгневу в любви, самозабвенной, сжигающей ее. ќна пылает. ј он абсолютно мертвый, холодный душой, бездарный к эмоциональным про€влени€м статистик. ¬ерочка трепещет и пылает. ј душа ќгнева Ц кусок даже не льда, а камн€. ¬ерочка сквозь слезы признаетс€ ему: ЂяЕ € люблю васї. ” ќгнева это признание вызывает смущение и испугЕ » он четко понимает, что не способен любить: ЂЋучше ¬еры € никогда не встречал женщин и никогда не встречу. ќ собачь€ старость! —тарость в 30 летЕї
†††„ехов открыл нам удивительное столкновение двух крайностей Ц беззащитной страстной натуры, богатой любовью, жаждущей отдать себ€ любимому, и непробиваемого, как инопланет€нин, нищего на чувства геро€.  ак видите, крайности Ц это не только люди закона и преступники, богачи и воры, ковбои и индейцы.
†††¬ооружимс€ простой рабочей формулой: в конфликте полезно ис-
†††кать столкновение крайностей, таких, как ангел и дь€вол. ¬се, что выражает любовь и душевную чистоту,†Ц это ангельское, оно способно роить жизнь. ј все, что несет ненависть, равнодушие, смерть,†Ц это дь€вольское. Ќеспособность к любви Ц это смерть. Ёто диагноз: Ђ—тарость 30 летї. ¬ художественной ткани два удивительно жизненных и нетривиальных характера. ј в каркасе ангел столкнулс€ с дь€волом.
†††ј вот шутка, юморескаЂ«иночкаї Ц тут ангел столкнулс€ с дь€воленком. ћолоденька€ гувернантка «иночка, беззащитна€ в первой любви, и шпион€щий за ней ее ученик, восьмилетний шалопай, сын хоз€ев. „ехов описывает феномен рождени€ ненависти, такой же сильной, как любовь. Ёто парадоксально, удивительно, свежо даже сегодн€, через 100 лет. ¬ основе Ц резкий контраст персонажей. Ѕеззащитное существо, охваченное огнем любви, и тупой, не понимающий, что такое любовь, маленький мерзавец, сильный властью, которую он вдруг получил.
†††Ђ огда € ложилс€ спать, «иночка, по обыкновению, зашла в детскую узнать, не уснул ли € в одежде и молилс€ ли Ѕогу? я посмотрел на ее хорошенькое счастливое лицо и ухмыльнулс€. “айна распирала мен€ и просилась наружу. Ќужно было намекнуть и насладитьс€ эффектом.
†††Ц†ј € знаю!†Ц сказал €, ухмыл€€сь.
†††Ц†„то вы знаете?
†††~ џ-ы! я видел, как около верб вы целовались с —ашей. я пошел за вами и все виделЕ
†††«иночка вздрогнула, вс€ покраснела и, пораженна€ моим намеком, опустилась на стул, на котором сто€ли стакан с водой и подсвечник.
†††Ц†я видел, как выЕ целовалисьЕ†Ц повторил €, хихика€ и наслажда€сь ее смущением.†Ц јга! ¬от € скажу мамеї.
††† онфликт возник и стремительно мчитс€ к катастрофе. ћы уже пон€ли, что конфликт Ц основной способ развити€ драматической ситуации. ” каждого персонажа сво€ драматическа€ ситуаци€, и они сталкиваютс€ в конфликте. ∆изнь драмы Ц это борьба в конфликте, борьба двух драматических ситуаций.

–ј«¬»“»≈ ƒ–јћј“»„≈— ќ… —»“”ј÷»» ¬  ќЌ‘Ћ» “≈

†††ƒраматическа€ ситуаци€ создает напр€жение на старте. √ерой в безвыходном положении.  ак он будет из него выбиратьс€?
†††јмериканские правила говор€т: зло в драматическом конфликте не может быть выражено в социальном или экологическом €влении. ќно не может выступать в виде философской категории. «ло об€зательно должно концентрироватьс€ в облике конкретного антагониста, который боретс€ с героем здесь и сейчас. “акое зло сильнее всего вовлекает зрителей в эмоциональное сопереживание, оно полно неожиданностей в развитии.
†††ѕерсонаж, носитель зла, может выражать любые философские идеи, но не словами, а действи€ми в конфликте. ≈сли он расист, он не произносит речи, а убивает негров или евреев. «ло в конфликте должно иметь вид конкретного человека с персональным характером и личными интересами Ц антагониста.—воими действи€ми противник задает герою вопросы. √ерой действи€ми дает ответы. “ак развиваетс€ из драматической ситуации конфликт. ¬опрос Ц ответ Ц вопрос Ц ответ. “ак рассказываетс€ люба€ истори€, ее рассказывают двое: герой и его антагонист.
†††¬ конфликте всегда сталкиваютс€ две стороны: два лица, две группы, две армии или один против всех, но эти Ђвсеї дл€ конфликта одно лицо Ц антагонист. ¬ любом случае Ц два лица. ƒаже если в сцене ƒействует один человек, он €вл€етс€ участником конфликта. ≈го вол€ может сталкиватьс€ с отсутствующим противником. Ќаконец, он может развивать внутренний конфликт Ц черт в душе геро€ воюет с ангелом его души. ¬сюду, где есть волевое действие Ђ€ хочуї, оно становитс€ видимым и пон€тным, только натолкнувшись на барьер в конфликте.
†††Ќе в каждой сцене конфликт выходит наружу, но существует и развиваетс€ он всегда. Ќекоторые сцены готов€т конфликты, другие осмысл€ют его. Ќо они всегда св€заны с конфликтом. ¬се, что не св€зано с конфликтом, дл€ драмы лишнее.
†††¬ фильмах действи€ дь€вол и ангел легко узнаютс€. Ќо в жизни дь€вол не узнаетс€ в первый момент и јнгел пр€четс€ под защитной маской характеров. ƒь€вол и ангел Ц персонажи мелодрамы, где все конфликты предельно €сны. ¬ драме дь€вол и ангел борютс€ в душе каждого персонажа. ќни создают внутренний конфликт. –азобратьс€ в нем не всегда просто.
†††ѕротагонист и антагонист часто борютс€ в конфликте не потому, что один плохой, а другой хороший. Ќет. ѕросто оба они вовлечены в драматическую ситуацию из-за общей проблемы, в которой столкнулись их судьбы, и компромисс невозможен.
†††ћуж и жена развелись и не могут поделить ребенка. ќни оба хорошие люди, оба люб€т ребенка. » ребенок любит их. ¬спомните фильм Ђ рамер против  рамераї. “ам сильный, развитой конфликт, а люди все хорошие. Ќо их цели в борьбе несовместимы.
†††¬ центре конфликта должно находитьс€ что-то конкретное, что глубоко затрагивает самые важные жизненные интересы. — самого начала мы должны четко определить, из-за какой конкретной веши сталкиваютс€ интересы персонажей.
†††¬ Ђ¬ишневом садеї Ц продажа имени€.
†††¬ Ђ√амлетеї Ц убийство корол€.
†††¬ Ђ–омео и ƒжульеттеї Ц вражда двух семей.
††† онкретные проблемы обычно окружены чувственными детал€ми. ќни делают зримым и объемным энергетическое €дро конфликта, и это помогает эмоционально войти в мир враждующих персонажей.
†††ј абстракции не вызывают таких эмоций. ќни проход€т сквозь нас, как радиоволны сквозь стены.  огда пон€тие обрастает детал€ми и свойствами конкретного лица, тогда у него больше шансов прилипнуть к нашему сознанию.
†††1.†ќн хочет есть, а она хочет спать. ѕока они не столкнули свои простые желани€, конфликта нет. ќн пришел с работы и хочет есть на кухне у пустого холодильника. ј она устала и хочет спать на диване около телевизора.  онфликт назревает. Ќо вот мы сталкиваем персонажей. ќн подходит и говорит:
†††Ц†Ёй, € устал и хочу есть. ј она отвечает:
†††Ц†ј € устала и хочу спать.
†††ќдно Ђ€ хочуї столкнулось с другим Ђ€ хочуї лицом к лицу. ≈сли эти Ђ€ хочуї имеют разные цели. конфликт развиваетс€.
†††Ќаша задача Ц не примирить персонажен, а подтолкнуть развитие конфликта к катастрофе.
†††2. ќн думает: Ђя работаю как вол, € устаю, а дома ко мне нет никакого внимани€! ќна мен€ не уважает. я заставлю ее уважать себ€ї.
†††ќна думает: Ђќн груб, он не считаетс€ со мной. Ќаверное, он ме н€ не любит. ¬от что значит это его Д€ хочу естьУ, когда он видит. что € хочу спать. ќн ме н€ не любит Ц мне это €сної.
†††Ёти мысли мотиви руют действи€ персона жей.
†††ќн стучит кулаком по столу, она плачет Ц это катастрофа.  огда в конфликте возникает катастрофа, происходит непредвиденное развитие действий.
†††3.†ќн хватает куртку и выбегает на улицу. ќн остаетс€ один, и она остаетс€ одна.  онфликт исчерпан?  ак бы не так. “еперь они оба в драматической ситуации.  онфликт развиваетс€. “еперь Ђонї стал полем внутреннего конфликта. ƒь€вол шепчет ему в одно ухо: Ђќна о тебе не
†††заботитс€, брось ее. ¬округ тыс€чи девушек красивее и заботливее, иди к ним. ќни теб€ накорм€т кое-чемї. ј в другое ухо поет ангел:
†††Ђ¬ернись! “ы же ее любишь. ќбними ее. —кажи, что ты пошутилї.
†††ќн колеблетс€, но в итоге верит ангелу и выбрасывает черта. ¬нутренний конфликт разрешен. ќн возвращаетс€ домой. ј ее там нет.
††† онфликт резко ухудшает ситуацию или создает непредвиденные последстви€.
†††4.†Ђ√де она?  уда ушла? „то с ней будет ночью? „то будет без нее со мной?ї Ц встревожен он.
††† онфликт создает интригующие вопросы: какое будущее ожидает персонажей?
†††5.†ќн снова бросаетс€ на улицу. ¬ этот миг красна€ машина отъезжает от дома.  ажетс€, она в ней. » не одна! ќн бежит за машиной. Ќо разве ее догнать? ќн потер€л ее.

 онфликт развиваетс€, когда извне угрожает альтернативный фактор.

††† онфликт Ц это живой импровизационный путь, которым развиваетс€ событие.
†††6.† онфликт Ц это как сценарий, который импровизируют два соавтора. ќн пишет свой сценарий. ќна пишет свой. ќна оскорблена и готова делать что-то катастрофическое в своей жизни.
†††ќн кидаетс€ к своей машине и мчитс€, преследу€ красную машину с риском дл€ жизни.
††† онфликт надо решать здесь и сейчас. ƒавление времени хорошо работает.
†††7.†ќн объехал полгорода. Ќигде нет красной машины. » он возвращаетс€ домой. ≈го положение резко ухудшилось. ¬ начале конфликта он всего лишь хотел есть, теперь он одинок. ќн полностью несчастен.  ак вдруг он видит в доме свет, а в комнате Ц она. ќна вернулась. јнгел в ее душе победил дь€вола. ¬любленные кидаютс€ друг к другу, целуютс€ и плачут от счасть€.
†††Ѕез конфликта ни персонажи, ни зрители не пон€ли бы, что они сильно люб€т друг друга.
††† онфликт помогает нам пережить чувства героев как свой эмоциональный опыт.
†††Ёти вопросы не возникают в конфликтах в какой-то последовательности. ƒело не выгл€дит так, что, ответив на один вопрос, мы открываем путь к следующему.
†††Ќет. Ёти вопросы как бы одновременно вибрируют в теле конфликта. ќни посто€нно возникают все вместе и каждый в отдельности. ќтветы на эти вопросы помогают нам пон€ть, правильно ли развиваетс€ конфликт. »счерпываем ли мы до конца потенциал конфликта в своей истории.
††† онфликт Ц это и есть рассказ о чувствах. ¬ыражать чувства внешне помимо действий в конфликте совсем не об€зательно. „увства надо иметь. ƒонос€т их конфликты, когда они визуально грамотно рассказаны вами.
†††ѕосмотрите вразнобой несколько сцен из '' рестного отцаї. ¬ы увидите, что ћайкл  орлеоне во всех ситуаци€х пр€чет свои чувства так, что о них не может догадатьс€ никто.
†††¬ам кажетс€, что вы такой проницательный зритель, что вы-то о них ƒогадались. Ёто вы себе льстите. √рамотный рассказ и развитие конфликта ведут вас за руку, как ребенка, по темному лесу истории.
†††”мение рассказывать истории в картинках Ц это не что иное, как умение превратить взрослых в доверчивых детей. —труктура манипулирует эмоци€ми зрителей. ¬ кино это так. »звестный сценарист и кино-
†††режиссер ƒэвид ћаммет в первой своей лекции студентам-режиссерам сказал: Ђјктер не должен своими эмоци€ми определ€ть развитие истории. ƒелать это Ц все равно что помогать движению поезда по рельсам тем, что вы машете руками из окна вагонаї.
ѕодытожим. ѕравила, помогающие развитию конфликта:
†††1.†¬ начале сцены цели персонажей несовместимы и недостижимы.
†††2.†»звне угрожает альтернативный фактор.
†††3.†≈сть давление времени. ѕроблему надо решать здесь и сейчас.
†††4.†ћы должны подталкивать персонажей к катастрофе.
†††5.†ћы следим, чтобы зритель спрашивал себ€: что будет делать персонаж?
†††6.† онфликт развиваетс€ как эмоциональный опыт персонажей, который мы можем почувствовать вместе с ними.
†††„тобы вы€вить этот эмоциональный опыт, конфликт надо развить в драматическом исполнении актеров.

–ј«¬»“»≈  ќЌ‘Ћ» “ј ¬ »—ѕќЋЌ≈Ќ»»

††† онфликт всегда развиваетс€ как диалог действий. Ёти действи€ могут быть внешними Ц выражены поступками, могут быть внутренними Ц тогда они выражаютс€ внутренними действи€ми. Ќо действи€ в поступках всегда должны выгл€деть как импровизаци€ двух соавторов. ќдин никогда не знает, что сделает другой. ≈го задача Ц загнать партнера в тупик, изменить его Ђ€ хочуї. ј задача противника Ц выйти из тупика и самому загнать в тупик партнера.
†††Ќепременное качество развити€ конфликта Ц его непредсказуемость. ≈сли зритель догадываетс€ о следующем шаге персонажа. все ваши усили€ обесцениваютс€.
†††Ќепредсказуемость Ц одна из задач, которую мы решаем, работа€ с поведением персонажей. ¬ любой сцене, как бы хорошо конфликт ни был развит в сценарии, непредсказуемости надо добиватьс€ действи€ми актеров, сознательными и рассчитанными.
†††я спросил у одного известного актера: есть ли у теб€ какой-то единый принцип работы с партнером в сцене?
†††Ц† онечно, есть,†Ц ответил актер.†Ц ¬ каждой сцене € ставлю себе задачу: как мне переделать партнера?  ак заставить его делать то, что
†††мне необходимо? ј у него должна быть така€ же задача в отношении мен€.  ак только мы это найдем, сцена расцветает подробност€ми. ѕока это не найдено, играть нечего.
†††ѕерсонаж в одиночестве всегда можно представить как поле борьбы добра и зла, как поле действи€ в конфликте. ≈сли этого нет, действи€м угрожает пр€молинейность.
†††„ерт и ангел Ц это метафоры крайности. ¬ жизни мы не часто доходим до предела. √ораздо чаще внутренние конфликты смутно будоражат нашу душу, не наход€ выхода в действи€х. Ќамерений у нас, как правило, много, и все разные. Ќо пока мы не найдем дл€ них форму в действи€х конфликта, о них никто не догадаетс€.
†††ƒушу распирает желание прославитьс€, разбогатеть, покорить мир. Ёти бесплодные мечты Ц ваша тайна.
†††„тобы сделать эту тайну видимой, ее надо представить, как борьбу намерений в конфликте. ¬ этом случае действуют все правила развити€ конфликта Ц вы их знаете: в конфликте действуют два персонажа, их действи€ надо довести до крайностиЕ  то они, эти представители ваших личных тайн, ваш личный черт, ваш персональный ангел?

–ј«Ќќ—“№ ѕќ“≈Ќ÷»јЋќ¬

†††ƒл€ развити€ конфликта нам надо пон€ть, чем зар€жен каждый из противников. „ем больше разность потенциалов, тем €рче искра конфликта. –азность потенциалов может быть тончайшей щелью в отношени€х. ћы вводим в нее нож анализа и осторожно раздвигаем эту щель
†††конфликтом. Ќет такой ситуации, в которой профессиональный рассказчик и режиссер не могли бы развить конфликт. „ем больше разность потенциалов, тем €рче искра конфликта.
†††ќдин убегает, другой догон€ет Ц тут все €сно. ќн зар€жен убийством, € зар€жен спасением.
†††ќдин обвин€ет, другой защищаетс€ в суде Ц тут за€влены очевидные противоположные интересы. Ќо вот двое беседуют:
†††Ц†“ы мен€ любишь?
†††Ц†я теб€ люблю.
†††≈сть ли тут конфликт? „тобы ответить, надо найти, чем зар€жен каждый персонаж.
†††ќна зар€жена любовью. ” него есть вещи поважней. ќн отвечает, не поднима€ головы. ќн считает деньги. »менно теперь, когда она хочет сообщить, что у нее будет ребенок!..
†††–азвивайте конфликт в событие, вы дойдете до слез, истерики. ј ведь началось с нежного поцелу€.
†††Ц†“ы мен€ любишь?
†††Ц†я теб€ люблю. ќна зар€жена страхом. ≈й одиноко,она в панике.
†††ќн зар€жен уверенностью. Ђ”спокойс€, я теб€ спасуї,†Ц говорит его зар€женность.  онфликт грозит извне.
†††Ц†“ы мен€ любишь?
†††Ц†я теб€ люблю.
†††ќна-то любит. ј он Ц мерзавец и сутенер. “олько она не догадываетс€ об этом. –аздвинем тонкий, как волосок, зазор разности потенциалов. ќн может превратитьс€ в пропасть событи€.
†††¬ конфликте важны не слова, а намерени€. ¬ажно то, чем зар€жены персонажи на длительный срок. ¬ажно то, что определ€ет доминанту поведени€ в конфликте.
††† онечно, пон€ть поведение в сцене можно, только исход€ из всей роли.  аждое событие Ц часть единого конфликта всего фильма. Ќо в любой сцене мы можем найти, развить и превратить в событие этот зазор.
†††¬ развитых отношени€х разность потенциалов уже на старте велика.
†††Ц†“ы мен€ любишь?
†††Ц†я! “еб€! Ћюблю!†Ц орет он ей в лицо. Ќа самом деле он ее ненавидит. Ќо он в капкане, и она его не выпустит.
†††ј вот отношени€ набухают разностью потенциалов.
†††Ц†“ы мен€ любишь?
†††Ц†я?.. “еб€?.. ЋюблюЕ†Ц вздыхает он. ¬роде бы любит. ј может, и не оченьЕ ќн пожимает плечами. ќна плачет. ќн утешаетЕ  онфликт покатилс€.
†††«азор в разности потенциалов может быть едва заметен, но корни конфликта, как правило, растут из предыдущих сцен.
†††Ц†“ебе нравитс€ ќтелло?
†††Ц†ћне очень нравитс€ ќтелло.
†††Ц†“ебе его жалко?
†††Ц†ћне его очень жалко.
†††Ц†ј ƒездемону жалко?
†††Ц† онечно, жалко.
†††ƒва человека мирно обсуждают только что увиденный фильм. »м обоим нрав€тс€ те же сцены, те же артисты, их восхищают одни и те же моменты. Ќо один культурнее и хочет показать это другому. Ёто уже повод дл€ конфликта. »ли один хочет понравитьс€ другому, убедить его в душевной близости.
†††ƒвое влюбленных целуютс€. «еленые попугайчики так целуютс€ клювами всю жизнь и счастливы на ветке.
†††Ќо мальчик хочет больше, чем может предложить подружка. ќн добиваетс€, она сопротивл€етс€. ќна боитс€ его потер€ть. ј он прет, как танк. ¬озникает безвыходна€ ситуаци€. “еперь характеры про€в€тс€ без масок.
†††Ћюди в машине. ќни друзь€ и едут к общей цели. «а рулем лихач Ц конфликт. —лишком осторожен и медлителен, а врем€ не терпит Ц конфликт.
†††ƒвое делают общую работу. Ќо дл€ одного она смысл жизни, а другой ради нее бросил что-то более важное Ц конфликт.
†††≈сли есть возможность столкнуть партнеров в сцене лицом к лицу, мы всегда можем развить их отношени€ как конфликт. » это лучшее из всего, что мы можем сделать в драме.
†††√лавна€ задача развити€ конфликта Ц заставить зрителей вместе с
†††актерами пережить эмоциональный опыт персонажей. Ёто и есть сопереживание. ¬овлечь зрителей в сопереживание не простое дело.  онфликт лучше всего поможет этому. ѕотому что при конфликте эмоции рождаютс€ в конкретной борьбе на наших глазах. Ќашим эмоци€м прочерчиваетс€ путь развити€ Ц мы следуем ему, и эмоции растут.  ак только сопереживание достигнуто, сцена состо€лась.

ќ–»≈Ќ“»–џ ƒЋя  ќЌ‘Ћ» “ј

†††¬ момент развити€ конфликта мы наиболее творчески соприкасаемс€ с текстом сценари€. “екст не может зафиксировать полный эмоциональный опыт сцены. » он не должен этого делать. ƒостаточно в тексте дать правильные ориентиры дл€ развити€ и столкновений.  акие ориентиры €вл€ютс€ ключевыми? „то помогает актерам?

1.†„ем больше контраст персонажен, тем €рче выгл€дит конфликт.

†††ћужчина против женщины, ребенок против взрослого, старость против юности, бедность против богатства, глупость против хитрости.

2.†” персонажей должны быть две различные амбиции.

†††¬ конфликт вступает то, что на самом деле хочет персонаж, а не то, что он за€вл€ет словами. ¬ маленьких конкретных конфликтах вы€вл€ютс€ большие жизненные интересы. ј до конфликта они спр€таны внутри характеров.

3.†ƒве различные мотивации сталкивают персонажей в конфликте.

†††¬ конфликте Ђчто € хочуї Ц всегда конкретно. ''ѕочему € хочу этогої Ц также должно быть €сно и несоединимо с Ђпочемуї Ц антагониста.

4.†¬ конфликте сталкиваютс€ две разные враждующие цели.

†††Ђя хочу убитьї, а он Ђхочет выжитьї Ц здесь все €сно. „тобы он выжил, € должен быть убит. Ќо в жизни враждуют маленькие цели, они не так €вны.
†††»ногда эти цели наход€тс€ за пределами сцены. Ќадо их вы€снить и сделать пон€тными, тогда конфликт окрепнет.

5.†√ерой и антагонист действуют в разных масках.

†††ћаска Ц не об€зательно выражение лживости. ќна чаще Ц зашита от агрессии среды. —лабый человек выступает в маске супермена. ќбманщик Ц в маске
†††добр€ка с золотым сердцем. Ќежный в маске притворной суровости. ћаска может прирасти к человеку. јмериканцы улыбаютс€. Ёто их маска. “ак они встречают свои и ваши проблемы.  огда конфликт срывает эту маску, они беззащитны. ћаска Ц это часть личности.

6.†Ќепонимание друг друга Ц важный элемент развити€ конфликта.

†††Ќедоразумение только маленька€ часть непонимани€, но вы€снить и его не так просто. –азница менталитетов может столкнуть персонажей в непримиримой схватке по самым непредвиденным поводам. ¬ жизни
†††мы договариваемс€ в компромиссе. ¬ драме компромисс не работает как окончательное решение. ¬место него действует конфликт.

7.†ƒл€ того чтобы конфликт эмоционально увлекал нас, персонажи должны быть зар€жены универсальными эмоци€ми.

†††Ётих эмоций не так много. ќни пон€тны каждому. Ќапример:
†††Ц†страх
†††Ц†паника
†††Ц†наслаждение
†††Ц†разочарование
†††Ц†беспомощность
†††Ц†вина
†††Ц†вожделение
†††Ц†радостьЕ
††† онфликт Ц это способ действи€ персонажей. Ётими действи€ми они раскрывают и развивают в нас эмоции. ѕерсонажи борютс€, их эмоции выход€т наружу, и мы воспринимаем их. ¬се это рождаетс€ в конфликте.

Ѕј–№≈–џ ¬  ќЌ‘Ћ» “≈

†††¬ажным элементом конфликта €вл€ютс€ барьеры. “олько преодолева€ барьеры, персонажи делают конфликт видимым. Ѕарьеры вы€вл€ют характер. ≈сли нет барьеров, нет и развити€ конфликта.
†††ѕроще всего показать конфликт в словесном споре персонажей. ќбычно герой и антагонист придерживаютс€ противоположных взгл€дов на все главные вещи. ќдно удовольствие писать диалоги их споров. ¬оображение распирает от эффектных реплик, рука сама пишет. Ќо это последнее, что мы должны делать.
†††≈сть простой критерий целесообразности диалога в драме. ≈сли слова став€т барьер, который должен преодолеть противник в конфликте. они помогают. ≈сли слова только расцвечивают, про€сн€ют черты характера, не относ€тс€ к тому, что развиваетс€ здесь и сейчас, им надо искать другое место, где они создадут барьер. »ли выкинуть.
†††¬ романе или повести у диалога совсем другие функции. “ам он гораздо ближе к нашим вербальным контактам в жизни. Ќо жизнеподобие драмы Ц это тонкий слой кожи, который скрывает скелет и мышцы конструкции.  ак сказал один писатель: Ђ–оманист, который пишет драму, подобен капитану корабл€, терп€щему бедствие. ќн выбрасывает за борт все, что мешает кораблю добратьс€ до портаї.
††† онфликт Ц это, по сути, диалог: вопрос-ответ-вопросЕ Ќо вопросы и ответы Ц это не слова, а действи€. ¬опросы имеют вид барьеров дл€ противника.
†††Ѕарьеры могут быть внешние и внутренние. –ешитьс€ на что-то Ц значит преодолеть барьер внутри себ€. ƒействовать Ц значит преодолеть барьер в реальной драматической ситуации.
†††¬ конфликтах мы ищем дл€ каждого характера самый высокий барьер, который он может преодолеть.

“–» —“”ѕ≈Ќ» ¬ –ј… »Ћ» ¬ јƒ

†††ƒрама стремитс€ развить крайние состо€ни€ всего, что попадает в ее поле. —частье стремитс€ стать раем, несчастье Ц адом. ∆изни угрожает смерть, любви Ц предательство.
††† онфликты в драме также стрем€тс€ к максимуму. »х максимум Ц катастрофа.  ак заметил „ехов: Ђ'¬ конце герой или женись, или стрел€йс€ї. Ѕыло бы полезно иметь в руках структуру, инертную к качеству конфликта. Ћюбой конфликт Ц оригинальный или тривиальный, слегка намеченный и грубый, кровавый Ц может получить в этой структуре шанс развитьс€ до катастрофы.  онечно, при этом конфликты не должны потер€ть свою оригинальность.
†††≈сли така€ болванка дл€ разных конфликтов есть, мы сможем видеть, что и где мы не дожали, развива€ потенциал конфликта. ћы получим модель, котора€ имеет шансы посто€нно находитьс€ на нашем рабочем столе.
†††Ћучшей структурой дл€ фильма в целом €вл€етс€ трехактное развитие.
†††¬ первом акте намечаетс€ конфликт, обрисовываютс€ все персонажи. ¬ конце первого акта возникает резкий поворотный пункт.
†††¬торой акт. ѕоворотный пункт усложн€ет ситуацию главного геро€. Ќа пути главного геро€ по€вл€ютс€ преп€тстви€, которые он преодолевает.  онфликт вырастает. –астет и активность геро€. ¬ конце второго акта возникает второй поворотный пункт. ќн неожидан и кажетс€ непреодолимым. ќн гонит действие в третий акт.
†††“ретий акт. ƒраматическа€ ситуаци€ геро€ резко усложн€етс€. ≈му грозит полна€ катастрофа. ¬ самый критический момент Ц кульминацию Ц герой находит выход или гибнет. ¬ любом случае конфликт разрешаетс€ в максимальной точке его напр€жени€.
†††¬ одной книге € видел схему, где сценарий представлен как река, по которой плывет лодка с персонажами. Ќа пути лодки из воды торчат опасные камни. “ечение может разбить лодку. –ека Ц это предлагаемые обсто€тельства, течение Ц альтернативный фактор, камни Ц барьеры в конфликтах, которые надо преодолеть, двига€сь к цели.
†††¬ конце первого акта река резко поворачивает. Ёто первый поворотный пункт. –усло реки сужаетс€ Ц скорость течени€ возрастает (растет альтернативный фактор).  амней становитс€ все больше (усложн€ютс€ барьеры). ѕоворотный пункт ставит главного геро€ на грань катастрофы.  онфликт возрастает.
†††¬ конце второго акта на реке еще один крутой поворот. «а ним открываетс€ водопад. Ћодка несетс€ к неотвратимой гибели. ≈сли мы не предложим что-то дл€ ее спасени€, произойдет катастрофа.
††† ак вс€ка€ аналоги€, эта схема упрощает, но дл€ контрол€ над развитием сценари€ она работает хорошо. ќказываетс€, что схема помогает развитию любого конфликта из любой драматической ситуации. ќна работает в маленькой форме так же хорошо, как и в полуторачасовом фильме. ¬ этой схеме удачно соединены непрерывность течени€ жизни в истории. » необходимые развитию драмы скачки в развитии конфликта.
†††–ека жизни течет непрерывно, но поворотные пункты в конце каждого акта резко усложн€ют проблемы геро€. ѕохоже, что, плыв€ по этой реке, персонажи могут довести свои конфликты до общей катастрофы в кульминации фильма.
†††ћожет быть, это хорошо функционирует только в массовых коммуникаци€х? ћожет, в высоком искусстве стереотипна€ структура трехактного развити€ неуважаема?
†††ѕредставим себе семинар американских сценаристов Ђ ак написать шедевр и продать за миллион?ї. “уда приходит молодой парень с бородкой клинышком и говорит: Ђ«дравствуйте, мен€ зовут јнтон. ƒрузь€ называют мен€ импрессионистом, € не уверен в успешности моих конструкций на рынке. ћожет, вы их поправите? ¬от у мен€ така€ иде€, просто набросок характера на трех страницах. —тудент-медик живет с девушкой из бедной семьи. ќн относитс€ к ней как к вещи.   нему заходит его друг, художник-реалист, и одалживает девушку в качестве натур-
†††щицы. ѕри этом художник ругает при€тел€ за беспор€док и гр€зь. ќставшись один, студент мечтает о будущем, где он станет известным врачом. —ожительнице, естественно, нет места в этом будущем. » он решает приблизить это будущее Ц немедленно выгнать девушку. Ќо потом миритс€ с ней. ѕроблема в том. что эта девушка любит парн€ї. Ћектор читает рассказ и говорит:
†††Ц†—лушайте, у вас очень четко просматриваетс€ деление на три части. ¬ первой за€вл€ютс€ проблемы главной героини. ¬о второй гость. художник, обостр€ет эти проблемы. ¬ третьей возникает катастрофа. я бы ничего в принципе не поправл€л.
†††Ц†“огда посмотрите еще один рассказик. Ёто просто зарисовка характера. “акой человек, который все врем€ как бы защищаетс€ от жизни в футл€ре. я его так и назвал Ђ„еловек в футл€реї.
†††Ћектор читает и удивленно поднимает глаза:
†††Ц†ѕрекрасна€ за€вка. Ќо в ней трехактна€ структура выражена еще более €вно. ¬ первом акте за€влены проблемы, во второй части они усложн€ютс€. ¬ третьей части они обостр€ютс€ и довод€т геро€ до смерти. —кажите, молодой человек, вы раньше не посещали наших курсов сценарного ремесла?
†††Ц†Ќе приходилось.
†††Ц†ќчень странно.  ак ваша фамили€?
†††Ц†„ехов.
†††¬след за „еховым приходит другой парень, с усами и длинными волосами на косой пробор. ќн говорит:
†††Ц†я пишу рассказы и повести. ƒрузь€ говор€т, что € необыкновенно изобретателен по части выдумывани€ необычайных литературных конструкций. ѕожалуйста, покажите мне мои ошибки. ¬от тут маленька€ повесть, это что-то вроде любовной истории маленького служащего и его шинели. ‘окус в том, что эта шинель выведена абсолютно как живое лицо.
†††Ћектор читает.  огда он поднимает глаза, на его лице восторг и восхищение. ќн говорит:
†††Ц†ћне трудно чему-нибудь вас научить. » у вас очень четкое деление на три акта. ≈сли позволите, € приведу ваше деление на акты как пример дл€ других слушателей. ¬ первой части герой мечтает о любимой и стремитс€ к ней. ¬о второй он получает максимум счасть€, но тер€ет любимую и боретс€ за нее до самой смерти. ¬ третьей он превращаетс€ в фантастическое существо и мстит своим обидчикам. я бы с радостью рекомендовал вас в сценарный отдел Ђёниверсалї.  ак вас зовут?
†††Ц†√оголь,†Ц говорит усатый юноша и раствор€етс€ в воздухе.
†††“рехактное развитие драматической ситуации в конфликте вы можете обнаружить у любого гени€ по одной простой причине: это не какой-то особый прием, это универсальный способ выразить авторскую идею через драматическую ситуацию и ее развитие в конфликте.
†††»де€ трехактного развити€ драматического конфликта, без которой сегодн€ немыслим ни один американский фильм на рынке, созрела не в недрах Ђёниверсалї или Ђѕарамаунтї. ћассова€ культура вз€ла ее, как впрочем, и все остальное, у гениев и классиков. »х откровени€ и открыти€ превращены в массовые стереотипы.
††† онечно, есть проблема. » пока мы на нее не ответим, было бы некорректно двигатьс€ дальше. ѕроблема, на мой взгл€д, состоит в том, что удовольствие от искусства всегда св€зано с новизной и исключением из правила. »менно они дают нам радость прикосновени€ к тайне и безграничной полноте жизни.
†††ћассова€ культура оперирует правилами. » только правилами. Ќо если в вашем багаже только правила, вы получите сплошной стереотип сверху донизу.  ак сказал теоретик структурализма –олан Ѕарт: Ђ—тереотип Ц это тошнотворна€ невозможность умеретьї, и € не хотел бы толкать вас к этой вечной полусмерти в творчестве.
†††ќднако базовые элементы, лежащие в основе каждого искусства, всегда имеют структуру. ћожете называть их стереотипами, но они основа формы.
†††ѕоль ¬алери, великий эссеист и проницательный мыслитель, сказал афористично кратко: Ђƒумают не словами, думают только фразамиї. “о есть в мысли художника должна присутствовать форма.
†††Ёто касаетс€ каждого искусства. ¬ балете думают фразами, основанными на канонических движени€х. ¬ шахматах думают комбинаци€ми, основанными на незыблемых правилах перемещени€ фигур по полю.
†††» эти правила не мешают вечному обновлению искусства.
†††“ак же и в драме ее создател€м не мешает опора на правило развити€ конфликта в трех актах. ћне кажетс€, что гении, которые определили это правило, обладали не только мощью интуитивного прозрени€, но и совершенным мозгом-компьютером, который позвол€л им мгновенно просчитывать тыс€чи решений и безошибочно выбирать лучший путь.
†††» это путь трехактного развити€ конфликта. ѕосмотрим, как это работает у „ехова. (Ђ—мерть чиновникаї).
†††ѕервый акт.
†††„иновник „ерв€ков в театре случайно чихнул на лысину незнакомого генерала. „ерв€ков сконфужен, он извин€етс€, но генерал отмахиваетс€, не прощает его по-отцовски, как положено. „ерв€ков растер€н.
†††¬торой акт.
††† райне обеспокоенный „ерв€ков идет в чужое ведомство, чтобы извинитьс€ перед генералом. Ќо генерал ведет себ€ неадекватно. ƒелает вид, что ничего не помнит. „ерв€ков не получил прощени€.
†††“ретий акт.
†††ѕодавленный, испуганный „ерв€ков снова идет к генералу извин€тьс€. Ќа этот раз происходит катастрофа.
†††Ц†ѕошел вон!†Ц гаркнул вдруг посиневший и затр€сшийс€ генерал.
†††Ц†„то-с?†Ц спросил „ерв€ков шепотом, мле€ от ужаса.
†††Ц†ѕошел вон!!!†Ц повторил генерал, затопав ногами. ¬ животе у „ерв€кова что-то оторвалось. Ќичего не вид€, ничего не слыша, он поп€тилс€ к двери, вышел на улицу и поплелс€Е ѕрид€ машинально домой, не снима€ вицмундира, он лег на диван иЕ помер. “рехактное развитие дает маленькому рассказу четкую форму.
†††ƒруга€ юмореска на полторы странички текста Ц ¬любленные молодожены развлекаютс€ тем, что на станции провожают проход€щие поезда. — волнением и нежностью ожидают молодые приближени€ ужина и ночи, чтобы погурманить и предатьс€ радост€м любви. » вдруг! »з прибывшего поезда вываливаетс€ орава родственников с детьми. ясно. что мир и покой на даче рухнули. ¬ итоге муж уже не любит, а ненавидит молодую жену Ц это к ней приехала родн€. ¬ы видите историю, развивающуюс€ в трех маленьких актах:
†††Ц†в первом показаны влюбленные, стрем€щиес€ к счастью;
†††Ц†во втором их любовь сталкиваетс€ с преп€тстви€ми;
†††Ц†в третьем любовь катастрофически рушитс€. “рехактное членение придает юмореске €сную и четкую форму. » мы совершенно не замечаем, что мысль автора движетс€ трем€ толчка-140
†††“олчки действуют как поворотные пункты, проталкивающие действие в следующий акт.
†††ѕоворотный пункт Ц персонаж попал в драматическую ситуацию. Ѕыло хорошо, стало плохо. Ѕыло плохо, стало еще хуже. Ѕыло совсем плохо Ц вдруг все исправилось. Ёто и есть поворотные пункты истории. »стори€ получила новое направление.
†††ѕерсонаж должен действи€ми отвечать на неожиданное Ђкак вдруг!ї.  онфликт от этого стремительно вырастает. ћы уже обращали внимание на эти Ђкак вдруг!ї, разбира€ драматическую перипетию. “еперь нам €снее, что структура драмы выстраивает перипетии в лесенку.  ажда€ ступенька повыше, чем предыдуща€. ѕо этим ступенькам мы поднимаемс€ к кульминации. ѕричем вс€ лесенка разделена на три марша. Ёто и есть три акта. “ак мы рассказываем истории, развива€ конфликт.
†††ѕосмотрим на эти три лестничных марша в маленьком рассказе „ехова
†††13-летн€€ ¬арька служит в н€ньках у сапожника. —разу задана драматическа€ ситуаци€: ¬арька, сама еще ребенок, до дурноты хочет спать, Ђглаза ее слипаютс€, голову т€нет вниз, ше€ болит. ќна не может шевельнуть ни веками, ни глазами, и ей кажетс€, что лицо ее высохло и одеревенело, что голова стала маленькой, как булавочна€ головкаї.
†††¬арька должна всю ночь баюкать орущего младенца. —ветает, и крик хоз€ев: Ђ¬арька, затопи печь!ї Ц гонит действие во второй акт. –езко мен€ютс€ ритм и темп действи€. ¬арьку, измученную бессонной ночью, гон€ют, не дава€ ни минуты отдыха. ¬ сарай за дровами, разжечь самовар, почистить галоши, помыть лестницу, бежать за пивом, бежать за водкойЕ
†††» вот снова ночь, и разражаетс€ назревша€ катастрофа третьего акта. ¬арька помутненным разумом находит врага, корень всех ее бед. Ёто орущий младенец. ¬арька его душит и, сме€сь от радости, засыпает у колыбели. ѕогружа€сь в страшное краткое освобождение от мук реальной жизни.
“ри акта.
†††¬ первом установлен конфликт.
†††¬о втором конфликт развиваетс€.
†††¬ третьем конфликт взрываетс€ катастрофой.
†††ѕопутно заметим, что вс€ истори€ Ц это одна непрерывна€ перипети€ к несчастью, котора€ в кульминации резко ломаетс€ перипетией к ужасному, трагическому счастью. ѕопутно заметим, что героин€ все врем€ находитс€ в драматической ситуации.
†††¬се структурные элементы, которые мы узнали, действуют сообща.
†††“рехактное развитие конфликта эффективно при некоторых самоограничени€х.
†††ѕервое условие. ќт акта к акту происходит сужение зоны внимани€ истории, как бы ее концентраци€ на главном.
†††ѕервый акт накапливает. ¬ нем зав€зываютс€ все главные узлы конфликтов. Ёто круг людей, объектов, деталей, окружающей среды Ц все то, что в системе —таниславского называетс€ Ђпредлагаемые обсто€тельстваї. ¬ первом акте собираетс€ вс€ та информаци€, с которой мы будем работать во втором и третьем акте.
†††¬ применении к нашей системе:
†††„то за лодка?
††† акие люди в ней?
††† уда и зачем плывут?
†††„то за река?
†††¬ первом акте мы, говор€ €зыком шахмат, расставл€ем фигуры на доске и делаем первые ходы.
†††¬торой акт. ƒрака зав€залась, игра осложнилась. ¬ обилии по€вл€ютс€ разные пакости. Ќа пути героев все новые и новые преп€тстви€. Ќам гораздо продуктивнее раскрывать неожиданное в привычном, чем узнавать все новое и новое.
†††Ћодка казалась прочной, а оказалась с дыркой.
†††“ечение было спокойным, а теперь лодку несет со страшной силой.
†††–ека томно манила, как купчиха на картине  устодиева, а теперь из воды торчат камни, вода вокруг бурлит.
†††—путники выгл€дели как пор€дочные люди, а обнаружилось, что они лжецы, злодеи и насильники.
†††Ќе правда ли, это узнавание вам напоминает что-то из опыта вашей жизни?
†††¬торой акт обнаруживает изнанку каждой радуги. ћы углубл€емс€ в понимание всех обсто€тельств, за€вленных в первом акте.
†††¬ жизни вы говорите:
†††Ц†—топ! я дальше в этой лодке не плыву. ѕривет всем. —пасибо за науку. ћое путешествие закончено.
†††Ќо в драме главное только начинаетс€. ѕервый и второй акты Ц это всего лишь подготовка к катастрофе третьего акта. ¬ драме вы хотите
†††вы€снить суть зла, доказать свою правоту, установить справедливость и пор€док вашего мира. ¬ драме вы не можете уклонитьс€ от нарастающих ударов конфликта. ¬ы хорошо познакомились за два первых акта с коварным характером реки, ее капризным течением. ” вас нет иллюзий по поводу крепости судна. » вы знаете, что ваших спутников не убед€т слова и обещани€. Ѕудет драка до смерти или до победы. » пусть лодку несет в пропасть водопада. ¬ы должны сосредоточитьс€ на самом главном. “огда из глубины вашей души по€вл€ютс€ дополнительные силы, таившиес€ в ней.  онфликт разрешаетс€ с наибольшей полнотой, и философский смысл происход€щего возникает как итог беспощадной и бескомпромиссной борьбы. Ёто драма.
††† ак видите, вам дл€ утверждени€ вашей позиции выгодно, чтобы в третьем акте не было новой информации, отвлекающей вас от последней схватки. ¬се ваши силы должны быть отданы борьбе с уже известным злом. Ќо и зрител€м это выгодно. ќни совершенно случайно наблюдают за вашей лодкой уже больше часа. ¬жились во все подробности. » очень хот€т помочь вам своим сочувствием.  огда им €сно, Ђкто есть ктої, они эмоционально вовлекаютс€ в ваши проблемы. ј как только возникает что-то новое, они отвлекаютс€ и должны думать: кто этот тип? ќткуда? „то ему надо? Ќе врет ли? Ёмоции зрителей сразу падают на ноль. ¬ам надо снова разжигать печку. “ак что зрител€м хорошо то же, что хорошо вам Ц автору и режиссеру, ѕоменьше новой информации в третьем акте. ѕобольше взаимных ударов в окончательном реше
†††нии конфликта. ¬ бою высекаютс€ искры истины. » пусть дерутс€ те, кого мы понимаем лучше всего,†Ц главные герои.
†††Ќо и дл€ актеров больша€ драка в катастрофе третьего акта Ц лучшее, что можно придумать. ƒайте актерам возможность действи€ми высказать все то. что они думают о своих персонажах.
†††“ак что дл€ всех лучше, чтобы катастрофа третьего акта развивалась на узкой площадке в центре зоны внимани€ драмы. Ёта площадка как центр мишени.
†††ѕосмотрим, как это работает в многолюдном рассказе „ехова ќльга ћихайловна Ц привлекательна€ женщина на седьмом мес€це беременности и ее муж, красивый, умный, ироничный помещик, празднуют именины мужа ѕетра ƒмитриевича.
†††∆изнь супругов опутана обыденными житейскими мелочами. ѕоначалу их и конфликтами не назовешь. “ак, недоразумени€, мелка€ ревность, маленькие лжи. невы€сненные претензии. Ќо мелочи, знакомые каждому, сплетаютс€ в сплошную сеть. » как бы мимоходом слипаетс€ в единый ком все то, что будет молотом бить во втором и третьем акте, когда конфликт напр€жетс€.
†††ѕервый акт многолюден, нар€ден, он наполнен множеством восхитительных деталей и наблюдений. ¬ нем передана атмосфера душного преддождевого летнего дн€. ћы полностью погружены в беззаботную жизнь, где все существует с полной естественностью. ¬ голову не придет, что это не просто мастерски написанные картины жизни, а тщательно подготовленные позиции дл€ взрыва во втором и катастрофы в третьем актах.
†††  концу первого акта у вас возникает полное ощущение, что вы просто провели праздничный день в богатой усадьбе на именинах хоз€ина. » хорошо понимаете усталость и воспаленную раздражительность ќльги ћихайловны, спр€танную за приветливой маской хоз€йки.
†††¬торой акт. —упруги одни в полутемной спальне. ¬се гости остались в первом акте. Ќет никого, кроме двух главных фигур конфликта. ѕервый же камушек увлекает за собой лавину. Ќе успеваем опомнитьс€, как все охвачено огнем семейной ссоры. ќна кажетс€ бессмысленной, но мы уже хорошо понимаем мотивы поведени€ героев, мотивы каждого слова и жеста. Ёто сделал первый акт.
†††—сора быстро достигает кульминации и как будто затихает внешне. Ќо на самом деле огонь загнан внутрь, он взорветс€ в катастрофе третьего акта.
†††“ретий акт.
†††Ќачинаютс€ схватки преждевременных родов. » все сконцентрировано на лице страдающей ќльги ћихайловны. ћуки преждевременных родов.
†††¬ыкидыш.
†††ћертвый ребенок.
†††—ама ќльга ћихайловна между жизнью и смертью.
†††ћуж в полном отча€нии.
†††¬се катитс€ в ад. пока не останавливаетс€ отча€нным стоном ѕетра ƒмитриевича:
†††Ђ«ачем не берегли мы нашего ребенкаї.
†††Ќе будем касатьс€ гениального текста. ¬гл€димс€ в конструкцию. ¬с€ необходима€ информаци€ получена нами в первом акте.
†††¬торой акт превращает эту информацию в конфликт и развивает этот конфликт до максимума.
†††“ретий акт превращает конфликт второго акта в катастрофу.
†††¬ фильмах попроще эта конструкци€ выгл€дит погрубее. ¬ы ее без труда обнаружите и в превосходном бестселлере Ђ рестный отецї, и в классном триллере Ђѕобегї, и в любом профессиональном фильме, имеющем успех.
†††Ќо лучше еще раз обратитьс€ к „ехову. ¬ Ђ»менинахї действие разворачиваетс€ в течение суток. ¬ на 17 страницах Ц двадцать лет жизни главного геро€.  онструкци€ та же.
†††ѕервый акт. –адостное начало. ¬ провинциальный город приезжает молодой врач ƒмитрий »оныч —тарцев. ќн влюбл€етс€ в  атеньку “уркину, молодую пианистку. ћать  атеньки пишет романы, отец Ц хлебосольный и остроумный барин. ¬се полно какой-то надежды, обещает радость новизны, счастье бесхитростной провинциальной жизни. Ёто первый акт, в нем 11 страниц. ѕочти две трети Ц и практически вс€ информаци€. ƒальше информаци€ видоизмен€етс€ два раза: во втором и третьем акте.
†††¬торой акт. ѕрошло четыре года. Ќа 5 страницах показаны только ранее известные фигуры и факты. Ќо теперь маски сорваны, тайные пружины вскрыты. ’оз€ин-пустозвон, хоз€йка-графоманка, дочь бездарно съездила в ћоскву и вернулась как побита€ собака. Ќо и —тарцев, оказываетс€, зар€жен не юношеским идеализмом, а равнодушием и ст€жательством.  ак будто он уже и не способен на любовь и сочувствие.  акое странное превращение!
†††“ретий акт доводит это превращение до конца. –азгадка дана резко, жестоко, страшно.  атастрофическое изменение —тарцева закончено.
††† онфликт человека с рутиной провинциальной жизни вы€влен с лаконичностью и полнотой. —тарцев съеден, переварен и превращен в монстра.
†††≈сли актер задумывает свой персонаж как роль с трехактным превращением, у него по€вл€ютс€ дополнительные шансы выгл€деть в любом ансамбле €рко. ≈го замет€т и не забудут, потому что в роли по€вл€етс€ форма.
†††” мен€ в работе был пример этого развити€ роли на фильме Ђ«атер€нный в —ибириї. “ам снимались талантливые актеры, по российской традиции они импровизировали, играли раскованно, не контролиру€
†††стратегию своей роли. «нали Ц это дело режиссера. ќн укажет, он поправит, он смонтирует. јнгличанин Ёнтони Ёндрюс по всем стать€м проигрывал им. Ќе импровизировал, не предлагал парадоксальных номеров, не ставил роль с ног на голову, короче Ц никаких про€влений импульсивного таланта. јссистентки сокрушались: Ђ акие у нас классные свои артисты, что же нам так не повезло с иностранцем!ї
†††Ёндрюс разделил роль на три части.
†††¬ первой части он был живой, импульсивный, быстро говор€щий, с гор€щими глазами Ц такой была его жизнь на свободе.
†††¬о второй части он заторможенно двигалс€, медленно думал, казалось, что сама€ проста€ информаци€ с трудом усваиваетс€ его отупевшим мозгом. Ёто была его жизнь в лагере. ќн превращалс€ в животное.
†††¬ третьей части по€вилась жестокость и четкость. ¬ырос боец. готовый каждую минуту отстаивать свою жизнь в пр€мой схватке до смерти. ќн цепко схватывал все вокруг себ€ и не выходил из напр€женного внимани€ ни на миг.  ак будто родилс€ иной человек. Ёто была завершающа€ часть фильма.
†††Ќикакие предложени€ разнообразить или на короткий миг взорвать этот рисунок Ёнтони не принимал. Ќо, когда сн€тый фильм лег на монтажный стол, красочные импровизации наших актеров клочь€ми летели в корзину. ј в роли Ёндрюса кадр прилипал к кадру намертво, и общее впечатление росло день ото дн€. ќн играл только по существу конфликта. –оль получила четкую форму. ¬ конце уже никто не сомневалс€, что это одна из удач фильма.
†††“рехактное развитие персонажа далеко не всегда заложено в сценарии. Ёто то, что мы можем внести в роль. — этим мы должны работать, развива€ сценарий всего фильма и главные роли.
†††” мен€, как, наверное, у каждого режиссера, была иде€ поставить Ђ¬ишневый садї. я хотел увидеть –аневскую в первом акте значительно моложе своих лет. ёна€, счастлива€, с порывистыми движени€ми, лет€шей походкой, вс€ в волнении, с легкими переходами от радостного смеха к плачу. ≈ще бы! ќна п€ть лет не была дома и вдруг ощутила себ€ в центре внимани€ всех близких ей людей, и сад, милый сад, вот он вокруг нее.
†††¬торой акт. –аневска€ выгл€дит на свои года, сосредоточенно думает. Ќадо решать свою проблему. „то делать с ¬арей?  ак жить дальше јне?.. » неразрешима€ ситуаци€ с ¬ишневым —адом, лучше о ней не думать сейчасЕ
†††“ретий акт. –аневска€ резко постарела. Ѕудто прошло не два мес€ца, а двадцать лет. ¬ движени€х кака€-то неуверенность, руки слегка дрожат. ќна стараетс€ спр€тать это и сама пугаетс€, будто замечает дыхание смерти.
†††“акое же резкое трехактное развитие можно увидеть у Ћопахина. ¬ первом акте добрый, нежный, как будто не во всем уверенный. –оссийский интеллигент из народа. ”м хваткий, но приветливости и ласковости гораздо больше, чем обычно бывает у преуспевающего бизнесмена.
†††¬о втором акте его раздражают все эти идиоты, не способные пон€ть, что гибнут. ќн с трудом сдерживаетс€. » внутренне все врем€ материтс€. √лупые бездельники не хот€т прин€ть помощь, котора€ их спасет! ќн все врем€ про себ€ считает, и каждый раз выходит, что продать сад на участки дачникам неверо€тно выгодный бизнес. » этот фантастический бизнес он дарит. ј –аневска€ и √аев не берут. Ќе абсурд ли это?
†††“ретий акт Ц катастрофа. Ћопахин выгл€дит как мистер ’айд, превратившийс€ в доктора ƒжекила. Ёто абсолютно другой человек: дикий, грубый, необузданный, переполненный животной радостью. ќн, как волк, задравший теленка, опь€нен гор€чей кровью победы. —ад, где он был рабом, стал его собственностью! ¬се тайные мечты осуществились!
†††“рехактна€ структура развити€ Ц это одна из тех тайн драмы, о которых догадалс€ Ќицше. ќна придает форму произведени€ искусства всем нашим опытам философского осмыслени€ жизни в драме.
†††Ќо есть еще один аргумент в пользу того, что трехактное построение конфликта не точка зрени€ или один из оптимальных вариантов, а универсальна€ формула. ќна объективна, потому что опираетс€ на устойчивый стереотип зрительского воспри€ти€.
††† аждый человек Ц это отдельный мир. Ќо когда мы собираемс€ в многоликое существо, садимс€ стройными р€дами, гаснет свет и зажигаетс€ экран Ц мы дышим, радуемс€ и горюем как один человек. –езкий поворот из первого акта во второй возникает именно тогда, когда зритель нуждаетс€ в чем-то новом, что стимулирует его интерес и внимание. “акой же резкий поворот в катастрофу третьего акта возникает тогда, когда зритель эмоционально созрел дл€ катастрофы и хочет новых эмоций.
†††≈сли интуици€ и расчет соединились правильно, возникают чудеса вроде фильма Ђ то-то пролетел над гнездом кукушкиї или Ђѕохитители велосипедовї. ѕростые про€влени€ знакомых всем эмоций на экране взрываютс€ катарсисом в кинотеатрах всего мира.
†††¬ы уже знаете мои убеждени€, что „ехов всегда интуицией гени€ находил оптимальное решение дл€ конфликтного развити€ всех своих идей.  ак оно выгл€дит в отношении трехактного развити€?
†††’ороший пример этого Ц маленький рассказ
†††ѕервый акт. —разу за€влен характер главного геро€ Ѕеликова.
†††Ђќн был замечателен тем. что всегда, даже в очень хорошую погоду, ходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. » зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все врем€ пр€тал его в подн€тый воротник. ќн носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садилс€ на извозчика, то приказывал поднимать верхї.
†††’арактер за€влен четко, визуально, серией €рких деталей.  ажетс€. что написано режиссером дл€ актера, костюмера и ассистента по реквизиту. ќдновременно это €вл€етс€ и концептом характера. ». как всегда в хорошей истории, концепт характера незаметно вовлекает вас в разработку конфликта. Ќо что удивительно, развитие конфликта в первом акте в свою очередь имеет четкое трехактное членение.
†††¬ первом акте за€влен конфликт Ѕеликова с учител€ми.
†††ЂЕј на педагогических советах он просто угнетал нас своею осторожностью, мнительностью и своими чисто футл€рными соображени€ми насчет того, что вот-де в мужской и женской гимнази€х молодежь ведет себ€ дурноЕї
†††ЂЕ» что? —воими вздохами, нытьем, своими темными очками на бледном маленьком лице, как у хорька, он давил всех нас, и мы уступали, сбавл€ли ѕетрову и ≈горову балл по поведению, сажали их под арест и в конце концов исключили и ѕетрова и ≈гороваЕї
†††» как только конфликт набрал силу, Ѕеликов побеждает в этом конфликте. ¬торой абзац выгл€дит как второй акт конфликта.
†††Ђћы, учител€, бо€лись его. » даже директор бо€лс€. ¬от подите же, наши учител€ все Ц народ мысл€щий, глубоко пор€дочный, воспитанный на “ургеневе и ўедрине, однако этот человек,
†††ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держал в руках всю гимназию целых п€тнадцать летї. “ретий акт Ц катастрофа Ц обрисован одной фразой:
†††ЂЕƒа что гимназию? ¬есь город!ї
†††Ќам важно отметить, что внутри первого акта действует трехактна€ структура конфликтного развити€ драматической ситуации.  ак только она развилась до катастрофы, возникает поворотный пункт. » он проталкивает действие во второй акт.
†††“еперь развитие конфликта сконцентрируетс€ на трех главных персонажах: Ѕеликов, ¬аренька и ее брат  оваленко.
†††¬торой акт. ѕриезд  оваленко с сестрой ¬аренькой Ц может все изменить. √отовитс€ событие Ц женитьба Ѕеликова.  онфликт движетс€ к катастрофе. Ѕеликов загнан в угол. ќн в стрессе Ц женитьс€ надо, но страшно. ≈го антагонист  оваленко охвачен ненавистью к врагу.  ажетс€, свадьба покажет что-то неожиданное. ¬о вс€ком случае, стороны конфликта напр€глись, и вдругЕ
†††“ретий акт. ¬се взрываетс€. » совсем не так, как мы предполагали. Ќо оп€ть можно различить три четких этапа развити€ этого взрыва.
†††3.1 акт. ѕо€вилась карикатура Ђ¬любленный антропосї. Ѕеликов травмирован. Ђ» вдруг, можете себе представитьЕї Ц как пишет „еховЕ
†††3. 2 акт.ЕЅеликов видит ¬ареньку и брата, едущих на велосипедах.
†††„то зрелище повергает его в полную панику. ќн всю ночь не спит, на следующий день чувствует себ€ так плохо, что уходит с зан€тий, а вечером идет к ¬ареньке решительно объ€сн€тьс€.  атастрофа подготовлена. ѕосмотрим, как она будет развиватьс€. Ёто интересно. ѕроисходит главна€ драматическа€ сцена, и в ее построении можно €сно различить три этапа (3 акта) стремительного нарастани€ конфликта к полной катастрофе.
†††3. 3. (1) акт. Ѕеликов и  оваленко начинают спорить о вреде езды на велосипеде. —пор быстро переходит в ссору.
†††3. 3. (2) акт. —сора разрастаетс€ и входит в самую опасную дл€ Ѕеликова зону: разговор о власт€х.
†††ЂЅеликов побледнел и встал.
†††Ц†≈сли вы говорите со мной таким тоном, то € не могу продолжать,†Ц сказал он.†Ц » прошу вас никогда так не выражатьс€ в моем присутствии о начальниках. ¬ы должны с уважением относитьс€ к власт€м.
†††Ц†ј разве € говорил что дурное про властей?†Ц спросил  оваленко, гл€д€ на него со злобой.†Ц ѕожалуйста, оставьте мен€ в покое. я честный человек и с таким господином, как вы, не желаю разговаривать. я не люблю фискалов.
†††Ѕеликов нервно засуетилс€ и стал одеватьс€ быстро, с выражением ужаса на лице. ¬едь это в первый раз в жизни он слышал такие грубостиї.
†††“еперь действие вплотную подошло к кульминации. » здесь в третьей, решающей части кульминации третьего акта „ехов разрабатывает последнюю часть развити€ конфликта четко и последовательно в трех маленьких актах.
†††3.†3. 3. ƒействие взлетает к кульминации стремительно, в три ступеньки. » эта завершающа€ сцена кульминации выстроена как крошечна€ трехактна€ драма.
†††Ѕеликов за€вл€ет, что сделает донос.  оваленко с полным презрением к доносчику действует. 3. 3. 3 (1 акт кульминации).
†††"Ц ћожете говорить, что вам угодно,†Ц сказал он (Ѕеликов.†Ц ј.ћ.), выход€ из передней на площадку лестницы.†Ц я должен только предупредить вас: быть может, нас слышал кто-нибудь, и чтобы не перетолковывали нашего разговора и чего-нибудь не вышло, € должен буду доложить господину директору содержание нашего разговораЕ в главных чертах. я об€зан это сделать.
†††Ц†ƒоложить? —тупай докладывай!
††† оваленко схватил его сзади за воротник и пихнул, и Ѕеликов покатилс€ вниз по лестнице, грем€ своими калошами. Ћестница была высока€, крута€, но он докатилс€ донизу благополучно: встал и потрогал себ€ за нос: целы ли очки?ї √ерои по формуле должен попасть в самое наихудшее положение.
†††3. 3. 3 (2 акт кульминации), Ќеожиданно Ѕеликова видит его невеста. ѕроблемы усложн€ютс€ до максимума.
†††''Ќо как раз в то врем€, когда он катилс€ по лестнице, вошла ¬аренька и с нею две дамы; они сто€ли внизу и гл€дели Ц и дл€ Ѕеликова это было ужаснее всего. Ћучше бы, кажетс€, сломать шею, обе ноги. чем стать посмешищем: ведь теперь узнает весь город, дойдет до директора, попечител€,†Ц ах. как бы чего не вышло!†Ц нарисуют новую карикатуру, и кончитс€ все это тем, что прикажут подать в отставкуЕ
††† огда он подн€лс€, ¬аренька узнала его и, гл€д€ на его смешное лицо, пом€тое пальто, калоши, не понима€, в чем дело, полага€, что это он упал сам неча€нно, не удержалась и захохотала на весь дом:
†††Ц†’а-ха-ха!
†††» этим раскатистым, заливчатым Ђха-ха-хаї завершилось все: и сватовство, и земное существование Ѕеликоваї.
†††3. 3. 3 (3 акт кульминации и финал).
†††¬след за этим наступает стремительное развитие к смерти. ѕуть геро€ в конфликте прочерчен до конца. Ђ”ж он не слышал, что говорила ¬аренька, и ничего не видел. ¬ернувшись к себе домой, он прежде всего убрал со стола портрет, а потом лег и уже больше не вставалї.
†††‘инал стремителен как пулеметна€ очередь. Ўок Ц стресс Ц болезнь Ц смерть.
††† огда всматриваешьс€ в структуру рассказа, видишь трехактную конструкцию, проникающую в каждую строку.
†††„то обеспечивает эта схема? “о, что в кульминации у главного персонажа убедительно сорваны все маски. ’арактер выразил себ€ до конца и полностью разгадан. Ѕеликов только в смерти вознесс€ к счастью, которое и есть разгадка его тайны.
†††"Е“еперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было
†††кроткое, при€тное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футл€р, из которого он уже никогда не выйдет. ƒа, он достиг своего идеала! » как бы в честь его. во врем€ похорон была пасмурна€, дождлива€ погода, и все мы были в калошах и с зонтамиї.
†††Ѕеликов Ц это человек-смерть. ¬от его разгадка. Ќу может ли прийти в голову, что этот потр€сающий абзац прозы одновременно есть необходимый структурный элемент драмы? ќн называетс€ Ђскелет в шкафуї, и мы о нем поговорим позднее.
†††Ёти три этапа развити€ Ц не что иное, как самый разумный пор€док развити€ авторской идеи. »скусство Ц это вообще зона вашего личного
†††пор€дка в мире хаоса. ј драма Ц пор€док наиболее жестко ориентированный на конфликт, имеющий внешний вид импульсивного, непредсказуемого потока жизни. “рехактна€ формула дает опорные точки дл€ реализации этого плана.
†††¬опрос трехактного развити€, конечно, в полном объеме сложнее, чем его краткое изложение, но дл€ первого знакомства достаточно. “еперь мы можем приступить к очень важному пон€тию драмы Ц событию.

—ќЅџ“»≈

†††‘ильм Ц это истори€, которую характеры рассказывают своими действи€ми в конфликтах. Ќамерени€ автора спр€таны. Ќа экране мы видим реальную жизнь.  ак при этом максимально развить ваши идеи и взолновать зрителей?
†††„тобы драматический рассказ развивалс€ как бы сам собой, подталкиваемый не заметными намерени€ми автора, а борьбой персонажей, он должен состо€ть изцепи событий. ¬ этом случае истори€ вырастает в полном соответствии с нашим замыслом, но ее энерги€ раскручиваетс€ мотором конфликта персонажей. ƒвига€сьот событи€ к событию, мы можем создавать максимальное напр€жение в развитии истории.
†††÷епочка событий в фильме обычно состоит из 30-50 событий. Ёто определил еще —таниславский. √олливуд прин€л эту цифру как независимую аксиому. ќна дес€тки тыс€ч раз апробирована в самых разных фильмах. »сход€ из нее, длина событи€ Ц от 2,5 до 5 страниц текста сценари€. (¬ мировом стандарте сценарий имеет 105Ч115 стр. ѕишут не так убористо, как мы.) » все событи€ имеют единую структуру. ¬ ней полезно разобратьс€. Ёто поможет развивать конфликт внутри событий.
†††—обытие - это така€ часть истории, в которой происходит реально ощутимое изменение жизненной ситуации.
†††ѕошел снег. ¬се стало бело и красиво. Ёто не событие. Ќо если снег занес дороги и герой не может ехать к цели Ц это событие.
†††—обытие должно быть полно смысла, который вы€вл€етс€ через конфликт персонажей. „ем больше конфликт, тем важнее событие.
†††—обытие Ц это такой конфликт, в итоге которого мы получаем какую-то информативную ценность, важную дл€ развити€ истории.
†††”тро в вишневом саду. Ћопахин ждет приезда –аневской. —обытие назревает. » вот –аневска€ по€вилась Ц молода€, счастлива€ до слез. ќна впервые за много лет полной грудью вдыхает живительный воздух родины. » все вокруг счастливы: мама приехала, хоз€йка приехала, барын€ наша золота€ приехала! Ёто событие. ¬округ него можно собрать множество деталей, элементов атмосферы. ќно способно эмоционально увлечь зрителей. ƒо этого момента усадьба была мертва, теперь она ожила. «десь все рады –аневской. ≈е измученна€ душа хотела счасть€ и получила его. ћы получили дл€ истории большую ценность: усадьба неотрывна от –аневской, как рука, нога, глаз. –аневска€ здесь счастлива.
†††Ёто €вл€етс€ ценностью дл€ драмы.  ак и люба€ ценность, ценность событи€ Ц это что-то, что можно измерить позитивно или негативно. Ћюбовь или предательство, усили€ воли, гнев, борьба с безвыходной ситуацией, нежность, преодоление страха, спасение, выживание и так далее Ц все, что реально измен€ет положение персонажей в истории.
†††¬ каждом событии содержитс€ только один конфликт. ќн заметно измен€ет положение персонажей в истории.
†††¬ишневый сад цветет. –аневска€ плачет от этой необыкновенной красоты. ¬ следующую минуту Ћопахин предлагает –аневской вырубить вишневый сад и таким образом спастись от нищеты. ќна говорит Ђнетї.
†††Ёто ее выбор. ћаленький, еле заметный конфликт с Ћопахиным Ц это событие. — этого момента ее жизнь покатилась в пропасть.—обытие Ц это выбор характера.
†††ƒальше от событи€ к событию конфликт будет расти.
†††—обыти€ четко очерчивают эмоциональные ценности рассказа. ¬ событии действи€ персонажей предстают в окружении подробностей реальной жизни. ќни пронизаны атмосферой, настроени€ми, ароматом жизни. Ёто вовлекает зрителей в мир событи€.
†††¬се наши истории мы рассказываем от событи€ к событию. » только когда истори€ выстраиваетс€ от начала до конца как цепочка событий, мы получаем осмысленную историю и достигаем полного эмоционального контакта со зрител€ми.
†††—обытие ни в коей мере не
†††должно быть уменьшенной копией или метафорой истории всего фильма. Ётомаленька€ часть истории, конкретна€, вписанна€ в реальность. протекающую Ђздесь и сейчасї.
†††—обытие Ц это то, что происходит с характерами истории. ¬ драме характеры про€вл€ютс€ только через конфликт.  огда драматическа€ ситуаци€ давит на человека, он должен сделать выбор и как-то поступить в ответ на это давление. “о, как он поступает в событии, и есть характер. Ёто то, что мы можем увидеть, пон€ть и оценить. —обытие лучше всего помогает этому.
†††√амлет угадал за ковром шпиона и проткнул его шпагой. Ёто что-то прибавило к нашему пониманию √амлета.
†††ћайкл  орлеоне решает наказать убийцу отца. » преодолевает недоверие семьи. ¬от это характер! ћы не ожидали такого от этого пай-мальчика.
†††–аневска€ отказываетс€ спасти свое благополучие ценой уничтожени€ вишневого сада.  ажетс€, она понимает, что подписывает свой смертный приговор.
†††Ётотвыбор характера, погруженный в реальную жизнь, порождает событие.
†††¬ отдельном событии мы не должны понимать его полного смысла. ѕолный смысл вы€сн€етс€ в истории. —обытие, увиденное оторванно от всей истории, должно выгл€деть только как часть реальной жизни с ее ароматом и подробност€ми.
†††Ќе каждое действие персонажей €вл€етс€ событием, а только то, которое приводит к ощутимым изменени€м в отношени€х характеров.
†††ƒва человека испытывали непри€знь друг к другу. ѕока эта непри€знь таилась внутри каждого, она создавала проблемы, но это еще не было событием. —обытие готовитс€, но его еще нет. ќно созревает. ѕока что внешние отношени€ персонажей никак не изменились. ќни кисло улыбаютс€ друг другу, тайно проклинают, но выгл€д€т как друзь€. » вдруг они не выдержали и подрались, осыпа€ друг друга прокл€ть€ми.  онфликт достиг максимума и взорвалс€ событием. ƒрака Ц это событие. ƒо нее отношени€ могли иметь обманчивый вид дружбы. ѕосле нее персонажи только враги. —обытие сорвало с персонажей маски.  онфликт вышел наружу в пике и резко изменил отношени€.
†††ƒальше истори€ должна рассказыватьс€ как развитие открытой вражды. » вот они враждуют, но каждый думает: Ђ„его € подралс€?
†††“олько себе навредил. ’орошо бы помиритьс€ї. ќни встретились и простили друг друга, обн€лись и расцеловались. Ёто примирение Ц событие. ƒо него они были враги, после него стали друзь€ми. –ассказ идет дальшеЕ
†††—обытие особенно важно дл€ режиссера и актеров. аждое событие Ц это высша€ точка конфликта, который развиваетс€ между двум€ (как минимум) персонажами. ¬ итоге событи€ отношени€ персонажей измен€ютс€ и не могут вернутьс€ назад. —обытие Ц это как роды после беременности. ѕосле родов все изменилось, и уже нельз€ снова быть еще раз беременной этим же ребенком. Ќадо жить дальше, растить ребенка, заботитьс€ о немЕ —обытие толкает историю вперед действи€ми, как потуги беременной выталкивают ребенка на всеобщее обозрение.
†††¬ драме, котора€ разыгрываетс€ по ''методуї —таниславского, истори€ рассказываетс€ по схеме:
†††ƒействие =aИ? событие =aИ? событие =aИ? действие
†††ƒействи€ персонажей готов€т событие, накапливают конфликт. —обытие его взрывает и измен€ет отношени€.
†††—обытие тоже об€зательно состоит из действий. » это всегда самые €ркие действи€ сцены. Ёту €ркость мы создаем, окружа€ событие ароматом жизни.
†††—обытие обладает способностью концентрировать вокруг себ€ разные обсто€тельства и подробности.
†††–омео пришел на бал в дом  апулетти. ѕока он не увидел ƒжульетты, событие готовитс€. –омео пр€четс€ под маской в углу среди гостей. ¬от он увидел ƒжульетту, стремитс€ к ней. ќн встретилс€ с незнакомкой в танце, в центре зала. ѕоговорил и влюбилс€. Ёто событие. ƒо того –омео имел одни ценности, после получил другие Ц влюбленность и все, что с нею св€зано.
†††ћы, следу€ рассказу Ўекспира, знаем, что встреча –омео и ƒжульетты Ц главное событие бала. Ќо ведь, кроме нас, этого не заметил
†††ни один человек на балу. —просите у гостей: что там происходило?
†††Ц†ќшеломл€ющий прием. ¬еселилс€ до утра. —амое €ркое событие года. ‘антастические вина!
†††Ц†Ќаелс€, как свинь€. Ќу и корм€т же у этих  апулетти.
†††Ц†ѕовидал всех. ѕроделал кучу дел. Ќапл€салс€ до упаду.
†††Ц† акой красивый вечер! ¬се были в восторге от моего нового нар€даЕ
†††—отни людей. “ыс€чи огней. ќркестр, быки на вертелах. ќткрытые бочки с выдержанным вином. “ибальд с охраной высматривает: нет ли в доме врагов и хулиганов? ѕапа с мамой не нарадуютс€ на детей. Ќу кто в этой суматохе праздника, скажите, заметит, что в танце двое молодых перегл€нулись с особым значением? “олько Ўекспир и мы.
†††ќдно из самых важных качеств событи€ заключаетс€ в том, что к нему лучше всего прилипают детали и подробности жизни.—обыти€ очень хорошо концентрируют вокруг себ€ предлагаемые обсто€тельства драмы.
†††ѕойдем дальше.
†††Ќочью –омео перелез через забор, крадетс€ к балкону ƒжульетты, слышит ее признание. «алезает на балкон и признаетс€ ей в любви. Ёто событие. ќно полностью изменило все ценности –омео и ƒжульетты. ќни охвачены любовью, но влюбленные противосто€т своим семь€м. ј семьи наход€тс€ в смертельной вражде.
†††—обытие лучше всего драматизирует главный драматический вопрос фильма.
†††„ерез событие характер в конфликте получает то, что он хочет. Ќо не так, как думает вначале, а как покажет конфликт. Ёто и создает непредсказуемость событи€.

—ќЅџ“»≈ » »Ќ‘ќ–ћј÷»я

†††¬с€ информаци€, которую мы хотим сообщить зрител€м через событи€, грубо делитс€ на две категории. “а, котора€ толкает историю вперед,†Ц осева€ информаци€. “а. котора€ создает эмоциональный климат, психологическую глубину, достоверность реального событи€ и психологическую убедительность, Ц информаци€ предлагаемых обсто€тельств.
†††ќсевую информацию мы стремимс€ минимализировать. „ем меньше зритель знает, тем сильнее он хочет узнать новое. » значит, с тем боль-
†††шим напр€жением он следит за развитием событий. «адача рассказчика, во-первых, цедить осевую информацию и выдавать ее по капл€м через конфликты. ¬о-вторых, следует помнить, что в драме информаци€ Ц это только повод дл€ эмоций. √лавные наши усили€ мы употребл€ем дл€ развити€ эмоции истории.
†††Ќет ничего проще, чем сообщить всю необходимую информацию в чьем-то монологе без событи€. ƒостаточно двух фраз, чтобы словами рассказать то. на что мы в фильме тратим главные силы: снимаем дес€тки кадров со сложной техникой, большими затратами и разнообразными усили€ми персонажей.
†††Ќадо знать, что информаци€, которую зритель получает без усилий, не имеет никакой ценности дл€ возбуждени€ зрительских эмоций. “ака€ информаци€ не вовлекает зрителей в мир фильма: зритель слушает слова, но это не вызывает его ответной реакции. —труктуралисты это называют Ђмелькающа€ информаци€ї: только 2% слов, произнесенных персонажами, остаетс€ в пам€ти зрителей. Ёто доказанный факт.
†††Ђƒл€ща€с€ информаци€ї, котора€ оседает в пам€ти зрителей и накапливаетс€, св€зана с действи€ми персонажей, вовлеченными в конфликт. ƒл€ того чтобы информаци€ помогла вам переместитьс€
†††экрана в зрителей, она должна быть св€зана с развитием конфликта. √ерои борютс€, и вы шаг за шагом вместе с ними получаете информацию. “огда вы живете вместе с ними.

Ѕ»“

†††ѕростейша€ единица действи€ в событии называетс€бит элементарна€ единица действи€ дл€ достижени€ цели. ƒействие в событии идетот бита к биту через развитие конфликта. »з битов складываютс€ событи€.
†††≈сли бит не приводит к успеху, персонаж приводит свой мир в пор€док и употребл€ет следующий бит.
†††ќдновременно с этим каждый бит Ц крошечное событие. я сделал шаг на пути к цели, преодолел маленький барьер и что-то узнал. “еперь € делаю следующий шаг к цели. ¬ ответ противник делает свой шаг к своей цели. я отвечаю на это своим шагом к целиЕ
††† аждый такой шаг что-то рассказывает нам о персонажах, и мы че-
†††рез действи€ в конфликте понимаем характеры. Ўаг за шагом они идут к цели, а мыбит за битом получаем информацию об этом. ¬опрос Ц ответ Ц вопрос Ц ответ Ц так мы получает информацию. ≈сли нам неинтересно узнать, что будет дальше, нам и ответ ни к чему. ƒействи€ персонажей, которые не питают нашего интереса к событию, на нас эмоционально не воздействуют.
†††—ама€ лучша€ информаци€ Ц визуальна€. “о, что мы увидим, гораздо убедительнее того, что мы услышим: видим мы действи€, а это раскрывает характер лучше слов.
†††Ѕит Ц это сама€ маленька€ единица структуры внутри сцены. Ёто элементарна€ частичка поведени€, котора€ помогает получить то, что хочет персонаж на пути к главной цели. ћы используем бит, пока он работает на достижение цели. ≈сли мы выстраиваем событие от бита к биту, у нас есть шанс вовлечь зрителей в эмоциональный мир истории.
†††Ћучше всего воздействует информаци€, которую с трудом, бор€сь, через преп€тстви€ получают персонажи фильма. «ритель с напр€жением следит за ними и ценит каждую каплю такой информации, потому что она раскалена эмоци€ми волнени€, ожидани€, сопереживани€.
†††—оотношение действий и слов в любом случае не должно превышать пропорции один к четырем: 75 % Ц действи€, пон€тные визуально, без комментариев, 25% Ц слова, по€сн€ющие мотивы поведени€. “акое соотношение гарантирует наше вовлечение в мир событий. Ёто значит Ц придумывайте действи€, слова приложатс€.
†††—обытие Ц это лучший путь, по которому в сознании зрител€ укладываетс€ эмоциональна€ информаци€ фильма.
†††≈сли мы переживаем за действи€ характера в событи€х, мир фильма становитс€ частью нашего личного опыта.—обытие Ц это информаци€, упакованна€ в действи€.

»Ќ‘ќ–ћј÷»я » ѕ–≈ƒЋј√ј≈ћџ≈ ќЅ—“ќя“≈Ћ№—“¬ј

†††ѕример минимализации осевой информации можно увидеть в любом успешном фильме. Ёто постулат массовой культуры.
†††¬от, к примеру, черный триллер Ђ—емьї. «лодей-убийца совершает семь убийств по числу грехов. ѕервый труп полицейские обнаруживают
†††в квартире. ¬сЄ выгл€дит так, как будто толст€к умер. упав головой в тарелку супа, возможно, от сердечного приступа. ћедленно разгл€дываем мы жирное тело убитого и гр€зное убранство комнаты. „ерез пару минут вы€сн€етс€, что ноги трупа св€заны. «атем, что из живого тела был вырезан фунт м€са. «а п€ть минут мы почти ничего не узнали, но погрузились в атмосферу фильма Ц мрачную, склизкую, гр€зно-влажную. пр€чущую не€сную угрозу. ћинут через дес€ть полицейских вызывают к очередному трупу. Ќа полу около трупа крупно написано кровью жертвы Ђјлчностьї. » только тогда полицейские возвращаютс€ в первую квартиру и в туалете на бачке наход€т надпись Ђ„ревоугодиеї. “еперь нам, как и им, €сно. что два жестоких убийства совершил один мань€к. ѕолицейские, про€вив завидную тупость, медленно экстраполируют эти две жертвы в предполагаемый р€д семи убийств. “ретье убийство подтверждает их догадку. “ем временем прошло полчаса, и наше внимание напр€жено до предела. ћы хотим знать, кто этот злодей? „то он сделает дальше?
†††ј что мы узнали еще? √р€зные улицы города и сумрачные комнаты, усталых полицейских, унылый дождь. Ќе так мало, если учесть, что наше внимание гипнотически приковано к этой загадочной цепи непон€тных убийств. √ипноз создаетс€ атмосферой. ѕро информацию можно уверенно сказать, что она доведена до минимума. » этот минимум разделен на крошечные порции.  аждой порции информации полицейские добиваютс€ с большим трудом. » мы им благодарны за это.  ак бы иначе мы хоть что-то узнали?
†††¬от другой фильм, еще более известный,†Ц ''“ерминаторї. ¬ город откуда-то с неба или из ниоткуда сваливаетс€ голый человек. ¬след за ним Ц другой. ќдин отбирает джинсы у нищего, другой Ц убив владельца джинсов. ќдин убивает одну за другой всех женщин, которые в телефонной книге значатс€ как —арра  оннор. ƒругой гонитс€ за убийцей. Ёто всЄ. ѕроходит полчаса, пока мы узнаЄм, что один из этих двух Ц человекообразный робот. » еще минут дес€ть, пока мы не поймем, что робот практически неуничтожаем. Ёти дес€ть строчек информации дают повод дл€ ошеломл€ющих трюков, умопомрачительных погонь, сцен необычного напр€жени€, обеспечивших фильму сенсационный успех во всем мире.
†††¬се эти погони, схватки, трюки собраны в цепочку событий. »з каждого событи€ выдавливаетс€ в наш воспаленный мозг капелька информации. ћы хотим знать гораздо больше и прикованы к экрану.
†††—прашиваетс€, откуда это мастера массовой культуры научились так ”мело манипулировать зрительским вниманием?
†††ќтветим. ќт Ўекспира. ќн это умел ничуть не хуже, только на триста лет раньше.
††† лючева€ сцена Ђ√амлетаї Ц Ђћышеловкаї. ќсева€ информаци€ минимальна.  ороль должен подтвердить догадку √амлета. Ќо это Ц итог длительного расследовани€ и переломный момент в действи€х √амлета. ѕосле этого √амлет возьмет в руки меч мести. Ёто важное событие. »нформаци€, которую получит √амлет, должна быть предельно эмоциональной.
†††—мотрите, какую большую машинерию подключает Ўекспир к событию. ¬о дворец приезжают брод€чие актеры. √амлет репетирует с ними будущий спектакль. —обираютс€ все участники драмы. ¬ центре Ц √амлет и  ороль. «вучит специально написанна€ музыка. јктеры разыгрывают представление. ¬сЄ дл€ того. чтобы в какой-то момент тревожного ожидани€  ороль испуганно вскочил и убежал, а √амлет торжествовал победу в расследовании преступлени€.
†††ѕопутно мы узнаем много интересного о том, какое актерское исполнение Ўекспир считает хорошим, а какое плохим. ћы можем увидеть €ркие фигуры веселых брод€чих актеров и обратим внимание, как реагируют на затею √амлета придворные. ¬се это окружает €дро событи€ ароматом жизни.
†††»з каких элементов собираетс€ это событие? ѕоведение  орол€ и резка€ драматическа€ перипети€ в его действи€х. “ака€ же резка€ перипети€ в действи€х √амлета. Ќо кроме того Ц действи€ актеров, оформление спектакл€, разыгрываемого актерами. ѕоведение придворных. »х реакци€ на спектакль и действи€  орол€. ƒекораци€ дворца, костюмы всех участников, предметы реквизита, музыка и свет. ћы видим, что большую роль в художественной глубине драмы играют предлагаемые обсто€тельства, окружающие лаконичную осевую информацию событи€.
†††¬се это у разных режиссеров выгл€дит совершенно по-разному. ¬ этих подробност€х про€вл€ютс€ не только культура и воображение, но и уникальность личности режиссера. ¬се это материал, из которого создаютс€ эмоции событи€.
†††Ёти эмоции мы развиваем через информацию предлагаемых обсто€тельств. Ётой информации в отличие от осевой хорошо иметь как можно больше. ћожно сказать, чем больше такой информации вы вместите в рассказ, тем выше художественный уровень вашей истории и фильма.
†††—обытие позвол€ет вам сконцентрировать в рассказе максимальный
†††объем информации о предлагаемых обсто€тельствах. ¬ событии они не разваливаютс€, а создают стройную конструкцию.
†††ѕредлагаемые обсто€тельства Ц это и есть сумма ваших уникальных личных впечатлений о жизни, которые вы приносите в историю. ¬ы €вл€етесь художником настолько, насколько оригинальны и полны жизни внесенные вами в историю предлагаемые обсто€тельства. ¬ разработке истории про€витс€ ваш ум и профессионализм. Ќо никакой опыт не может заменить богатства личного детального знани€ жизни. ћутный и приблизительный мир истории без знани€ деталей неизбежно создает клише.
†††Ќадо учесть, чтомир каждой истории должен быть маленьким, но емким. ≈сли вы знаете этот мир в детал€х, вы, естественно, произведете точный выбор событий. Ќаполненный выразительными и свежими детал€ми, этот мир может рассчитывать на эмоциональный контакт со зрител€ми. ќн становитс€ богаче, глубже.
†††“ермин Ђпредлагаемые обсто€тельстваї в практику режиссуры ввел —таниславский. ќн чуть изменил известное выражение ѕушкина:Ђ»стина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обсто€тельствах Ц вот чего требует каш ум от драматического писател€ї.
†††Ќо в нашем деле обсто€тельства не толькопредполагаютс€, но и предлагаютс€, после того как истори€ сочинена и реализуетс€ в постановке фильма.
†††—таниславский очень широко очерчивает круг того, что должно объединить режиссера, исполнителей и зрителей.
†††Ђѕредлагаемые обсто€тельства Ц это фабула пьесы, ее факты, событи€, эпоха, врем€ и место действи€, услови€ жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавлени€ к ней от себ€. мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафори€, освещение, шумы и звуки и прочее, что предлагаетс€ актерам прин€ть во внимание при их творчествеї.
†††≈сли зритель верит событию: Ђƒа, так оно и было на самом деле!ї Ц предлагаемые обсто€тельства сработали.
†††¬ нетривиальных предлагаемых обсто€тельствах может содержатьс€ свежа€ и современна€ иде€.  ак-то јнатолий ¬асильевич Ёфрос сказал:
†††Ц†¬от бы поставить Ђ√амлетаї во врем€ непрерывного карнавала.
†††Ц† ак это?†Ц не пон€л €. ћрачность казалась неотделимой от трагизма и философии.†Ц  акое там может быть веселье?
†††Ц†Ѕурное!  ороль победил, убил брата и прикарманил страну. ¬сех надо ублажить, развеселить. Ќо главное Ц сам не может успокоитьс€.
††† оролева от него как от мужика умирает, и он ее все врем€ тискает. √ул€ет Ц пьет и пл€шет. «доровый, наглый, полный жизненных сил. √амлет ведет свое расследование, мучаетс€ проблемами. ј вокруг безумствует круглосуточна€ средневекова€ дискотека.
†††¬от вам зерно оригинального замысла, который доноситс€ через необычные предлагаемые обсто€тельства. ¬се эмоциональные контрасты могут усилитьс€ оттого, что вырастают драматические перипетии между скорбью и бездумным весельем, сосредоточенной мыслью и бессмысленным балаганом ночного клуба в средневековом замке.

Ѕ–≈Ў№

¬џЅ»–ј…—я »« ѕ–ќѕј—“»
†††Ћюбой человек в жизни посто€нно должен прыгать через маленькие пропасти или с трудом выкарабкиватьс€ из больших:
†††не хватает денег до получкиЕ
†††не хватает денег на шубуЕ
†††не хватает денег на ЂджипїЕ
†††не хватает биллиона, чтобы стать нефт€ным магнатомЕ
†††хотел заработать побольше, но потер€л всеЕ
†††’отел учитьс€, но между мной и институтом пропасть Ц брешь, ко-
†††торую вырыли еще 53 кандидата на одно место. Ќа мое место! » все хот€т его зан€ть вместо мен€. я должен преодолеть эту брешь, чтобы сделать карьеру.
†††≈сть роскошна€ работа референта в процветающем офисе у энергичного начальника, прущего в VIP. Ќо между мной и работой брешь Ц поступок, который мне противен! Ѕрешь заставл€ет делать этический выбор, она открывает характеры.
†††≈сть скромна€, но перспективна€ работа. “ам нужны мои знани€. я получу ее, потому что за спиной у мен€ брешь, которую € преодолевал
†††п€ть лет: 50 экзаменов и сотн€ рефератов. “олько в фильме мы показываем это за одну минуту.
†††ѕередо мной чудовище, с которым € сражаюсь. «а мной Ц брешь, которую € одолел: 100 человек до того хотели убить мен€, и где они все теперь?!ѕреодоление бреши укрепл€ет веру в победу геро€.
††† ак правило, ничего не достигаетс€ так, как мы этого хотим или планируем. ѕуть к цели идет через бреши. ƒрама только комментирует эти узнаваемые моменты жизни каждого. ¬ развитии энергии драмы бреши играют важную роль.

Ѕ–≈Ў№ » »—“ќ–»я »« ∆»«Ќ»

†††‘ильм ЂЁкипажї известен в –оссии каждому. Ѕесчисленные показы по телевидению, пародии в разных передачах, цитаты и заставки попул€рных программЕ » это ничто в сравнении с обвалом успеха, когда он вышел на экраны. ¬ маленьких городах –оссии его смотрело больше людей, чем было жителей, потому что дети бегали на фильм по 3-4 раза. ¬ больших городах очереди завивались вокруг кинотеатров крендел€миЕ
†††”дивительно, но этот фильм должен был погибнуть в первые дни съемок. Ѕрешь разверзла перед нами зи€ющую пропасть и практически поглотила нас.
†††¬ конце 70-х годов € решил сн€ть первый советский фильм катастроф
†††ЂЁкипажї. ƒенег было мало, но јэрофлот нам помогал. ƒал бесплатно огромный самолет “”-114, который отлетал все положенное ему врем€ и встал на кладбище самолетов в конце аэропорта ƒомодедово. ƒвигатьс€ он не мог. » € решил: построю пр€мо на аэродроме вокруг самолета декорацию аэровокзала и взорву вместе самолет и аэровокзал. “акого масштабного трюка тогда даже американцы не делали. Ѕудет кадр века. ј на фоне этого гигантского пожара сниму много увлекательных трюковых сцен.
†††Ћетчики позволили мне построить декорацию р€дом с кладбищем самолетов пр€мо на взлетной полосе. ќна, на наше счастье, сто€ла на ремонте и бездействовала 4 мес€ца.
†††¬оодушевленные, мы бросились в работу. Ќо нам грозила брешь: в ћоскве этим летом планировались ќлимпийские игры. Ќа стройках хорошо платили, и все работали только там. ј наша декораци€ строилась кое-как. Ќа нее пригон€ли пь€ниц, посаженных на 15 суток. ƒо 11 утра они что-то делали, а как только в магазинах открывались водочные отделы, напивались и лежали на траве.
†††ѕрошло 4 мес€ца, и брешь раскрыла пасть. ’оз€ева аэродрома пришли и сказали:
†††Ц†–аспишитесь, что через три дн€ ваше пребывание на взлетной полосе будет преступлением, вам грозит штраф или 6 мес€цев тюрьмы. ¬злетна€ полоса готова.
†††Ц†ј как же декораци€?
†††Ц†ћы ее разрушим.
†††Ц†Ќо мы ее еще не достроили. ј после нам надо снимать ее три недели.
†††Ц†“ри дн€, и ни одного больше. ƒекорацию сроем, место закатаем асфальтом.
†††ј мы вложили в эту декорацию все деньги фильма. ћечтали сн€ть кадр века. Ќам грозит полное поражение. Ќо эта угроза времени вызывает то, что называетс€регулировкой илиприспособлением. ћы приспосабливаем свои желани€ к реальности, измен€ем свое поведение.
†††ћы решили: начнем снимать сиену, когда огонь уже охватил всю декорацию.  то там разберет: достроена она или нет? ј на фоне пожара взорвем самолет. Ёто был ужасный компромисс, но другого выхода не было. ¬се-таки останетс€ уникальный кадр: пылающий аэропорт и взрыв насто€щего самолета.
†††ƒл€ этого нам необходимо 6 тонн горючего: зар€дим 2 тонны в декорации, 2 тонны разольем по полю между аэродромом и самолетом, 2 тонны зальем в самолет, чтобы он изорвалс€.
†††√орючее должно было приехать в 3-х цистернах. — утра ждем, но приезжает только одна цистерна.
†††Ц†√де остальные?†Ц спрашиваю.
†††Ц†Ѕольше ничего не будет. √овор€т Ц много просите. Ќо меньше нельз€. ѕожар не получитс€. —четчик времени тикает.  онфликт напр€гаетс€. ¬озникла нова€ брешь. —нова надо проводить регулировку, приспосабливать свои желани€ к реальности, мен€ть поведение, чтобы преодолеть брешь.
†††≈динственную цистерну залили в самолет, заперли двери, чтобы керосин не выветрилс€. ј € кинулс€ на студию уговаривать начальников, чтобы выдали из фондов студии еще 4 тонны. Ёкономика-то была планова€, все было заранее распределено.  упить горючее на рынке Ц это было преступление. ѕотом уже оператор рассказывал мне:
†††Ц†я за тобой иду по кабинетам начальников, а они хохочут: Ђ“ут ''твойї режиссер только что пл€сал, сценки разыгрывал. Ќасмешилї.
†††Ёто € их убеждал, какие будут увлекательные съемки: кадр века. Ќо убедил. ќбещали назавтра еще дать две цистерны из запасов.
†††ѕерепрыгнули эту брешь. ќжидаем счастливого итога. Ќочью снимали сцены без огн€. ƒнем € спать не могу. „увствую Ц сегодн€ мы снимем кадр века.
†††¬озбужденный, еду на аэродром, а сзади т€жело кат€т бензовозы. ѕри въезде на аэродром встречает мен€ начальник охраны. я ему говорю:
†††Ц†ѕриходите на съемки. Ѕудем взрывать самолет. ¬ы такого еще не видели!
†††Ц†≈ще один?†Ц спрашивает начальник.†Ц ќб€зательно приду. » жена тоже придет.
†††Ц†≈ще один?†Ц не пон€л €.†Ц ” нас всего один самолет.
†††Ц†ј кто же только что взорвал другой? ќчень было эффектно. ” нас чуть стекла не посыпались.
†††Ц†Ётого не может быть. ћы по ночам снимаемЕ
†††Ц†Ўутник,†Ц погрозил мне пальцем начальник.†Ц ¬он ваша съемка вовсю идет.
†††» € действительно вижу, в самом конце взлетной полосы что-то
†††вспыхивает и взрываетс€ €ркими звездочками, будто фейерверк. ’очу шоферу сказать Ђбыстрееї, а не могу, только рукой машу. » тут вижу, навстречу бежит администратор. ѕодбегает Ц лицо белое, как в муке.
†††Ц†Ќе волнуйтесь! Ќе кричите,†Ц говорит он, т€жело дыша. ј € не то что кричать Ц мычать не могу. ¬ горле ком. –укой знак вопроса в воздухе рисую: Ђ„то?ї
†††Ц†—амолет взорвалс€.
†††’отите Ц верьте, хотите Ц нет,†Ц от такого извести€ во мне будто что-то вырубилось, и € мгновенно заснул. ѕроспал, правда, всего несколько секунд, но хорошо помню, как проснулс€ от толчка Ц машина встала. ћне легко и радостно, будто € спал целую ночь. ѕр€мо передо мной ослепительно €рко горит самолет. ¬ шасси самолетов примен€ютс€ магниевые сплавы. »х трудно воспламенить, но, разгоревшись, они сыплют фейерверки разноцветных искр.
†††ќднако был день.   ночи, когда начнутс€ съемки, все прогорит.
†††Ц†„то случилось?
†††–ано утром пиротехники открыли дверцу в самолет, салон был пропитан парами бензина, и от контакта с воздухом произошло самовозгорание. “акие случаи изредка бывают.
†††¬се, что нам осталось,†Ц недостроенна€ декораци€, три ночи съемок. » много впустую подготовленных трюков. ¬се это выгл€дело, как пароди€ на мечту. ћы провалились в брешь. Ќадо снова провести регулировку и начать новое преодоление бреши. ѕриход€т люди. ƒолжна начатьс€ работа. «начит, надо спр€тать растер€нность, надеть улыбку на лицо и выгл€деть уверенным хоз€ином положени€.
†††Ц†√отовьте к съемкам декорацию,†Ц говорю пиротехникам.†Ц Ѕудем снимать на фоне огненной стены аэропорта что удастс€. —ожжем его в три приема.
†††ѕо правилам персонаж еще раз привел ситуацию в пор€док или приспособилс€. “еперь он предпримет новое действие. » он надеетс€, что окружающий мир на этот раз будет работать вместе с ним. “аким образом брешь будет преодолена.
†††¬се ходили подавленные. ≈динственный, кто выгл€дел искренне довольным, был главный пожарный. ≈ще бы! ≈го пожарные окружили самолет кольцом воды, чтобы никака€ искра не залетела на декорацию. ÷елый мес€ц на съемках дежурили три пожарные машины, и никакого ƒела им не было. » вдруг такой случай Ц спас декорацию. ќн сразу же почувствовал себ€ главным человеком, не отходил от мен€ Ц симпатичный, полный, рум€ный, просто светилс€ радостью. ’очет придать лицу скорбное выражение, хмурит брови Ц все-таки у людей горе,†Ц но ни-
†††как не может удержатьс€ от счастливой улыбки победител€ огн€. Ќадо бы похвалить его, сказать, как много сегодн€ зависит от пожарных.
†††Ц†—пасибо вам, друзь€ пожарные. —егодн€ мы надеемс€ на вашу помощь. ¬сю ночь на съемке будет, не утиха€, полыхать огонь. ¬ы нам можете помочь, как никогда.
†††Ц†ƒа-да,†Ц кивает радостный пожарный.
†††Ц†ћы разделим декорацию на три части. » каждую часть будем снимать по очереди. Ёто значит, что декораци€ будет гореть три ночи.†Ц я показал ему три пальца, и он закивал:
†††Ц†ƒа-да!†Ц » сам показал мне три пальца.
†††Ц†Ќа фоне огн€ мы будем снимать сцены с артистами и каскадерами. ј вы, друзь€-пожарники, с обратной стороны декорации поливайте водой остальную часть декорации, котора€ ни в коем случае не должна загоретьс€. ѕока мы снимаем на фоне первой трети, следите, чтобы другие две трети не загорелись. ѕотом мы начнем снимать вторую треть декорации. ќна будет гореть, а в это врем€ берегите от огн€ последнюю треть.
†††Ц†ƒа-да!†Ц кивает рум€ный пожарный.
†††Ѕлиже к ночи вспыхнула огненна€ стена первой трети декорации. Ќачалась съемка.
†††ѕервый кадр: пробив оконную раму, на площадь выехал переполненный людьми автомобиль.
†††¬торой кадр: охваченный огнем каскадер пробежал, как живой факел,†Ц один из летчиков накинул на него плащ, затушил огонь.
†††“ретий кадр: летчик, укрыва€ от огн€ ребенка, выносит его из здани€.
†††я пригнулс€ к глазку киноаппарата, слежу за репетицией. Ќо чувствую, что-то в кадре не так. как должно быть.  ак будто декораци€ вс€ изнутри подсвечиваетс€.
†††Ц†√орит, что ли, все?†Ц спрашиваю пожарного.
†††Ц†ƒа-да,†Ц радостно кивает он.
†††Ц†„то Ђда-даї? я же просил поливать водой декорацию изнутри.
†††Ц†ƒа, да,†Ц соглашаетс€ пожарный.
†††Ц†¬оду.†Ц ору,†Ц лейте на декорацию!
†††Ц† акую воду?
†††Ц†¬ашу! »з пожарных машин.
†††Ц†” нас нет воды,†Ц пожимает плечами пожарный.
†††Ц† ак нет?
†††Ц†“ак. ћы ее еще днем всю вылили, когда ваш самолет взорвалс€.
†††Ц†ј чего же новой не набрали?
†††Ц†Ќикто не сказал.
†††Ц†¬есь вечер вам тверд€т, что надо защитить декорацию от огн€. ¬ы мен€ слушаете, киваетеЕ
†††“ут пожарный заулыбалс€ еще шире и смущенно сказал:
†††Ц†ƒа вы как-то быстро говорите. —лушать интересно, а пон€ть нельз€.
†††» € вижу, что он до ушей залит спиртом Ц прин€л на радост€х, что спас декорацию.
†††Ц†ƒа вы не горюйте.†Ц утешил мен€ пожарный.†Ц ћы сейчас заправимс€ водой, вернемс€ и все потушим.
†††ƒействительно, три пожарные машины развернулись перед гор€щей декорацией и уехали. ћинут через двадцать они вернулись с водой.
†††ƒекораци€ к этому времени полыхала, как ћосква при Ќаполеоне. „ерез час от нее остались одни головешки.
†††Ёто была полна€ катастрофа. ѕотом мы собрались, подумали и стали все снимать по-другому. Ќо это друга€ истори€.
†††Ёта истори€ похожа на те, которые вам часто хот€т рассказать первые встречные, узнав, что вы из кино:
†††Ц†” мен€ есть потр€сающий материал дл€ фильма! Ѕери и снимай.
†††Ќет. Ќе обманывайтесь. Ёто просто случай из жизни.  ак будто похожий на то, что мы видим в фильмах. Ќо между ним и фильмом пропасть. »стори€ дл€ фильма Ц это конструкци€, котора€ в итоге становитс€ похожей на жизнь.  огда все правила спр€таны внутри.
†††ƒилетантские знани€, когда вы что-то слышали, а что-то нет, мало помогут вам. ¬ажно, чтобы все правила работали сообща.
†††√ерою должен противосто€ть антагонист, превосход€щий силой. »стори€ должна развиватьс€ от событи€ к событию.  аждое событие разворачиваетс€ в три акта, через поворотные точки.
†††“ема должна расти в непрерывном конфликте с контртемой. —реди всего этого герой растет, преодолева€ бреши.
†††Ёто перечисление с непривычки выгл€дит как-то пугающе сложно Ц на самом деле нет ничего проще, когда привыкнешь. ј конечный эффект настолько выразителен, что, освоив ремесло, вы не сможете вернутьс€ к неграмотной самоде€тельности.
†††¬ этой истории с пожаром не работает зла€ вол€ антагониста. ¬место него много разнообразных преп€тствий, не подчиненных единой сквозной сверхзадаче. ѕоэтому и герой не про€вл€ет достаточно риска, мужества, отваги, чтобы преодолеть бреши.
†††Ќет четкой Ђточки без возвратаї, нет кризиса перед кульминациейЕ  ороче, нет многого, что должно быть спр€тано в структуре, внутри истории дл€ напр€жени€ конфликта и развити€ темы. ¬се это, конечно, можно ввести в историю. ¬ эту, как и в любую другую. Ќо дл€ этого ее надо всю переписать. ј факты можно вз€ть эти. можно выдумать дру-
†††гие. ‘акты дл€ истории не много значат. ¬се зависит от того, как мы работаем с этими фактами. Ёто просто истори€ из жизни. „тобы пон€ть альтернативу этой истории из жизни, вспомните гениальный фильм ‘еллини Ђ8 1/2ї.
†††“ам тоже есть режиссер и перед ним множество непреодолимых проблем. » как будто нет антагониста. Ќа самом деле он есть: ангел и дь€вол борютс€ в душе геро€. » все бреши, которые возникают, все барьеры, которые вырастают, центрованы одной главной проблемой Ц темой фильма.

Ѕ–≈Ў№  ј  —“–ј“≈√»я ЁЌ≈–√»»

†††—тратеги€ истории, рассчитанной на эмоциональный контакт со зрител€ми, выстраивает действи€ геро€ в направлении цели. ¬се истории имеют одну формулу: Ђ то-то что-то хочет, почему он этого не может?ї Ќе может, потому что все врем€ что-то мешает. Ёто Ђчто-тої называетс€брешь. —тратеги€ истории в драме Ц это путь непрерывного преодолени€ брешей от начала до финала.
†††ѕерсонаж начинает действовать, когда перед ним находитс€ кака€-
†††то цель. ќн полон сил и уверен, что может достичь своей цели. Ќо как только персонаж начинает действовать в направлении цели, вы€сн€етс€, что окружающий мир не хочет с ним сотрудничать.
†††’очетс€ поцеловать супермодель  лаудию Ўифер, но дл€ этого необходимо:
†††1.†—тать красавцем вроде великого мага ƒэвида  опперфильда, ее жениха.
†††2.†–азбогатеть.
†††3.†—тать знаменитым.
†††4.†ѕознакомитьс€ с  лаудией.
†††5.†ќчаровать ее. ¬любить в себ€. ѕосле этого возможен поцелуй.
†††¬ принципе этовозможно, пока вы молоды и живы. Ќо на самом деле необходимо сделать очень многое. ћежду вами и  лаудией лежит брешь, созданна€необходимостью совершени€ поступка. Ќужно что-то сделать, чтобы победить обсто€тельства.
†††ќдна из самых древних формулировок, определ€ющих энергию драмы, принадлежит јристотелю. ќн обратил внимание на то, что действи€ в драме располагаютс€ между тем, что возможно, и тем, что необходимо.
†††ѕока мы рассмотрели только действи€ геро€. Ќо ведь вы не единственный, кому нравитс€  лауди€ Ўифер. ” вас будут соперники, другие молодые и красивые люди. » немолодые, но со своим бизнесом, которым совсем не нравитс€ ваша активность. ” них свои намерени€. ≈сть и планы самой  лаудии, и намерени€ ее мамы, и множество других причин.
†††¬се они объедин€ютс€ в одно: реакци€ окружающего мира. Ѕрешь Ц это пропасть между вашим желанием и реакцией окружающего мира.
†††¬ы ожидаете одного, а получаете совсем не то, что хотите. Ётобрешь.
†††» вам нужна энерги€, чтобы перепрыгнуть через эту брешь. Ќадо заставить мир сотрудничать с вами. ¬ы собираете всю свою энергию и волю. — риском дл€ жизни прыгаете и проваливаетесь. ÷ель не достигнута. “огда вы снова собираете максимум энергии и идете на больший риск. про€вл€ете всю смелость, на которую способны. ѕрыгаете и снова проваливаетесь.
†††» вы говорите: ''¬ третий раз € непременно добьюсь целиї. » вы снова собираете всю энергию, идете на предельно максимальный риск. ¬ы зар€жены максимальной энергией. » аудитори€, котора€ все врем€ следит за вами, тоже зар€жена максимальной энергией. ќна думает: Ђ огда же наконец этот парень поцелует  лаудию Ўифер?!ї јудитори€ болеет
†††за вас. ќна хочет того же, что и вы. Ёто саспенс. » если вы поцелуете, этот поцелуй будет на губах у каждого зрител€. “ак преодоление бреши зар€жает историю энергией. Ѕрешь Ц это мотор, который двигает историю. „ем больше риск геро€, тем больше зар€д энергии истории.
†††¬начале мы работаем с минимальным риском. Ётим мы вовлекаем зрителей в историю. ѕотом от попытки к попытке риск увеличиваетс€.  аждое следующее действие требует больше риска и отваги. » с каждым действием зрители получают новый зар€д энергии. ќни ждут, волну€сь все больше и больше: когда же этот парень перепрыгнет через брешь и получит то, что хочет?
†††—вою идею поцеловать  лаудию вы превращаете в энергию истории того, как вы этого добиваетесь. Ёто происходит на глазах аудитории. »
†††это превращаетс€ в эмоциональный опыт зрителей. ќни вид€т, как вы собираетесь этого добитьс€. ќни переживают все ваши поражени€ как свои. ¬ы симпатичны, ваша цель пон€тна и близка. ¬аш риск пон€тен. ¬аша энерги€ пон€тна. Ёто и есть драматическа€ истори€. “о, что происходит здесь и сейчас, когда герой чего-то хочет.
†††¬опрос аудитории: как он это получит?
†††ќтвет: преодолева€ одну брешь за другой. ≈сли кажда€ последующа€ брешь больше предыдущей, требует больших усилий, большего риска и большей отваги Ц энерги€ истории будет расти. Ёнерги€ истории рождаетс€ из опыта преодолени€ брешей на ваших глазах.

√–јћќ“Ќјя Ѕ–≈Ў№

†††Ѕреши в истори€х выстраиваютс€ так, чтобы вы€вл€ть рост сил антагониста. ќни концентрируют эти силы.
†††Ѕреши вы€вл€ют рост темы и контртемы. Ётап за этапом антагонист показывает свои возрастающие возможности и намерение боротьс€ до конца, чтобы уничтожить геро€. » это мобилизует все силы геро€ на борьбу до победы.
†††„тобы усвоить, как брешь работает в р€ду других элементов структуры, посмотрим пример бреши, который был приведен на одном из семинаров по драматургии в Ћос-јнджелесе. “ам, в отличие от ћосквы, все люди, работающие в киноиндустрии, посто€нно учатс€ и увер€ют, что это очень помогает. Ётот пример вз€т из семинара дл€ продюсеров и служащих большой кинокомпании. ќказываетс€, им тоже полезно знать, как правильно функционируют элементы сценари€ в фильме.
†††Ђ–ассмотрим маленькую сцену. ѕерсонаж ƒжейк Ц хороший парень, может быть, он все еще хороший парень, но он стал за€длым игроком, он стал наркоманом, который разрушает свою жизнь: он потер€л работу, украл деньги у своих друзей, зан€л деньги у всех подр€д, порвал все св€зи, которые у него были. заложил дом своей матери, должен многим управл€ющим ломбардами.
†††ƒавайте начнем сцену с того времени, когда он должен тыс€чи и тыс€чи долларов. ќн в отча€нном положении Ц эти ломбардщики собираютс€ его убить. ¬ общем, он сбежал. ” него даже нет машины, он давно ее продал. ќн в отча€нии, пытаетс€ зан€ть деньги у последнего человека, на которого он надеетс€. Ёто его бывша€ невеста, которую он бро
†††сил год назад, потому что она сказала ему: если он не прекратит играть, то она его оставит. » он оставил ее.
†††ƒжейк идет к ћарии зан€ть у нее денег, чтобы как-то откупитьс€ от людей, которые за ним охот€тс€.  ак мы начнем эту сцену?
†††ѕредставим сцену с точки зрени€ ƒжейка. —в€зь между ним и ћарией давно порвана, они обижали друг друга долгое врем€ и не хот€т ничего иметь друг с другом.
†††„то бы сделали вы, чтобы встретитьс€ с таким человеком? ¬ы бы позвонили ей, да? Ќет, вы пошли бы к ее дому и попытались бы с ней поговорить лично.
†††„то вы сделаете в первую очередь? ¬ы взбодрите себ€ психически.  ак вы это делаете? ¬ы проворачиваете в своей голове: € скажу это, она скажет это, тогда € скажу это, а она ответит это.
†††¬ общем, вам надо представить себе ситуацию, в которой находитс€ ƒжейк. » вы все это повтор€ете, повтор€ете и повтор€ете в вашей голове. ≈сли вы хороший писатель, то в вашей голове возникнет от четырех до п€ти сценариев. » каждый вы прокручиваете в своей голове. ¬ы импровизируете, и вам всегда приходитс€ перепрыгивать через брешь. ¬ам надо заставить ћарию помочь, убедить ее сделать то, что она, в общем, не хочет.
†††»так, ƒжейк идет по ступенькам к дому ћарии. ќн прокручивает в голове все, что он собираетс€ ей сказать. ќн говорит себе: € буду сохран€ть спокойствие. ќн поднимаетс€ по ступенькам, подходит к двери и чувствует, что его ноги тр€сутс€, он потеет. ≈го тело уже предало его, изменило ему. ѕрежде чем постучать в дверь, он уже обнаружил брешь между ожидани€ми и результатом. ќн не спокоен, он дрожит, он испуган, нервничает. ќн пытаетс€ как бы забыть об этом и отложить это в сторону. ќн придумывает аргументы и вспоминает все поцелуи и объ€ти€. ћари€ спасет мен€. ћне надо только поговорить с ней. ѕрежде чем постучать в дверь, он уже прошел через какую-то брешь.
†††“еперь он стучит в дверь. ќн не стоит у входа, как мог бы сто€ть чужой человек, но и не выбивает дверь, как –эмбо, не разносит ƒверь автоматом на тыс€чу кусков. ќн делает минимальные действи€ Ц € просто постучу в дверь. ќна впустит мен€ и даст мне деньги. ќн стучит в дверь и ждет. ѕотом вы слышите шаги, шаги, шаги, в дверной щели по€вл€етс€ глаз, и она спрашивает: Ђƒжейк, задница, какого черта ты здесь делаешь? „то ты делаешь возле моего дома? ѕроваливай отсюда! я не хочу теб€ видеть, уходиї. ¬друг открываетс€ брешь между ожиданием Ц стуком в дверь Ц и результатом, который налицо.
†††Ќо что он сейчас будет делать?  онфликт развиваетс€, ему надо предприн€ть второе действие,†Ц действие, которое он не хотел предпринимать. ≈му нужно уходить, но он начинает выть и плакатьс€: Ђѕожалуйста, ћашенька, ради Ѕога, впусти мен€, это очень-очень важно, это действительно очень важно, ты должна мне помочьї. ќн умол€ет ее и умол€ет. ќна кричит обратное: Ђ≈сли ты не отойдешь от двери, € вызову полицию! “ы сукин сын! ѕошел вон отсюда!ї
†††ƒжейк переходит в третье действие: Ђ¬ызывай полицию! ћо€ жизнь закончена, € уже мертвый!ї ќн визжит: Ђ¬ызывай полицию!ї » не получает никакого ответа. ќна ушла на кухню. ќн должен расстатьс€ с мыслью, что спокойно войдет в дом и получит деньги.
†††“огда он уходит от дома и думает: ''¬от когда € буду на границе участка, она выйдет и позовет мен€ в домї. ќн идет от дома, но она не выходит. —ледующа€ брешь.
†††≈го настроение переворачиваетс€, и он приходит в €рость, подбегает к двери и вышибает ее плечом. ƒве части двери лет€т по комнате, и он видит взгл€д ћарии, который вр€д ли дает надежду одолжить у нее деньги. “огда он перепрыгивает в п€тое, шестое, € не знаю, какое по счету,
†††действие. ќн объ€сн€ет ћарии: Ђћаша, Ѕоже мой! ќни собираютс€ мен€ убить! ќни хот€т поломать мне обе руки и обе ноги. ты должна мне помочь!ї » он начинает отча€нно объ€сн€ть ей обсто€тельства.  онечно, она растрогаетс€, потому что понимает, что речь идет о жизни и смерти. Ќо вместо этого она смеетс€: Ђƒа-да, ƒжейк, € надеюсь, что они сломают тебе обе руки и обе ноги и твою голову, ублюдок. ј теперь пошел вон отсюда!ї
†††“еперь его очередь действовать. ќна поставила его в ситуацию, когда он должен делать то, на что он не рассчитывал. ќн начинает плакать, обнимать ее ноги, ползать по полу. ќн надеетс€, что слезы произведут определенный эффект. » они действительно достигают того, что она уходит в коридор и возвращаетс€ с винтовкой и целитс€ в него: Ђ”ходи отсюда, или € всажу тебе пулю в лоб и скажу полицейским, что ты ворї.
†††ќн смотрит на нее, смотрит на винтовку и говорит: Ђћаша. ведь это € подарил тебе эту винтовку два года назад, там же сломан спусковой крючокї. ќна говорит: Ђƒа. € знаю, что спусковой крючок был сломан, Ќо € отдала ее в мастерскую, и мне ее починилиї. ќп€ть открываетс€
†††брешь между ними, когда она стрел€ет в лампу, чтобы показать, что винтовка действительно работает.
†††Ћампа разлетаетс€, куски лет€т по воздуху. ќн хватает ее за руки, они борютс€ на полу, между ними винтовка, они борютс€ и борютс€, пока эмоции не преодолевают их и они начинают чувствовать себ€, как два года назад. ќни занимаютс€ любовью на полу между разбитой лампой, дверью и лежащей р€дом винтовкой. ћари€ растрогана, она дает ему ключи от машины. ќн выходит из дома и обещает ей вернутьс€, как только он уладит свою жизнь.
†††÷ела€ сцена Ц это огромна€ брешь, не правда ли?  огда мы входили в сцену, он думал: ''я достану у нее деньгиї,†Ц и он действительно собиралс€ получить от нее деньги и получил, но не таким образом, как он рассчитывал. ” него была определенна€ установка в голове Ц установка ожидани€. ќн получил то, что хотел, но только тогда, когда перепрыгнул через огромную брешь. ¬о вс€ком случае, это было не так, как он ожидал перед тем.
††† ажда€ часть в этой сцене Ц это маленька€ сцена сама по себе, и кажда€ часть этой сцены одновременно €вл€етс€ брешью. —тук в дверь Ц что-то произойдет, что-то другое происходит, крик Ц произойдет что-то странное, ломает дверь Ц что-то произойдет, происходит что-то другое. ƒжейк плачет, ƒжейк боретс€ с ћашей, ƒжейк прыгает за винтовкой.  аждый раз персонаж предпринимает действи€ с определенным ожиданием.  аждый раз происходит действие, но результат будет другим, а не
†††тем, каким они его ожидали. “аким образом, именно это перепрыгивание через бреши гонит историю.
†††ѕерсонаж, его конфликт в этой сцене наход€тс€ на всех трех уровн€х Ц конфликт с его собственными эмоци€ми, с его собственным телом, конфликт с человеком, с которым он был в близких отношени€х, с ћарией, и физический конфликт с дверью, поломанной винтовкой, лампой, разлетающейс€ от выстрела.
†††¬ этом примере действуют всего два человека. Ќет огромных декораций, взрывов и пожаров. Ќо зар€д драматической энергии в ней больше, чем в жизненном случае. ѕотому что этот сценарий Ц итог грамотной работы с жизнеподобным материалом, где эмоции достигаютс€ с помощью брешей.
†††“еперь вспомним, что мы в самом начале говорили одраматической перипетии. ¬ы скажете: ЂЁто почти то же самое, что и брешьї. Ќе почти, а совершенно то же самое. “олько ракурс, под которым мы смотрим на событи€ драмы, немного другой.
†††–азбира€ драматическую перипетию, мы следим за тем, как развить эмоциональный потенциал конфликта.  ак его разбудить, как сосредоточить на нем внимание, как довести до кульминации и превратить в эмоциональный опыт зрителей. ƒраматическа€ перипети€ Ц это эмоциональное наполнение бреши. ќна дает €сное представление о механизме развити€ эмоций.
†††“ак же, как бреши, она с самого начала до самого конца должна быть сутью эмоционального развити€ драмы.
†††“ак же, как бреши, она от малых действий ведет нас к кульминации (нас Ц это персонажей и зрителей вместе).
†††“ак же, как бреши, она выражает сверхзадачу и тему.  ороче говор€, это одно и то же развитие эмоционального потенциала конфликта, только выраженное в разных терминах.
†††ќпира€сь на драматические перипетии, вы уверенней будете развивать действи€ персонажей, преодолевающих бреши: от отча€ни€ к надежде. ќт несчасть€ к счастью.

Ѕј–№≈–џ

†††Ѕарьер Ц это то, что характер должен преодолевать, добива€сь цели. Ѕарьеры неотделимы от брешей. Ќо брешь показывает нам преп€тстви€ на пути геро€, а барьер дает герою шанс действи€ми завоевать любовь зрителей. Ѕарьеры устанавливают самые привлекательные черты характера: мужество, отвагу, готовность риску€ идти'до конца. ≈сли герой в истории преодолевает все более и более высокие барьеры Ц это вт€гивает нас в историю.
†††√еро€ делают барьеры.
†††≈сть еще кое-что, что барьеры вы€вл€ют с особой четкостью. Ќепрерывна€ череда барьеров геро€ выстраиваетс€ в единоесквозное действие.
†††Ц†ј така€ же непрерывна€ череда действии антагониста выстраиваетс€ всквозное противодействие. —квозное действие концентрирует внимание насверхценной идее.
†††“ак же, как барьеры геро€, непрерывно развиваютс€ барьеры врага. ќни складываютс€ в единую цепь противодействий врага герою. ƒействие и противодействие сплетаютс€ вместе в единую драму с растущей энергией действи€. »менно такое развитие энергии драмы открыл —таниславский. ¬ своих великих спектакл€х он вскрывал сквозное действие и противосто€щее ему сквозное противодействие, а затем сталкивал их в конфликте.
†††—тавьте перед геро€ми барьеры, и вы получите все остальное. ∆изнь так устроена, что так или иначе она каждого окунает в дерьмо. » человеку при€тно увидеть, как именно за это его полюбит проста€ девушка. –азумеетс€, если режиссер заставл€ет его преодолевать барьеры. »менно таким режиссером оказалс€ ƒжордж Ћукас, создатель великих сказок Ђ«вездные войныї.
†††¬ его первом фильме Ђјмериканские зарисовкиї неказистый прыщавый робкий слабак вз€л у при€тел€ на день машину, чтобы произвести впечатление на новую подружку. Ќо машину почти сразу же угнали, и парень вместо того, чтобы радоватьс€ жизни с подружкой, весь день в отча€нии ищет машину.  огда он ее находит, его избивают, от всех волнений он блюет,†Ц в общем, это худший день в его жизни. ¬ конце концов машина нашлась, но девушка, конечно, потер€на навсегда.  то захочет дружить с парнем, который не преодолел ни одного барьера? ќн жалкий неудачник.
†††Ц†“ы что?!†Ц говорит девушка.†Ц ” теб€ украли машину, теб€ избили, ты блевал,†Ц да это самый интересный день в моей жизни!  огда мы увидимс€ снова?
†††» парень из ада взмывает в небеса. ќн боролс€, он преодолевал барьеры и получил главный приз Ц влюбленную подружку.
†††ћы в кино не играем в лотерею Ђ¬ыиграй миллионї. Ќаши ценности Ц это любовь, мужество, вол€ к победе, отвага и сострадание. » если барьеры вытаскивают это из глубины характера, зритель открывает герою свое сердце. Ёто и есть наш выигрыш, наш миллион.
†††јктер не может выиграть и трех рублей, если автор и режиссер не обеспечат ему барьеры.
†††Ѕарьеры, как и вс€кий конфликт, продуктивно раскручивать в три акта. ¬ них эффективно действуют драматические перипетии от надежды к отча€нию. Ќо есть еще некоторые не универсальные, а просто полезные услови€ активизации барьеров.
†††ѕервое правило', раздел€й влюбленных, сталкивай врагов.
†††Ёто правило пон€тно на уровне здравого смысла.  огда влюбленные р€дом, они целуютс€ и в этом направлении двигаютс€ дальше к сценам, которые на “¬ можно показывать только в позднее врем€.
†††≈сли вам нужен конфликт влюбленных, то вы быстро убедитесь, что милые бран€тс€ Ц только тешатс€: возникают маленькие, легко преодолеваемые барьеры. ј вот если влюбленных разделить, они горы сворот€т. “ретий лишний Ц барьер. Ѕолезнь Ц барьер. –азлука Ц барьер, который влюбленные преодолеют, риску€ жизнью, чтобы только обн€ть друг друга. » это подарит истории много энергии.
†††¬раги вдали друг от друга клацают зубами и сыплют искрами из глаз,
††† огда они сойдутс€ Ц начнетс€ бой не на жизнь, а на смерть, и тут барьер будет громоздитьс€ на барьер. ¬ экспозиции конфликта этот барьер помогает арми€м противников спланировать ударные действи€.
†††ћаленький рассказ молодого „ехова: три актера наход€т кошелек с кучей денег. ћожно зиму жить да радоватьс€ всем троим. Ќо умелый драматург „ехов сразу создает барьер, раздел€€ персонажей на две группы. “еперь конфликт стремительно растет.
†††ќдного актера послали за водкой. » в его отсутствие двое других планируют, как убьют третьего и раздел€т его долю. ј третий покупает €д, впрыскивает его в водку, чтобы деньги достались ему одному.  огда он возвращаетс€. двое без труда убивают его и, довольные, пьют принесенную им водку. Ѕарьер, раздел€вший персонажей, позвол€ет быстро сформировать конфликт.
†††Ѕарьеры особенно хороши в кульминаци€х. Ёффективное действие барьеров можно изложить более обобщенно:раздел€й и сталкивай. »спользуй барьеры, чтобы развести персонажей, напр€чь энергией будущие схватки и столкнуть в борьбе противоборствующие силы.
†††» конечно, у Ўекспира мы найдем самое эффективное использование структурной болванки Ц барьер в Ђ–омео и ƒжульеттеї, 3 акт развити€ конфликта. –омео изгнан из города за убийство “ибальда. ћежду ним и его юной женой ƒжульеттой непроницаемый барьер пространства. „то из этого лаконичного услови€ выжимает гений драмы?
†††1.†ƒжульетта абсолютно беззащитна, когда возникает угроза страшного греха Ц двоемужества.
†††2.†ќна самым рискованным образом вынуждена прин€ть неведомый €д с ограниченным сроком действи€.
†††3.†–омео находитс€ в полном неведении, так как барьер оказываетс€ непроницаемым дл€ письма ƒжульетты к нему.
†††Ѕудет трудно найти в современной драматургии момент, где бы барьеры эффективнее отрабатывали свою роль.
†††Ќе менее эффективны барьеры времени.  огда счетчик времени отбивает секунды до страшной катастрофы, это ломает ритмы, создает стресс. ќтча€ние вплотную приближаетс€ к надежде. —мерть дышит в лицо, полное жизни. –едкий фильм сегодн€ обойдетс€ без тикающих часов на руке, на стене, на бомбе. ј если вы снимаете триллер, то без пресса времени выходить в люди просто неприлично.
†††¬ыстраивайте барьеры по нарастающей Ц это зат€гивает зрителей в историю.
†††—перва маленький барьер Ц –омео увидел ƒжульетту и танцует с ней. ѕотом повыше Ц он перелез через ограду сада ее дома. ≈ще повыше Ц –омео на балконе. ѕусть эта схема сопровождает вас повсюду Ц она правильна€, ибо от сцены к сцене риск и отвага вырастают.

„ј—“№ “–≈“№я. —“–ј“≈√»я ЁЌ≈–√»»

†††—ама€ больша€ опасность, подстерегающа€ режиссера,†Ц это потер€ть контроль над фильмом по ходу работы над ним. » подобное случаетс€ гораздо чаще, чем это представл€етс€.
‘–јЌ—”ј “–ё‘‘ќ

»« „≈“џ–≈’ —“–” “”– Ц ¬ ѕя“”ё. ќЅЏ≈ƒ»Ќяёў”ё

†††ћы можем контролировать развитие напр€жени€ действи€ фильма по нарастающей, использу€ четыре критери€. —ообща они ведут фильм к кульминации.

1.†“рехактна€ структура развити€

†††ќна действует как структура внутри структуры, внутри структуры, внутри структурыЕ
†††“о есть фильм в целом имеет трехактное развитие.  аждый акт внутри себ€ имеет трехактное развитие. » каждое событие внутри себ€ развиваетс€ в три маленьких акта. “акое развитие гарантирует нам максимальное возрастание кон-
†††фликта и страхует от циркул€ции. “о есть от того, чтобы действие топталось на месте.
†††‘ильм, рассказанный по такой схеме, развиваетс€ по восход€щей, то есть с нарастанием напр€жени€ в истории.

2.†ƒраматические перипетии

†††Ёта структура контролирует эмоциональное наполнение конфликта. ¬ непрерывной смене движени€ от отча€ни€ к надежде и от надежды к отча€нию растут, как было замечено еще древними греками, эмоции зрителей.
†††Ёта структура €вл€етс€ как бы эмоциональной кардиограммой фильма.

3.†Ѕреши

†††—труктура брешей позвол€ет контролировать разрыв между желанием и необходимостью немедленного действи€. Ѕрешь Ц это €ма, которую роют вам враги. ќна способствует непрерывному развитию всех сил антагониста.
†††Ќепрерывна€ череда брешей в фильме заставл€ет геро€ напр€гать все силы, чтобы преодолеть бреши.
†††Ѕрешь Ц продуктивна€ формулировка, объедин€юща€ разнообразные реакции общества на действи€ геро€. ќна заставл€ет геро€ реагировать на возрастающие контрдействи€ сил антагониста. ћы должны
†††иметь возможность представить историю как путь преодолени€ брешей по нарастающей.

4.†Ѕарьеры

†††“ак же, как и бреши, контролируют возрастающие трудности на пути геро€ к цели. Ќо барьеры лучше всего определ€ют цену, которую платит герой. ÷ена измер€етс€ риском и отвагой. ¬сю историю можно представить как движение к цели через барьеры.
†††— помощью барьеров мы описываем усили€ геро€: его ум, волю, выдержку, хитрость, энергию, смелость и т.†д.
†††Ёти четыре параметра измер€ют одно и то же Ц развитие конфликта в ƒраме. Ќо они смотр€т на конфликт под разными углами, как бы с разных сторон освеща€ его. ¬се в целом позвол€ет увидеть историю объемной, не упустить возможности развить ее энергию.
†††Ќо есть еще одно определение. ќно более тонкое и всеобъемлющее.
†††ќно поглощает все четыре определени€, использу€ их. Ёто определение обладает наибольшим креативным потенциалом. — его помощью мы полнее всего развиваем конфликты истории. ќно наиболее полно контролирует непрерывный рост истории, выжимает из истории максимум возможного.
†††Ёто как бы стратеги€ эмоционального контакта фильма и зрителей. ќна состоит из 5 элементов:
†††1.†Ёкспозици€ и вспышка интереса (побуждающее происшествие).
†††2.†ѕрогресси€ усложнений.
†††3.†ќб€зательна€ сцена.
†††4.† ризис.
†††5.† ульминаци€ и финал.
†††Ќе много ли всего этого? ¬ самый раз. ≈сли мы работаем в этой структуре, мы в каждый момент знаем, как и куда двигатьс€ дальше.
††† онтроль с помощью этой структуры Ц это не искусствоведческие разговоры: Ђмне кажетс€ї, Ђмне нравитс€ї, Ђ€ бы сделал по-другомуїЕ Ќет. Ёто конкретные рабочие установки. Ќе можешь забить гвоздь с одного удара, забей с п€ти. Ќо ты знаешь, когда гвоздь вошел в доску по самую шл€пку.
†††ѕ€тиступенчата€ структура развити€ энергии истории довольно сложна€ и тонка€ система.
†††ѕолезно сначала разобрать п€тиступенчатую структуру на примере простого и забавного эпизода. “очнее, истории, которую знаменитый
†††комик √еннадий ’азанов рассказывает как случай из жизни. ј потом займемс€ этим всерьез.

 ј“ј—“–ќ‘ј ’ј«јЌќ¬ј

†††¬ 80-е годы √еннадий ’азанов гастролировал в ёжной јмерике в качестве конферансье бригады тогда еще советских звезд эстрады. ∆елезный занавес только что раздвинулс€, русские были в диковинку, и п€титыс€чные залы зимних стадионов и дворцов спорта раскупались полностью заранее.
†††’азанов должен был открыть концерт. ≈стественно, все звезды волнуютс€. ƒома они Ц как живые боги, публика встречает аплодисментами. ќбъ€ви: Ђѕоет  обзон!ї Ц ураган встречает на выходе. ј тут на другом конце земли никто о них слыхом не слыхал.  ак запр€жешь, так и поедешь. Ёто информационный минимум, который нам надо узнать в экспозиции.
†††» сразу к делу Ц готовим вспышку интереса: ’азанов выучил свой конферанс по-испански.  роме этих слов, испанского практически не знает. —леду€ выученному тексту, он обращаетс€ к аудитории:
†††Ц†«наете, кто €? ƒумаете, конферансье? Ќет, € выпускник кулинарного техникумаЕ
†††» следом идут репризы, которые на родине всегда вызывали обвалы смеха, водопады хохота. ”спех гарантирован.
†††Ќо тут, в далекой јргентине, он в образе маниакально застенчивого юноши, известном в –оссии каждому, спрашивает своим прославленным дрожащим голосом:
†††Ц†«наете, кто €?
†††» из зала кто-то орет:
†††Ц†ѕедик!
†††«ал оглушительно хохочет. ¬се с интересом ждут, что ответит ’азанов. Ёто и есть вспышка интереса. ƒраматическа€ ситуаци€ перевернула привычный баланс сил. —удьбу концерта определит ответ ’азанова.
††† обзон, который должен петь сразу после ’азанова, кричит из-за кулис:
†††Ц†√ена, ответь ему!
†††’азанов, в надежде, что ситуаци€ как-то сама разрешитс€ и он перепрыгнет через эту брешь, повтор€ет вопрос. ¬се промолчат, и концерт привычно покатитс€ по накатанному руслу.
†††Ц†«наете, кто €?
†††Ц†ѕедик!†Ц повтор€ет неизвестный.
†††» зал хохочет навзрыд. ќказываетс€, это у них традиционна€ шутка.
†††ћужественный  обзон воспринимает это как плевок в свое лицо.
†††Ц†ќтветь ему!†Ц кричит он.†Ц ≈сли ты не ответишь, € не смогу петь! јльтернативный фактор заработал. ≈сли ’азанов немедленно не ответит, он будет в дерьме не только перед зрител€ми, но и перед своими. ќн должен действовать немедленно. —четчик времени включен на секунды. ќн должен действовать с риском и отвагой, интригу€ зрителей. » ’азанов прыгает со сцены в зал и решительно идет на голос. Ќачинаетс€ третий этап Ц прогресси€ усложнени€.
†††ѕрогресси€ усложнений развиваетс€ в несколько шагов, она не позвол€ет размазать конфликт. ќна напр€гает его. —итуаци€ главного геро€ должна с каждым шагом ухудшатьс€. » она ухудшаетс€. Ќа сцене артист король и хоз€ин положени€. ќн защищен. ќн выше зрителей. ј в зале он на равных.  акое на равных! ¬ чужой стране, почти не зна€ €зыка и нравов, он никто. ¬се зависит от его находчивости.  онфликт развиваетс€ как импровизаци€. ѕублика напр€глась Ц чистый саспенс. Ѕой быков Ц любимое развлечение испанцев. Ќа этот раз он обещает быть кровавым.
†††ѕ€титыс€чный зал затаил дыхание, слышно только, как каблуки ’а-
†††занова стучат по бетонному полу. ќстр€к все ближе. » ’азанов видит. что это здоровенный детина, по виду м€сник со скотобойни. » этот м€сник сжимает кулаки. „то будет? ƒрака? ѕоножовщина? ”бийство?  то знает этих русских из дикой —ибири, с другой стороны земли?! ћожет, они оскорбление смывают только кровью? ¬от это и есть ориентаци€ структуры по направлению к об€зательной сцене. —хватка противников неизбежна. “олько об€зательна€ сцена может разрешить конфликт лицом к лицу, лоб в лоб. ÷ель все ближе. ј в голове ’азанова никаких идей, только одиноко бьетс€: ЂѕедикЕ педикЕ педикЕї
†††» €сно. что зрители идентифицируют себ€ со своим, а не с приезжим артистом. ѕощады не будет. √ерою в об€зательной сцене надо победить или умереть в пр€мой схватке с противником. Ќо шансов на победу почти нет. „то делать? ќскорбить противника, нарватьс€ на ответный удар,
†††сорвать концерт и попасть в больницу со сломанным носом? »ли плюнуть на самолюбие, сн€ть маску и показать зрител€м, что он просто артист. –иска нет, но и отваги нет. Ёто такое же поражение. ќскорблен выпускник кулинарного техникума, все ждут, что он и сразитс€. Ќо как? Ёто кризис:
†††герой должен прин€ть решение Ц сдатьс€ или боротьс€ с максимальным риском и отвагой. √ерой должен оправдать ожидани€ зрителей, но совсем не так, как они предполагают. » герой переходит точку без возврата.
†††’азанов доходит до м€сника. ¬от он почти р€дом. ћ€сник сжал кулаки. ¬се затаили дыхание. ј ’азанов прыгает к м€снику на колени, обнимает его и на весь зал застенчиво и нежно говорит в микрофон в образе своего персонажа:
†††Ц†Ќадеюсь, ты тоже?
†††«ал взрываетс€ хохотом и аплодисментами. «а кулисами ликуют артисты. Ќазавтра газеты написали, что ’азанов в один миг стал национальным героем. Ќе говор€ о том, что все артисты имели триумфальный успех.
†††Ёто Ђфинал истории, досказанной до концаї,†Ц тоже структурный элемент, часть п€той ступени.
††† ороткий эпизод содержит в простейшем виде все элементы п€тиступенчатой структуры. ќн напоминает нам о том, что структура Ц не теоретическа€ выдумка, а итог отбора жизненных ситуаций в наиболее продуктивном развитии. ≈сли вы сможете в полуторачасовом фильме развить свою историю, следу€ этой структуре,†Ц Ђгород будет вз€т, и все невесты вашиї.
†††Ќапомню элементы.
†††1. Ёкспозици€. —умма знании позвол€ет не медл€ начать рассказ и установить обычный баланс сил.
†††2. ¬спышка интереса. ¬се вдруг перевернулось. ќдно-единственное действие интригует нас. „то теперь будет?
†††3. ѕрогресси€ усложнении. — каждым шагом герой все больше драматизирует свою ситуацию.  аждый шаг ведет к катастрофе.  ризис ставит геро€ перед выбором: победить или умереть в борьбе? сражатьс€ или сдатьс€? быть или не быть?
†††4. ќб€зательна€ сцена. ƒавид сразилс€ с √олиафом. √ерой сразилс€ со своим драконом.
†††5.  ульминаци€ и финал. ќн победил, но не так. как мы думали. ќн проиграл, но наши сердца отданы ему. ћы восхищены героем.
†††ѕ€тиступенчата€ стратеги€ контролирует три самых существенных аспекта фильма.
†††1.†Ёмоциональное развитие истории от начала до кульминации и финала.
†††2.†Ёмоциональный контакт со зрител€ми.
†††3.†–азвитие основного конфликта в максимальных и тонких про€влени€х.
†††Ќе так мало. Ёту структуру можно назвать стратегией энергии фильма.

’ј–ј “≈–џ ¬ —“–ј“≈√»»

†††’арактеры должны, во-первых, обладать теми качествами, которые позвол€ют им действовать и быть убедительными.
†††¬опрос, который нас волнует: какие моменты в жизни характера самые важные дл€ истории?
††† ак правило, мы знаем о своих характерах гораздо больше того, что может вместить истори€.  акие событи€ выбрать? ќтвет на это дает структура. ќна помогает отобрать и составить в самой лучшей стратегической последовательности самые важные моменты жизни характера.
†††—ущественный вопрос, который вы всегда хотите решить: когда характер должен начать действовать? ќтвет; сразу.  ак только началась истори€, 2-3 минуты на обрисовку атмосферы Ц и погружайте персонаж в конфликт, опрокидывайте в безвыходную драматическую ситуацию. ѕусть покажет себ€ в деле.
†††ѕомните, как начиналс€ фильм ЂЋеонї? 3-4 проезда по Ќью-…орку, фото какой-то толстой рожи во весь экран и закадровый голос: ЂЁтого типа надо призвать к пор€дку. —делай это, Ћеонї. ћы практически не видели этого Ћеона. “олько один глаз через крупное стекло очков. Ќо он один окружает целую банду, уничтожает по одному до зубов вооруженных охранников. ќн повсюду, как магический таракан, вылезает из любой щели. ћы еще ничего про него не знаем и поэтому готовы верить всему.   концу эпизода мы знаем Ц он потр€сающий профи-киллер. ћы верим в это. ќн действует убедительно. » это все, что мы должны о нем знать, чтобы истори€ развивалась. ѕотом мы узнаем, что он одинок, что он большой ребенок. ѕоэтому естественно, что он полюбил другого одинокого ребенка Ц ћатильду. » это оп€ть все, что мы должны о нем знать.
†††Ц†Ќет! Ќет! Ќет!†Ц закричит прозаик.†Ц —перва мы должны показать зрителю живых людей. ƒл€ этого нам надо пожить их жизнью какое-то врем€. —оздать атмосферу, про€вить черты характераЕ
†††ƒл€ повествовательной прозы это естественно. ¬ сценарии это работает плохо. Ёто к концу работы, когда сценарий будет написан, поставлен, сыгран талантливыми артистами, сн€т одаренным оператором, смонтирован и озвучен музыкой,†Ц тогда мы увидим на экране живых людей, ожившие плоды нашей фантазии. Ќо это будет роман, написанный сообща большим количеством людей. ј когда мы стартуем, в нашей руке бьетс€ сердце истории, которое постепенно обрастает плотью.

Ё —ѕќ«»÷»я » ’ј–ј “≈–џ

†††Ќичего не описывайте. «аставьте характеры действовать и добиватьс€ какой-то цели. ¬се, что мы должны узнать о них, должно про€витьс€ в этой борьбе.
†††Ц†“ы мерзавец!†Ц говорит герой.†Ц “акой же трус, каким был в первом классе. Ѕери в руку пистолет и оборон€йс€!
†††Ц я не умею стрел€ть.
†††Ц†“огда бери лопату и бей с размаху.
†††¬от мы и узнали, что герои учились в одной школе и знакомы всю жизнь. ќдин стрел€ет, другой не умеет.
†††Ќо есть и другой вариант. ќни встретились на вокзале, узнали друг друга, обн€лись:
†††Ц†ќй, ѕет€!
†††Ц† ол€н! —колько лет мы не виделись?
†††Ц†Ћет 10 или 12.
†††Ц†ј сколько лет мы знаем друг друга?
†††Ц†Ћет 20. ѕочти всю жизнь. Ќу как ты?
†††Ц†я ничего, живу, женат, двое детей. ј ты?
†††Ц†ј € холостой. »з армии пришел. ќтслужил.
†††Ц†ј € не служил. Ѕелый билет. Ќикогда не брал винтовки в руки. ≈динственное оружие, которым владею,†Ц лопата. » та на огородеЕ
††† ак вы думаете, в какой из aИ? двух сцен больше энергии?
†††ћы должны сразу зацепить зрител€, посадить его на крюк. ќн сам Ђпобежитї за нами. сид€ в кресле кинотеатра. ≈му будет интересно узнать, кто этот парень, совершающий поступки. —кажите о нем только то, что необходимо дл€ действий.
†††ѕостепенно, шаг за шагом мы получим всю необходимую информацию. ќна содержитс€ в действи€х. ≈е можно крошить и крошить понемножку хоть два ак-
†††та. ѕоследние сведени€ вы можете дать зрител€м перед кульминацией. Ѕолее того, полезно самые лакомые куски экспозиции давать в самом конце. ѕусть зрители захот€т узнать какие-то секреты, о которых догадываютс€.
†††ј как же объемные характеры?  ак с обрисовкой места действи€. среды, атмосферы?
†††¬се это можно делать по дороге. Ќачинайте двигатьс€.  ак говорил ¬ладимир »льич: Ђ√лавное Ц вв€затьс€ в драку, потом разберемс€''.
†††¬ принципе экспозици€ существует дл€ того, чтобы расставить фигуры на доске, пон€ть правила игры и только после этого начать серьезную атаку. Ќо когда в экспозиции перечислено много фактов и они плохо рассказаны, мы тер€ем энергию.‘акты сами по себе мало что значат. »стори€ придает им смысл и значение. ¬ наших силах это накопление фактов превратить из скучного повествовани€ в увлекательное приключение. ¬ этом, собственно, и заключено ремесло рассказчика. ѕусть герои начинают добиватьс€ чего-то такого, что им надо получить. » в борьбе за это Ђнечто'' мы узнаем все. что нам положено. ¬ы помните, что в драме каждую ценность мы получаем только через конфликт. ¬от и создавайте конфликты по любому поводу. ѕроще говор€, не описывайте, не иллюстрируйте маленькими вводными наблюдени€ми черты характера. Ћезьте в драку сразу.

Ќ≈¬»ƒ»ћјя Ё —ѕќ«»÷»я

†††ѕроблема вовлечени€ зрителей в мир истории в том. чтобы рассказывать ее, не отвлека€сь на отдельно показанные предлагаемые обсто€тельства.
†††ћы можем, к примеру, разгл€дывать одинокую бедную девушку в ее комнатке, вместе с ней перебрать ее нехитрый гардероб. ќна долго выбирает нар€д дл€ важного делового визита. Ќо все туфли стоптаны, а плать€ вышли из моды. Ќаконец она что-то надевает, смотрит с грустью на фото бедных родителей. ѕапа в гробу, мама одинока, брат в солдатской форме. ≈е жизнь коротко описана фотографи€ми и гардеробом.
†††Ќо можно заставить ее сразу бежать по улице к уход€щему автобусу. последний момент каблук попал в щель и сломалс€. јвтобус ушел. ƒевушка в отча€нии. “ут ей помог встать молодой человек. ќн подн€л стоптанную сломанную туфлю. —мущение и досада сделали девушку еще
†††красивее, чем она была до того. ќни взгл€нули друг на другаЕ »стори€ началась.
†††Ёто начало, может, и не лучше, но энергичнее. »нформаци€ поступает к цели в движении, в действи€х. ѕринципиально это продуктивнее: информаци€ экспозиции как бы раствор€етс€ в действи€х. ќна становитс€ невидимой.

Ё —ѕќ«»÷»я » ѕќ¬ќ–ќ“Ќџ… ѕ”Ќ “

†††Ёнерги€ истории усиливаетс€, когда нова€ информаци€ из экспозиции поворачивает действие в неожиданном направлении. ѕерсонаж открывает нам свою тайну, и это заставл€ет всех предпринимать какие-то действи€.
†††ƒруг юности навестил при€тел€ Ц депутата ƒумы, которого не видел много лет. ќн зовет при€тел€ с женой в уик-энд отдохнуть на озере, порыбачить в красивом, диком месте. ƒепутат не может ехать, у него расписан каждый час. ƒруг заводит депутата в кабинет, распахивает куртку: жилет начинен взрывными патронами.
†††Ц†Ѕери жену, дочку, садись в свою машину и вывози мен€ за город. ћен€ ищет милици€, и только депутатские машины не досматривают. Ќе сделаешь Ц взорву весь этот дом.
†††Ќе знаю, насколько это хорошо, но придумано, исход€ из высказанного правила: экспозици€ должна поворачивать историю.
†††ƒругой путь Ц это накопление фактов экспозиции до критической массы и превращение ее во что-то, кардинально мен€ющее судьбу персонажей.
†††„ехов в рассказе Ђ»мениныї создает баланс действий и предлагаемых обсто€тельств с полнотой, завидной дл€ сегодн€шних профессионалов.
†††Ђѕосле именинного обеда, с его восемью блюдами и бесконечными разговорами, жена именинника ќльга ћихайловна пошла в сад. ќб€занность непрерывно улыбатьс€ и говорить, звон посуды, бестолковость прислуги, длинные обеденные антракты и корсет, который она надела, чтобы скрыть от гостей свою беременность, утомили ее до изнеможени€. ≈й хотелось уйти подальше от дома, посидеть в тени, отдохнуть на мысл€х о ребенке, который должен был родитьс€ у нее мес€ца через дваї.  ак видите, предлагаемые обсто€тельства сразу вовлекают нас в драматическую ситуацию. » дальше конфликты ќльги ћихайловны станов€тс€ все напр€женнее. ѕредлагаемые обсто€тельства накапливаютс€ до критической массы. » как только гости расход€тс€, все разом обрушиваетс€, круто поворачива€ семейный рай в направлении со стрелкой Ђв адї.
†††ѕреуспевающий радиокомментатор в фильме Ђ ороль рыбаковї с веселым цинизмом призывает радиослушателей разв€зать свои инстинкты, презреть все правила. ƒл€ комментатора это просто безответственна€ болтовн€. Ќо сумасшедший поклонник убивает п€ть невинных людей в баре. » это переворачивает жизнь комментатора.‘акты экспозиции должны накапливатьс€, чтобы повернуть историю в неожиданном направлении. Ёто делает экспозицию невидимой, она как будто раствор€етс€ в неожиданном действии.
†††„то нам, в сущности, вначале категорически необходимо?
†††Ќужна драматическа€ ситуаци€, котора€ позовет геро€ в путешествие.
†††Ќужно обрисовать начальные св€зи персонажей. ѕричем только на самом поверхностном уровне характеризации.
†††Ќадо задать атмосферу действи€ и опознавательные признаки жанра. „тобы зритель знал, что ему предстоит.
††† огда-то много лет тому назад, еще при прежнем режиме, € сдавал в √оскино только что сн€тый фильм. » начальник был возмущен:
†††Ц†„то это такое? ѕлакать мне или сме€тьс€? ќбъ€сните!
†††Ц†Ёто трагикомеди€. “акой жанр. “ам плачут и смеютс€.
†††Ц†Ќет такого жанра! ≈сть жанр Ц комеди€! » есть жанр Ц трагеди€! я училс€,знаю!
†††ј это была одна из первых трагикомедий Ђ√ори, гори, мо€ звездаї. Ќачальника можно переубедить, с ним можно поспорить. ј со зрителем не поспоришь. ќн должен получить твердую жанровую установку: плакать ему или сме€тьс€, ужасатьс€ или расслабл€тьс€ в романтическом кайфе. ”становка Ц это тоже функци€ экспозиции.

»« Ё —ѕќ«»÷»» ¬ –ј… »Ћ» јƒ

†††≈сли вы гон€ли ваших героев без устали все предыдущие полчаса, вы рискуете накопить немного предлагаемых обсто€тельств.
†††Ќо если вы умело балансировали между действи€ми и микронаблюдени€ми, у вас накопитс€ немало признаков, из которых в воображении зрителей возникает объемна€ картина мира ваших героев. ¬ этом мире необходимо навести пор€док.
†††ƒл€ чего? „тобы зрители могли поселить себ€ в телах и душах героев. Ёто поселение называетс€ Ђсопереживаниеї, и мы его уже разбирали.
†††ќтношение реальности к миру фильма Ц метафорично. Ёто означает, что показанный в фильме мир выгл€дит как реальность, но это часть реальности, которой вы придаете особый смысл. Ёто метафора реальности Ц часть, котора€ выгл€дит как образ целого.  ак бы ни был мал уголок мира, показанный в фильме, он существует как замкнутый микрокосмос.
†††Ёто отдельный мир, оживленный вашим воображением и волей. ¬ы устанавливаете в нем свой личный пор€док и сообщаете зрител€м ваши личные ценности.
†††‘ильм Ц это мир вашего искусства.
†††ј искусство Ц это зона вашего личного пор€дка в окружающем вас хаосе. «рители должны быть полностью ориентированы в этом мире и с максимальной энергией вовлечены в него. Ёто в их и в ваших интересах.
†††ћы уже знаем, что есть три уровн€ энергии зрителей:
†††1.†Ћюбопытство.
†††2.†—опереживание.
†††3.†—аспенс.
†††¬ наших интересах добиватьс€ сопереживани€ или саспенса. ƒл€ этого зритель должен находитьс€ в одном мире с персонажем. ќн должен принимать и раздел€ть ценности его взгл€да на мир, понимать, что плохо и что хорошо в этом мире.
†††¬се предлагаемые обсто€тельства, показанные в фильме, полезно пол€ризовать. ќдни примыкают кцентру ƒобра. ƒругие Ц кцентру «ла. ÷ентр ƒобра Ц это то, что нам близко, пон€тно, любимо. “о, с чем мы ассоциируем свои мечты.÷ентр «ла - это ад вселенной вашего фильма.
†††≈ще до того, как возникнет вспышка интереса, нам надо эмоционально усвоить эти ценности. «начит, они должны быть показаны в ре-
†††альности €сно и убедительно.  ак правило, дл€ них надо найти образное решение. ѕотому что иде€ в драме усваиваетс€ лучше, когда дл€ нее найден эмоциональный пластический образ.
†††„ехов, как правило, сразу дает видимое или ощутимое конкретное видение центра ƒобра. ¬ Ђ¬ишневом садеї сам вишневый сад Ц рай, куда герои стрем€тс€, чтобы отдохнуть израненной душой. ¬ Ђ»менинахї рай маленькой вселенной за€влен уже во второй фразе рассказа.
†††Ђќна (ќльга ћихайловна) привыкла к тому, что эти мысли (о ребенке) приходили к ней, когда она с большой аллеи сворачивала влево на узкую тропинку: тут в густой тени слив и вишен сухие ветки царапали ей плечи и шею, паутина садилась на лицо, а в мысл€х вырастал образ маленького человечка неопределенного пола, с не€сными чертами, и начинало казатьс€, что не паутина ласково щекочет лицо и шею, а этот человечек: когда же в конце тропинки показывалс€ жидкий плетень, а за ним пузатые ульи с череп€ными крышками, когда в неподвижном, засто€вшемс€ воздухе начинало пахнуть и сеном и медом и слышалось кроткое жужжанье пчел, маленький человечек совсем овладевал ќльгой ћихайловной. ќна садилась на скамеечке около шалаша, сплетенного из лозы, и принималась думатьї. –ай Ц это ее будущий ребенок. ќн и будет убит в кульминации. ќт этого обозначенного ра€ до вспышки интереса идет неспешный путь. Ќо чтобы эти 15-30 минут не были в€лыми, лишенными энергии рассказа, все предлагаемые обсто€тельства полезно вовлечь в сюжет.
†††¬начале мы можем рассказать подсюжет. как бы вспомогательный сюжет или даже несколько подсюжетов, объединенных общей целью. — помощью этих подсюжетов мы и определ€ем единые дл€ нашего микрокосма центры ƒобра и «ла.
†††¬ ''»менинахЂцентр «ла медленно возникает в итоге нескольких сюжетов, и определить его не так просто. ќбычно центр «ла помещен среди антагонистов. Ёто центр врага, центр угрозы центру ƒобра. ¬ драме мы об€заны иметь антагониста. ¬ прозе Ц совсем не об€зательно. «ло, которое убивает ребенка, находитс€ в душах мужа и жены. Ёто мелочна€, суетна€, ничтожно мала€ часть их души.
†††¬ драматической истории довольно часто основным €вл€етс€ внутренний конфликт. » тогда поле драматической борьбы Ц душа геро€,
†††где борютс€ ангел и черт. ¬ душе ќльги ћихайловны Ц мелкие бесен€та ревности, обиды, тщеслави€ против ангела Ц ребенка.
†††Ќам надо всегда найти и визуализировать центры ƒобра и «ла. Ёто про€сн€ет всю сложность картины мира и помогает эмоционально св€зать зрител€ и характеры. «рители всегда отождествл€ют себ€ с центром ƒобра.

÷≈Ќ“–џ ƒќЅ–ј » «Ћј

†††—тарые мастера √олливуда решали проблему центров ƒобра и «ла с блеском. ќни знали: фильм будет показан во всем мире. ¬  итае, ”ганде или –оссии могут ничего не знать о ситуации в „икаго 1929 года. ÷ентры ƒобра и «ла установ€т ценности этого мира. » вот начинаетс€ фильм Ђ¬ джазе только девушкиї.  акие-то люди везут гроб в катафалке. »х преследует полици€.  атафалк набирает скорость. ѕолици€ не отстает. “огда из машины покойника стрел€ют. ѕолици€ стрел€ет в ответ. »з дырок в гробу хлещет спиртное. Ћюбой зритель поймет: в „икаго 29-го года полици€ преследовала незаконных торговцев спиртным. ћы сразу понимаем, где зло этого мира. «атем эти преступники свод€т кровавые счеты со своими врагами из конкурирующей банды. » попутно хот€т убить двух музыкантов, веселых, при€тных реб€т. ќни убегают, ищут возможности спастись. ≈стественно, мы им сочувствуем, мы с ними, они Ц наш центр ƒобра.  ак только это установлено, по€вл€етс€ ос-
†††лепительна€ ћэрилин ћонро, и фильм набирает обороты.÷ентры ƒобра и «ла определены, можно рассказывать историю. «ритель уже в наших руках.
†††»ногда дл€ установлени€ центров ƒобра и «ла приходитс€ тратить много сил. Ќо это всегда себ€ оправдывает. ¬ индустрии на это не скуп€тс€.
†††Ћегендарный, неумирающий, любимый во всем мире фильм '' асабланкаї показывает персонажей, действующих в неведомом мире, далеком от всех, тем более от јмерики, в какой-то захудалой  асабланке. ќна за€влена как точка, из которой можно попасть в рай Ц јмерику. ќна лежит на пути из ада Ц оккупированных фашистами стран.
†††“ридцать минут и три подсюжета, полных выдумки, остроуми€ и увлекательных событий, потрачены на то, чтобы мы с абсолютной €сностью пон€ли расстановку сил между раем и адом фильма. Ќо все это Ц полна€ выдумка сценаристов. Ќе было никакой  асабланки. не было единственной нитки из ≈вропы в јмерику. ќт фашистов бежали во все стороны на 360∞.  асабланка. виза, которую нельз€ отменить,†Ц это все условные элементы €зыка драмы.  огда мы их усвоили, по€вилась божественна€ »нгрид Ѕергман, и началс€ главный сюжет Ц ее и ’емфри Ѕогарта.
†††¬ Ђ рестном отцеї показана импери€ преступников. ¬ этом фильме все до одного Ц преступники.  ак в футболе Ц все до одного играют ногами. √лава семьи дон  орлеоне Ц главный преступник, его дети Ц преступники, адвокат Ц преступник, друзь€ Ц преступники, полицейские Ц преступники, артист Ц слуга преступников. ћежду тем этот фильм искренне любим сотн€ми миллионов зрителей во всех уголках «емли. Ќеужели мы все так любим преступников?
†††Ќичего подобного. Ёто фильм не про преступников, а про большую идеальную семью, где дети люб€т отца и друг друга. √де каждый готов помочь другому и сделать все дл€ спасени€ другого. Ёто фильм о семье, в которой мечтал бы оказатьс€ каждый. ќн о ценност€х семьи Ц основы общества. ѕреступность Ц это метафора, €зык искусства.
†††÷ентр ƒобра этого фильма Ц семь€. ÷ентр «ла Ц те, кто хот€т семью разрушить.
††† огда это установлено, начинаетс€ истори€ борьбы и превращени€ ћайкла  орлеоне из ангела в дь€вола. Ќо пока это устанавливаетс€, нас увлекают три подсюжета.
†††1.†—емейный праздник.
†††2.†¬водна€ новелла о контракте артиста в √олливуде.
†††3.†Ќачало войны семей из-за наркотиков. ќни довод€т нас до вспышки интереса. ѕримеры того, как работает вспышка интереса после определени€ центров ƒобра и «ла. мы еже-
†††дневно видим в нашей жизни, когда толпы болельщиков беснуютс€ на стадионах или шествуют по городу, размахива€ флагами, сопровождаемые напр€женной полицией. Ѕолельщики на эмоциональном взводе. »х центр ƒобра воспален враждебностью к центру «ла.
†††Ќачинаетс€ футбол, и с первой секунды €сно, кто с кем воюет. ¬от эти в белых трусиках и красных майках Ц ангелы, это мо€ команда хороших парней. я за них болею. ј эти в черных трусиках и желтых майках Ц враги моей команды. я их ненавижу.
††† ино Ц искусство не менее условное, чем футбол.
†††Ќачалс€ фильм, на поле вышли: один Ц в тоге, другой Ц в шубе, треть€ Ц гола€, но в шл€пе, четвертый Ц в пожарной каске.  акие странные, экзотические люди!  то они такие, что представл€ют? √де там у
†††них добро, где зло?   середине фильма € с трудом разбираюсь, кто мне друг, кто враг. » только когда пойму это, начинаетс€ мой кайф. Ќо полфильма ушло мимо.
†††Ќаш российский мир очень долго, три поколени€, был советским микрокосмом, отделенным ото всех. » мы не приучены определ€ть с общечеловеческой €сностью в своих фильмах мир ƒобра и мир «ла. Ќам про нас и так все €сно.
†††¬ качестве российской альтернативы можно привести ЂЅалладу о солдатеї „ухра€. ÷ентр «ла обозначен сразу €рко, визуально, эмоционально и предельно €сно общечеловечески. Ёто бесчеловечна€ война и ее образ Ц груда взбесившегос€ металла Ц танк, одинаково враждебный любому живому человеку. ј центр ƒобра Ц двое молодых реб€т, нежно и целомудренно влюбленных друг в друга. ѕостепенно этот центр расшир€етс€, включает в себ€ и молоденького офицера, и одноногого инвалида, и его женуЕ  ороче, всех. кто попадает в зону, освещенную добротой фильма.  руг ƒобра расшир€етс€, пока не охватывает всю землю до горизонта. ѕросто? Ќо эта простота покорила весь мир.
††† огда зрители смотр€т на экран, их подсознание посто€нно ищет и сортирует персонажей на самом простом уровне.  то тут хороший парень? ј кто плохой? ќни делают это потому, что им надо приткнутьс€ к хорошему парню, идти дальше вместе с ним. болеть за него. Ёто естественна€ человеческа€ потребность самоидентификации.Ћюбой человек идентифицирует себ€ с ƒобром. » ищет любой знак, помогающий ему сперва ощутить центр ƒобра, а затеминстинктивно противосто€ть центру «ла.

ќƒЌќ ѕ–ќ—“ќ≈ ƒ≈…—“¬»≈

†††»стори€ лучше всего взаимодействует со зрителем, если она начинаетс€ сразу с одного простого действи€ главных характеров. ƒаль-222
†††ще вокруг первого шага наматываетс€ клубок драматических ситуаций, подсюжетов. микронаблюденийЕ ћы делаем следующий шаг, еще один, ещеЕ » не заметили, как полностью погрузились в историю, и характеры окружили нас, заполнили все наше внимание.
††† лассическое начало в Ђ–евизореї. √олодный ’лестаков хочет что-то съесть, а его принимают за ревизора.
†††–аневска€ приезжает в имение, где она не была п€ть лет.
†††–омео увидел ƒжульетту и влюбилс€ с первого взгл€да.
†††“ень отца √амлета объ€вила, что √амлет должен наказать убийц.
†††ќтелло нашел платок ƒездемоны.
†††ќдно простое действие в самом начале делает первый поворот колеса истории. ѕосле этого все колеса начинают двигатьс€, взаимодейству€ друг с другом. ¬ы, таким образом, используете отпущенные вам полтора часа самым лучшим образом. ¬се врем€ идет на то, чтобы разжечь эмоции зрител€ по дороге к кульминации. ¬се дрова вы бросаете в один костер. » в кульминации плам€ костра вздымаетс€ до небес.
†††ќдно простое действие в экспозиции помогает создать наиболее €сную структуру, где зритель хочет узнать новые подробности и таким образом вовлекаетс€ в круг эмоций персонажей.
†††ƒетективы обнаружили труп жертвы, убитой странным образом (Ђ—емьї). «атем еще один и еще одинЕ »стори€ закручиваетс€.
†††„еловек попал в дорожную пробку. ќн бросает автомобиль и идет к цели пешком (Ђ— мен€ хватитї).
†††¬ городок вернулась банда, которую несколько лет назад шериф выгнал (Ђѕолденьї).

¬—ѕџЎ ј »Ќ“≈–≈—ј, ќЌј ∆≈ ѕќЅ”∆ƒјёў≈≈ ѕ–ќ»—Ў≈—“¬»≈

†††—тратеги€ начала фильма в течение первых 20-30 минут Ц это движение сюжета к вспышке интереса. ¬се в фильме движетс€ к этой цели. ¬ международной терминологии ее называютЂинсайтинг инцидентї Ц в кор€вом дословном переводе Ђинициирующий случайї или Ђпобуждающее происшествиеї. ќн как бы устанавливает точное направление развитию интереса к фильму на весь оставшийс€ срок до конца. ќн также возбуждает интерес зрителей, их желание разобратьс€ и узнать, что же там будет, как оно повернетс€, чем завершитс€? ј персонажи инициированы задачей справитьс€ с неожиданными проблемами.
†††¬ этом событии все предыдущее как бы вдруг переворачиваетс€, и
†††возникаетвспышка интереса к тому, что случитс€ дальше. ћир персонажей взорван этой вспышкой. ¬есь привычный баланс сил нарушен и перевернут. »стори€, котора€ неторопливо плыла в рай, вдруг кувырком покатилась в ад. “еперь до самого конца фильма персонажи будут пытатьс€ вернуть этот утраченный рай. нарушенный баланс равновеси€.
†††¬спышка интереса с максимальной полнотой вовлекает зрителей в мир персонажей драмы. ќна заставл€ет нас преодолевать поверхностный интерес к персонажам, вгл€дыватьс€ в глубокую сущность характеров.  акой морально-этический выбор сделает герой? Ќасколько хватит его душевных сил? „то он предпримет в борьбе, какой выбор действий между подлостью и благородством предпочтет?
†††¬спышка интереса в трехактной структуре конфликта означает, что действие из первого акта повернулось во второй.  ак правило, вспышка интереса Ц это поворотный пункт первого акта или поворот в начале второго акта трехактной структуры конфликта.
†††ѕобуждающее происшествие не может происходить до начала фильма. ќно должно родитьс€ здесь и сейчас, интерес вспыхивает на наших глазах, потому что это гарантирует максимальное подключение зрител€ к конфликту. ” героев фильма может быть богата€ предыстори€ отношений. ƒо начала фильма должно произойти исходное событие. Ќо они не могут заменить вспышки интереса.
†††¬спышка интереса или побуждающее действие не может прийти в историю со стороны. Ќе может неизвестно кто просто открыть дверь и за€вить: Ђ—пасайтесь!ї
†††ѕобуждающее происшествие рождаетс€ из видимых предлагаемых обсто€тельств. ћы должны показать их, чтобы зрители поверили нам. ѕобуждающее происшествие задает вопрос, который прот€нетс€ через весь фильм коб€зательной сцене. ќно заставл€ет характеры решать свои проблемы. ћы должны в них верить. » нам надо сопереживать геро€м. √лавные слова дл€ них теперь: Ђ–иск и опасностьї. ћы им сочувствуем, мы в их шкуре, и нам очень интересно, как они со всем этим справ€тс€.
†††ѕоэтому мы и назовем это побуждающее происшествиевспышкой интереса.» еще, чтобы поставить под контроль: действительно ли это так интересно? ≈сли не очень, придумайте что-нибудь получше. —удьба фильма решаетс€ именно здесь.
†††„ем поверхностнее фильм, тем быстрее возникает побуждающее происшествие. Ёто естественно Ц переворачиваютс€ элементарные отношени€. —толкнулись бандит и полицейский, черт и ангел Ц тут все сразу €сно. ѕереворачиваютс€ элементарные отношени€: были друзь€ми, стали врагами. ¬есь интерес сосредоточен на том. какие бреши пре-
†††одолеет, через какие барьеры переберетс€ герой и как тема победит контртему.
†††–€довой американский фильм Ђѕротив времениї. ƒжонни ƒепп Ц молодой актер, звезда, играет скромного налогового инспектора. »нспектор едет с дочкой домой. Ќеожиданно дочку похищают преступники. ќни гроз€т убить девочку, если ƒжонни не убьет того. кого ему укажут.
†††“ут все €сно на уровне характеризации. ќтец, естественно, любит своего ребенка, поэтому в руках бандитов он сделает то. что прикажут. ј если он будет с ними боротьс€? Ќаш интерес вспыхнул и начинает расти.
†††Ќо сложность целой конструкции в фильме может собиратьс€ как гроздь простых и €сных сюжетов. “огда каждый сюжет предлагает герою свою брешь, свои барьеры, а объедин€ет их ранее установленное побуждающее происшествие.
†††“ак, например, происходит в классическом вестерне Ђ¬ полденьї. ќн еще в нашей юности был классикой, таким и осталс€. Ўериф должен завтра покинуть город. —егодн€ он женитс€. Ќо в город возвращаетс€ банда, его давний враг, и объ€вл€ет, что убьет шерифа.
†††¬се говор€т шерифу: Ђ”езжай немедленно!ї —рок его службы заканчиваетс€ завтра. Ќо он остаетс€, потому что уверен, что горожане поддержат его в борьбе с бандитами.  ак оно повернетс€ на самом деле? ћы ждем, затаив дыхание.
†††ѕобуждающее происшествие мы определ€ем довольно точно. ∆изнь геро€ вдруг переворачиваетс€. Ѕаланс равновеси€ нарушен. √ерой вт€нут в драматическую ситуацию, из которой практически нет выхода.
†††какие деньги? Ёто невозможно! ѕохоже, бедн€га помрет от холода. »ли придумает что-то.
†††ћак ћерфи узнаЄт, что в психушке он должен остатьс€ навсегда. „то он придумает?
†††Ѕухгалтер, у которого похитили дочь, может вернуть ее, если убьет губернатора.  ак он себ€ поведет?
†††“ень отца говорит √амлету: ''ћен€ убили. ”бийца твой д€д€. ќтомсти за мен€ї. „то сделает в ответ на это √амлет?
†††ѕреуспевающий хирург (Ђѕобегї. √аррисон ‘орд) обвинен в убийстве своей жены и приговорен к смерти. ѕо дороге в тюрьму он бежит. ”дастс€ ли ему разоблачить истинных убийц?
†††¬се эти вопросы нам задают в начале фильмов. Ќо не в самом начале, а минут через 10-20, иногда через полчаса. «а это врем€ мы познакомились с геро€ми настолько, чтобы верить им и понимать мотивы их действий. ¬спышка интереса обостр€ет наше воспри€тие и создает саспенс.
†††ѕерсонаж должен реагировать действи€ми.  ак же јкакий јкакиевич сошьет себе новую шинель?  ак шериф убьет бандита?  ак отец спасет дочку? Ќо отказ от действи€ Ц это тоже действие, и оно порождает нашу энергию.
†††Ћопахин излагает –аневской план спасени€, который на самом деле €вл€етс€ планом убийства вишневого сада, и –аневска€ говорит: ЂЌет! Ќет! » нет!ї ќна, видимо, еще не пон€ла, что ей грозит смерть в нищете. „то теперь будет?
†††японцы, кстати, недаром €вл€ютс€ такими поклонниками „ехова. ќтказ от действи€ в самурайских фильмах Ц источник мощного зар€да
†††энергии. —амураю говор€т: Ђ—делай этої. ќн молча отворачиваетс€. ј мы напр€глись. ≈му плюют в чашку с рисом. ќн не реагирует. ≈го кидают в гр€зную лужу и пл€шут на нем. ќн не реагирует. ≈го бросают в хлев, на него мочатс€. ќн не замечает и этого, а мы дрожим от нетерпени€:
†††Ђ—делай же что-нибудь! ќтветь им!ї “огда Ђониї говор€т: Ђћожет, он не самурай?ї —амурай вскакивает и Ц шм€к! шм€к! шм€к!†Ц разрубает всех негод€ев длинным мечом на крупные куски. ќдин миг Ц и п€ть отрубленных голов хлопают глазами в гр€зной луже. ≈сли цель установлена, задержка только напр€гает наш интерес.
†††ѕобуждающее происшествие устанавливает герою цель, которую он ƒолжен достичь, подчеркивает необходимость какого-то действи€.
†††√ерой хочет чего-то добитьс€. ¬ каждый момент истории он знает, кака€ часть общей задачи ведет его к цели. Ёто может мен€тьс€. Ќо всегда остаетс€ сознательный план. ÷ель дл€ геро€ не может быть потер€на даже на врем€.
††† онечно, это не исключает неосознанных желаний. ќ них догадываютс€ зрители. ќни по€вл€ютс€ в разные моменты действи€, или открываютс€ какие-то тайны. —тремлени€ могут быть на разных уровн€х жизни. Ќо доминирующий уровень сознани€ об€зателен.
†††¬ Ђ укушкеї ћак ћерфи пришел в психушку с точной установкой: не влезать ни в какие конфликты. “ак он и живет до тех пор, пока сестра не запретила больным смотреть суперматч по бейсболу. ћак ћерфи отреагировал импульсивно. Ќо побуждающий случай произошел Ц конфликт возник, наш интерес вспыхнул. ¬се, что теперь сделает ћак ћерфи. будет итогом его сознательных решений. ќн не из тех, кто позвол€ет плевать в свой чай.
†††¬ хорошем фильме можно насчитать не одну, а 4. 5. 6 точек, когда наш интерес вспыхивает с новой и новой силой.
††† ака€ из этих вспышек есть побуждающее происшествие?
†††ѕерва€, котора€ заставл€ет ждать решающей схватки противников в кульминации. ќт вспышки интереса через весь фильм т€нетс€ ниточка к об€зательной сцене.
†††¬ ''–омео и ƒжульеттеї мы без труда насчитаем три вспышки интереса. ѕерва€, думаю, когда в саду –омео услышал признание ƒжульетты и залез к ней на балкон.
†††¬ телевизионных сериалах обычно используют терминологию старых американских фильмов. √овор€т: Ђ√ерой завис на скалеї. “о есть под ним пропасть.
†††Ц ќй, что будет! „то будет!
†††»менно в таком положении –омео и ƒжульетта. ќни влюблены, а семьи против них.
†††Ц†ќй, что будет! „то будет!
†††” молодых Ц полный рай. Ќо вскоре брат ƒжульетты “ибальд убивает друга –омео ћеркуцио. ј –омео в ответ убивает “ибальда. –омео изгон€ют из города. ≈сли он вернетс€, его убьют.
†††Ц†ќй. что будет! „то будет!
†††ƒжульетта зависла на скале. Ќаверное, ƒжульетта сбежит к тайному мужу. –омео. Ќо отец объ€вл€ет ей о немедленной свадьбе с давно назначенным женихом графом ѕарисом. ¬от тут она действительно зависла.
†††Ц†ќй, что будет! „то будет!
†††≈сли делать из ''–омео и ƒжульеттыї телесериал (а эта драма Ц эталон драматургии минисериала), така€ структура со вспышкой интереса в конце каждой серии идеальна.
†††  тому же это работает и в рамках единого драматического действи€. ћы заинтересованы в непрерывном развитии энергии драмы. ѕоэтому мы определ€ем как побуждающее происшествие первое событие, про-
†††буждающее наш интерес в направлении развити€ главного конфликта.
†††ј затем все развитие драматического действи€ определ€ем как прогрессию усложнении драмы.
†††ѕрогресси€ усложнений Ц второй этап п€тиступенчатой стратегии драмы. Ёто процесс развити€ энергии и усилени€ нашего интереса к событи€м драмы.

ѕ–ќ√–≈——»я ”—Ћќ∆Ќ≈Ќ»…

†††ѕрогрессию усложнений можно также назвать этапом развити€ усложнений.
†††»меетс€ в виду и то. что мы строим историю по возрастающей. —цена за сценой, как по ступенькам, истори€ поднимаетс€ к самому напр€женному моменту Ц кульминации.
††† аждый последующий барьер выше предыдущего.  ажда€ последующа€ брешь угрожает больше предыдущей.  аждый последующий шаг геро€ в конфликте требует больше воли.
†††–иск растет от сцены к сцене.
†††ќпасность растет. –ешени€ принимать все труднее. ¬ этом случае энерги€ истории растет. »стори€ зат€гивает нас постепенно, как удав кролика.
††† ак это усложнение выгл€дит в простой истории?
†††ѕет€ и  ат€ жили счастливо.  аждый вечер ѕетю ждал вкусный
†††ужин и раскрыта€ постель. Ќо однажды ужин не был приготовлен.  ровать не была постелена.  ати не было дома. ѕет€ заснул один.
††† ат€ пришла под утро. ѕет€ хотел ее обн€ть. Ќо она уже спала или притворилась. Ќа следующий вечер ужина тоже не было. ѕостель ѕете  ат€ постелила на диване в столовой.
†††ѕет€ напилс€ и на следующий вечер пришел поздно. ” вешалки он увидел огромные башмаки. »з спальни слышалс€  атин смех и басистый хохот незнакомца. ѕет€ стал ломитьс€ в спальню, но дверь оказалась заперта.
†††Ќа следующий вечер, прид€ домой, ѕет€ увидел снаружи чемоданы со своими вещами. ¬ дверь был вставлен новый замок.
††† ак видите, бреши между ѕетей и  атей растут. ћы вт€гиваемс€ в эту историю. „то же будет с ѕетей?
†††»менно так прогресси€ усложнений растет в вестерне Ђ¬ полденьї.
†††Ўерифа собираютс€ убить бандиты. ќн решил дать им бой. Ўериф идет к судье. Ќо судь€ убегает из города. ќн боитс€ бандитов. «акон не будет защищать шерифа.
†††Ўериф идет к именитым горожанам. ќни как раз все собрались в церкви. Ќо именитые горожане бо€тс€ за свое добро. ќни не хот€т помогать шерифу.
†††Ўериф верит, что простые люди ему помогут. ќн идет к простым люд€м. ќни все собрались в пивной. Ќо простые люди не хот€т вв€зыватьс€ в ссору шерифа с бандитами. Ёто его дело. »м бандиты ничем не угрожают.
†††Ўериф безутешен, он остаетс€ вдвоем с молодой, люб€щей женой. Ќо жена недовольна тем. что шериф не увез ее. ќна сама уезжает из города. “еперь он совсем один.
†††Ѕреши вокруг шерифа, как будто вырыли полный круг. ќн в безвыходной ситуации и должен перейти точку без возврата. » он ее переходитЕ ѕишет завещание и зар€жает пистолеты дл€ схватки. ј мы затаив дыхание ждем, как он выйдет из этого положени€. »стори€ полностью вт€нула нас. ≈е энерги€ максимальна. ¬озрастающие усложнени€ подвергают характер все новым и новым испытани€м. » мы таким образом выворачиваем его перед зрител€ми наизнанку.
†††Ќо есть самое простое объ€снение, почему прогресси€ усложнений работает от сцены к сцене. «рители хот€т новых эмоций.  огда эмоции одной сцены в ее третьем акте достигли максимума, интерес к ней, в общем, исчерпан и надо переходить к следующей. ∆елательно, чтобы ее эмоциональный потенциал был большим, а эмоциональное развитие круче, чем в предыдущей. “ак вырастает энерги€ фильма.
†††ѕрогресси€ усложнений прекрасно развивает энергию фильма, когда с каждым усложнением поступает какой-то важный новый бит информации, дополн€ющий наше понимание общей картины.
†††‘ильм Ђѕротив времениї. ƒжонни ƒепп получил в руки пистолет. Ќаводчики ведут его к жертве, которую он должен убить. » вдруг он узнает, что должен убить женщину Ц губернатора штата, котора€ баллотируетс€ на новый срок. Ёто большое открытие дл€ нас. ћы напр€глись сильнее.
†††ƒжонни пытаетс€ бежать, но враги повсюду. ќн провоцирует службу охраны, чтобы она отобрала его пистолет. Ќо охранники оказываютс€ в заговоре с убийцами.  руг усложнений расширилс€. ƒжонни в центре заговора. Ёто еще круче, чем мы думали. Ёнерги€ растет.
†††ƒжонни открывает свою тайну помощнице губернатора, миловидной черной девушке. ќна ведет ƒжонни в штаб, но там ее убивают.  руг ус-
†††ложнений еще больше расширилс€. ¬раги в самом центре, в штабе избирательной кампании.
†††ƒжонни бросаетс€ за поддержкой к мужу губернатора, главе ее выборной кампании. Ќо оказываетс€, что муж в самом сердце заговора. ј дочери ƒжонни грозит смерть. „то же будет? ѕрактически только к моменту кульминации мы бит за битом узнаем всю расстановку сил, то есть экспозицию. Ќо каждый бит понемногу расшир€ет наше понимание истории. » энерги€ воспри€ти€ неуклонно растет,

“–» ѕ”“» –ј«¬»“»я ”—Ћќ∆Ќ≈Ќ»»

†††≈сть три возможности дл€ наращивани€ усложнений.
†††1. ”глубление драматизма ситуации, в которую попадает герой. Ѕарьеры станов€тс€ все выше. ’арактер подвергаетс€ все большему давлению.
†††—перва ѕет€ осталс€ без работы.
†††ѕотом он осталс€ без  ати.
†††ѕотом у него сожгли дом.
†††≈го убьют, если он не сделает Ђэтої. Ќо сделать Ђэтої дл€ ѕети хуже, чем умереть. » он решает дать бой.
††† ак это будет? ћы уже видели, как ѕет€ справилс€ с маленькими брешами, как преодолел барьеры повыше. ћы верим в ѕетю и хотим ему победы, когда перед ним вырос самый высокий барьер.
†††ћайкл  орлеоне не хотел заниматьс€ преступным бизнесом семьи. » отец не хотел этого. ћайкл должен остатьс€ чистым, как ангел.
†††Ќо враги чуть не убили отца. » сейчас, в пустой больнице они его убьют, если ћайкл один, без оружи€ не защитит отца. » ћайкл делает это, он преодолевает первый барьер с риском, опасностью дл€ жизни.
††† рестный отец спасен, но война разгораетс€. ≈динственный способ защитить отца и семью Ц убить убийцу. Ёто барьер покруче. Ќо ћайкл  орлеоне убивает врагов, пройд€ через больший барьер с большим риском и большей опасностью.
†††ћайкл уже не ангел, у него Ђпотер€нна€ душаї убийцы. Ќо нова€ брешь больше всех предыдущих грозит его семье. » он должен преодолеть новый барьер, выше всех предыдущих. Ќакануне предполагаемого или возможного убийства своей семьи ћайкл организует коварное и беспощадное истребление всех врагов сразу.
†††¬раги уничтожены. ћайкл стал новым крестным отцом и новым дь€волом.
†††»стори€ рассказана с максимальной энергией. ѕуть прогрессии усложнений прочертил нам убедительную траекторию превращени€ ангела в дь€вола.
†††Ћюбимый герой всех продюсеров Ђмалого бюджетаї это антагонист-безумец. готовый на все. ” него прекрасна€ прогресси€ усложнений. —перва он снимает комнату в вашем доме. ѕотом он за нее не платит. ѕотом разводит в ней тараканов. ѕотом огол€ет все провода, чтобы вас убило током. ѕотом вы€сн€етс€, что он хочет выселить вас из вашего дома. » вы узнаете, что перед вами он уже успешно проделал это в других домах. ¬ы решаете выгнать негод€€ силой. Ќо оказываетс€, что все полы под вами подпилены. ¬ы проваливаетесь в подвал и должны там заживо сгоретьЕ „то-то похожее € видел несколько раз в разных вариантах.
†††” таких историй раскручиваетс€ т€желый маховик эмоций. ќт усложнени€ к усложнению. Ќо и фильмы посерьезнее раскручивают такой же маховик.
†††√ерои всегда начинают с малых действий. —перва они только приближаютс€ к удаву. ѕотом засовывают в удава голову. ѕотом они уже там внутри целиком. ј потом оказываетс€, что герой не кролик внутри удава, а »она в чреве кита или дракона. » герой прорубает путь наружу и торжествует над поверженным драконом. ѕуть возрастающих осложнений оказываетс€ путем непрерывной борьбы растущей темы с растущей контртемой и развити€ драматических перипетий.
†††2.†¬торой путь возрастани€ усложнений Ц этопуть расширени€ конфликта. ¬округ действий главных персонажей вырастают круги соци-
†††ального окружени€, они включаютс€ в конфликт. ¬ этом случае мы обойдемс€ без безумца-антагониста. Ќо проблема, котора€ нас занимает, должна иметь какое-то общечеловеческое значение.
†††ѕример этого Ц фильм Ђ рамер против  рамера''.
†††¬начале там действуют только ћерил —трип, ƒастин ’оффман и малыш, их сын, которого они не могут поделить.
†††ѕотом в этот конфликт вт€гиваетс€ школа.
†††ѕотом проблемы, св€занные с ребенком, захватывают работу  рамера.
†††ѕотом в дело вступают адвокаты.
†††» к концу уже несколько дес€тков людей вовлечены в конфликт. ј сам конфликт от частного дела двух родителей вырастает до архитипической проблемы: Ђћожет ли отец воспитывать ребенка так же хорошо, как матьї.
†††Ђ рамер против  рамераї Ц прекрасна€ истори€. Ќо Ђ–омео и ƒжульеттаї все-таки лучше. ¬ы уже знаете, что в ней есть все, что содержит драма. ¬ том числе, естественно, и прогресси€ усложнений.
†††¬ начале в конфликт вовлечены только –омео и ƒжульетта.
†††ѕотом включаетс€ на стороне влюбленных  ормилица и отец Ћоренцо, на стороне врагов Ц “ибальд и ћеркуцио.
†††ѕотом к этому прибавл€ютс€ глава города, изгон€ющий –омео, отец и мать ƒжульетты и с ними граф ѕарис.
†††— каждой новой фигурой в историю прибавл€ютс€ усложнени€. Ѕреши растут, барьеры растут. ѕока преодолеть их просто невозможно. » тогда ƒжульетта решает прин€ть спасительное снадобье с риском заснуть и не проснутьс€.
†††»стори€, начавша€с€ как частный случай, превращаетс€ в архитипическую универсальную притчу о конфликте любви и общества.
††† онечно, лучше всего, когда в прогрессии усложненийконфликт и расшир€етс€ и углубл€етс€ одновременно. ќчень €сно это развитие представлено в ЂЁпидемииї в борьбе темы и контртемы.
†††¬начале по€вились первые случаи безжалостной болезни -контртема уничтожени€. ”ченые пытаютс€ с ними боротьс€ Ц тема спасени€.
†††ѕотом случаев все больше. ясно, что город охватила эпидеми€,†Ц контртема. ”ченые беспомощны. Ќо арми€ дает им секретный препарат, который не помогает,†Ц тема.
†††ѕроблема усложн€етс€. ¬ирус мутировал, он может распростран€тьс€ по воздуху. Ёпидеми€ грозит всей јмерике и всему земному шару -контртема.
†††”ченые ищут разносчика
†††вируса -тема, а военные хот€т уничтожить вирус вместе в городом одной бомбой.  ак они уже сделали когда-то в јфрике -контртема.
†††”ченые под стрессом времени и под угрозой смерти наход€т обезь€нку. разносчицу эпидемии -тема.
†††ѕрезидент —Ўј, обманутый военными, отдал приказ уничтожить город. —амолет с бомбой взлетел и направл€етс€ к цели -контртема.
†††ѕолковник убеждает летчиков не кидать бомбу Ц тема.
†††”ченые наход€т вакцину. Ёпидеми€ побеждена Ц тема спасени€ победила контртему уничтожени€.
†††¬ы видите, как в процессе непрерывной борьбы темы и контртемы неуклонно растут бреши, поднимаютс€ все выше барьеры, зона конфликта расшир€етс€ и углубл€етс€.  оротко мы говорим об этом:ставки повышаютс€. ¬начале ставка Ц 5 жизней больных, потом Ц сотн€ безнадежно больных, потом Ц целый город в эпидемии, потом Ц вс€ јмерика обречена, а за ней весь мир.
†††¬начале ставка Ц профессиональный риск против недобросовестности, потом Ц риск жизнью ради спасени€ многих жизней; потом Ц почти безнадежный риск, мужество, отвага ради спасени€ человечества.

—»Ћј Ќ≈”¬≈–≈ЌЌќ—“»

††† огда зрители понимают, что истори€ может пойти по одному из ƒвух путей, когда герой сам не знает, каким путем идти, а на одной из ƒорог его ждет смерть; когда весы драмы колеблютс€ между надеждой и
†††отча€нием, тогда рассказа насыщаетс€ энергией неуверенности. Ёто больша€ сила, толкающа€ сюжет вперед.
†††¬ тот момент, когда герой должен прин€ть решение, кака€-то альтернатива колеблет его решимость. ” него есть два пути, и он может пойти по любому из них.
†††¬ы помните, конечно, эту сцену в Ђ¬ишневом садеї, когда –аневска€ сводит вместе Ћопахина и ¬арю. ќни остались одни. ѕорознь с каждым договорено о свадьбе. ¬ар€ хочет выйти замуж за Ћопахина. » €сно, что она будет верной и заботливой женой, родит детей хороших и воспитает. ƒа и Ћопахину нужен покой в семье. » ¬ар€ ему нравитс€. » он уже вроде согласилс€. –аньше он и мечтать не мог войти в такую семью. Ќо копни поглубже: как он породнитс€ с семьей, которую обездолил, у которой вырубил самое дорогое Ц вишневый сад? ƒа и как-то трудно ломать
†††привычную гонку за деньгами, заполнившую всю его жизнь. ј с другой стороны, надо бы остановитьс€, остепенитьс€Е
†††Ёта сцена в любой постановке выдел€етс€ напр€женностью. јктеры люб€т ее играть. ¬ ней пр€четс€ энерги€ неуверенности, энерги€ прин€ти€ решени€ при равносильных альтернативах.
†††ѕомните фильм Ђ“ельма и Ћуизаї? ѕолицейские машины выстроились в р€д за спиной героинь. ѕеред ними бездонна€ пропасть. „то они выберут? ƒолгие годы тюрьмы или мгновенное освобождение в смерти?
†††»ли фильм Ђ’орошие парниї ћартина —корсезе. ” геро€ альтернатива: безвестность в нищете или уважение в преступном мире. Ёто в начале. ј в конце альтернатива: погибнуть, стать пожизненным заключенным или предать?
†††Ёнерги€ неуверенности имеет два источника:
†††1.†Ќеуверенность в действи€х персонажа. Ќеобходимо выбрать одну из двух возможностей.
†††2.†Ќеуверенность зрител€, когда он не знает, каким путем пойдет переменчивое действие. ¬олнение охватывает нас, когда герой в опасности и его ждет спасение или гибель. » то и другое одинаково возможно.
††† огда в фильме оба эти пути соедин€ютс€, характер приобретает дополнительную глубину, а действие дополнительную энергию.
†††Ќа этом основан саспенс.
†††ћы можем четко сказать: чем больше мы сопереживаем характеру, тем больше энергии неуверенности порождает переменчивость в его ситуации.
†††— первых шагов кино сила неуверенности порождала энергию в остросюжетных сценах. ¬спомните ЂЌетерпимостьї √риффитса. Ќевинно осужденного ждет казнь, а от губернатора мчитс€ гонец с приказом о помиловании. ”спеет Ц не успеет? ѕервые зрители этой оригинальной идеи на стуль€х не могли усидеть от волнени€.
†††ј что вы скажете о тыс€чах драк на краю скалы или на крыше мчащегос€ поезда?
†††—умасшедший ƒжек Ќиколсон прорубает топором дверь к жене или гонитс€ в лабиринте за сыном в ЂЎайнингеї. ƒостанет Ц не достанет? ƒогонит Ц не догонит? —илы неравные, но баланс равновеси€ колеблетс€ то в одну, то в другую сторону.
††† аждый хороший саспенс выдел€ет эту энергию неуверенности. ”бьет ли мань€к, который видит во мраке, ослепленную темнотой ƒжуди ‘остер (Ђћолчание €гн€тї)?
†††—умеет ли полковник (ƒастин ’оффман) убедить двух молодых пилотов не сбрасывать смертоносную бомбу на мирный город (ЂЁпидеми€ї)?
†††”бежит ли мальчик от безжалостного преступника, которому приказано его убить (Ђ лиентї)?
†††Ќу и конечно, победит ли ’аррисон ‘орд (Ђ«атер€нный ковчегї) своих врагов в схватках на движущемс€ транспортере, или бешено мча-
†††щейс€ вагонетке, или разваливающемс€ мостике.  ороче, на всем. что шевелитс€, колеблетс€, дрожит и вертитс€. ѕрекрасные моменты, когда захватывает дух и детство возвращаетс€.
††† лассное решение, развивающее энергию неуверенности у зрителей, предложил в финале ''–омео и ƒжульеттыї режиссер Ѕаз Ћурманн. –омео плачет у бездыханного тела ƒжульетты, вот-вот проглотит каплю смертельного €да. Ќо –омео еще не прин€л €да, а ƒжульетта уже оживает. ƒрогнул ее палец по соседству с тем, на который –омео только что одел прощальное кольцо. –омео охвачен горем и не замечает, что у ƒжульетты задрожали ресницы, приоткрылись глаза. ќна смутно видит –омео, еще не понимает Ц €вь это или сон. ј он уже подносит ко рту ампулу с €домЕ ћы каждый миг колеблемс€ между отча€нием и надеждой.
†††Ќеуверенность создает наибольшее напр€жение, когда сомнени€ развиваютс€ быстро. ј победа про€сн€етс€ медленно. —амое сильное волнение охватывает зрителей, когда герой вот-вот получит Ђэтої.  аждое преп€тствие на пути к Ђэтомуї вызывает вспышку зрительского напр€жени€.  аждое сомнение в том. что он Ђэтої получит, напр€гает нас. «ритель хочет €сности, чего-то одного и определенного.  ак сказал „ехов Ц Ђв конце, герой, или женись или стрел€йс€ї.
†††ѕобеда геро€ Ц это высша€ точка драмы. Ќо она разрушает все напр€жение, поэтому должна находитьс€ в самом конце истории. ѕеред ней сама€ больша€ неуверенность напр€гает нас в об€зательной сцене.

ќЅя«ј“≈Ћ№Ќјя —÷≈Ќј

†††Ѕреши в прогрессивном усложнении станов€тс€ все шире, барьеры станов€тс€ все круче, чтобы убедить нас, что герой способен их преодолеть. Ќо все это будет работать вхолостую, если в конце прогрессивных усложнений герой и антагонист не схват€тс€ в решающей схватке. » герой не докажет нам. что он стоит наших волнений и наших надежд.
†††Ёта сцена об€зательно должна произойти здесь, сейчас, на наших глазах. ѕоэтому она и называетс€ об€зательна€ сцена.   ней все идет. ≈е нельз€ сделать и сыграть где-то под столом ногами. ћы хотим ее увидеть, чтобы испытать полную меру волнений за геро€, которому уже отданы наши сердца.
†††ќб€зательна€ сцена вырастает в конце прогрессии усложнений как решающа€ схватка геро€ и антагониста, как самое эмоциональное собы-
†††тие фильма. ќна выражает коренную идею фильма. ¬ ней сталкиваютс€ тема и контртема в своем максимальном развитии. ќна следует сразу после кризиса. –ай победы и ад поражени€ в об€зательной сцене предельно сближены. ѕобедил Ц и ты в раю, проиграл Ц ты в аду.
†††¬ кульминации Ђ укушкиї медсестра, прид€ на работу, быстро и умело наводит пор€док в психушке, которой ћак ћерфи придал вид бордел€. ќна обнаруживает Ѕилли в постели со смущенной шлюхой:
†††шлюху выгнать, Ѕилли привести к пор€дку.
†††Ќо Ѕилли выздоровел! ќн больше не заикаетс€! ќн освободилс€ от своих страхов! ќн уже неподвластен медсестре. Ётого медсестра не допустит. ќна жестко и умело загон€ет Ѕилли обратно в его болезнь, в его мании и комплексы. ¬ отча€нии Ѕилли перерезает себе горло.
†††» тогда ћак ћерфи в €рости кидаетс€ на медсестру, чтобы убить ее. „тобы избавить мир от этого дь€вола! Ёто и есть об€зательна€ сцена. ¬ течение всего фильма в нас неуклонно росло желание увидеть эту сцену.  ажда€ победа медсестры над ћак ћерфи заставл€ла нас все сильнее и сильнее желать, чтобы ћак ћерфи схватилс€ с ней и победил. ћедсестра кажетс€ сильнее. Ќо герой должен в конце фильма встретитьс€ лицом к лицу со своим драконом Ц победить или умереть.   этому бою он идет, перейд€ в конце прогрессивного усложнени€ Ђточку без возвратаї.
†††¬ об€зательной сцене контраст надежды и отча€ни€, позитивной и негативной энергии фильмадостигает максимума. Ёто эмоциальный пик фильма.
†††¬ ЂЁпидемииї насто€щий антагонист обрисовалс€ не сразу. ¬ начале мы все думаем, что герои борютс€ только с вирусом-убийцей. Ќо по-
†††степенно про€вл€етс€ враг Ц генерал (ƒональд —азерленд). ќн хочет владеть смертоносным бактериологическим оружием и ради этого готов уничтожить целый город. ќн пытаетс€ уничтожить полковника (ƒастин ’оффман), чтобы парализовать работу над вакциной. Ќаступает решающа€ схватка. √енерал на двух т€желых военных вертолетах против полковника на одном маленьком маневренном вертолете. Ёто и есть об€зательна€ сцена, где герой про€вл€ет максимум храбрости и воли. Ўедевром исполнени€ ее не назовешь. Ќо в выдумке, а главное, в грамотности ей никак не откажешь. ¬ энергетическую копилку фильма она свою лепту вносит.
†††ќб€зательна€ сцена дает ответ на главный драматический вопрос фильма. Ётот вопрос четко возникает во вспышке интереса. „то, собственно. нас интересует?  ак все это повернетс€? „ем закончитс€? ѕуть от вспышки интереса к об€зательной сцене Ц это путь главного драматического вопроса. ¬се должно концентрироватьс€ вокруг него.
†††“рудность об€зательной сцены состоит в том. чтобы она оказалась непредсказуемой и вместе с тем соответствовала ожидани€м зрителей. ќдин из лучших мастеров сценарного дела ”иль€м √олдвин сказал:
†††Ђ«ритель должен получить то. что хочет, но совсем не так, как он этого ожидаетї.
†††≈сли же об€зательна€ сцена предсказуема и все происходит примерно так, как вы и предполагали, то у вас возникает смутное ощущение, что вас корм€т едой, которую вы уже однажды съели и переварили. Ќадо писать, как называетс€ така€ еда?
†††„тобы этого не произошло. профессиональный
†††процесс работы страхует вас. — самого начала, прежде всего остального, вы должны придумать об€зательную сцену. » после этого, име€ ее в голове, выстроить развитие усложнений так, чтобы только вы знали, чем оно обернетс€, а никто другой не смог бы догадатьс€. Ёто уже не так сложно, когда главное придумано.
†††¬заимодействие вспышки интереса, развити€ усложнений и об€зательной сцены Ц это зерно, из которого вырастает истори€.
†††≈сть, однако, истории, в которых репертуар поведени€ геро€ жестко ограничен. Ќапример, фильмы о –окки. Ётот парень только и умеет, что дратьс€ на ринге.  огда приходит врем€ об€зательной сцены, всем пон€тно, что противники не станут неожиданно дл€ всех петь хором или танцевать танго. ќни будут дубасить друг друга. Ќо как?
†††“ак, чтобы у вас дух захватило, чтобы ноги отн€лись от возбуждени€. ќб€зательна€ сцена не случайно находитс€ в пике энергетического развити€ фильма. «десь мы максимально близки с героем. Ёто место наибольшей эмоциональной вовлеченности зрителей в мир вашего фильма. Ќеплохо заставить зрителей здесь поволноватьс€. ѕусть кардиограмма ƒраматической перипетии скачет вверх-вниз, вверх-вниз:
†††Ц†¬се потер€но Ц он проиграл!..
†††Ц†Ќет! ќн выиграл. ќн на коне!..
†††Ц†ќ-о! ќн погиб окончательно и не вылезет!..
†††Ц†Ќет! ќн все-таки побеждает!..
†††Ц† акой коварный противник! ќн уничтожит моего геро€!..
†††Ц†Ќет! Ќет! ƒай ему! ≈ще! Ётот гад заслужил! –астопчи его! –азмажь!
†††ћы победили! ”ра!!!
†††Ћучше всего, когда неожиданный поворот в действи€х и максимальное эмоциональное развитие помогают об€зательной сцене сообща.
†††ћаксимум эмоционального напр€жени€ в об€зательной сцене возникает из:
†††1.†максимального саспенса;
†††2.†самого высокого барьера перед героем;
†††3.†четко обозначенной Ђточки без возвратаї перед самой глубокой брешью;
†††4.†максимальных драматических перипетий.
†††ѕроверьте вашу об€зательную сцену по этим пунктам.  ак правило, всегда найдетс€ возможность немного ее доработать.
†††¬ фильме Ђѕобегї бежавший из тюрьмы хирург (√аррисон ‘орд) должен найти убийцу своей жены. ѕрогресси€ усложнений вырастаете двух сторон. ‘Ѕ– сплетает сеть погони, от сцены к сцене они все ближе. » вот уже дышат в спину. ќдновременно вырастает картина заговора убийц. √ерой вы€сн€ет, что помешал миллиардному обману, который грозит нашему здоровью вредными лекарствами. ѕогон€ настигла геро€ в здании, где мир ученых на конференции должен узаконить этот обман. Ќо герой разоблачает заговор, хот€ у него нет шанса спастись. Ёто об€зательна€ сцена. ѕроверим, как работают наши контрольные вопросы.
†††1.†—аспенс. ћы уже поддерживаем геро€. ќн готов пожертвовать собой, чтобы отсто€ть свою честь и спасти наше здоровье. ћы полюбили этого благородного человека и желаем ему победы.
†††2.†Ѕарьер. ќн кажетс€ непреодолимым. ѕохоже, герой должен пожертвовать жизнью во им€ спасени€ человечества.
†††3.†“очка без возврата. ќбозначена предельно €сно. ƒо этого момента герой тайком искал истину, спасалс€ и убегал. “еперь он делает открытый шаг пр€мо в пропасть бреши. Ѕрешь Ц это все научное сообщество, обманутое циничными дельцами, и полици€, обманута€ убийцами.
†††4.†√ерой сделал, что хотел. ѕублично за€вил об обмане. Ќо эмоциональный потенциал сцены не исчерпан. ’ороший парень должен победить плохого парн€ в пр€мой схватке. «ритель хочет, чтобы из него вытащили максимум эмоций. » сцена завершаетс€ традиционной клишированной дракой двух врагов-хирургов. ¬ы видите подобную сцену в каждом фильме, который намерен эмоционально выпотрошить зрител€. » фильмы добиваютс€ этого.
†††ѕлохой парень про€вл€ет максимум подлости, жестокости, коварства и вынуждает геро€ про€вить максимум отваги, риска, мужества и ловкости. ¬се это вы€вл€етс€ в серии конфликтов, доведенных драматическими перипети€ми до максимума. Ќа мой взгл€д, эти моменты, когда
†††герои, за которого € волнуюсь, лупит коварного и сильного врага, прекрасны. –ебенок, который, кажетс€, давно заснул во мне, в эти минуты просыпаетс€ и кричит: Ђƒай ему! ≈ще!!ї
†††ј если мы вспомним ѕушкина Ц Ђѕоэзи€ должна быть. прости √осподи, немного глуповатаї Ц и умнейшего Ѕернарда Ўоу Ц Ђ—лова смущают? —лушайте музыкуї,†Ц вам становитс€ пон€тно, почему мы имеем право с доброжелательным презрением смотреть на ироничных головастиков с тощим тельцем
†††недоразвитых эмоций. ќни увер€ют нас, что их занудные повествовани€ несут какую-то многозначительную тайну.
†††¬рут. Ўифруют пустоты безжизненных пещер. ѕоэты драмы Ц те, кто делает увлекательные боевики, триллеры и сериалы мыльных опер. Ёто кажетс€ мусором, но именно из этого будущее соберет симультанную картину пам€ти о нашем времени. ј невротики, источающие скуку, не имеют шанса. “о, что лишено энергии сегодн€, лишено ее навсегда.

 –»«»—. ћ≈∆ƒ” ƒ№я¬ќЋќћ » јЌ√≈Ћќћ

††† огда возрастающие сложности подвергли характер достаточно серьезным испытани€м, мы получаем представление о возможност€х характера, ранее скрытых под маской характеризации. “еперь наступает врем€ кризиса. Ёто то место, где характер подвергаетс€ самому большому испытанию. ¬ этот момент характер должен сделать самую сложную дл€ себ€ вещь. » это открывает нам подлинную глубину характера. ћы можем пон€ть характер глубже, увидев его в кризисе перед решающим выбором.
††† ризис Ц это момент статичный. ’арактер принимает решение, он делает выбор. » мы напр€гаемс€: что он выберет?  акой путь? ¬от почему в кризисе концентрируетс€ энерги€ неуверенности.
†††ѕравила говор€т: ищи дл€ геро€ самой ужасной ситуации. ѕеред ним должен разверзнутьс€ ад. » он решает броситьс€ в него, спаса€ люби
†††мую, защища€ честь или спаса€сь от смерти. јдский костер разжигают антагонисты.  ак он из всего этого выберетс€?
††† ак сказал французский писатель ∆юль –енар: Ђћозг не знает стыдаї. ¬ драме мы должны идти до конца. Ђ райние акты и крайние фактыї Ц это наш материал. »скусство в том, чтобы выразить эти крайности с интуицией и тактом художника. „ехов не показывает, как –аневска€ в нищете и унижении кончает с собой или, раздавленна€ жизнью, моет парижские туалеты, как это делали в реальной жизни русские двор€нки, выброшенные революцией с родины. Ќо мы угадываем перспективу ее гибели после продажи вишневого сада.  ороче: мы должны понимать, что есть рай, а что ад геро€.
†††Ќо почему мы будем с напр€жением следить за выбором геро€? √де тут энерги€ неуверенности? ќна в выборе близких альтернатив. „тобы выбор геро€ волновал зрителей, мы должны дать ему возможность выбора между двум€ равноценными, сравнимыми образами счасть€ или двум€ сравнимыми образами отча€ни€ и страданий.
†††¬ыбор между добром и злом, счастьем и горем €сен сразу и не будет продуцировать энергию неуверенности. Ќо если человек выбирает между богатством в однообразном бизнесе и голодной, но счастливой жизнью художника Ц это два разных счасть€. »ли решает рискнуть жизнью и убежать из тюрьмы вместо того. чтобы страдать в тюремном аду. “акой выбор Ц источник энергии неуверенности дл€ зрителей.
†††ќдну проблему, как правило, предлагает сюжет. ƒругую мы ищем в прошлом характера, в его биографии. Ёти две проблемы мы сталкиваем в конфликте.
†††японский кодекс самураев говорит: Ђ≈сли есть выбор, выбирай путь, ведущий к смертиї. Ќо мы не самураи. Ќам надо убедительно мотивировать все действи€. » тут драма Ђздесь и сейчасї св€зываетс€ с прошлым геро€, его биографией. ”бедительные мотивации идут оттуда.
†††¬се великие драматурги понимали, что кризис геро€ находитс€ в центре поэтики драмы. Ќедаром самый знаменитый драматический монолог √амлета: ЂЅыть или не быть?ї Ёто не только философский вопрос. ќн обобщает жизненный опыт каждого, кто хочет чего-то добитьс€ в жизни, не став мерзавцем.
††† ризис наиболее четко ставит перед характером выбор действий между конкретной необходимостью и потенциальной возможностью. Ёто проблема человека от јристотел€ до наших дней.
††† ризис может развиватьс€ во многих местах истории, перед каждым решением. Ќо самый важный кризис наступает перед кульминацией всей истории в заключительной части прогрессивных усложнений. ќн предшествует об€зательной сцене и кульминации. Ёто то место, когда герой должен прин€ть самое важное решение и пересечьточку без воз-
†††врата. «десь наступает остановка действи€, и энерги€ истории собираетс€, как вода перед плотиной.
†††–азвитие действи€ как будто застыло в душе геро€, на весах колеблютс€ равные альтернативы. ј наша энерги€ растет.
†††Ќо вот решение прин€то. ѕоток накопленной энергии хлынул с экрана в зал. √ерой сошелс€ в смертельной схватке с драконом.  ризис важен не только как смысловой, но и как ритмический элемент. ќн задерживает действие перед взрывом эмоции.
†††” животных нет кризисов, у них есть голод и страх. „ем дальше человек от животного, тем более естественно дл€ него переживать кризис и делать истинный моральный выбор.
††† ризис, пожалуй, относитс€ к обществу более цивилизованному, чем наше. ƒл€ нас это что-то диковинное. –аньше у нас было не так много вариантов поведени€.  ак бы не до кризисов было. “еперь возможностей как будто больше, однако поворачиватьс€ надо поживей: те, ” кого кризисы, будут лапу сосать.
†††Ќо зрители очень хот€т видеть персонажей, обладающих всей полнотой чувств. ƒл€ этого они и ход€т в кино.

 –»«»— Ќјƒќ ¬»ƒ≈“№

†††ѕрин€тие решени€ в кризисе может остатьс€ личной тайной персонажа, если вы не найдете решени€ дл€ визуализации кризиса.
†††¬ драме нельз€ просто показать неуверенного человека Ђни рыба, ни м€сої.
†††Ёмоциональную энергию
†††производ€т видимые действи€ персонажа в кризисе.
†††Ц†Ђ–ыбаї!†Ц решает герои и делает или, по крайней мере, начинает делать эту Ђрыбуї.
†††Ц†Ќет, Ђм€сої!†Ц Ќачинает делать Ђм€сої, бросив Ђрыбуї на полдороги.
†††Ц†Ќет, все-таки ЂрыбаїЕ ј как же Ђм€сої? ѕожалуй, Ђм€сої будет вернее.
†††“еперь мы эмоционально возбуждены, злимс€ и внутренне бормочем: ЂЌу. так роди уже что-нибудь! Д–ыбаУ или Дм€соУ. в конце концов
†††∆енщина долго не могла получить ребенка. ¬от уже ей за сорок, она наконец забеременела. » врачи определили Ц у нее родитс€ монголоид. ≈й надо выбрать: родить калеку или никакогоЕ Ёта альтернатива кажетс€ странной: конечно, надо избавл€тьс€. ќднако есть женщины, которые предпочитают родить. » забота об этом ребенке становитс€ смыслом всей их дальнейшей жизни. ћожно себе представить кризис, в котором принималось решение такого рода?
†††ј вот другой сюжет. ∆енщина родила и нежно любит своего ребенка.  огда ребенку исполнилось 4 года, она вы€снила, что в родильном доме перепутали детей. Ќашелс€ ее родной ребенок. » мать этого ребенка хочет получить назад своего родного.  ак тут быть?  акой ребенок родной, какой еще роднее? ясно, что решение будет приниматьс€ в глубоком зат€жном драматическом кризисе.
†††Ќо эти кризисы визуальны. ¬ них все порождает видимые действи€.

√–јЌ»÷ј „≈Ћќ¬≈„≈— ќ√ќ ќѕџ“ј

†††„то-либо визуализировать в кризисе непросто. Ќо мы к моменту кризиса знаем о герое, как никогда, много и можем о многом догадыватьс€. » мы очень быстро понимаем, к чему идет дело. Ёто прекрасный момент нашего самого глубокого проникновени€ в глубину души геро€. «ритель хочет приблизитьс€ к границе человеческого опыта. ќн, как правило, в принципе знает по своему опыту все то, что вы хотите ему показать. —ам он никогда не поступит как герой, не предпримет крайних действий. ј ему очень интересно увидеть, как это происходит.
††† ак женщина уходит от мужа навсегда и в никуда?
††† ак мужчина может одним ударом разрубить все сложности своей жизни, поставив гордость выше практической пользы?
††† ак человек отказываетс€ от всего, что собрал т€жким трудом, чтобы приблизить цель более важную, чем покой и достаток?
††† ак любовь заставл€ет людей принимать решени€ безумные с точки зрени€ здравого смысла?
†††» множество других крайних действий интригует нас, напр€гает нашу энергию. ¬се это рождаетс€ в кризисе и может быть увидено или угадано нами. Ёто сказочные моменты.
†††√амлет с сомнени€ми Ђбыть или не бытьї или с черепом бедного …орика в руках.
†††ƒжульетта с бутылочкой неведомого лекарства, которое должно на сутки превратить ее в подобие трупа.
†††» друга€ ƒжульетта Ц ћазина, ограбленна€, обманута€ и едва не убита€, потер€вша€ на какое-то врем€ желание жить.
†††ѕомните это место Ц великий кризис в ЂЌочах  абирииї.  абири€, заживо умерша€, бредет по мрачному лесу. видит группу веселых подростков, и вол€ к жизни возвращаетс€ к ней. ¬еликий кризис и велика€ кульминаци€ сразу после него.
†††» конечно, блест€щий спектакул€рный кризис геро€ фильма Ђ8 1/2ї.
†††–ежиссеру надо снимать фильм. ƒеньги, вложенные продюсерами, требуют немедленной работы Ц продюсеры тащат режиссера на съемку. ѕресса засыпает вопросами, на которые нет ответаЕ (Ќам бы такие кризисы хоть раз в году!) ј режиссер в ответ лезет под стол и кончает с собой. » сразу все опустело. ƒекорации разваливаютс€, люди бессмысленно разбредаютс€. ¬се умирает, если уже не умерло.  ак вдругЕ √ерой находит спасительный выход из кризиса. » все расцветает фейерверком его таланта.
†††“ут надо заметить, что вс€ жизнь геро€ в хорошем фильме Ц это кризис. » вс€ жизнь √амлета Ц кризис. » ќтелло в кризисе почти с самого начала пьесы, как только увидел платок ƒездемоны. ¬ообще кризис Ц это, в сущности, другое название дл€ драматической ситуации, по крайней мере дл€ значительной части этих ситуаций.
†††»де€ непрерывного столкновени€ действи€ и контрдействи€, высказанна€ —таниславским, порождает посто€нное развитие кризисов.  аждый раз, когда контртема атакует тему, возможен кризис. ƒл€ режиссера это продуктивна€ иде€. ќна может внести дополнительную энергию во многие событи€ драмы. ќна повышает качество действи€.
††† ризисы бывают у очень простых персонажей, не только у √амлетов или интеллектуалов. ¬ одном из моих первых фильмов Ђ«вон€т, откройте дверьї дес€тилетн€€ девочка, влюбленна€ в старшеклассника, попала в кризис Ц увидела счастливую соперницу. ” парн€, естественно, есть девушка, он катаетс€ с ней на катке, будто парит по небу в облаках. ј влюбленна€ девочка в слезах ковыл€ет на коньках по лед€ному асфальту. как подраненна€ птичка. — трудом поднимаетс€ по каменным ступенькам, без сил садитс€ на ступеньки лестницы. » вдруг из квартиры к ней кидаетс€ радостна€ мама. ќна вернулась из командировки. ƒевочка уже не одинока.  ризис тут сыграл роль эмоциональной задержки, он работает дл€ накоплени€ эмоций перед вспышкой в кульминации.
†††ј вот друга€ девочка. ≈й 12 лет, и ее ситуаци€ покруче. ќна решает отомстить убийце своей семьи. Ёто ћатильда в ЂЋеонеї. —пр€тав пистолет в пакет с овощами, она идет в полицейское управление. Ќо убить она не может. ѕоэтому ей самой грозит смертьЕ
†††ѕреодолева€ кризис за кризисом, идет к кульминации √ари  упер Ц герой вестерна Ђ¬ полденьї. „то классно в этом кристально €сном фильме Ц это то, что все кризисы положены на активные действи€, внутренние или внешние. — героем все врем€ происходит что-то, что заставл€ет его делать выбор Ђили Ц илиї: сдатьс€ или идти дальше, утвержда€ свое понимание чести.   этому мы и стремимс€ Ц найти визуальный образ дл€ кризиса и с помощью кризиса повысить качество действи€.
†††” геро€ Ђ8 1/2ї все в жизни состоит из кризисов. ќн нездоров. ≈го тело с трудом подчин€етс€ ему. ќн лечитс€. ” него кризис тела.
†††Ќо у него и кризис духа. —ам ѕапа –имский не может облегчить его проблем.
†††” него кризис в отношени€х с любовницей. ќн ее стыдитс€ и не может преодолеть сексуального влечени€ к ее вульгарному телу.
†††” него кризис с женой. ќн виноват перед ней и не может найти пути к примирению.
†††” него кризис на работе. јктеры не получают от него ролей, сотрудники Ц задач, продюсер Ц сроков съемокЕ
†††” него кризис мечты и любви.  ажетс€, он потер€л способность любить.
†††ѕочему эти кризисы так убедительны? ѕотому что решены через конфликты, визуальны, аттракционны, про€влены в €рких пластических образах. √лавный кризис, который в итоге встает перед героем, толкает его к Ђточке без возвратаї. »менно здесь проходит граница человеческого опыта, который нас привлекает. «десь сталкиваютс€ трусость и отвага, правда и ложь, эгоизм и самоотречение в любви.  ороче, не пропустите этот момент в развитии драмы. ќн возможен не всегда. Ќо если дл€ него есть место, вы получите дополнительный зар€д энергии.
†††ƒавайте, переход€ к следующему этапу структуры Ђкульминаци€ї, вспомним еще один блистательно выполненный кризис. ќн, как и все в этой истории, шедевр режиссерского исполнени€. Ёто кризис в Ђ укушкеї. ќн возникает как итог тщательно выстроенного прогрессивного усложнени€ в конфликте ћак ћерфи и медсестры. ќт малого к огромному. ¬ начале Ц маленький шаг:
†††1.†ћак ћерфи хотел посмотреть телевизор. —естра ему не позволила.
†††2.†¬ ответ ћак ћерфи увез больных рыбачить на катере главврача. «а это медсестра насто€ла на том. чтобы оставить смуть€на в психушке на неопределенный срок. ќна его переделает!
†††3.†ћак ћерфи взорвалс€. ќн разбил стекло, сопротивл€лс€ санитарам, врачи подвергли его сильному электрошоку. Ќо он справилс€ с этим.
†††4.†ћак ћерфи решил бежать из психущки, что, в общем-то, не трудно. Ќо перед этим он устроил в психушке великий загул дл€ больных, к которым уже прив€залс€. Ёто неслыханные нарушени€ пор€дка, это пик развити€ темы: жажда свободы.
†††» тут наступает момент кризиса. ¬ечеринка вытаскивает из глубины характера нервного паренька Ѕилли его затаенное желание: ему очень нравитс€ девушка ћак ћерфи. » он еще не знал женщин. ћак ћерфи видит это. „то он сделает: спасет себ€ или задержитс€, чтобы помочь Ѕилли?
†††¬сем элементам развити€ этого кризиса найдены визуальные решени€. ѕодробно разворачиваетс€ праздник. Ёто пик радости дл€ больных. ¬н€тно показано, что Ѕилли застенчиво влюблен в подружку ћак ћерфи. » мы догадываемс€, что Ѕилли может выздороветь: мы еще раньше подробно узнали историю болезни Ѕилли.
†††ћак ћерфи понимает, что должен до рассвета убежать, но, с другой стороны, как не сделать дл€ Ѕилли праздник. ќн оставл€ет Ѕилли со своей девушкой. ∆дет окончани€ их свидани€ и засыпает.
†††Ќаступило утро. —тены тюрьмы захлопнулись. ћак ћерфи в капкане.
†††√лавный кризис может предшествовать об€зательной сцене. Ќо так же он может быть перед кульминацией.

 ”Ћ№ћ»Ќј÷»я

††† ульминаци€ развиваетс€, когда действие приближаетс€ к эмоциональному пику, в завершающей части фильма. Ёто взрыв эмоций перед окончанием фильма. Ќо если все эмоции выпотрошены в об€зательной сцене, то это просто тихое место, где даетс€ ответ на главный драматический вопрос.Ёто то место, где тема безоговорочно побеждает контртему. »стори€ подошла к концу.
††† ульминаци€ Ц это реализаци€ темы посредством событий. ѕобеда темы не означает об€зательного хэппи-энда. √ерой может погибнуть, но своей смертью утверждает победу темы.
†††√ибнут –омео и ƒжульетта. Ќо их любовь и в смерти побеждает. Ќад трупами влюбленных главы семейств прот€гивают друг другу руку дружбы.
†††√ибнет √амлет, но справедливость в мире зла установлена.
†††’ороший совет по поводу кульминации и финалов дал мне при начале моей работы в кино драматург јлександр ¬олодин.
†††я просил его написать дл€ геро€ в финале монолог. ћне казалось,
†††что это поможет зрител€м пон€ть смысл ранее показанного. ќн сказал:
†††Ц†—лова написать нетрудно. Ќо учти, что зрители не должны напр€гатьс€, чтобы пон€ть смысл слов. ƒостаточно, чтобы они почувствовали эмоцию, котора€ заставл€ет геро€ говорить.
†††”мные слова в драме нужны только дл€ того, чтобы зрители пон€ли: Ђќ, это умный парень!ї ”м драмы Ц в действи€х, которые сталкивают характеры.
††† ульминации Ц это эмоциональные действи€. —амый кайф наступает, когда кульминаци€ состоит из простых и €сных действий Ц никаких слов не надо. ¬се должно быть €сно, как в балете, из движений и мизансцен.
†††¬спомните прекрасную кульминацию в Ђ8 1/2ї.  ажетс€, что герой потерпел полное поражение. ƒекорации фильма рушатс€, группа прощаетс€ с режиссером.  лауди€  ардинале, играюща€ потер€нную музу, беспомощного ангела вдохновени€, грустно улыбаетс€ прощальной улыбкой. » вдруг герой понимает, в чем решение фильма. ѕерсонажи его раздробленной жизни медленно сход€тс€. “ема в музыке начинает тихо позванивать маршем действи€. » все персонажи спускаютс€ по лестнице и образуют круг, в центре которого маленький мальчик-флейтист и три клоуна играют марш. ƒл€ кульминации найдено самое простое и четкое решение. ѕроста€ визуальна€ формула: вс€ жизнь образует неразрывный круг любви. Ёто балет, где простые действи€ полны глубокого смысла.
†††  моменту кульминации зрители уже понимают значение всех ценностей, которые наход€тс€ в игре. »м просто надо найти рисунок.
†††≈сли это сделано, эмоции зрителей взрываютс€. ульминаци€ Ц это триумф темы. «рители хот€т увидеть в кульминации воображение режиссера, его интеллект, который способен не словами, а действи€ми
†††характеров развить историю до конца, до последней точки, они хот€т дойти до границы человеческого опыта.
††† ульминаци€ Ц это место, где работает эйзенштейновский диалектический монтаж. ѕростые статичные кадры сталкиваютс€, и в месте их соединени€ вспыхивает третий смысл, полный важного значени€.
†††ѕодростки приветливо улыбаютс€  абирии.  абири€ улыбаетс€ им в ответ. „то может быть проще? ј мы понимаем: жизнь стоит того, чтобы боротьс€.
†††ћайкл  орлеоне в церкви крестит младенца. ј его бандиты убивают предполагаемых врагов по его приказу. ћы понимаем: он дь€вол. –ассказывают. что  оппола очень долго искал дл€ этой кульминации простое и сильное решение: чтобы было лаконично, пон€тно без слов и полно энергии действий.
††† ульминаци€ Ц это задача, которую истори€ фильма ставит перед режиссером. ‘ильм подходит к концу Ц врем€ поставить эмоциональную точку.
†††ќдин высоколобый литературовед увер€л, что Ўекспир Ц это поэт, который выполн€ет задачи драматурга нехот€ и небрежно, главное дл€ него Ц поэзи€ и возможность пофилософствовать о жизни. » тут он не знает себе равных. ¬ доказательство он приводил финал √амлета. “ам, дескать, торопливо и кое-как свалены в кучу все разборки. ѕримен€ютс€ самые банальные детали: отравленные шпаги, кубки с €дами, потому что все это Ўекспиру совершенно не нужно. ƒело сделано, надо побыстрей поставить точку.
†††”ченый он. наверно, хороший, но режиссер никакой. ’ороший финал Ц это предложение режиссеру: ЂЅудь талантлив!ї ” автора в финале сво€ важна€ часть работы. ќн предлагает правильные вопросы режиссеру.
†††” теб€ есть в замысле балет мизансцен? ѕантомима финальных действий? ≈сть режиссерское ведение ключевых образов сцены? “ы слышишь музыку драмы? ƒействуй четко и просто. ј вот дл€ этого набор деталей, которые никогда не подведут: шпаги, €д, отравленное питье Ц они прочерт€т минимальный путь от жизни к смерти. ј ты уж разукрась его своим талантом.
†††¬ кульминации кардиограмма драматической перипетии делает самый резкий скачок от несчасть€ к счастью, от поражени€ темы к победе и утверждению темы, от отча€ни€ и безнадежности к надежде, от мрака к свету в конце туннел€.
†††¬ кульминации мен€етс€ весь баланс сил в жизни и душе геро€. ”станавливаетс€ новый баланс. ј если герой гибнет, кульминаци€ определ€ет цену его гибели.
†††»менно такова фантастически прекрасна€ кульминаци€ в '' укушкеї. ћак ћерфи потерпел полное поражение. ≈го подвергли сильнейшему электрошоку, просто сожгли его мозги. ќн стал полным идиотом с бессмысленным взором и тр€сущимис€ руками. Ќа других этажах больницы шепотом передают легенду: ћак ћерфи убежал. Ќо правда в том, что он превращен в овощ. ≈го друг »ндеец доводит историю до конца. ќн избавл€ет ћак ћерфи от безнадежных страданий, душит его. ј сам делает то. что хотел, но не смог сделать ћак ћерфи: вырывает из пола т€желый мраморный распределитель, разбивает им окно с решеткой и бежит на свободу.
†††“иха€, проста€ и мощна€ кульминаци€. ¬ какой-то миг мы взлетаем по драматической перипетии от полной безнадежности к максимально возможному счастью. “ема победила Ц ничто не может противосто€ть стремлению человека к свободе.

–ј«Ћ»„»я ¬Ќ”“–» ќЅўЌќ—“»

†††Ёмоциональную полноту драме придают различи€ внутри общности. Ёто принципиальное положение, которое работает во все моменты. —труктура дл€ того и нужна, чтобы объединить все эти крайности и различи€: разнообразие поведени€, контрасты эмоции, различи€ персонажей. Ќо в кризисе эти различи€ могут быть, как никогда, сложны. Ёто активизирует самую тонкую часть нашей эмоциональной энергии. ¬се наши нервные окончани€ трепещут. ћы угадываем тайны внутренних конфликтов геро€.
†††¬ фильме Ђ ороль рыбаковї подружка главного геро€ Ц актриса ћерседес –уэль (получивша€, кстати, за эту роль Ђќскараї) в конце фильма слышит признание геро€ в любви. ≈е перва€ реакци€ Ц неуверенность. «атем счастье, затем она влепл€ет ƒжефу Ѕриджесу изо всех сил звонкую пощечину. Ёто как бы всплеск всех ее тревог и надежд: кризиса, который она так долго переживала. Ѕукет эмоций сразу. Ёмоции кризиса не пропадают, если вы сумеете ими правильно распор€дитьс€.

 ”Ћ№ћ»Ќј÷»я »  ќЌ÷ќ¬ »

†††— кульминацией св€зана одна важна€ проблема Ц это концовка фильма. ≈сли у вас помимо главного сюжета к кульминации движутс€
†††несколько подсюжетов, их все надо разв€зать. ¬ кульминации лучше всего действует чистое, освобожденное от боковых сюжетов, главное, коренное действие. »менно такое действие позвол€ет нам быть эмоциональным и предельно €сным. ѕодсюжеты полезно разв€зать до кульминации. —ама€ лучша€ последовательность Ц это освобождатьс€ от них по очереди, от менее важных к более важным.
†††¬ самых классных кульминаци€х и концовках одновременно могут быть разв€заны 5-6 боковых сюжетов. Ќо это уже мастерска€ работа. ≈е можно увидеть в Ђ асабланкеї, в Ђ8 1/2ї.
††† лассна€ работа, как правило, не видна, все швы спр€таны. ¬ы видите нар€д, плотно облегающий прекрасное тело.
†††¬ Ђ асабланкеї финальна€ сцена разв€зывает п€ть сюжетов сразу.
†††1.†Ћюбовный треугольник Ц Ћасло уезжает с »льзой.
†††2.†—южет с немцами Ц –ик убивает полковника.
†††3.†—южет –ика Ц он мен€ет свою жизнь, становитс€ бойцом —опротивлени€.
†††4.†—южет капитана –ено Ц он присоедин€етс€ к –ику.
†††5.†—южет виз Ц они спасли жизнь »льзе и Ћасло. Ёто мастерски выполнено с абсолютной естественностью, €сностью и предельным лаконизмом.
†††¬ Ђѕобегеї сюжеты разв€зываютс€ по очереди в последние 5-6 минут.
†††1.†—перва пойман однорукий убийца жены хирурга.
†††2.†√ерой на конференции врачей ставит точку в афере с фальшивыми опытами.
†††3.†«атем в схватке с главным антагонистом разв€зан сюжет предательства коллеги.
†††4.†» наконец, разв€зан сюжет погони. √лавный преследователь уважает хирурга так же, как и мы. —цена двух звезд в машине (’аррисон ‘орд и “омми Ћи ƒжонс) Ц €рка€ эмоциональна€ концовка фильма.
†††¬ ЂЁпидемииї сюжеты разв€зываютс€ один за другим.
†††1.†—перва сюжет угрозы бомбы. ¬зрыв не достиг города.
†††2.†«атем сюжет антагониста. √енерал арестован.
†††3.†¬ конце одновременно разв€зываютс€ сюжет вакцины и любовный:
†††любима€ женщина геро€ стала первой, чью жизнь спасла нова€ вакцина.
†††¬ ЂЌормальном героеї:
†††1.†—перва примирились два брод€ги.
†††2.†«атем разв€зан сюжет √ейл и Ѕарни. ∆урналистка узнала, кто ее подлинный спаситель, и благодарна ему.
†††3.†¬ конце разв€зан сюжет Ѕарни и его сына. Ѕарни достоин восхищени€ ребенка.
†††ѕочему важно €сно и просто разв€зывать все сюжеты? ѕотому что зритель хочет увидеть историю, рассказанную до конца.
†††“ака€ истори€ говорит, что мы дошли до границы человеческого опыта. ” зрител€ в итоге по€вилс€ какой-то новый жизненный опыт. Ёто ценность, она позвол€ет уважать потраченное врем€.
††† огда наступил момент завершени€ истории, важно показывать концовки подсюжетов так, чтобы они вплетались в историю, котора€ еще рассказываетс€. Ёмоционально должна быть только одна точка. Ћучше всего, если она ставитс€ в последних кадрах фильма.
††† ак не привести оп€ть пример из великого Ўекспира.  огда персонаж выполнил свою задачу, его сюжет разв€зываетс€. ¬ Ђ√амлетеї сперва разв€зан сюжет ѕолони€. √амлет убивает его. ѕотом настает очередь друзей-предателей: √амлет обрекает их на смерть. —ледом идет сюжет ќфелии Ц она гибнет, сойд€ с ума. » все концовки питают развитие драмы.   концу на доске, как в хорошей шахматной партии:  ороль.  оролева, Ћаэрт и √амлет Ц 4 фигуры. ќдна сцена разв€зывает все четыре сюжета и ставит окончательную точку.
†††√лавным преимуществом п€тиступенчатой структуры €вл€етс€ возможность контролировать развитие напр€жени€ в действи€х от вспышки интереса к об€зательной сцене. ≈сли запланированно на этом пути растут бреши и барьеры, энерги€ истории растет.
†††¬ы всегда можете задолго до начала съемок распределить ваши усили€ и средства, чтобы основные удары наносить в правильных местах.  огда начинаютс€ съемки, никогда не угадаешь, откуда будет нанесен коварный удар. ¬друг актер оказываетс€ неспособным перен€ть нагрузку, которую вы дл€ него планировали; или сцена плохо сн€та по множеству разнообразных причин. Ќо гораздо чаще незначительные сцены начинают сверкать маленькими открыти€ми. »х надо вовлечь в общую структуру. Ѕез контрол€ над развитием фильма это невозможно. ј если этого руковод€щего вектора нет. остаетс€ полагатьс€ на качество. ќтсн€тый материал довольно часто сеет в душе создателей ложные иллюзии: Ђ“ак ѕасено сн€то, что в окончательном монтаже мы добьемс€ нужного напр€жени€!ї Ќет! ƒвижение к кульминации не выстраиваетс€ по факту, как цепочка случайных достижений. Ёто планируема€ цепь действий.
†††¬се инфраструктуры фильма должны работать сообща, как колесики в швейцарских часах. ¬аши интуици€ и талант делают структуру невидимой. превращают ее в упругую, напр€женную нить жизни.
†††Ќо без структуры ваш фильм. как тело без скелета,†Ц просто мешок, покрытый кожей и волосами.

 ”Ћ№ћ»Ќј÷»я »  Ћё„≈¬џ≈ ¬»«”јЋ№Ќџ≈ ќЅ–ј«џ

††† лючевые визуальные образы это то, что помогает эмоциональному воздействию кульминации. ѕолезно их найти.
††† ульминаци€ Ц это место, где тема может быть выражена с предельной €сностью в ключевом визуальном образе, как метафора коренной идеи фильма.
†††Ёти образы могут быть очень простыми. Ќо они вырастают из фильма. ћы их никогда не забудем. ќни возникают в голове сразу, как только мы вспоминаем фильм.
†††»ндеец вырывает из пола т€желую мраморную плиту и разбивает окно с решеткой.
††† абири€ улыбаетс€.
†††“ельма и Ћуиза взлетели в небо и застыли.
†††—умасшедший писатель (ƒжек Ќиколсон) замерз в лабиринте (Ђ—и€ниеї). » вдруг мы видим его в центре фотографии на стене гостиницы, сн€той 50 лет назад.  огда это было? ¬ какой жизни?
††† лючевой образ часто собираетс€ из простых элементов. ¬ каждом кадре задействован только один бит. ¬месте они собираютс€ в единый образ.
†††¬ Ђ8 1/2ї один бит Ц режиссер собирает всех персонажей в хоровод, который движетс€ по кругу.
†††ƒругой бит Ц в центр цирковой арены вход€т три клоуна и мальчик. ¬ нашем сознании эти две картинки соедин€ютс€ в образ событи€, не показанный ни в одном кадре целиком. “акого кадра в фильме нет, он возникает в нашем сознании.
†††ясный и эмоциональный ключевой образ собираетс€ из кадров, объединенных визуальным лейтмотивом. »ногда это два лейтмотива. ¬ Ђ8 1/2ї их два Ц клоуны и хоровод персонажей.
†††¬начале экспонируютс€ три клоуна и мальчик с флейтой. ѕотом они будут действовать Ц под их музыку соберутс€ все персонажи фильма.
†††«атем фокусник-церемониймейстер собирает персонажей. —перва они выгл€д€т как белые тени. Ёто экспозици€ лейтмотивов персонажей.
†††Ћейтмотив клоунов развиваетс€. ћарчелло объ€сн€ет мальчику его роль. ќн заводит клоунов в центр арены.
†††ѕо лестнице на арену спускаетс€ толпа персонажей. «десь все, кого мы видели в фильме.
†††ћарчелло со всем почтением приглашает в круг всех, включа€ духовных иерархов и жену.
†††ќн сам входит в этот круг персонажей, который движетс€ под марш клоунов вокруг арены.
†††“емнеет.  лоуны покидают опустевшую арену.
†††ќсталс€ мальчик. ќн уходит со сцены последним.
†††ћы видим, как сложный образ разделен на простейшие биты. » каждый миг метафора имеет эмоциональное развитие в действии.
†††¬изуальный драматический образ не может воздействовать как статичное изображение. Ёто не картинка в рамке экрана Ц это всегда драматическое действие, часть общего развити€ драмы.
††† лючевой образ может иметь свою краткую сюжетную историю в фильме, тогда он действует эмоциональнее.
†††–аспределительна€ плита в Ђ укушкеї вначале показана как предмет. около которого больные собираютс€ играть в карты. Ёто т€желый, облицованный мрамором куб. ѕлита проэкспонирована как часть обыденной жизни. Ќикакой многозначительности, ничего метафорического.
†††«атем ћак ћерфи безнадежно пытаетс€ оторвать этот куб от пола. ћетафора возникла в действии и в конфликте и поэтому убедительна. ¬ финале индеец отрывает плиту и пробивает ею окно с решеткой.
†††–азвитие метафоры переворачивает наше представление о невозможном.
†††≈сли ключевой образ перенасыщен детал€ми, он воспринимаетс€ как ребус. ћы не можем разгл€дывать кадры как картины в музее Ц у нас дл€ этого нет времени и внутренней свободы созерцани€. Ќаше сознание подчинено развитию истории. ќбраз собираетс€ из простых и €сно читаемых элементов. ѕоэтому лучшим методом, который помогает ключевому образу войти в наше сознание и вызвать эмоциональную реакцию, €вл€етс€ диалектический монтаж Ёйзенштейна. ѕростые визуальные биты сталкиваютс€ в монтажной фразе и создают сложный симультанный образ €влени€.
†††¬ Ђјндрее –ублевеї “арковского финал заключительной новеллы за-
†††вершаетс€ ключевым образом Ц колокол звонит над просторами возрождающейс€ из пепла –оссии. ј у подножи€ звонницы, среди тлеющих углей јндрей –ублев утешает юного мастера. ѕосле победы у юноши нервный срыв Ц все силы отданы колоколу. Ёто одна из лучших метафор творчества, которую € знаю.
†††Ќа каннском фестивале показывали конкурсный фильм Ђ—инема ѕарадизї. ¬ кульминации фильма герой просматривает вырезанные из американских фильмов церковной цензурой поцелуи героев в кульминаци€х фильмов. Ќепрерывна€ долга€ череда великих поцелуев:  ларк √ейбл целует, ¬ивьен Ћи целует, ’емфри Ѕогарт целует, јва √арднер целует, √рейс  елли целуетЕ ¬ зале вспыхнули аплодисменты, а потом началась всеобща€ истерика. ѕоток любимых фильмов будто хлынул с экрана. «рители вскочили с мест. ќни кричали, плакали, аплодировали, топали ногами.
†††я никогда не видел такого триумфа.  онечно, фильм получил Ђѕальмовую ветвьї. Ётот классно придуманный ключевой образ взметнул в финале фильм на новую высоту.

„ј—“№ „≈“¬≈–“јя. ќ“ —÷≈Ќј–»я   ‘»Ћ№ћ”

ЁЌ≈–√»я ’ј–ј “≈–ј

†††–азвить энергию характера Ц это наша непрерывно действующа€ задача.  огда характер излучаетэнергию, он всем интересен.
†††Ќо дл€ этого характер должен получить цель, к которой он стремитс€. ≈сли цель зовет, манит, если она важна, характер будет добиватьс€ ее всем. что он имеет в душе и за душой. » он выпотрошит себ€ наизнанку. Ћюди, которые говор€т Ђя это сделаюї, нам интересны.
†††ѕоэтому мы говорим: драматический рассказ Ц этоЂкто-то что-то хочет сделать, добитьс€ цели с риском и отвагой".
†††ѕреступники граб€т банки.
†††¬любленные добиваютс€ взаимности.
†††Ќесправедливо обвиненные восстанавливают справедливость.
†††» каждое действие может открыть грань неповторимого характера.
†††¬спомните, как в фильме Ђ¬ыпускникї ƒастин ’офман добиваетс€ девушку, которую любит. ¬се против него. ” него был роман с матерью ƒевушки, и она сказала: ЂЌикогда он не получит мою дочь!ї ќб этом знает отец девушки и делает все возможное, чтобы брак не состо€лс€. ” ƒевушки классный жених Ц здоровый, красивый, сильный. —в€щенник в церкви уже достал обручальные кольцаЕ Ќо у геро€ ƒастина ’офмана есть цель, и он сокрушает все преграды на пути к ней. » уводит любимую из-под венца. ÷ель, котора€ прит€гивает,†Ц мощный энергетический зар€д.
†††ј вспомните ƒастина ’офмана в фильме Ђ—оломенные псыї. ќн –обкий, застенчивый математик, но у него оп€ть есть цель Ц защитить жизнь. » он берет в руки оружие, чтобы убивать насильников.
†††÷ель, котора€ требует зашиты близких, открывает в характере неведомые силы. –астут ставки в борьбе с врагами, и вместе с ними растет ответна€ сила характера геро€. ј если цель невн€тна€, размыта€ Ц так же размываютс€ черты характера. ¬ы не найдете ни одной значительной картины, где бы характер геро€ не имел €сной, пон€тной зрителю цели.  ак иначе мы его полюбим? «аставить зрителей полюбить геро€ Ц с решени€ этой задачи начинаетс€ каждый фильм, рассчитанный на вовлечение зрителей в свой мир.
†††√ерой фильма Ђƒь€вольские штучкиї, красивый, благородный, интеллигентный преподаватель, с трудом сохран€ет дистанцию, которую хочет сократить капризна€ богачка, его ученица. ќна просто лезет в его джинсы. ј когда он отвергает ее пос€гательства, обвин€ет геро€ в изнасиловании.  аждому зрителю €сно. что капризна€ мерзавка лжет от обиды. Ќо жизнь геро€ разрушена еще до суда. ћы очень хотим, чтобы он победил и вернул свое доброе им€. » он побеждает Ц мы счастливы, а юную клеветницу ждет тюрьма.
†††Ќо вдруг оказываетс€, что герой Ц полный негод€й, что он давно в св€зи со школьницей. » они сообща задумали интригу, чтобы вытащить из богатых родителей девушки восемь миллионов.
†††ћы взбешены и разочарованы Ц именно этого и добиваютс€ авторы фильма: любой ценой эмоционально вовлечь нас в действи€ персонажей.
†††—перва любим, потом ненавидим. ƒл€ этого сначала на стол выкладываютс€ карты, помогающие полюбить геро€: он добиваетс€ цели, кото
†††ра€ потом оказываетс€ ложной. ¬след за этим про€сн€етс€ истинна€ цель. ќна, естественно, мен€ет наше отношение к герою. Ќо ни одного мига герой не остаетс€ без движени€ к цели. ѕричем подлинна€ цель может быть надолго спр€тана внутри характера, а кака€-то часть ее об€зательновидна, пон€тна и действует на сознательном уровне. Ёто очень важно Ц мы должны понимать, чего герой добиваетс€ в данный миг. здесь и сейчас.
†††ћайкл  орлеоне имеет цель Ц получить образование и зан€тьс€ честным бизнесом, вопреки бизнесу семьи. Ќо он должен спасти отца Ц эта цель мен€ет все его прежние планы. «атем он должен отомстить убийцам отца Ц только это спасет семью от уничтожени€. «атем он должен уничтожить всех врагов семьиЕ » так шаг за шагом, от цели к цели ћайкл все выше и выше ползет в чертоги дь€вола. ќтдельные цели сплетаютс€ в сквозное действие, превращающее ангела в дь€вола.
†††” геро€ должна быть сквозна€ цель Ц одна на весь фильм. ќна возникает как цепочка конфликтов. ¬ каждом конфликте герой добиваетс€ своей цели. ќни постепенно собираютс€ и растут.
†††÷ель геро€ фильма ‘еллини Ђ8 1/2ї Ц поставить фильм. ≈му мешает целый букет конфликтов. ќни св€заны в жесткий веник. » судьба тычет геро€ в нос этим веником, загон€ет его в ад смерти. Ќо герой находит выход. » добиваетс€ своей цели.
†††÷ели не об€зательно создают жесткую последовательность. ” каждого из героев Ђ асабланкиї есть сво€ цель. ќдним надо выбратьс€ из фашистского ада. другие хот€т помешать им. ” главного геро€ –ика видима€ цель Ц ни во что не влезать. Ќо подлинна€ цель Ц спасти любимую женщину. » она медленно про€вл€етс€ к кульминации.¬се цели героев в кульминации станов€тс€ €сными Ц без этой идеи никто не начнет фильм. ѕроблема в том, чтобы €сные зрителю цели вели героев с первого мига фильма до последнего.÷ели характера могут мен€тьс€, противоречить друг другу при одном условии Ц все они€вл€ютс€ част€ми единой сквозной цели, единой сквозной сверхзадачи.
†††√ерой фильма Ђ— мен€ хватитї(ћайкл ƒуглас) по ходу дела убивает человек п€ть, разрушает часть города. Ќо энергию генерирует одна непрерывно ман€ща€ цель Ц он идет на день рождени€ к своей дочери. ƒл€ него это очень важно, потому что это последний рубеж самоуважени€.
†††√ерой фильма Ђѕобегї (√аррисон ‘орд) несправедливо приговорен к смерти. ¬олею случа€ он бежит из тюрьмы. Ќо его цель Ц не спасение собственной жизни, а восстановление попранной справедливости. » в эту цель вт€нута угроза здоровью миллионов людей, и спасение жизни
†††раненого мальчика, и непрерывный риск, которому подвергаетс€ жизнь геро€.
†††ћы устанавливаем цель Ц одну с начала до конца. ÷ель Ц это сверхзадача, это направление сквозного действи€.
†††„еловек ночью тащит т€желый чемодан Ц это действие.  ака€ у него цель?
†††1.†√еро€ выгнала жена, и он идет к другойЕ »ли идет топитьс€, прив€зав чемодан к шее.
†††2.†Ёто вор, который нашел в украденном чемодане кубок своей любимой команды и хочет вернуть чемодан кумиру.
†††3.†—антехник несет чемодан с детал€ми, чтобы на главной площади подключить канализацию к городскому фонтану и испоганить праздник.
†††» так далее. —уть характера открываетс€ в его цел€х.

÷≈Ћ№ ’ј–ј “≈–ј

†††ƒл€ того чтобы пон€ть, что хочет характер на самом деле. в чем его истинна€ цель. надо ответить на 4 вопроса.
†††1. „его € хочу в общем и в специфическом смысле?
†††Ђ¬ общемї- это сквозна€ задача характера на весь фильм,Ђспецифическиї - это последовательна€ сери€ желаний от эпизода к эпизоду.
†††√ерой Ђѕсихоїв общем хочет выполнить волю своей любимой мамы. —пецифически от эпизода к эпизоду он хочет поддерживать полный пор€док в своем отеле. ƒл€ этого он убивает всех, кого ревнует его мать, и пр€чет концы преступлений в воду.
†††я хочу победить противника на ринге Ц это сквозна€ цель. ј специфическа€ цель одного эпизода Ц достать и съесть свежий бифштекс с кровью, чтобы набратьс€ сил.
†††2. ѕочему € этого хочу?
†††Ётот вопрос конкретно св€зывает вас с другими персонажами конфликта. ѕотому что € люблю ƒжульеттуЕ ревную ƒездемонуЕ ненавижу √ильденстерна и –озенкранцаЕ
†††¬ каждом действии мо€ мотиваци€ должна быть сконцентрирована в одном ответе, который поглотит все остальные и направит мои действи€ в развитие конфликта сцены. ¬ каждой сцене главный мотив должен
†††быть один. √лавноепочему Ц единственно. “огда € знаю, что € должен делать. ќтветив на вопрос Ђпочемуї, вы тем самым отвечаете на вопрос дл€ кого.
†††3. ѕротив кого € этого хочу?
††† ак правило, против антагониста, потому что он стоит на дороге. Ќо в роли преп€тстви€ может выступать кто угодно Ц мой друг, мо€ девушка, случайные люди,†Ц все, кто создает брешь между моим желанием и необходимостью преодолеть брешь на пути к цели.
†††4.  акое давление € испытываю?
†††Ёто брешь, барьер, внутренние проблемы и противодействие каждого, кому € мешаю на пути к своей цели.
†††»з простых действий составл€ютс€ сложные цепочки, объединенные сквозным действием.
†††√лавна€ цель действий характера должна быть установлена как можно раньше, так как это помогает зрител€м сочувствовать герою и сопереживать ему.
†††√ерой фильма Ђѕосредникї (—амюэль ƒжексон) Ц черный полицейский. ќн предельно выдержан, сохран€ет самообладание в любой ситуации. Ќо его напарник открыл большое воровство в полицейском участке. Ќапарник убит. √ерой обвинен в убийстве. ≈го ждет смерть. » под давлением драматической ситуации он совершает необычный поступок: берет в заложники полицейское управление. “аким образом он хочет добитьс€ истины. » он идет к ней, риску€ жизнью на каждом шагу. ¬раги хот€т только одного Ц убить его, иначе они сами погибнут.  аждую минуту у врагов прибывает сил и возможностей, а герой все ближе к разгадке: кто ворует деньги? „ем больше риска и отваги требуетс€ герою, тем сильнее наше сочувствие.
†††≈сли нет сомнений, что герой достигнет цели, фильм будет скучным. ¬се действи€ противников должны противосто€ть желанию геро€: бреши, барьеры, усиление антагониста, неожиданные поражени€ и безвыходные тупики. ¬ этой борьбе становитс€ €снее цель.
†††÷ель должна иметь большое прит€жение. ÷ель Ц это магнит, который прит€гивает героев и вы€вл€ет черты характеров. √лавна€ цель действует непрерывно, а подсобные цели выстраиваютс€ по необходимости от эпизода к эпизоду.
†††Ќо главна€ цель. прит€гивающа€ геро€, возникнув сразу, может про€сн€тьс€ неторопливо, освобожда€сь от временных целей. ¬ременные
†††цели, пока они действуют, выгл€д€т мощными магнитами Ц мы даже принимаем их за главные цели, пока наконец главна€ цель не выйдет наружу, освободившись от всех масок, прикрытий и маленьких обманов. Ќапример, герой влюбл€етс€, спасает любимую, бор€сь, уходит от преследовани€, и тут вы€сн€етс€, что его целью было похитить девушку, чтобы получить огромный выкуп, а Ђвлюбленностьї, Ђспасениеї Ц это только ходы в игре. ѕодлинна€ сверхзадача и сквозное действие Ц похищение, а игра в любовь создавала подсобные цели и задачи.
†††—квозное действие характера прот€гивает через весь фильм цепочку. состо€щую из различных действий-противодействий. „ем активней действи€, тем €рче про€вл€етс€ характер.
†††ћы должны понимать, что мотивирует геро€ в его действи€х.ћотивировка геро€ - это самый важный элемент фильма. ¬се персонажи чего-то хот€т, но желание главного геро€ Ц это основна€ цель. “о, что хочет герой,†Ц это то, про что истори€. “олько €сна€ мотивировка действий геро€ позвол€ет зрител€м полюбить его.
†††” мотивировки есть два уровн€.¬нешний Ц то, что герой хочет получить зримо и ощутимо.¬нутренний Ц почему он добиваетс€ этого. ¬нутренн€€ мотивировка пр€четс€ внутри характера. ћы можем только догадатьс€ о ней.
†††ћотивации и действи€ должны быть органически св€заны. —амые простые и €сные мотивы заставл€ют героев действовать, чтобы преодолеть преп€тстви€ на пути к цели. «ритель реагирует на жизненно важные желани€.
†††“о, что стоит поперек желани€,†Ц это и есть конфликт. ѕреодолеть барьер конфликта Ц это единственна€ возможность раскрыть характер. ѕреодолели одно Ђпоперекї, за ним другое. “ак характер идет к цели, преодолева€ один барьер за другим. ј мы узнаем, на что способен харак-
†††тер. » каждый следующий барьер выше предыдущего, и в каждом действии характер становитс€ все активнее, его энерги€ растет. » он дл€ нас все €снее и глубже.

 “ќ? „“ќ ƒ≈Ћј≈“? —  ј ќ… ÷≈Ћ№ё?

††† аждое мгновение драмы персонажи действуют. ќни чего-то хот€т и добиваютс€. ≈сли их действи€ не создают конфликта, драма в€нет и превращаетс€ в повествование.
†††ћолодой танцор бальных танцев включает в свой танец новые па. ќни эффектны, но старые судьи не хот€т нового. ќни наказывают танцора. » взрываетс€ сери€ интриг, страстей, страданий, рыданийЕ ¬се характеры раскрыты. Ёто фильм Ђ—трого в танцевальном залеї. Ќо мы понимаем действи€ каждого:
†††1 кто + 2 что делает + 3 с какой целью = характер.
†††Ёти три вопроса дают первое представление о характере. Ёти три вопроса мы задаем каждому персонажу в каждой сцене.

 “ќ

†††ƒл€ начала нам надо знать только то, что дает возможность характеру убедительно действовать в своих интересах. ћы должны понимать его мотивации. —ледите, чтобы он не был марионеткой автора или режиссера. «рители должны верить герою. ќни должны быть убеждены, что характеру это очень надо дл€ себ€.
††† то + что делает + дл€ чего = это и есть характер в драматической i истории.
†††1.†ƒоктор ведет за собой больного.
†††2.†ќн ищет пустой кабинет,
†††3.†чтобы раскрутить больного на вз€тку.
†††1.†Ћюбитель верховой езды
†††2.†стараетс€ упасть с лошади и сломать ногу,
†††3.†чтобы получить страховку.
†††1.†ћилиционер арестовывает выпившего профессора английского €зыка,
†††2.†заключает его на ночь в камеру,
†††3.†чтобы учитьс€ английскому €зыку.
†††1.†ѕожилой человек на дискотеке
†††2.†танцует со всеми молоденькими девочками,
†††3.†чтобы набрать группу поддержки дл€ внучки-певицы.
†††1.†ћаленька€ девочка с религиозным воспитанием любит родителей и страдает, что они все врем€ сквернослов€т и за это попадут в ад.
†††2.†Ќочью она берет винтовку и убивает их,
†††3.†чтобы души родителей попали в рай.

 ј  ’ј–ј “≈– ¬’ќƒ»“ ¬  ќЌ‘Ћ» “

†††¬ характере можно заметить и выделить одну из трех доминант:
†††Ц†вол€,
†††Ц†эмоции,
†††Ц†ум.
†††ќдна из них определ€ет, как характер входит в конфликт. ћы затачиваем характер в направлении этой доминанты.  ак бы поворачиваем острие и вскрываем им конфликт.
†††“ри человека должны войти в холодную воду. ќдин пробует воду ногой. — ужасом отпрыгивает. » с воплем кидаетс€ в воду Ц будь что будет! Ёто эмоциональный.
†††ƒругой, сжав зубы, медленно входит в лед€ную воду Ц это волевой.
†††“ретий побрызгал себ€ водой, растер, приучил тело к холоду, затем входит в воду Ц умный. ќн начинает действи€ позже первых, но результата добьетс€ быстрее и безопаснее.
†††“ри человека должны войти в огонь Ц им нужно вынести что-то важное из гор€щего дома.
†††ќдин с рыдани€ми мечетс€ перед домом. ѕотом, обезумев, кидаетс€ в огонь и сгорает,†Ц эмоциональный.
†††ƒругой мобилизует всю свою волю, накидывает на голову мешок и входит в огонь. ќн обгорает, но выполн€ет задачу,†Ц волевой.
†††“ретий рассчитывает риск, вначале намечает план действий. «атем набрасывает на голову мешок, обливает себ€ водой, входит в огонь и движетс€ согласно внутреннему плану пр€мо к цели. ¬стретив непреодолимую опасность, отступает, обходит ее. ≈го мозг все врем€ сравнивает альтернативы, оценива€ риск,†Ц этоумный.
†††ћы должны, исход€ из биографии геро€, дать пон€ть зрител€м, как характер войдет в решающий конфликт и как выйдет.
†††Ёмоциональный Ц импульсивными действи€ми, пренебрега€ компромиссами. ¬олевой Ц сконцентрировав все силы дл€ достижени€ поставленной цели. ”мный Ц найд€ дл€ себ€ позицию, обеспечивающую победу. »ли, оценив альтернативу, отказываетс€ от пр€мых действий, ищет обход.
†††ƒоминанта поведени€ в конфликте Ц качество характера, вопрос, который требует ответа. ƒл€ него полезно знание биографии.

’ј–ј “≈–џ  ј  — ”Ћ№ѕ“”–ј

†††“ри взгл€да обрисовывают нам характер с необходимой нам полнотой. помогают пон€ть, как он будет действовать в конфликте.
†††1.†физический облик.
†††2.†ѕсихологический портрет.
†††3.†∆изнь в социальном окружении.
†††ќсвещенный с трех сторон характер приобретает объем.
†††Ќадо ответить всего на 10 вопросов, чтобы характер приобрел первоначальный облик.
†††1. »нтеллект - как он принимает решени€.
†††2. ‘изиологи€ Ц здоровье, возраст, отклонени€ от нормы, болезни, отношение к спорту.
†††3. —оциальна€ база Ц происхождение, класс, религи€, парти€.
†††4. Ёкономическа€ база Ц насколько богат, или в долгах, или нищий, или вор.
†††5. “алант Ц что отличает от других: музыкант, грабитель, спортсмен.
†††6. ѕосторонние интересы Ц что-то помимо работы, степень увлеченности.
†††7. —ексуальна€ жизнь - в семье, на стороне, есть ли какие проблемы.
†††8. —емь€ Ц жена, родители, дети; как он с ними св€зан; как женилс€; какие отношени€.
†††9. ќбразование Ц где, какое, с каким успехом: самоучка.
†††10. Ќепри€зни Ц не выносит л€гушек, толстых волосатых брюнеток, запах рыбы, работу по ночам.
†††Ќам не надо вываливать все эти сведени€ на зрителей. ћы должны знать больше, чем они, и больше, чем артисты. ¬ам надо ответить на эти вопросы, если их зададут. ј на остальные отвечайте:
†††Ц†Ёто не имеет никакого значени€.
†††»меет смысл знать только то, что помогаетправильно развивать конфликт. ¬ любом случае то, с чего мы начинаем,†Ц это еще не характер в полном смысле. ѕерсонаж приобрел очертани€, но они пока поверхностны. —уть характера не может быть определена сразу, в один момент. «рители хот€т проникнуть за эту внешнюю оболочку, и мы тоже.
†††√лубокий характер про€вл€етс€ только под сильным давлением драматической ситуации, когда конфликт срывает с него маску.

’ј–ј “≈–»«ј÷»» » √Ћ”Ѕќ »≈ ’ј–ј “≈–џ

†††ѕервый взгл€д на персонажей всегда поверхностен. ћы с первого взгл€да опишем только, чем персонаж хочет казатьс€, а не то. чем он €вл€етс€ на самом деле.
†††¬ы не скажете про характеры ничего истинного, пока событи€ не вытащат из характера спр€танную внутри суть, даже вопреки его желани€м.
†††ѕодлинна€ суть персонажа про€вл€етс€ в конфликте. —обытие конфликта показывает те ценности, за которые персонаж должен боротьс€, добива€сь цели.
†††„ем сильнее давление, тем глубже мы понимаем суть характера. ѕо тому, какой выбор он делает под давлением обсто€тельств.
†††’арактер Ц это этический выбор под давлением драматических событий. „то про€вит характер: трусость или смелость, эгоизм или сострадание?
†††–иск и опасность определ€ют характер в драме. Ўофер везет знаменитого певца на концерт. Ўофер с виду простой парень. Ќа самом деле его документы подделаны. ќн бежал из тюрьмы, и теперь стараетс€ жить
†††тихо, не влеза€ ни во что. ј пассажир Ц знаменита€ телезвезда, идол молодежи, любимец прессы. ћолодые мамы его именем называют своих сыновей. ѕока это только характеризаци€, хот€ телезрител€м кажетс€, что они знают певца как родного. » перед ними переворачиваетс€ автобус, полный детей.
†††ћожет оказатьс€, что в глубине обоих таитс€ мужество и доброта. ѕевец подтвердит, что люди не обманывались в симпати€х к нему. ќн кидаетс€ спасать детей, хот€ рискует жизнью. Ќо критические решени€ принимаютс€ часто не разумом. ƒл€ шофера ситуаци€ сложней. ≈му нельз€ светитьс€. ќн и в тюрьму попал, спаса€ от пь€ного негод€€ ребенка. Ќо автобус может взорватьс€ в любой момент. Ќадо действовать с риском и отвагой. » риск растет с каждой секундой.
†††“олько действи€ подтверд€т моральный выбор каждого и откроют суть характера. ѕоэтому мы будем с захватывающим интересом следить за событием, в котором откроютс€ эти характеры.
†††’ороший фильм состоит из цепочки событий, в эту цепочку его превращает режиссер.
†††ƒействи€ персонажей напр€гают конфликт Ц событие взрывает конфликт, истори€ идет дальше. ƒействи€ персонажей на новом витке напр€гают конфликтЕ
†††¬ действи€х персонажей нам важны мотивировки: почему € делаю это?

ѕ”“№   ÷≈Ћ» Ц ÷≈ѕ№  ј“ј—“–ќ‘

†††—хожие на первый взгл€д действи€ означают нечто совершенно отличное из-за цели, с которой они делаютс€.
††† акой смысл иметь в перспективе €ркую цель и цепь активных действий, двигающих геро€ к этой цели?»ме€ цель, мы весь путь геро€ можем развить как цепь катастроф, цепь сильных поражений и побед. ћы можем удал€тьс€ от цели, не бо€сь потер€ть ее. √ерой в перспективе должен покорить —еверный полюс, поэтому сюжет может забросить его в јфрику или японию. ћы знаем, он вырветс€ и достигнет цели. ј если цель выражена туманно: герой любит сосать холодный снег Ц тогда нам лучше топтатьс€ на снежной площадке, а то мы мо-
†††жем позабыть о его слабом желании. ƒалека€ цель, ведуща€ геро€ через весть фильм,†Ц это сверхзадача. ≈е лучше всего выполн€ют активные действи€.
†††¬ каждом характере можно обнаружить 2 уровн€ (это помогает развить конфликт).
†††1. Ёмоциональный уровень воспри€ти€. ќбщительный, нелюдимый, успешный, озабоченный, подозрительный, доверчивый.
†††2. ‘изическое состо€ние. «доров или болен, устал. ќпр€тен или небрежен. —тыдитс€ своего тела или гордитс€ им. ’ромает, сутулитс€, заикаетс€Е
†††Ёти два уровн€ помогают вы€вить правду тела характера. “ака€ правда убеждает лучше слов. „тобы вы€вить ее. полезно точно знать, что делал характер за 15 минут до сцены. » что он делал за 6 часов до сцены: спал? выпил? дралс€? бежал из тюрьмы? Ёто знание, вполне конкретное, помогает действовать правдиво и нешаблонно. ћы знаем. какие конкретно событи€ предшествовали сцене. «ритель может о них и не знать, но это позвол€ет нам обогатить поведение детал€ми.

’ј–ј “≈– ƒ”ћј≈“ » ѕ–»Ќ»ћј≈“ –≈Ў≈Ќ»я

††† акой-нибудь именитый литератор, написавший много романов, учит юного драматурга. ≈сли вам нужен глубокий характер, мы хотим знать о нем все до дна Ц это совет из другой профессии. Ќам надо знать главную черту характера. » только! — ней Ц в бой! √лавна€ черта Ц это зерно характера. ≈сли вы ее знаете, все вырастет из нее.
†††” геро€, как у ’риста, должна бытьсверхценна€ иде€. ’ристос хотел убедить людей, что ќн Ц ћесси€, чтобы они изменили свою жизнь.ќн идеальный герой драмы. Ёта черта позвол€ла ≈му убедительно действовать в сюжете. ¬се остальное развитие характера подчинено св€зи зрителей с характером. ќни должны его полюбить (или возненавидеть). Ёмоциональна€ св€зь с характером называетс€Ђэмпати€ї. Ёто когда ваши мысли и мысли персонажа едины.
††† ак думает герой Ц это важно, чтобы пон€ть и полюбить его. ѕосмотрим, как мозг геро€ принимает решени€ на примитивной схеме.
†††ћы не ученые. Ќам нужно пон€ть простейшие элементы, которые св€заны друг с другом и позвол€ют характеру выгл€деть живым.
†††ƒумать в драме Ц это значит принимать решени€ и действовать. „то нам полезно учитывать, чтобы показать, как характер принимает решени€.
†††1.†ћы выстраиваем логистику действий, каждый бит поведени€ имеет причину.  аждый шаг сделан, потому что к нему привели €сные причины, пон€тные зрител€м.
†††2.†Ќо многого характеры не знают и должны опиратьс€ на интуицию. ќни сталкивают кусочки информации, делают выводы и превращают их в действи€, желательно Ц с риском и опасностью.
†††3.†»ногда герои действуют вопреки своей выгоде и пользе. »ми руковод€т эмоции. Ёто так же естественно, как логичное действие. ќсобенно в драматической ситуации. ¬се это умещаетс€ в одной голове, плюс сюрпризы, которые подбрасывает уникальность.
†††»нтеллектуальна€ реакци€ характера на мир объ€сн€етс€ с помощью аттитюд (attitude) Ц это философи€ характера по отношению к теме. “о, как характер подходит к жизни и с этой точки оценивает тему фильма. √рабеж Ц один грабит, чтобы разбогатеть за счет других. Ёто его бизнес. —талин в молодости грабил банки, чтобы изменить социальную несправедливость.  то-то может ограбить банк. чтобы оплатить дорогую операцию. јттитюд Ц это определенный ответ на вопрос фильма, который созрел в голове персонажа на основе его прожитой жизни.
†††¬сегда в фильме герой имеет один аттитюд, а антагонист Ц другой, противоположный. » это столкновение Ц сама€ интересна€ часть нашей работы.
†††Ќам приходитс€ объ€сн€ть действи€ геро€ по достижению главной цели, чтобы зритель пон€л, что происходит. ѕоэтому нам надо понимать аттитюд характера.  ак он сам его понимает и как. исход€ из этого объ€сн€ет и оправдывает свои действи€.
†††Ёто как бы сквозна€ задача роли. » одновременно взгл€д характера на мир фильма. Ќе надо действи€ми вторгатьс€ в ситуацию, а не объ€сн€ть свои позиции словами.
†††јттитюд - это философи€ действи€ характера в конфликте.
†††»нтеллектуальна€ и психологическа€ реакции на мир объедин€ютс€.
†††јттитюд надо выразить в одном-двух предложени€х, чтобы как можно проще объ€снить актеру.
†††Ђƒеньги крут€т миром Ц и € знаю всему ценуї.
†††Ђ≈сли € буду неотличим от других, у мен€ не будет проблемї. Ђ«елекї, фильм ¬уди јллена.
†††Ђ«акон Ц это хорошо. Ќо если к нему прибавить кулак и пистолет, хуже не станетї. Ђ√р€зный √арриї.
†††Ђƒве главные вещи в жизни Ц свобода и дружбаї. ћак ћерфи в Ђ то-то пролетел над гнездом кукушкиї.
†††≈сли зритель понимает аттитюд геро€, он активно реагирует на все его действи€. ѕричем, не надо раздумывать над философией характера. ќна должна быть простой, жизненной и пон€тной по личному опыту каждому.

ѕ—»’ќЋќ√»„≈— јя –≈ј ÷»я Ќј ќ –”∆јёў»… ћ»–. ј““»“ёƒ » “ќ„ ј «–≈Ќ»я.

†††ћой взгл€д на конфликт сценари€ исходит из моего самоощущени€ Ц это мой аттитюд. я красива, от моей груди ни один мужик не может оторвать взгл€да.  огда € верчу задом, они умирают от восторга. я всегда привлекательна и, если захочу, сделаю с любым все, что потребуетс€.
†††Ёто взгл€д героини на мир,ее аттитюд Ц ее философи€, котора€ позвол€ет принимать решени€ в конфликтах. »сход€ из этой простой философии, героин€ надевает €ркое обт€гивающее платье, носит много бижутерии, причесываетс€ у модных парикмахеров, занимает место в центре, на виду. √оворит громко и уверенно, охотно смеетс€, чтобы показать ослепительные зубы.
†††ј как ее оценивают другие? ѕривлекательна€, самонаде€нна€ дура. ≈сли ее похвалить и одарить комплиментами, с ней можно сделать все, что захочешь.
†††Ќо есть и треть€ точка зрени€ -что об этом думает автор?'ќна эмоциональна, нерасчетлива, переживает поражени€ как трагедии, но в ней есть жизненна€ сила. ќна, как ¬анька-встанька, падает и поднимаетс€. ” нее большой потенциал к изменени€м и росту. ћы сделаем из нее героиню, зрители охотно полюб€т такой персонаж.
†††ј вот тиха€, скромна€, всегда испуганна€ девушка. ќна знает: мир полон врагов. «азеваешьс€ Ц вмиг слопают. ќна выбирает место в углу, вздрагивает, когда к ней обращаютс€. ќна не верит, что ей может повезти. Ћучше пореже высовыватьс€ из норки и делать свое дело как можно лучше и тише. ќна как мышка.Ёто ее аттитюд.
†††ј что думают другие? Ѕез полета, но внимательна€, усердна€, могла бы зан€ть более достойное место, если бы не пугливость. ≈сли ее приодеть и причесать помоднее, даст фору любой красотке. Ќо робость ее погубит. Ёто взгл€д на Ђмышкуї со стороны сослуживцев.
†††„то думает автор? ѕоставлю ее в положение, когда от ее решени€ зависит все. ”верен, что у нее есть запас сил.
†††≈сли мир фильма показан с точки зрени€ главного геро€, у вас есть шансы дл€ оригинальной истории. —лужебна€ комната, с точки зрени€ серого мышонка, полна опасностей и страхов. » вдруг мышка должна прин€ть главное решение, которое все изменит.
††† огда вам в рассказе чего-то не хватает, проверьте Ц может, вам не хватает точки зрени€ главного геро€?
†††1.†„то ему угрожает?
†††2.†ѕочему он делает это?
†††3.†„ем он жертвует, добива€сь цели?
†††—южет Ц это способ двигать геро€ через преп€тстви€. ’арактер про€вл€етс€ только в столкновени€х. “огда зритель может оказатьс€ в коже геро€, дратьс€ до победы.
†††ѕоставим ее в драматическую ситуацию, когда ей надо открыть и пустить в дело все резервы своего характера. ќ некоторых она и сама не догадываетс€. ¬от это будет увлекательное развитие, когда маленька€ мышка превращаетс€ в разъ€ренную тигрицу. » в этом развитии три вопроса всегда будут действовать вместе:
†††1.† то?
†††2.†„то делает?
†††3.†— какой целью?
†††јттитюд геро€ может расти, может мен€тьс€, но только на основе очень прочной мотивации и в итоге убедительных действий в конфликте.

“–» ¬«√Ћяƒј Ќј ’ј–ј “≈–

††† ак видите, каждый характер в своем развитии может выдержать три противоречивые точки зрени€.
†††1.† ак характер думает о себе сам?
†††2.†„то думают о нем другие?
†††3.†„то думает об этом автор?
†††“олько автор знает истину и ведет к ней персонажей через конфликты и повороты действи€, но так, что сами характеры не догадываютс€ об этом. ѕотому что автор знает больше всех и держит в руках стратегию развити€ характера.

 “ќ √≈–ќ…?

†††„ь€ это истори€?  то €вл€етс€ центром рассказа? Ёто надо определить сначала.  ажетс€, проста€, очевидна€ вещь. Ќо на практике поста-
†††вить персонаж в центр истории означает, что вы его проблемам удел€ете больше всего места за счет развити€ других. ќднако воображение как-то само собой выводит на первый план характеры, с которыми проще всего идентифицировать себ€. Ќаиболее распространенный герой юных сценаристок Ц молода€ привлекательна€ девушка, которую жизнь незаслуженно обижает.  огда парень пишет историю «олушки, героем истории становитс€ принц. ќн влюбилс€, он страдает, он ищет и делает счастливой бедную девушку, котора€ без него ув€ла бы на кухне.
††† ак в анекдоте, когда два охотника идут мимо пам€тника ѕушкину, и один спрашивает другого:
†††Ц†ѕочему ѕушкину? ѕопал-то ƒантес.
†††ћолода€ режиссерша сочин€ет историю о водителе автобуса, который влюблен в посто€нную пассажирку и спасает ее, когда автобус захватили террористы. ” шофера много €рких действий и эмоций.  ажетс€, дл€ истории полезнее всего развить конфликт, име€ в центре характер шофера Ц он спасает, он рискует жизнью. Ќо режиссерша видит ценность истории в переживани€х юной пассажирки, они ей ближе.
†††ѕолезно помнить, что драма возникает как эмоциональный ответ зрителей. ¬се, что может развить этот эмоциональный контакт, нам полезно. ѕоэтому правила подсказывают, что максимально раскрутить энергию рассказа можно, определив, чь€ это истори€ по факту действий и эмоций.
†††ƒрама Ц это эмоциональный ответ зрителей герою.
†††ћы ставим в центр характер, который больше остальных чего-то хочет. ” геро€ €сна€ цель, и к ней ведет путь через самые непреодолимые
†††барьеры. ѕоэтому он имеет наибольшие шансы на сопереживание своим драматическим ситуаци€м.
†††¬опрос: можно ли сделать фильм о двух разных геро€х? ” каждого сво€ истори€. ќни соедин€ютс€ в общем сюжете. “акой фильм сделать можно. Ќо он будет вдвое хуже. ѕочему? ѕотому что зрители должны отдать герою все свое сердце. ѕолтора часа Ц слишком короткий срок, чтобы максимально сопереживать двум разным развити€м двух разных характеров. ƒвум разным геро€м зрители могут отдать только по половине своего сердца.
†††≈сли два геро€ с самого начала две половинки одной истории: у них общие враги и они действуют как один объединенный герой,†Ц наши сердца отданы им сполна.  то герои Ђ–омео и ƒжульеттыї? –омео и ƒжульетта.  ак разумно Ўекспир сразу объединил двух героев в единое целое. ” –омео и ƒжульетты нет истории развити€ любви. –омео не за-
†††воевывает ƒжульетту, не ревнует, не отбивает у соперника. ” их любви общие барьеры и бреши Ц вражда семей, общие друзь€ Ц кормилица и монах Ћоренцо. ¬раг одного геро€ сразу же причин€ет страдани€ другому. ¬се развитие подчинено теме.
†††ќднако вы можете развить сюжет и как историю главным образом –омео и как историю ƒжульетты. ¬ современных фильмах часто именно так и поступают: историю одного характера делают основным сюжетом. ќстальные характеры развиваютс€ в персонажах, которые толкают вперед основную историю.
†††ћак ћерфи Ц главный герой Ђ укушкиї. ≈го истори€ главна€. ј истори€ влюбленности Ѕилли развиваетс€ как подсюжет.
†††ќбычный фильм свободно выдерживает 4-5 подсюжетов вокруг основного. ” них одна об€занность перед главным сюжетом Ц они должны подталкивать его вперед, к кульминации. ¬се характеры своими конфликтами должны двигать развитие главного конфликта. ¬се сообща помогают зрител€м любить или ненавидеть геро€ сильнее. —реди всех основных персонажей нам полезно определить основную фигуру, помогающую главному характеру. Ёто катализатор истории, иликаталист.
†††ќн заставл€ет геро€ действовать. ќбычно каталист Ц это враг или объект любви геро€. ¬раг заставл€ет геро€ отвечать действи€ми на угрозу. ќбъект любви надо завоевывать или защищать от врагов. ѕерсонажа-каталиста часто называют осевым персонажем. ќн находитс€ на оси сюжета, он толкает действие, его надо спасти или убить. » герой движетс€ к цели по зигзагам перипетий, преодолева€ бреши и барьеры, спровоцированные осевым персонажем.
†††¬ ЂЎинелиї јкакий јкакиевич Ц герой, шинель Ц каталист, объект любви геро€.
†††¬ Ђ рестном отцеї ћайкл  орлеоне Ц герой, отец Ц каталист, объект любви геро€; спаса€ его, ћайкл действует.
†††¬ Ђ укушкеї в главном сюжете каталист Ц медсестра, она враг. ј в подсюжете с Ѕилли Ц каталист Ѕилли, друг геро€.
†††¬ ЂЌочах  абирииї каталист, объект любви Ц бухгалтер.
†††¬ Ђќтеллої герой ќтелло, а каталист Ц яго. ќн враг геро€,
†††¬ Ђ¬ишневом садеї героин€ –аневска€. —ад Ц объект любви. ќн Ц осевой персонаж и каталист истории. ¬с€ драма развиваетс€ вокруг его спасени€ и убийства.
†††Ќо у каждого осевого персонажа есть сво€ истори€. ¬ар€ Ц объект любви –аневской; ее сюжет Ц несосто€вша€с€ любовь с Ћопахиным. јн€ Ц объект маминой любви; ее сюжет Ц путь к новой жизни. ќтсутствующий любовник –аневской Ц как камень у нее на шее. » он ее утопит, она понимает это. Ћопахин Ц враг, он палач вишневого сада. ќн побеждает в конфликте.
†††¬се эти персонажи имеют свои сюжеты. ћы называем их подсюжетами. ¬ Ђ–омео и ƒжульеттеї ћеркуцио Ц друг геро€; его сюжет Ц дуэль с “ибальдом. » он своей смертью толкает историю вперед.
†††¬ общей структуре драмы развитие главного геро€ должно быть самым сложным и подробным, а вокруг него располагаютс€ остальные персонажи со своими истори€ми. „ем дальше персонаж от главного геро€, тем проще и лаконичнее его истори€, его подсюжет. ” боковых персонажей не должно быть своих сюжетов, они обслуживают основных.
††† огда структура в вашем воображении приобрела стройность, можно пригл€детьс€ еще к одной структурной проблеме максимального развити€ энергии драмы. ƒрама Ц это война каждого против остальных. ¬о-первых, это относитс€ к главному персонажу. √амлет в конфликте со
†††всеми персонажами драмы. ƒжульетта ни с кем не воюет, но каждый доставл€ет ей страдани€ Ц воюет с ней. ќтец и мать Ц выдают замуж за ѕариса и, конечно, против€тс€ –омео; брат “ибальд Ц причина разлуки с –омео; монах Ћоренцо Ц в итоге причина смерти –омео; граф ѕарис Ц толкает к смерти; правитель города Ц изгон€ет –омео; ћеркуцио Ц провоцирует убийство “ибальда.
†††ƒл€ проверки этой тотальной войны помогает схема. Ќе осталось ли у персонажей резерва дл€ конфликта?

—ѕ≈Ў» ѕќЋёЅ»“№ √≈–ќя

†††1.†ќн Ц центр истории.
†††2.†≈го мотивы двигают сюжет.
†††3.†“оропитесь вы€вить эмоции, которые помогут зрителю сопоставить себ€ с героем.
†††4.†√ерой должен вызывать симпатию. ƒл€ этого он должен оказатьс€ в драматической ситуации Ц чем раньше, тем лучше.
†††5.†ќпасность, в которой оказалс€ герой, должна расти быстрее, чем его возможности справитьс€ с ней.
†††6.† акой герой вызывает любовь?
†††а)†’ороший и добрый.
†††б)†—мешной и справедливый.
†††в)†”мелый в своем деле.
†††7.†ѕроблему идентификации надо решать немедленно. —перва симпати€, потом все остальное.  ак можно скорее знакомьте зрител€ с героем.
†††8.†Ќадел€йте геро€ силой.  акой?
†††а)†—ила власти над людьми Ц  ейн. ћайкл  орлеоне.
†††б)†ƒействи€ без колебаний Ц Ўварценеггер, Ѕельмондо, –ембо.
†††в)†—мелость в выражении своих чувств Ц ƒастин ’офман в Ђ¬ыпускникеї.
†††г)†—ила переживаний и глубина реакции на реальность Ц ƒжоди ‘остер в Ђћолчании €гн€тї, ƒжек Ќиколсон в Ђ укушкеї.
†††9.†—лабости и недостатки должны быть узнаваемы и пон€тны: пьет, влюбчив, с ленцойЕ
†††10.†ќткрывайте и понимайте реальность вместе с героем, глазами геро€. ≈го вопросы к реальности Ц те же, что и у вас. ќн ищет отгадки вместе с вами. Ёто сближает.

¬џ Ц Ѕќ√ —¬ќ»’ √≈–ќ≈¬

—ќ≈ƒ»Ќя…“≈ Ќ≈—ќ¬ћ≈—“»ћќ≈
†††’арактеры в фильме выгл€д€т как живые люди. ќни ничем не отличаютс€ от нас, хот€ мы знаем, что это загримированные актеры. ќни более реалистичны, чем драматические артисты в театре, танцоры в балете или певцы в опере.
†††ќднако профессиональный взгл€д на характеры говорит: характеры это не живые люди. ј кто же?
†††ќни Ц произведени€ искусства, они сделаны вами. ќни не живые существа, а метафоры живых существ. ќни не более живые, чем рисунки ћатисса или портреты ѕикассо. Ќо в те полтора часа, которые им отводит фильм, зрители могут их узнать гораздо глубже и полнее, чем собственных соседей за 20 лет общени€.
†††ћы рисуем характеры, создаем их точными и лаконичными штрихами. » так же, как рисунок возникает в лини€х, так характер возникает в действи€х конфликта, и только в них. ≈сли вы думаете, что можно вз€ть из жизни и перенести на экран знакомый вам персонаж, вас и зрителей ждет разочарование Ц вы получите лишь бледную копию.  огда вы мечтаете: Ђќ, это будет прекрасно сн€то оператором и показано под музыку тонких настроений!ї Ц это то же самое, как если бы художник,
†††гл€д€ на свое несовершенное произведение, решал: Ђ¬ роскошной раме и под особым светом картина поразит зрителейї.
†††≈сли у вас по€витс€ иде€ противоречивыми действи€ми в конфликте соединить в одном человеке два-три противоположных характера, вы увидите, как блеснет жизнь в вашем персонаже.
†††‘ранцузска€ комеди€ Ђягуарї. √ерой Ц оба€тельный, слабохарактерный шалопай, игрок в карты. ќн проиграл полмиллиона, ему грозит смерть. Ќо он, по воле авторов, мистически св€зан с бразильским колдуном и в безвыходных ситуаци€х превращаетс€ в человека-€гуара, супермена необыкновенной силы и €рости. ƒва противоположных характера в одном создают оригинальный образ. ѕохоже, что авторы внимательно изучали этюды дл€ актеров по системе —таниславского: Ђ»щите какого-нибудь звер€, чтобы определить зерно характера. „еловек-собака. человек-слон, человек-орелї. ѕолезный совет.
†††’арактеру в истории нужно очень немногое. ¬ы должны оснастить его способностью убедительнодействовать внутри сюжета. ќстальное прирастет. ƒл€ этого вы должны знать, чего характер хочет сознательно,
†††а чего Ц подсознательно. ¬ы должны знать, какими действи€ми он добиваетс€ своей цели.  огда вы пишете Ђон посмотрелЕ он подумалЕї и т.†д. и т.†п.,†Ц это не действи€, это оценки. ≈сли характер имеет только это, вы непрофессиональны. Ќаша работа Ц придумыватьпростые и €сные действи€ и ими обрисовывать характеры.
†††ћы все мечтаем о глубоких характерах. ¬ структуре их создает проста€ и €сна€ вещь Ц противоречи€.
†††Ђягуарї это комеди€ Ц шутка. ј герой фильма Ђћолчание €гн€тї не шутит. ќн безжалостный мань€к, людоед, серийный убийца. ћы знаем, что в жизни такие люди тупы, ненормальны, близки к звер€м по агрессивности и пр€молинейной простоте эмоций. Ќо Ћестер Ц выдающийс€ ученый, тонкий художник, он любит серьезную музыку, у него аналитический ум. ќн супермен и в то же врем€ он людоед. Ќесовместимость этого никого не смущает, потому что Ћестер Ц не человек, а произведение искусства. ќн придуман грамотными авторами и оснащен только одним
†††набором качеств, тем, что позвол€ет ему убедительно действовать в сюжете. ј если мы взгл€нем на √амлета, то убедимс€, что Ћестер Ц ребенок по сравнению с ним. √амлет Ц философ, убийца, интриган, циник, нежный романтикЕ ¬ нем полтора дес€тка разных несовместимых характеров. » это самый великий персонаж драмы.
†††Ёнерги€ характера раскручиваетс€ от одного поворота до другого.  аждый поворот впрыскивает в вас, зрителей, хорошую дозу адреналина, если повороты кидают характеры в пропасти драматических ситуаций.
†††–омео влюбилс€ в дочку врага и тайно на ней женилс€ Ц классный поворот в истории, где все характеры объединены в две враждующие группировки. Ќо сразу же после этого нежный любовник, тайно пород
†††нившийс€ с семьей своих врагов, убил брата своей жены Ц гениальный поворот.
†††» какое противоречие Ц нежный влюбленный и неукротимый воин-убийца в дуэли с “ибальдом.
†††’орошо придуманный поворот в действи€х характера определ€ет класс истории и класс сценариста и режиссера.
†††Ћопахин два акта убеждал –аневскую спастись от бедности, продав вишневый сад. » вдруг сам купил и вырубил этот сад.
†††ћайкл  орлеоне был далек от преступных дел своей семьи. » вдруг убил убийцу отца и его прихвостн€ полицейского.
†††ѕридумать можно многое Ц ваша проблема в том, чтобы действи€ были мотивированы и убедительны. ƒл€ этого вам нужно знать главное о жизни геро€.
†††Ќе так много. ¬о-первых, надо знать две вещи, которые пр€чутс€ в его душе:как выгл€дит рай геро€ и как выгл€дит его ад.
†††ѕроще:
†††1.† ак он представл€ет себе счастье? „то дл€ него главное: любовь? деньги? карьера? дружба? честь?..
†††“олько не валите все в кучу Ц вытащите из этой кучи одно доминирующее. Ёто и станет вектором характера с указанием Ђрайї.
†††ј как найти ад геро€? ќн еще более важен, чем рай. ƒл€ этого надо пон€ть:
†††2.† ака€ ситуаци€ дл€ него была бы самой ужасной? „его он стыдитс€ или боитс€ больше всего? „его он никогда не допустит?
†††–ай и ад Ц грубые веши. Ќо драма Ц искусство крайностей, даже если крайности пр€чутс€ под тонким покровом обыденной реальности. ¬спомните „ехова: Ђћои герои пьют чай Ц и погибаютї. ѕрин€в грубую основу характера, мы можем точно выстраивать самые тонкие дви-
†††жени€ его души. » очень полезно не фантазировать абстрактно по поводу этого ра€ и ада, а представить себе их в виде конкретных образов.  ак выгл€дит ангел геро€ Ц его идеальное развитие в счастье.  ак выгл€дит дь€вол геро€, идеальна€ чернота его души? ≈сли ваше воображение способно на такое, вы в пор€дке. ” вас по€в€тс€ точные, конкретные ориентиры, между которыми характер будет наполн€тьс€ точными чертами уникального образа.
†††¬ы представили себе этого ангела. ј потом надавили посильнее драматической ситуацией и смотрите: а как будет себ€ вести этот ангел под прессом? ¬едь это то, как хотел бы вести себ€ ваш характер. ј что у него получаетс€ в действительности? –еалистическое поведение будет сильно отличатьс€ от идеального. » вам станет €снее направление развити€ конфликтов характера и окружающего мира. Ёти очень полезные упражнени€ наполн€т ваш характер реальными подробност€ми поведени€.
†††¬ сущности, вам надо получить ответ на один повтор€ющийс€ вопрос:как вырастают конфликты характера с жизнью?Ќас ведь интересуют только действи€ в конфликтах.
†††ѕерва€ жизненна€ катастрофа в детстве.
†††√лавные катастрофы жизни.
†††¬ чем особенно нуждаетс€.
†††„его боитс€. —трахи. ћании. “ревоги.
†††Ћев “олстой заметил: Ђћо€ личность полностью сформировалась в первые 5 лет жизни. ¬ это врем€ возникло 95% моей личности. ќстальна€ жизнь прибавила только 5%ї.
†††ћаленькие событи€ детства могут иметь катастрофические последстви€ дл€ развити€ личности.
†††—тудент придумал этюд. ¬ детстве мальчик любил ныр€ть и доставать со дна разные предметы. ќднажды, ныр€€, он засунул палец в какое-то круглое отверстие и никак не мог вытащить. ќн начал задыхатьс€, почти утонул. », естественно, насмерть перепугалс€. Ётот страх перед пальцем в капкане кольца осталс€ в его подсознании. ћальчик вырос, он женитс€. ¬ церкви он должен надеть на палец обручальное кольцо. » не может Ц потеет, дрожит и в панике убегает.
†††»ли примеры из фильмов. ќтчим изнасиловал приемную дочь. Ёта страшна€ тайна определила всю сексуальную жизнь девушки, когда она выросла. —екс дл€ нее неотделим от насили€.
†††Ѕрат и сестра в детстве видели, как отец убил любовника матери и покончил с собой. Ёта травма деформировала их воспри€тие мира. Ѕрат и сестра люб€т друг друга Ц весь остальной мир они ненавид€т.
†††Ќас интересует, как развиваютс€ конфликты характера с другими людьми и жизнью. —писок помогает развить эти конфликты.
††† огда вы ответите на эти вопросы, вам будет несложно ответить на вопросы, объедин€ющие эти сведени€.
†††1.† ака€ ситуаци€ была бы самой худшей? (Ќищета, потер€ престижа, одиночествоЕ)
†††2.† ак представл€ет себе счастье? (Ѕогатство, жизнь на природе, власть, любовь, детиЕ)
†††3.† ак он входит в конфликты, как выходит из них? (ќсторожно, агрессивно, дружелюбно, паническиЕ)

Ќ≈¬≈–ќя“Ќќ! Ќќ Ё“ќ “ј 

†††ѕосле этого вам уже несложно ответить на самый главный вопрос:
†††что делает поступки характера непредсказуемыми, чем он уникален?
†††ƒействие характера в кульминации должно быть непредсказуемым, чтобы зритель получил эмоциональный шок. Ќо с другой стороны, поступок должен вытекать из всего опыта жизни характера Ц мы должны верить действи€м персонажа.
††† то ждал, что ќтелло задушит ƒездемону и убьет себ€? ј ведь это логичный итог в драме великого характера.
†††ћайкл  орлеоне закономерно превращаетс€ в преступника и главу мафии. Ќо то, что он превратилс€ в фильме в подлинного дь€вола,†Ц шокирующий поворот в развитии характера. ѕри этом все аргументировано.
†††«акономерное и непредсказуемое действие Ц это главна€ поворотна€ точка в развитии характера. ќна позвол€ет нам проникнуть в самую глубь характера, выпотрошить его перед потр€сенными зрител€ми.
†††я подозреваю, что все эти вопросы кажутс€ кое-кому большим занудством. ¬ конце концов все решает интуици€ художника. ј интуитивно вы чувствуете характер во всей его полноте.
†††ѕопробуйте проверить персонажей вопросами, и вы увидите, сколько зи€ющих дыр пр€четс€ в приблизительном знании дилетанта. ѕрофессиональна€ формула общени€ автора с характером проста:вы должны, как √осподь Ѕог, знать мир каждого персонажа, его жизнь, рай и ад его души.
†††» так как всего знать вы не можете, структура помогает вам. ќна обращает внимание на самые важные моменты жизни характера, которые сближают его со зрител€ми.

–≈ѕ≈“»÷»я

†††–аньше в кино режиссеры, которые много репетировали, были уважаемы. ћастера Ц одну душу вынут из актеров, другую вложат. »нженеры человеческих душ. Ќо вот железный занавес заколебалс€. ¬ первую же щель проникли французы. Ќа неделю французского кино приехал легендарный гений кино –ене  лер. » самый уважаемый мастер российских репетиций режиссер ёлий –айзман спрашивает у
†††него:
†††Ц†—кажите, а как вы репетируете с артистами? ѕо какой системе?
†††Ц†–епетировать? — артистами? ј зачем? я от них не требую ничего такого, чтобы они не могли сделать сразу.
†††¬се растер€лись. ѕотом стали объ€сн€ть друг другу:
†††Ц†Ќу он же технарь. Ёто он сказал: Ђ‘ильм закончен, осталось его сн€тьї. ќн все расписывает заранее, по минутам. ’а-ха-ха.
†††ј где же нутр€ное? √де душа? √де рождение образа из зерна характера?
†††¬ –оссии при коммунизме фильмы снимались бесконечно долго. ѕолгода съемок считалось нормой. √од Ц ничего страшного. —тудии работали как государственные учреждени€. ¬се на зарплате. ¬ажно выполнить план. сдать 40 единиц за годЕ ј качество? ≈сли начальство не сердитс€, если вредных мыслей нет, значит, качество хорошее. √арантом качества были безразмерные репетиции. –ежиссер искал искусство. — большого и идеологически правильного Ђ»ї.
†††ƒопустим, политрук выскакивает из окопа и кричит:
†††Ц†«а –одину! «а —талина!
†††—олдаты с просветленными лицами поднимаютс€ из окопа и с максимальным воодушевлением кричат:
†††Ц†”ра-а-а!
†††¬ небе взрываютс€ белые пиротехнические облачка. ќдни и те же облачка Ђобслуживалиї войну 1812 года. гражданскую и ¬еликую ќтечественную. Ќо чувства можно было обновить на репетици€х.
†††ѕолитрук в окопе, пригиба€сь от вражеских пуль, собирал солдат и тихо,вдумчиво говорил:
†††Ц†–еб€та, что € вам скажу перед атакой?
†††Ц†„то, товарищ лейтенант?
†††Ц†¬ы вдумайтесь в эти слова. ќни простые, но в них глубокий смыслЕ
†††Ц† акой,товарищ лейтенант?
†††» лейтенант со слезами, естественно скупыми, шепчет:
†††Ц†«а –одинуЕ иЕ иЕ нуЕ
†††Ц†«а —талина?†Ц спрашивает молодой солдатик. ј старики снисходительно треплют его по плечу:
†††Ц† онечно, это же одно и то же!
†††Ц†”ра?†Ц шепчет лейтенант.
†††Ц†”ра!†Ц вполголоса отвечают солдаты.
†††Ц†”ра-а-а!!!†Ц грозно разноситс€ над окопом. —олдаты с просветленными лицами кидаютс€ на врага.
†††ј режиссер привинчивает на пиджак очередную медаль лауреата. “ехнологический прием этой репетиции называетс€ ''обратный ходї:
†††прошепчи то, что полагаетс€ кричать, с€дь, когда надо встать. ј еще лучше л€г, уткнись в землю и вскочи с изменившимс€ лицом. Ётот прием и сегодн€ хорошо работает. Ќо раньше он помогал в борьбе со штампами, со временем он сам стал штампом.
†††ќднако Ѕрехт предложил универсальный метод, как на репетици€х найти в действи€х живую непредсказуемость. Ёто называетс€: ''“олько не Ѕї. јктер сделал Ђјї. ¬се, естественно, ждут, что он сделает ЂЅї. ¬се что угодно, только не ЂЅї. ѕридите к необходимому действию нетривиально, неожиданно. ’ороший метод, если есть врем€ порепетировать и свежие идеи.
†††—ейчас все по-другому. —нимать надо быстро. 6-10 недель при хорошей подготовке достаточно. ÷ентр проблем перемещаетс€ в подготовительный период. “ам вырабатываетс€ проект фильма. ‘ильм делитс€ на сцены, сцены дел€тс€ на кадры. » всему определ€етс€ цена Ц врем€. –епетици€ в этом пор€дке съеживаетс€, тер€ет свой былой авторитет. ’орошо бы не выплеснуть с водой ребенка.
†††¬ театре режиссер на репетиции в любой момент может изменить любую деталь.
†††ј в кино все делаетс€ шаг за шагом, сразу и навсегда. ¬ сн€том кадре ничего изменить нельз€.
†††ѕоэтому репетици€ перед съемкой Ц это последний шанс дл€ режиссера проверить решение, избавитьс€ от ошибок, развить характеры, вдохнуть в героев глоток жизни, быть может решающий.
†††–епетици€ в фильме Ц едва ли не сама€ дешева€ часть проекта. ј эффект от нее может быть огромным. √лавный доход в искусстве принос€т таланты, и репетици€ Ц это место, где талант расцветает. ƒл€ многих это совсем не очевидно.

–≈ѕ≈“»÷»я ¬  »Ќќ » “≈ј“–≈

†††–епетици€ в кино нужна, чтобы актеры получили от режиссера указани€, как им действовать, шаг за шагом, абсолютно точно. » усвоили это, т.†к. никто, кроме режиссера, не знает, что происходит в кадре.
††† адр не спектакль, он длитс€ меньше минуты. ”своить действи€ недолго. ѕоэтому репетиции перед съемками каждого кадра кратки.  огда час, когда 5 минут. „аще всего минут 15-20.
†††Ќеверо€тно различие репетиции в театре и в кино.
†††¬ театре Ц это все. Ёто главный элемент творчества. ћесто, где спектакль зачинают, вынашивают и рожают. ¬ кино Ц чаще всего это чисто техническа€ процедура. ƒаютс€ указани€: здесь сел, здесь всталЕ идешь быстрееЕ медленнееЕ погл€ди тудаЕ повернись и стрел€й. «десь задержись Ц хороший свет, на лицеЕ Ёто место пройди побыстрее и падай Ц теб€ убилиЕ Ќе дергайс€, умри сразу.
†††¬ театре считаетс€ хорошим тоном сегодн€ экспериментировать в многочасовой репетиции, а назавтра все отменить и сделать по-другому. ¬ кино что-то повторить назавтра по-другому еще раз было бы неверо€тным нарушением всех норм. ¬торой раз такое никакой продюсер не допустит.
†††¬ театре на репетиции ищетс€ развитие характеров, нюансы отношений, стиль, формаЕ ¬ кино все не только найдено до съемок, но и рас-
†††писано по минутам, разрисовано по кадрам, отмечено в денежных документах и деньги потрачены на подготовку.
†††¬ театре режиссер репетирует как художник, который набрасывает контуры общей картины на огромном полотне и прорисовывает детали, все врем€ вид€ целое.
†††–ежиссер в кино работает почти вслепую, как создатель мозаики.  аждый день он укладывает в свежий бетон несколько мозаинок. „ерез час они уже вросли намертво.

“≈’Ќ»„≈— јя –≈ѕ≈“»÷»я

††† огда € снимал в японии, мне с утра давали план работы на день, где каждые п€тнадцать минут что-то происходило под контролем продюсера, каждому кадру полагались две репетиции Ц 10 и 5 минут. ¬ первой актеры показывают, как они пон€ли указани€ режиссера. –ежиссер смотрит и дает маленькие уточн€ющие поправки.  адры, их 28-35 штук, еще накануне разрисованы режиссером и расписаны сотрудникам. »зменить ничего нельз€. ¬тора€ репетици€ идет в полной тишине и без массовок. јктеры играют сцену, показыва€ режиссеру, как они пон€ли его последние замечани€. ј звукоинженер записывает текст диалогов. «вук этой репетиции войдет в фильм как основной. —разу после этого объ€вл€етс€ съемка. » во врем€ съемки режиссер может делать вслух замечани€ актерам, ассистент в микрофон поправл€ет движение массовки. ќператор дает, если надо, свои указани€. Ћегкий шум никого не беспокоит: звук уже записан. —нимаетс€ только один дубль. ћаксимум Ц два. ƒве недели Ц и фильм сн€т. ≈ще недел€ Ц он готов, показан и забыт.
†††я с российской привычкой искать на репетици€х зерно сцены и провер€ть разные варианты вверг €понцев в ужас. ƒолжен подчин€тьс€ правилам, но € за€вил:
†††Ц†Ѕез импровизаций на съемке € не могу!
†††японцы сказали:
†††Ц†”чтем.
†††Ќа следующий день € получил план, расписанный на каждые 15 минут, даже плотнее предыдущего. ¬ самом конце сто€ло: Ђ»мпровизации гсподина ћитты Ц 15 минутї.
†††„ерез п€тнадцать лет € попал на съемки неверо€тно успешного голландского сериала. ѕотом на съемки двух культовых немецких сериалов.
†††“ам € увидел точно такую же систему. “олько за день снимаетс€ не 10 минут, как у €понцев, а 22 минуты Ц полна€ сери€.  аждому кадру предшествует кратка€ техническа€ репетици€. » все катитс€ без остановок. –аз в неделю режиссер сериала полтора дн€ полностью посв€щает репетици€м. «а один день он репетирует 50 сцен, за следующие полдн€ Ц 30. Ёти репетиции тоже можно назвать техническими. ¬ них актеры знаком€тс€ с текстом и усваивают простейшие мизансцены. ј ассистенты провер€ют хронометраж сцен. » эти сериалы уже несколько лет сохран€ют статус культовых. Ѕолее того, их успех растет. Ќа творческие репетиции за годы работы не находитс€ одного дн€. —прашиваетс€, зачем они?

“≈’Ќ»„≈— јя » “¬ќ–„≈— јя –≈ѕ≈“»÷»»

†††“ехническа€ репетици€ необходима всегда. Ѕез нее вы просто не можете приступить к съемкам.
†††“ворческа€ репетици€ тоже всегда может улучшить качество работы. Ќо в одних случа€х она менее важна, в других помогает очень сильно. ≈сли сцена написана ситуативно, ее можно играть по принципу Ђсделай это просто и тупої. „асто, чем проще и пр€мей, тем получаетс€ лучше. —итуативно Ц это значит, что характеры действуют внутри заданной ситуации, ситуаци€ имеет неизмен€емый образ, она Ц как оживша€ картинка. —мысл событи€ вы€вл€етс€ от сопоставлени€ неизмен€емых кадров. Ќапример: один кадр Ц € бегу. ѕросто бегу изо всех сил, огл€дыва€сь назад и пригиба€сь. ƒругой кадр: человек бежит, размахива€ пистолетом, иногда он стрел€ет куда-то вперед за кадр.
†††ћы склеиваем два кадра Ц получаетс€ фраза: Ђя убегаю от убийцы, который гонитс€ за мнойї. —мысл такой сцены возникает на стыке двух кадров, от их сопоставлени€.
†††„его тут репетировать? Ќашел точку съемки, показал актерам, куда бежать, и Ц за дело. ѕросто? Ќо таким методом сделаны все гениальные фильмы Ёйзенштейна. ќн и предложил этот монтажный метод.  аждый кадр неизменен, но фильм в целом динамичен. ƒинамика действи€ возникает от сопоставлени€ неизмен€емых кадров в монтаже. ‘ильм рассказываетс€ от картинки к-картинке сопоставлением неизмен€емых образов и может раскрутить неверо€тную энергию действи€. »спользу€ этот метод, режиссер, получив литературный сценарий, превращает его в комикс: раскладывает все действие на две-три сотни кадров. » эти кадры рассказывают историю, сопоставл€€ неизмен€емые образы сцена-
†††ри€. Ќадо только следить, чтобы все кадры располагались в логической последовательности. –ассказ кадрами Ц это и есть фильм. —ловами историю рассказывать не надо Ц это всегда хуже.
†††“еатральный рассказ выгл€дит по-другому.  огда актеры выход€т на сцену, зрители наход€тс€ в нулевой зар€женности. Ќа глазах зрителей актеры непрерывно раскручивают ситуацию до максимума, завод€ зрителей и подключа€ их эмоции к драме персонажей.
†††“ака€ сцена невозможна без подробной творческой репетиции. ћужика уволили с работы. ƒругой работы нет. ќн заведен всеми неудачами. » вдобавок жена несправедливо и злобно ругает его за какую-то мелочь. √ерой хватает ружье и Ц бах! бах!†Ц убивает жену. Ёто ситуативное решение Ц проста€ раскадровка, быстра€ репетици€. „ерез час все сн€то. ƒругой вариант той же сцены. ћужик пришел домой в состо€нии ле-
†††д€ного поко€. ќн хочет отогретьс€, набратьс€ сил в семье! „тобы боротьс€ с бедами. Ќо в комнатах мусор, обеда нет. ∆ена врет, €вно только что вернулась откуда-то, пахнет конь€ком и табаком. ƒети груб€т Ц отец им не нужен. ƒаже собака не ластитс€, а кусает. » вдобавок тюбик зубной пасты! ¬ыдавлен!! Ќе с той стороны!!! ћужик хватает ружье и убивает жену. Ёто развитие ситуации от нул€ до максимума. ќно требует репетиции, но подарит за это эмоциональное вовлечение зрителей в историю, где характеры действуют €рко и непредсказуемо. “аких сцен в фильме тоже бывает немало. ¬ них спр€тан большой энергетический потенциал. ≈сли в сцене можно угадать развитие конфликта, мы всегда усилим ее эмоции творческой репетицией, раскручива€ конфликт.
†††¬ технической репетиции вы используете консервированные продукты: вынимаете из банок что-то сваренное год назад и быстро смешиваете. “екст давно написан, свет горит, осталось накрошить актеров короткими монтажными кусочками, и блюдо готово.
†††¬ творческой репетиции вы получаете что-то живое: продукт с витаминами, который рожден и вырос здесь и сейчас. —овсем друга€ питательность у этой еды. јктер из человекообразного механизма, произнос€щего текст, становитс€ живым, думающим существом-характером.
†††Ёто общие слова. Ќадо пон€ть, какой конкретный продукт производит репетици€. ѕочему без нее хуже. а с ней лучше.
†††–епетици€ производит дополнительную энергию, самую тонкую и высокоорганизованную энергию живой сиюминутной реакции, живого обнаженного нерва. ј это то, что необходимо любому фильму. –епетици€ может превратить стереотипную клишированную ситуацию в живую жизнь с непредсказуемым развитием. √рубые конструктивные моменты записаны в сценарии. Ќо сценарий не может закрепить все то, что родитс€ через год-два, здесь и сейчас от контакта уникальных актеров. ¬сем догадкам, которые пр€чутс€ в сценарии, мы находим на репетиции конкретные решени€, все намеки развиваем. ѕуть лежит через энергию внутреннего жеста. ≈го рождает репетици€.

¬Ќ”“–≈ЌЌ»… ∆≈—“

†††ћетод работы с внутренним жестом предложил —таниславский. ќн говорил: находите действи€, из которых зритель догадаетс€ о ваших чуветвах. «ар€жайте себ€ внутренними действи€ми. ƒействи€ Ђсами вызовут нужные эмоцииї.
††† ак-то юна€ студентка застенчиво спросила у —таниславского о том, что, естественно, больше всего интересует молодых людей:
†††Ц† онстантин —ергеевич, как вашим методом сыграть любовь?
†††Ц†¬нутренним жестом. ¬ы смотрите на объект вашей любви. Ќо в своем воображении вы делаете следующий шаг: приблизились к нему. ¬з€ли за рукуЕ обн€лиЕ поцеловали. » эти внутренние жесты наполн€ют вас энергией любви. ¬ы действительно приблизились к нему, танцуете с ним. Ќо в своем воображении вы двигаетесь дальше, делаете следующий шаг. ¬ы обнимаете его. целуете. ќн овладевает вамиЕ » вы на небе. ¬се это цепочка внутренних жестов. ќни наполн€ют вас энергией. Ёта энерги€ работает наиболее эффективно, если в своем воображении вы каждый раз играете следующий шаг действи€.
†††Ётот совет гениален в своей простоте. ƒевушка получила ответ на вопрос, как ей играть все любовные сцены во всех спектакл€х всей своей карьеры.
†††Ќа самом деле этот совет еще универсальнее. »спользу€ внутренний жест, вы можете насытить дополнительной энергией любую драматическую ситуацию любой роли. Ќо этот продукт не консервируетс€ в сценарии. ќн требует немедленного приготовлени€ на вашем личном огне репетиции, здесь и сейчас.
†††ƒействительна€ проблема внутреннего жеста именно в его доступности. ¬ том, что вы можете предложить любой.  акой будет самым лучшим? Ќа это есть ответ. “от, который дает вам максимальную внутреннюю энергию дл€ конкретного действи€ в сцене. ¬ы репетируете и находите лучший внутренний жест, исход€ из 2-х задач:
†††1.†јктер использует внутренний жест, чтобы боротьс€ со своим сиюминутным состо€нием, боротьс€ с микроклиматом, в который он погружен.
†††2.†¬нутренний жест ведет вас к непосредственному следующему шагу. ќн готовит ваш следующий шаг.
†††Ёти две задачи действуют одновременно и сообща. ¬ы спите и просыпаетесь. —он зовет вас Ц подремли еще немного. ∆изнь требует Ц вставай на работу. ¬аша игра Ц борьба с состо€нием, которое вас пол
†††ностью охватило. ¬аш внутренний жест Ц Ђнадо идти под душї, т.†е. сделать следующий шаг. Ќе хочетс€, а надо. “ак сладко еще хоть бы миг понежитьс€ в постели. Ќо будильник трезвонит. Ќадо, надо, надоЕ Ёто конфликтна€ сцена борьбы. ¬ы вырываетесь из микроклимата, который вас охватывает.
†††¬ы завтракаете. ¬аше состо€ние: какой вкусный кофе. кака€ свежа€
†††булочка! ≈е бы смаковать и облизыватьс€. Ќо в голове внутренний жест следующего шага: этот жест задает темп сцене, ее энергию. ЂЌадо бежать к автобусуї. ¬ы боретесь с состо€нием утреннего кайфа, обжига€сь, торопливо глотаете кофе. » планируете следующее действие: это конфликтна€ сцена. ≈сть что играть.
†††¬ы уже почти на работеЕ Ћифт поднимает вас к бюро. Ќадо успокоить дыхание и срочно привести себ€ в пор€док. „то вы скажете начальнику? ќп€ть тет€ заболела? ¬ы не должны выгл€деть, как будто бежали опрометью. ¬ы боретесь со своим состо€нием и репетируете следующий шаг.
†††¬нутренний жест рождает любую энергию Ц позитивную и негативную. Ёнергию плюс и энергию минус.
†††¬ детстве € не мог уснуть. Ѕабушка сказала:
†††Ц†Ћежи и считай овечек. ќдна овечка идет. друга€ овечка идет, треть€ овечкаЕ ќвечки заполнили мою см€тенную голову и вытолкнули вон весь хаос прожитого дн€.
†††¬нутренний жест помог мне боротьс€ с состо€нием гиперактивности. я репетировал следующий шаг и заснул.
†††“ак мы живем каждый день с утра до ночи. ¬сю свою жизнь.
†††Ќадо работать? ћы боремс€ с состо€нием лени и планируем следующий шаг. Ќадо хорошо выгл€деть? ћы боремс€ со своими проблемами. заталкиваем их куда поглубже и надеваем улыбку на лицо: Ђ” мен€ все о'кей!ї
†††—труктура выразительной актерской игры Ц это не индийский фокус, а проста€, знакома€ всем жизненна€ проблема:надо боротьс€ с обсто€тельствами и планировать следующий шаг. ƒрама комментирует жизнь. ≈стественно, в творчестве ваша фантази€ расцвечивает каждый жест €ркими выдумками.
†††–абота с внутренним жестом быстра€ и дешева€. ¬ы можете сказать актрисе: ''“ы раздавлена, по тебе марширует полк солдатї. » этот полк не будет стоить продюсеру ни копейки.
†††¬ы говорите актеру: ЂЋюби ее в воображении, как персонаж порно-комиксовї. » ни одна актриса не подаст на вас в суд за сексуальные домогательства.
†††¬нутренний жест Ц это —таниславский в таблетке, быстро растворимый —таниславский. ќн действует немедленно и безотказно. ѕоэтому вo всем мире он так попул€рен. ѕочему же некоторые режиссеры не пользуютс€ им? Ёто одна из загадок нашей профессии. ¬озможно, молодые режиссеры приход€т в игровое кино из рекламы и клипов. ќни хорошо чувствуют кадр, понимают монтаж. Ќо у них мало опыта рабо-
†††ты с актерами. ћожет быть, поэтому их пугают проблемы там, где их, в сущности, нет.
†††—мысл репетиции в кооперации режиссера и актера. » внутренний жест хорошо объедин€ет ваши стремлени€, ” вас всегда, конечно, есть в голове заранее придуманные действи€. Ќо не спешите нав€зать их актеру. ѕусть он предложит вам выбор действии, исход€ из своего понимани€ характера. ѕроверить это можно на репетици€х, и не надо никаких объ€снений. ѕокажи Ц € отберуЕ теперь сделай то, что € предлагаюЕ ј потом соединим наши идеи.

–≈ѕ≈“»÷»я » –јЅќ“ј — “≈ —“ќћ

†††ќбычно в фильме в каждой сцене цель действи€ находитс€ за пределами сцены. √ерой стремитс€ куда-то, преодолева€ преп€тстви€. ј там оказываетс€, что самое важное еще дальше, в следующей сцене. » так до самой кульминации зрители вместе с героем вт€гиваютс€ в историю от сцены к сцене.
†††Ёто мы должны помнить, репетиру€ каждый кадр. √лавное произойдет в следующем кадре. ќб этом думает герой, туда он стремитс€. ≈сли этого нет, истори€ сразу останавливаетс€, интерес зрителей падает.
†††  чему стремитс€ боксер, когда его лупит огромна€ волосата€ обезь€на с маленькими красными глазками? Ќаш герой почти раздавлен, но он отражает действи€ противника и боретс€ со своим состо€нием:
†††Ц†я не упаду. —ейчас € соберу силыЕ†Ц ≈го внимание поглощено противником. ѕри этом он готовит следующий шаг: Ц —ейчас € ему врежу!
†††√лавное за пределами кадра. »менно так работает актер в любой сцене. ≈го внимание растворено в партнере. ќн следит за ним и готовит ответ. Ќо противник тоже следитЕ Ёту сцепку взгл€дов мы отрабатываем на репетиции. ¬ сценарии ее почти нет. ј фильм Ц это война взгл€дов. ¬о врем€ войны действий. Ѕез ударов взгл€дами все работает вполнакала.
†††Ќо и в жизни, не только в кино, вы всегда боретесь с поражением и готовите следующий шаг к победе. “олько в жизни это раст€нуто во времени, разорвано на отдельные событи€, погружено в будни обыденного существовани€. ј драма спрессовывает эти моменты.
†††’ичкок сказал об этом просто: Ђ‘ильм Ц это жизнь, лишенна€ всех элементов скукиї.
†††Ёто относитс€ и к простым фильмам действи€, и к сложным драмам характеров с тонкой организацией души. ƒоктор јстров в Ђƒ€де ¬анеї
†††произносит перед ≈леной јндреевной пылкую лекцию о защите лесов. Ќо главное Ц за пределами этой лекции. Ќа самом деле он хочет обн€ть и поцеловать свою любовь. √отовит следующий шаг и медлитЕ  огда аудитори€ догадываетс€, что характер боретс€ со своим истинным желанием, она сопереживает и вт€гиваетс€ в сцену:
†††Ц†Ќу! ЌуЕ сделай это!
†††Ёто движение внутреннего жеста идет как бы через текст, помимо его. Ќо текст при этом не тер€ет своего значени€. ќн становитс€ частью энергетики сцены.
†††¬ы помните, что только 16% энергии фильма доноситс€ через текст, а 84% через видимые действи€. ¬ репетиции мы выращиваем эти 84% действий. ћы работаем с текстом, использу€ подтекст. ј он выражаетс€ во внутреннем жесте. Ёто тоже задача репетиции.
†††“екст Ц это то, что мы слышим, слова. ѕодтекст Ц то, что герой хочет на самом деле. »ногда вопреки тексту, поперек его. Ёто внутренние жесты.
†††¬ ћоскве это кажетс€ нормальным. Ќо в японии на съемке € объ€вл€ю героине:
†††Ц†¬ы говорите свои слова о том, как вы счастливы, а думаете при этом о том, что вам осталось жить совсем недолго.
†††ѕродюсер подозрительно вслушиваетс€ в мои объ€снени€, потом вежливо спрашивает:
†††Ц†я не понимаю, почему героин€ говорит одни слова, а думает другие.
†††Ц†Ќу это естественно. ћы и в жизни так себ€ ведем. —таниславский это здорово объ€снил.
†††Ц†ќ-о! я уважаю господина —таниславского. ≈го романы очень попул€рны у €понской молодежи (€ понимаю, что он имеет в виду ƒостоевского). Ќо €понский зритель не поймет этого. ѕожалуйста, пусть дл€ €понского зрител€ героин€ произнесет вслух те слова, которые она будет думать дл€ русского зрител€.
†††“елевизионные сериалы так и пишутс€. ¬се в них находитс€ на словесном вербальном уровне. ¬се оговариваетс€. ѕоэтому актерам достаточно выучить текст и прочесть его на технической репетиции. Ќо в фильме, где вы€вл€етс€ более тонка€ психическа€ энерги€, текст Ц это только пропуск в сцену. ќн должен родить действие и растворитьс€ в нем. ќт этого общий эффект сцены резко вырастет.
†††јктер обычно и без режиссера понимает, что хотел сказать сценарист. —ценарист закончил эту работу. ¬ам надо не переписывать его диалоги, а превратить их в цепь действий, чтобы насытить сцену энергией.
†††¬начале текст надо разобрать, чтобы актеры пон€ли, как режиссер через текст хочет донести смысл и значение сцены. Ќо это короткий этап. «атем мы используем текст, чтобы действи€ми выразить смысл сцены и наполнить ее энергией.
†††≈сть хороший, проверенный практикой рецепт дл€ репетиций: чтобы вытащить энергию, котора€ спр€тана в тексте, сыграйте сцены, не произнос€ ни слова из диалогов, мычите слова. ѕусть партнер поймет вас через ваши действи€ и ответит вам своим мычанием и действи€ми. √оворите: ЂЋ€-л€-л€, бла-бла-блаї. ѕомычите три-п€ть минут и насытите сцену энергией общени€.  огда действи€ вырастут в непрерывную цепочку жестов, возвращайтесь к словам и отбирайте в действи€х то, что нужно сцене. ѕридумайте себе звер€ или животное, выражающее ваш персонаж.
†††Ўип€ща€ зме€ против блеющего барана. ¬зволнованна€ курица против рычащего льва. Ёто кажетс€ вам глупостью? ƒрузь€, мы же играем. ћы дети. только нам за это иногда плат€т.  то уже не ребенок, тот еще не актер. ¬се. что помогает развитию внутренней энергии сцены, мы кидаем в топку души.  огда дойдет до съемок, вы спр€чете все лишнее, а огонь будет гореть.
†††ѕомогает сцене, если вы, вернувшись к словам, сыграете их с максимальным эмоциональным наполнением. ќрите. —тучите кулаком, бейте (но не сильно). ѕускайте в дело любые агрессивные штампы, и вы вытащите из сцены все эмоции в самом грубом виде. ”спокоить их ничего не стоит. –азбудить и вырастить эмоции сложнее.
††† ак правило, страх перед клише заставл€ет режиссера с самого начала сглаживать и пр€тать эмоции. Ќо, если к ним относитьс€ сознательно, этот вздор можно заставить работать в качестве растопки эмоций се-
†††рьезной сцены. јктеры с радостью играют это задание. Ёто, конечно, маленькое испытание дл€ вашего вкуса, но этот экзамен все выдерживают.

“≈’ЌќЋќ√»я –≈ѕ≈“»÷»»

†††ƒальше пойдут две-три страницы скучного профессионального текста,†Ц кто не имеет профессиональных интересов может его пропустить.
†††Ћюбители читают следующую главу, мы остались в узком кругу профи, и € вам признаюсь, что эти номера: бле€ть козой, мычать и хрюкать Ц хороши дл€ развлечени€ широкой публики. »ногда это помогает. Ќо обычна€ репетици€ Ц серьезна€, сосредоточенна€ работа, лишенна€ внешних эффектов.
†††ќбщеприн€та€ рутинна€ технологи€ репетиций выгл€дит так.
†††ѕервый день соберите на 2 часа всех основных актеров и прочтите не останавлива€сь сценарий по рол€м. Ќе прерывайте.  аждый читает свою роль. Ќе играйте. ѕросто прочтите. Ќичего не обсуждайте.  оротко расскажите о своем замысле. «ачем и дл€ чего вы хотите сн€ть этот фильм, чем этот фильм, на ваш взгл€д, отличаетс€ от всех остальных.
†††≈сли кто-то, на ваш взгл€д, не пон€л свою роль, коротко объ€сните. ѕодробный разговор о рол€х будет на следующей встрече. ÷ель первой встречи Ц знакомство всех и подготовка ко 2-му дню.
†††¬торой раз соберитесь на 4-5 часов. Ќачните с обсуждени€ целей персонажей.  аждый расскажет, как он понимает свой характер. “олько свой. Ќеполезно, когда актеры объ€сн€ют свое понимание других характеров. јктеру полезнее считать, что он один владеет всеми тайнами души своего персонажа. –оль Ц это любовь, интимное дело. ¬ы должны знать о характерах больше всех. иметь ответы на все вопросы. Ќе ждите вопросов, сообщите сами, что подготовили. ќбсудите с актерами цели персонажей.  то чего хочет и почему. —осредоточивайтесь на конфликтах персонажа и среды.
†††философи€ характера высказываетс€ на самом простом, жизненном уровне: боитс€ жизни, презирает всехЕ всему знает ценуЕ уверена в своей неотразимостиЕ
†††–ежиссеру тут хорошо бы рассказать подготовленные биографии персонажей. Ќекоторые придумывают каждому короткую сказку жизни Ц историю жизни, котора€ легко запоминаетс€.
†††Ќачинайте репетицию сид€ за столом. –епетируйте по сценам. —ообщите по поводу каждой сцены ее роль и значение в фильме.  ак можно меньше разговоров за столом. „ем дольше вы говорите актерам, тем меньше они слышат.
†††“ак вы прочтете с остановками весь сценарий, вника€ в смысл и психологию характеров. Ќа это уйдет 4-5 часов. ¬ большинстве случаев на этом счастливое врем€ безответственных идей завершаетс€. ¬ съемочной группе, как правило, есть врем€ на все, кроме репетиций. Ќо когда врем€ находитс€, это всегда на пользу. ƒл€ репетиций перед съемками достаточно 4-5 дней. ѕолучите много свежих идей. –азумеетс€, при этом вы уже не сидите за столом, а очень приблизительно двигаетесь. Ќасколько это можно себе позволить в режиссерской комнате, где есть стол, стуль€ и диван. ¬ажно, чтобы актеры видели друг друга, встречались глаза в глаза.
††† огда-то Ќикита ћихалков на съемках фильма Ђћеханическое пианиної прервал начатые съемки и усадил всех актеров на 5 дней на подробные с утра до вечера репетиции. ƒнем репетировали, вечерами иг-рали в футбол. –езультат налицо. «на€ его энергию, можно сказать, что эти 5 дней у другого длились бы 15.
†††ћногие режиссеры в кино не знают, что им делать и один день, если у них отнимут крики: Ђћотор!ї и Ђ—топ!ї. ћежду прочим, режиссеры кричат только в –оссии. ¬сюду это делают ассистенты.

–≈ѕ≈“»÷»я ѕ≈–≈ƒ —÷≈Ќќ…

†††—оедин€ет технические и творческие задачи. ќна происходит непосредственно перед съемкой. Ћучше накануне. ≈сли не удаетс€, то с нее начинаетс€ работа над сценой.
†††¬ съемочный день:
†††1.†„итаете с актерами текст сид€.  оротко объ€сн€ете значение сцены. ќбъ€сн€ете мотивы действий персонажей. ѕочему и зачем он это делает. ќткуда пришел, куда движетс€ после сцены. ”чтите, что многие подзабыли сценарий. “олько вы помните его в детал€х. ¬едите дискуссию и записывайте все предложени€.
†††2.†≈сли сцена предполагает эмоциональное развитие конфликта, попробуйте сыграть ее. замен€€ слова звуками. ≈сли чувствуете, что эмоции актеров надо разбудить, сыграйте сцены грубыми агрессивными штампами. ¬ общем, постарайтесь вытащить наружу весь ее эмоциональный потенциал. јктеры разогреты.
†††3.†“еперь начинаетс€ нормальна€ работа над сценой, где актеры действуют в соответствии с правдой жизни. »ногда полезно в процессе сыграть сцену, помен€в актеров рол€ми. Ёто позволит актерам лучше услышать свой текст со стороны, но не задерживайтесь на этом.
†††4.†ѕозвольте актерам сыграть сцену, свободно двига€сь по декорации или месту съемок. ѕомогите им импровизировать по тексту или по поводу текста. —цена может разбухнуть. Ёто не страшно, вы ее ужмете, отобрав лучшее.
†††Ќе верьте актерам, когда они говор€т, что сид€ им играть удобнее. ќчень серьезный актерский режиссер ћартин —корсезе говорил: Ђјктеров надо гон€тьї. ƒвижени€ актеров и камеры Ц это важный элемент энергии сцены.
†††¬о врем€ репетиции поправл€йте актеров, делайте замечани€ по ходу, останавлива€ репетицию на несколько секунд. “ак идите до конца.
†††5.†“еперь реализуйте свой предварительный рисунок мизансцены. ќн, несомненно, будет скорректирован тем, что родилось в репетици€х. —цена приобретает четкий рисунок.
†††6.† огда мизансцена всей сцены установлена, делите сцену на части, как она будет сниматьс€. –епетируйте точные движени€ по кадрам с оператором, но без камеры. ƒостаточно визира в руках оператора. «десь определены все ритмы движений. ќператор понимает, какую технику использовать.
†††7.†ћаленький отдых дл€ всех, кроме вас и оператора. јктеры идут на грим и костюм. ¬ы уточн€ете раскадровку сцены или рисуете новую. Ќе
†††забудьте, что все статичные моменты требуют энергичного монтажа.  ак минимум трех точек на каждый статичный момент: средний или общий план сцены и два встречных крупных плана. ¬ монтаже сцены им всегда найдетс€ место.
†††ѕор€док съемки может не совпадать с логической последовательностью. —цену снимают по направлени€м света.  онечно, лучше сохранить последовательность.
†††ќператор ставит камеру, устанавливает свет. —ъемка началась. ¬с€ эта работа длитс€ 1-2 часа, редко 3. ѕр€мо перед съемкой Ц завершающа€ техническа€ репетици€, где оператор и ассистент размечают движение с точностью до сантиметров.
†††ќдин-два раза прогнали кадр с камерой и микрофонами. ћожно снимать.

–≈ѕ≈“»÷»я » «јћџ—≈Ћ

†††¬нешне на съемке всегда пор€док. Ќикто ни с кем не спорит. ¬се подчин€ютс€ и терп€т неудобства. Ќо это верхушка айсберга. ¬ы можете получить от актеров немногое или неверо€тно много. » это зависит от ваших творческих амбиций. Ќе от самомнени€, а от глубоко продуманного плана действий.
†††јктеры ждут, что вы поведете их на штурм. √ород будет вз€т, злодеи уничтожены, а красавицы падут в объ€ти€ победителей. ¬друг вы вместо этого говорите актерам:
†††Ц†Ќу, реб€та, давайте помашем сабл€ми туда-сюда; гл€дишь, что-нибудь и завоюем.
†††јктеры в растер€нности. ќни смотр€т на вас со снисходительным сочувствием:
†††Ц†Ѕедный парень, не знает сам. чего он хочет. Ќадо ему помочь. ј помочь Ц это значит сесть на шею.
†††Ќичего страшного вас не ожидает. ¬ принципе актер хочет две вещи: хорошо выгл€деть в роли и понравитьс€ режиссеру. Ќо если один пункт хромает, некоторые берут инициативу в свои руки. » тут они могут многое. »х оружие не сила, а беспредельное оба€ние таланта.
†††јмериканска€ звезда √рейс  елли. впоследствии принцесса кн€жества ћонако, призналась подруге, как она оба€ла принца –енье:
†††Ц†я просто не оставила ему ни одного шанса.
†††ќна не хвастала. ’ичкок, много раз снимавший ее, сказал:
†††Ц†√рейс может делать с мужчинами все, что захочет. ќна порхает между ними, как гимнаст на трапеции.
†††— женщинами мне так, как принцу, не везло. Ќо с мужиками был случай. я выбирал актера на главную роль в фильме Ђ—казка странствийї. ќдним из претендентов был Ћеонид ‘илатов. я практически открыл его в ЂЁкипажеї и, как любой режиссер, мечтал работать с ним еще и еще. ј тут така€ роль Ц герой сказки; он этого не играл, но мог подн€ть фильм до уровн€ философской притчи.
†††ƒругой претендент Ц јндрей ћиронов. — ним был бы совсем другой фильм: €ркий, праздничный, сочный. я был знаком с ним много лет, но никогда не было роли дл€ него. ј тут возможность, может, раз в жизниЕ —ейчас после ранней смерти ћиронова €сно, что это был актер будущего. ќн уже в те годы создавал искусство там, где оно не признавалось за
†††искусство: на площадке развлечени€. “еперь его энерги€ осталась бессмертной частью нашей жизни. Ќо тогда это только угадывалось.
†††я работал на территории Ђсерьезногої искусства и ЂЁкипажемї прорывалс€ на чуждую территорию развлечени€. ј ћиронов хотел обновить привычные краски. Ќачал сниматьс€ у √ермана в фильме Ђћой друг Ћапшинї, погл€дывал в мою сторону, как будто обща€ работа имела смысл. ј ‘илатов уже за€вил о себе как герой дес€тилети€. ”мный, €звительный, ироничный, с бешеным внутренним темпераментом. јктер, который нерасчетливо сжигал себ€ на съемках, игра€ каждый кадр как главный в жизни, последний и решающий его судьбу. » при этом придавал ему вид проходного, как бы ничего не значащего. ƒл€ философской сказки-притчи редкий подарок. ¬ общем, выбор фантастический. но не простой.
†††‘илатов держалс€ подчеркнуто на дистанции:
†††Ц†ѕрими решение и сообщи мне. я не хочу на теб€ вли€ть. Ёто была его позици€ во всем. ќн и в ЂЁкипажеї вел себ€ так же. я тогда выбирал между ним и ќлегом ƒалем. » ‘илатов отказалс€ пробоватьс€ на роль. ƒаль уже был звездой, а ‘илатова еще практически не снимали. јссистенты закричали:
†††Ц†¬ы видите, он несерьезно относитс€ к роли!
†††ј он просто не хотел получать травму отказаЕ я начал снимать ƒал€, но он почти сразу заболел. ” него был нервный срыв от перенагрузок. ¬рачи требовали поко€ на два мес€ца. ј фильм не может сто€ть.
†††» € позвонил ‘илатову:
†††Ц†–оль свободна. ќна тво€.
†††Ћеонид встретилс€ с ƒалем, вы€снил, что нет никакой интриги, и пришел в фильм. Ќа следующий день после выхода ЂЁкипажаї попул€рность ‘илатова взорвалась €понским фейерверком. Ќе было секретарши, котора€ бы не повесила его портрет над пишущей машинкой. Ќо, конечно, серьезные актерские достижени€ пришли в следующих фильмах. » € очень хотел сделать с ним роль по максимуму его темперамента и ума.
†††¬ общем, € был в см€тении.
†††ћиронов, наверное, подумал: ЂЅедный парень, сам не знает, что ему выбрать. Ќадо ему помочьЕї
†††ќн позвал мен€ домой. » устроил фантастический вечер: читал сценарий, импровизировал, напевал, припл€сывал, преображалс€. ќдним словом, не оставил мне ни одного шанса.
†††я его утвердил. », надо сказать, не жалел об этом никогда. –абота с ним была сказочно интересной. Ќо с маниакальной неотв€зчивостью
†††много раз после фильма € думал: каким стал бы фильм, если бы эту роль играл ‘илатов? » этот несн€тый фильм казалс€ мне во многом серьезнее.
†††Ќо мы не можем иметь два разных решени€ ни дл€ одного фильма, ни дл€ одной сцены. ѕрин€ть решение дл€ режиссера все равно, что дл€ генерала расставить войска перед сражением: эти в центре, эти на флангах, эти в атаку, эти на поддержкеЕ » прин€тый план нельз€ мен€ть в сражении. ≈сли идешь по плану до конца, можешь победить, можешь проиграть. Ќо если в сражении с перепугу мен€ешь план, поражение неизбежно. ≈сли вы по€вл€етесь со сценарием в ожидании, что вас насыт€т иде€ми, и говорите: Ђƒавайте с€дем и подумаем, что мы. в сущности, хотим этим сказатьї,†Ц уважение к вам падает на ноль.
†††–ежиссер об€зательно учитывает идеи сотрудников. Ёто важна€ со-
†††ставл€юща€ часть дела. Ќо все идеи наматываютс€ вокруг €дра вашего личного замысла. —ценарий Ц это еще не замысел. Ёто бумага, из которой он вырастает.
†††“ри элемента составл€ют режиссерскую концепцию:
†††1.†ƒраматургический замысел.  ак будет рассказана структура.
†††2.†«амысел актерского ансамбл€.  ак будут сыграны роли.
†††3.†¬изуальный замысел.  ак фильм будет рассказан в картинках.

“≈ћј

—“–ј“≈√»я  ќЌ“ј “ј
†††Ќе надо долго думать, какие фильмы производ€т самый сильный эффект. Ёто вы знаете по личному опыту. ≈сли фильм выгл€дит как единое целое, если он схватил вас и с самого начала до самого конца тащит, куда ему надоЕ ≈сли вы смотрите фильм, забыв обо всем, и получаете важный жизненный опыт.†Ц это максимум, который может дать фильм. Ётого мы и стараемс€ добитьс€. ‘ильм, разорванный на куски, собранный из плохо прилаженных друг к другу фрагментов, никогда не добьетс€ такого сильного впечатлени€, как фильм с единой цельной
†††формой. ¬о вс€ком случае, к катарсису вы можете подобратьс€, только начав непрерывный полуторачасовой марафон. »стори€ только тогда получает эмоциональный ответ зрителей, когда, зацепив зрителей, двигает их в определенном направлении. ѕоэтому нас интересует всЄ, что помогает собрать все эмоции фильма в единую форму.
†††Ќет никакого рецепта, позвол€ющего сразу, одномоментно показать глубокий характер,†Ц такой возможности принципиально не существует. ≈сть только процесс, позвол€ющий в несколько этапов вскрыть характер до самой сердцевины. Ёто путь работы в структуре, где интуици€ опираетс€ на профессиональные основы.
†††ƒержать что-то под контролем Ц это и есть професси€. ≈сли мы можем уверенно спланировать развитие драмы в ее структурной основе, пусть дальше Ѕог поможет нам сделать это талантливо.
†††–емесло рассказчика, драматурга и режиссера состоит в том, чтобы контролировать грубые вещи, лежащие в основе истории. Ќет идеи, содержашей конфликт, которую профессионал не мог бы грамотно развить.
†††—тратеги€ развити€ истории подчин€етс€ простым и €сным правилам. —таниславский как-то спросил у лоцмана на ¬олге:
†††Ц† ак вы умудр€етесь провести пароход по этому запутанному руслу, среди мелей и водоворотов?
†††Ц†ј € следую курсу. ¬еду корабль по бакенам.
†††¬от это и есть ремесло. “ы знаешь, где будет глубоко, а где мелко. Ќо это знание неверо€тно освобождает вашу интуицию, чтобы решать более сложные проблемы творчества, лежащие в фарватере замысла.

’ј–ј “≈–»«ј÷»я “≈ћџ

†††“ема €вл€етс€ особой частью структуры, помогающей максимально углубить развитие главных идей фильма. ¬о всех разговорах о ценности фильматема занимает почетное место.
†††“ема Ц это экстракт всего самого важного, о чем мы рассказываем в фильме.“ема Ц это истори€ фильма в общечеловеческом аспекте. ќна как бы приподн€та над сюжетом. ¬се равно, как если бы мы проецировали фильм на облака поближе к Ѕогу. » оттуда услышали сокращенный перевод самого важного на общечеловеческий €зык.
†††¬виду такой репрезентативной важности, тема Ц любима€ игрушка всех болтунов. я много раз слышал беседы о теме и не мог у€снить себе, как мне с этой темой работать практически. ћожет, нам оставить ее в лексиконе критиков? Ќет! “ема Ц это наш рабочий инструмент, наш скальпель и штурвал.
†††“ема фильма Ц это то, что остаетс€ в сознании зрител€ после фильма. Ќе только в сознании, но, что не менее важно, в подсознании. «ритель, возможно, и не сумеет объ€снить, в чем тема, но он получил это как эмоциональный опыт. Ёто реальна€ ценность. «начит,задача темы Ц установить пр€мой контакт между вашими иде€ми и эмоциональным ми-
†††ром аудитории.“ема Ц это важна€ интеллектуальна€ ценность, которую вы хотите донести до зрителей, вырастив в их душах эмоции.
†††¬от главна€ проблема любой темы:как установить контакт темы и зрителей. ѕон€тно, что всЄ, что помогает такому контакту, идет на пользу фильму. “ак же пон€тно, что тема не может выпрыгнуть из фильма на обозрение в конце, как чертик из шкатулки. ¬ы выращиваете тему в теле фильма, как мать выращивает в своем теле ребенка.

“≈ћј »  ќЌ“–“≈ћј

†††” аудитории должна быть причина, по которой она хочет смотреть этот фильм. Ёта причина должна содержатьс€ в самой истории, которую рассказывает фильм. Ёта причина и есть тема фильма. ћы не говорим авторскими словами или словами персонажей, кака€ у фильма тема. “ему зритель усваивает, собира€ в воображении все, что показывает фильм. ≈стественно, что никто из зрителей не станет заниматьс€ этим особо. «ритель говорит просто: ЂЁтого геро€ € люблю, а этого мерзавца, который ему все портит, € ненавижуї. Ёто и есть тема, которую зритель усвоит. —казать о теме многословно он. быть может, и не сумеет, но в его сердце тема проникнет. ≈сли будет выполнена наша задача Ц превратить все идеи фильма в эмоции, доступные зрител€м.
†††‘ильм всеми событи€ми вы€вл€ет тему с начала и до конца, каждую минуту. ¬се, что не на тему, бесполезно или вредит. Ќо мы уже знаем главную аксиому драмы: Ђ ажда€ ценность в драме получаетс€ только через конфликт''. Ёто касаетс€ и темы. ѕоэтому тема всегда развиваетс€ в конфликте.
†††Ќа самом деле Ђтемаї в драме Ц это две вещи, св€занные вместе. ќдна -тема, друга€ -контртема. ќни посто€нно борютс€ в конфликте от начала и до конца фильма.
††† огда € был ребенком, на новогодних елках был такой номер Ц борьба двух нанайских мальчиков. ƒва малыша в меховых шубках боролись, подсека€ друг друга ногами. ѕобеждал то один, то другой. ¬ конце один мальчик с большим трудом поднимал другого в воздухЕ —ейчас он бросит его на полЕ Ќо шуба спадала, и оказывалось, что два мальчика Ц это один человек. “ема и контртема борютс€ в фильме, как два нанайских мальчика. ќни до самого конца сплелись и не могут победить друг дру-
†††га. “олько в самом конце вы€сн€етс€, кто победил. ѕобедитель Ц это тема, побежденный Ц контртема.
†††—таниславский первым догадалс€, чтоборьба темы и контртемы должна быть найдена в любом драматическом произведении.
†††—перва это выгл€дит сложновато, но, как сказал —таниславский: Ђѕостепенно сложное станет пон€тным, а пон€тное красивымї.
†††–ежиссер об€зан выстроить драму так, чтобы тема и контртема непрерывно боролись. » до самого конца зрителю оставалось не€сно, кто победит. –азберем это развитие на простейшем примере.  ак, противоборству€ в конфликте, тема и контртема помогают активизации зрительского интереса? ƒопустим, преступники совершили прекрасно задуманное преступление Ц ограбили банк. »х невозможно вычислить и поймать. јудитори€ думает: черт возьми, какое классное преступление. —тоит сделать что-либо подобное. Ётоконтртема Ц в данный момент она победила.
†††Ќо потом полицейские вычисл€ют и лов€т преступников. јудитори€ думает:
†††нет, преступление не оправдывает себ€. Ётотема Ц она победила в конфликте.
†††» вдруг преступник, посаженный в тюрьму, сбегает. ќн на свободе с кучей денег, которые заранее припр€тал. јудитори€ думает: все-таки преступление стоит того. Ётоконтртема, она оп€ть победила тему.
†††Ќо детектив, преодолев массу трудностей, снова находит преступника. и зрители говор€т: нет, преступление не стоит того. Ётотема Ц теперь она победила.
††† оманда гангстеров отбивает главного преступника. ѕреступник снова счастлив и богат, и зрители думают: о, преступление стоит того!
†††Ќо полицейский снова находит преступникаЕ » так сцена за сценой чередуютс€ и борютс€ две идеи:
†††1.†ѕреступление стоит того.
†††2.†ѕреступление не стоит того.
†††ќдна сцена выражает тему, друга€ Ц контртему. ќни вместе и €вл€ютс€ темой фильма. Ёто как быспор двух идей, которые развивают историю и обеспечивают внимание зрител€. ¬ данном случае действи€ми персонажей управл€ет иде€ показать, что преступление не оправдывает себ€. Ќо эта иде€ нигде не высказываетс€ словами Ц никто из персонажей, естественно, не говорит с экрана: ЂЌе совершай преступных действий Ц это не стоит тогої. ѕерсонажи борютс€, и иде€ вы€сн€етс€ в процессе их борьбы, тогда зритель ее усваивает эмоционально и подсознательно. “ака€ иде€, котора€ управл€ет действи€ми персонажей в конфликте, называетс€управл€ющей идеей.
†††”правл€юща€ иде€ Ц это та часть темы, котора€ победит в финале, а контртема Ц это втора€ часть управл€ющей идеи, котора€ будет разбита. Ќо в самом конце. ј перед этим кажетс€ непобедимой. огда контртема до самого конца кажетс€ сильнее, чем тема, зрители след€т за историей с наибольшим интересом, потому что им очень хочетс€, чтобы тема победила. ≈сли мы видим, что преступники умны, хитры, сильны, ловки, мы понимаем, что инспектор полиции никогда до них не доберетс€. Ќо он все-таки добралс€! Ёто произошло в финале, когда тема, почти растоптанна€ контртемой, побеждает и торжествует. «начит, мы не напрасно отдали герою свои симпатии. » тогда контраст темы и контртемы будет таким сильным, что каждый усвоит тему как свой опыт эмоциональных переживаний.
†††“еперь вам пон€тнее, почему правила требуют, чтобы зло было вы-
†††ражено в живом антагонисте а не в абстрактном символе, €влении природы или обобщенном зле. Ѕорьба двух живых персонажей всегда выгл€дит €рче, непредсказуемей. Ётотема боретс€ сконтртемой.
†††Ќеправильно определенна€ тема может исказить, деформировать или загубить всю работу. »менно это случилось в истории создани€ фильма Х'Ёпидеми€ї, о котором мы говорили. Ќа первый взгл€д казалось естественным, что антагонистом в сценарии должен стать вирус-убийца, беспощадный, ужасный, неумолимый враг. —амо собой разумелось, что темой должна быть борьба человека с вирусом-убийцей. Ќо у вируса, по сравнению с убийцей-человеком, маленький репертуар поведени€. ¬ирус убивает, и только. ј человек-враг может хитрить, притвор€тьс€, плести интриги, объедин€тьс€ с разными грозными силами. ѕоэтому тема фильма возникала в борьбе хорошего парн€ с плохим парнем.
†††јнтагонистом стал старый, никогда не подвод€щий Ђплохой пареньї, генерал, роль которого исполн€л ƒональд —азерленд.
†††’ороший парень, полковник ƒастин ’офман, хочет уничтожить вирус, а плохой парень Ц генерал ƒональд —азерленд. хочет сохранить вирус как оружие бактериологической войны. –ади этого он готов убить
†††хорошего парн€ и уничтожить целый город, зараженный вирусом. Ўаг за шагом борьба с вирусом-убийцей рассматриваетс€ именно как развитие этого конфликта.
†††ѕолковник ищет антивирус Ц этотема. √енерал его имеет, но пр€чет как тайное оружие Ц этоконтртема.
†††¬ирус стремительно распростран€етс€, и военные вынуждены открыть секретный антивирус, который поможет уничтожить эпидемию.†Ц этотема.Ќо уже поздно: вирус изменилс€, он неуправл€ем и неистребим, и генерал хочет уничтожить весь город вместе с новым вирусом Ц этоконтртема.
†††ј полковник хочет спасти людей, он ищет и находит новый антивирус Ц этотема.
†††“огда генерал стараетс€ уничтожить полковника, чтобы сохранить тайное бактериологическое оружие.†Ц этоконтртема.
†††Ќо полковник спасаетс€ и в считанные секунды до полной катастрофы избавл€ет человечество от апокалиптической катастрофы Ц этотема.
†††ƒо последней минуты генерал кажетс€ непобедимым. ќн убедил президента —Ўј сбросить на город супербомбу. ќгромный самолет несет смерть городу Ц этоконтртема.
†††„то может сделать один полковник против всей мощи армии? Ќичего. Ќо в последний момент он побеждает. про€вив максимум отваги, воли и ума.
†††“ема Ц это то, что побеждает контртему, котора€ кажетс€ гораздо более сильной. Ёто тоже одно из правил Ђхорошо рассказанной историиї. “ема Ц это ƒавид, контртема Ц это √олиаф. ќн кажетс€ непобедимым. Ќо ƒавид раскрутил пращу, и камень летит в цель.

“≈ћј » ”ѕ–ј¬Ћяёўјя »ƒ≈я

†††¬ истории всегда должны работать две идеи. и они наход€тс€ в состо€нии войны друг с другом.
†††“ему можно назватьуправл€ющим противоречием. ѕотому что тема Ц это непрерывна€, от начала до конца фильма, борьба двух противоположных идей.
†††»менно эту необходимость борьбы двух идей в каждой драме сформулировал —таниславский Ц в каждой драме непрерывно развиваетс€ коллективноесквозное действие.— ним боретс€ и ему противостоит сквозное противодействие.¬се персонажи драмы объедин€ютс€ в две группы. «а борьбой этих двух групп следит зритель. —квозное действие Ц это то. что объедин€ет всех протагонистов. —квозное противодействие Ц то. что объедин€ет всех антагонистов. —квозное действие Ц это практическое, ежеминутное и последовательное исполнение темы.
†††√амлет добиваетс€ справедливости в мире зла. ≈го тема Ц справедливость должна торжествовать над злом. Ќо зло Ц король, королева, придворные, друзь€-предатели борютс€ с √амлетом. »х больше, они торжествуют. ќни сильнее. ƒо тех пор, пока √амлет не ставит на карту все и, отбросив сомнени€, берет в руки меч мщени€. “ема: справедливости в этом мире можно добитьс€ только ценой жизни. ѕережил Ђбыть или не бытьї, помудрствовал над черепом бедного …орика, убедилс€ в виновности корол€, отстрадал смерть любимой девушки. “еперь настал час истины. Ќадо Ђбытьї! » Ђбытьї до конца!
††† ак ни назови это стратегическое противосто€ние -темаиконтртема, управл€ющее противоречие, сквозное действиеисквозное противодействие, Ц это то, что должно развиватьс€ в драме от начала до конца. » это развитие обеспечивает зрительский интерес.
†††“ема и контртема всегда создают в истории цепь драматических перипетий, именно они превращают идеи в эмоции, а мы знаем, что это активизирует интерес аудитории.
†††Ђ¬ишневый садї. –аневска€ вернулась в поместье. ќна счастлива, но мы узнаЄм, что она обнищала и у нее нет шанса спастись. ¬се погибнет, если имение будет продано за долги,†Ц это тема.
†††Ћопахин предлагает план спасени€ Ц вырубить вишневый сад. Ќеужели есть спасение от нищеты? ƒа! ¬ыруби свое прошлое, уничтожь свои корни. Ёто контртема.
†††Ќет, –аневска€ отвергает этот путь. ¬се погибнет? Ќичуть. √аев предлагает другой путь спасени€. јн€ в него верит, она счастлива, кажетс€, можно спастись Ц это тема.
†††ƒень продажи имени€ приближаетс€. Ћопахин напоминает, уговаривает прин€ть его план спасени€. Ќо никто не хочет прислушатьс€ к его советам. Ёто контртема.
†††Ќазревает несчастье. –аневска€ полна иных забот, она не хочет ничего решать, не хочет ничего рушить, пусть все идет само собой Ц это тема.
†††¬ разгар бессмысленного весель€ в поместье по€вл€етс€ пь€ный Ћопахин. ќн торжествует победу и рыдает от гор€. ќн купил вишневый сад Ц это контртема в ее мрачном триумфе.
†††Ќаступает безрадостное осеннее утро. ѕерсонажи как живые мертвецы покидают вишневый сад. Ќа их глазах идет его убийство Ц деревь€ руб€т. Ёто тема. » победитель Ћопахин такой же мертвый, как и побежденные им бывшие хоз€ева. ќн убил не только сад, он убил то единственное, что светилось в его душе,†Ц любовь к –аневской, ее семье и саду своего детства. —мерть воцарилась в вырубленном саду.
†††Ёто очень сжатый и потому упрощенный разбор. Ќо принцип пон€тен.”правл€ющее противоречие развиваетс€ в непрерывном конфликте темы и контртемы. –азвитие этого конфликта и есть истори€, за которой с волнением следит аудитори€.

“≈ћј » — ¬ќ«Ќќ≈ ƒ≈…—“¬»≈

†††–азвитие истории как борьбы темы и контртемы существовало в драме задолго до —таниславского. ќн просто угадал и сформулировал этот главный стержень любой драматической истории.
†††» он стал настаивать на том, чтобы в работе над каждым спектаклем вначале был проведен анализ действи€, который вы€вит борьбу сквозного действи€ и сквозного противодействи€, конкретно выражающих тему. Ёта борьба Ц конкретный инструмент, вы€вл€ющий тему в фильме.
†††—квозное действие объедин€ет все простые действи€ персонажей Ц раскрывающие тему. — ним посто€нно боретс€ сквозное противодействие Ц раскрывающее контртему.
†††“аким образом, интеллигентные разговоры отеме станов€тс€ практическим руководством. »сход€ из темы, вы определ€ете, что актеры должны делать каждую минуту.
†††—ложные, труднодоступные пон€ти€ проникают последовательно и неуклонно в душу зрителей, как личный опыт переживаний. Ёто не упрощение сложных вещей, это их превращение в живую энергию эмоций. Ёто и есть цель рассказывани€ историй Ц упаковать идеи в эмоции, которые неторопливо и неуклонно растут в душе зрител€ все полтора часа, пока он смотрит фильм.
†††√ений —таниславского нашел универсальный путь к этой цели Ц раскрыть тему как непрерывную борьбу сквозного действи€ и сквозного противодействи€.
†††“ема фильма Ђѕролета€ над гнездом кукушкиї Ц борьба свободы и тоталитаризма. Ќо действие происходит не на пол€х сражений, а в маленькой психиатрической больнице.
†††√ерой, ћак ћэрфи, совсем не выгл€дит диссидентом и борцом за всеобщую свободу. ¬ самом начале фильма он хочет не абстрактной свободы, а всего лишь посмотреть любимую игру по телевизору. “ак начинаетс€тема Ц как простое желание, пон€тное самому простому человеку.
†††ј медсестра имеет власть и запрещает. “ак начинаетс€контртема. ћак ћэрфи выполнил все услови€ медсестры. “еперь он имеет право посмотреть игру. Ќо медсестра не включила телевизор. ѕока контртема побеждает без труда.
†††“огда ћак ћэрфи добилс€ свободы в другом, он угнал автобус с больными и совершил восхитительную прогулку на катере главного врача -тема побеждает.
†††Ќа это медсестра и главный врач ответили жестокой Ђлечебнойї процедурой Ц электрошоком. онтртема побеждает.
†††Ќо это не сломило ћак ћэрфи. ќн задумал побег и на прощанье устроил в психушке праздник, ночь всеобщего весель€. Ёто закончилось трагически. ƒруг ћак ћэрфи покончил с собой, а самого ћак ћэрфи лоботоми€ превратила в идиота. онтртема победила? Ќет!
†††Ёстафету ћак ћэрфи прин€л его друг Ц индеец. ќн убежал на волю, сделал то, что хотел ћак ћэрфи.“ема победила.
†††»де€ борьбы за свободу превращена в цепь простых и пон€тных всем действий-противодействий, выражающих борьбу темы-контртемы. –азвитие этой борьбы происходит в непрерывной цепи конфликтов.  аждый последующий эмоциональнее предыдущего. » в финале мы полностью вовлечены в борьбу героев на стороне ћак ћэрфи. ѕри этом мы ни на секунду не отвлеклись от темы.
††† огда —таниславский первым сделал борьбу темы и контртемы в конфликте действи€-притиводействи€ своим рабочим инструментом, зрители были потр€сены. ќни получили возможность угадать в действи€х актеров сложные и тонкие нюансы.
†††Ќа сцене расцвели сокровища правды. ј в основе лежала технологическа€ болванка, едина€ на все случаи. Ќе парадокс ли это?
†††¬се знают, как нетерпим был —таниславский к штампам актерского исполнени€. ≈го знаменитое ЂЌе верю!ї стало притчей о требовательности художника.
†††Ќо это был заключительный этап творчества. ≈му предшествовало построение фундамента, где гений режиссуры искал простые и сильные столкновени€ двух противоборствующих линий Ц сквозного действи€ и противодействи€. ¬сегда одного и того же Ц конструктивного стержн€.
†††Ќепрерывна€ борьба сквозного действи€ и противодействи€ €вл€етс€ генератором энергии любого спектакл€ или фильма.
†††Ўекспир знал об этом источнике энергии задолго до —таниславского.
†††–омео полюбил ƒжульетту, не дума€ о том, что она из семьи врагов,†Ц это тема.
†††“ибальд обнаружил врага семьи –омео на балу. –омео угрожает опасность Ц это контртема.
†††Ќо –омео, пренебрега€ опасностью, пробираетс€ в сад ƒжульетты и слышит ее признани€ в любви к нему. ¬любленные счастливы Ц это тема.
†††”тром счастливый –омео тер€ет друга ћеркуцио и убивает в поединке брата ƒжульетты “ибальда Ц это контртема.
†††–омео в отча€нии. ƒжульетта тоже в отча€нии. Ќо монах Ћоренцо помогает влюбленным, он тайно венчает их. ќни счастливы Ц это тема.
†††”тром –омео покидает город. ј ƒжульетту ожидает новый удар Ц она будет отдана в жены графу ѕарису, таков обычай и закон. Ёто контртема угрожает героине.
†††ћонах Ћоренцо снова спасает ƒжульетту Ц он дает ей ложный €д, который на сутки превратит ее в подобие трупа, но когда ƒжульетта придет в себ€, она будет счастлива с –омео. –омео не знает об этом. ќн убивает себ€ на Ђтрупеї ƒжульетты. Ќеужели контртема победила тему?
†††Ќет, пробудившись от действи€ снадобь€, ƒжульетта доказывает, что в мире нет ничего сильнее любви. ƒаже если дл€ этого надо умереть. ƒжульетта вечно будет в объ€ть€х своего любимого мужа Ц она кончает с собой, и это победа темы над контртемой, котора€ до того казалась мощной и непобедимой.
††† ак видите, тема развиваетс€ только в действи€х персонажей, она помогает нам выстроить из различных действий сквозное действие.

Ѕџ“№ Ќј √–јЌ»  ј“ј—“–ќ‘џ

†††ћы заинтересованы в том, чтобы действи€ персонажей были предельно активны. ј это бывает, когда им грозит контрдействие антагонистов. —квозное действие-противодействие помогает герою всегда быть на грани катастрофы. ≈сли в драме не будет посто€нной угрозы крушени€, не будет и активного сквозного действи€, развивающего тему.
†††ќно должно выгл€деть как цепь катастроф. ¬ драме все держитс€ на действи€х персонажей. »х надо выстраивать, име€ стратегию темы-контртемы. ƒействи€ между раем и адом души Ц поле этой стратегии.
†††ѕреодолевайте преп€тстви€, которые могут все разрушить. ¬ этом смысл сквозного действи€. ƒействи€ антагонистов, объединенные в сквозное контрдействие,†Ц вот что ведет драму к кульминации.
†††»щите предлагаемые обсто€тельства, которые мешают геро€м.  ласс режиссуры определ€етс€ тем. до какого максимума, до какого логического предела будут доведены предлагаемые обсто€тельства.
†††≈два –омео и ƒжульетта соединились в любовном блаженстве, как на городской площади произошла драка с двойным убийством. —итуаци€ безвыходна€.
†††“олько-только влюбленные обвенчались на всю жизнь, как отец объ€вил ƒжульетте, что ее ждет муж Ц граф ѕарис. —итуаци€ абсолютно безвыходна€.
†††–аневска€ в Ђ¬ишневом садеї в самом начале объ€вила, что с любов-
†††ником в ѕариже покончено. ≈й надо принимать решение о продаже сада, но любовник бомбит ее телеграммами Ц он болен, ему нужна –аневска€. ќн, как невидимый паук, сплетает вокруг –аневской цепь-паутину все теснее и теснее. Ёто сплетаетс€ тема Ц прошла€ жизнь, которую –аневска€ не может вырубить, как не может вырубить вишневый сад. ЂЁто камень на шее. Ќо € люблю этот каменьї,†Ц в отча€нии признаетс€ –аневска€. ќна гибнет, понима€ всю безысходность своей судьбы.
†††≈сли ваша тема не содержит конфликта, не состоит из двух враждующих частей, не получитс€ развити€ драмы ни в сценарии, ни в фильме. ѕоэтому с самого начала придумайте конфликт, в котором будет расти и утверждатьс€ тема вашего фильма. ¬нутри этого развити€ тема может уточн€тьс€ и мен€тьс€. Ќо без конфликта тема мертва.
†††”дивительно, что определить, что, собственно, вы хотите сказать, бывает совсем не просто. ¬ы чувствуете Ц это то, что вам нравитс€. Ёто ваш мир! ¬аши герои! ¬аши мысли о жизни! ѕочему же так трудно вы€вить тему?..
†††Ѕольшой писатель јртур ћиллер написал как-то; Ђ огда € наконец понимаю то, о чем € в сущности хочу сказать, € останавливаюсь и пишу это на отдельном листке бумаги. Ёто самый важный момент. ¬ этот день € ничего не пишу. Ёто праздникї. “акой мастер, а к пониманию темы своей пьесы приходит не сразу.
†††Ќо тему об€зательно надо сформулировать. Ќам надо находить четкие рабочие формулировки дл€ интуитивных процессов. ћы работаем с
†††коллективом разнообразных талантов. »м надо писать роли, давать задачи, их надо затачивать в направлении общей цели.
†††“ема Ц это и есть така€ заточка. ќна центрует все разнообразные усили€. “ема Ц это важна€ часть вашей стратегии.
†††—колько раз € слышал от разных редакторов: Ђ—перва определите тему, потом пишитеї. ¬ принципе правильно. Ќо на самом деле путь к вашей теме не прост и не короток. ќпределить тему Ц это все равно что забить колышек на лугу, прив€зать к колышку козу и пустить ее объедать траву вокруг колышка. я думаю, пусть коза сперва побегает по лугу. “ам, где она найдет самую сочную траву, там и забивайте колышек темы. ѕока коза бегает сама, мы переписываем варианты.
†††»звестно, что Ћев “олстой по многу раз переписывал каждую страницу. ќдна из страниц Ђ¬ойны и мираї (это доказательно подтверждено черновиками) переписана 104 раза. Ёто рекорд дл€  ниги √иннесса. я думаю: чего добивалс€ гений? Ќаверное, того, чтобы развитие авторской идеи полностью растворилось в многообразном дыхании жизни. ќн сам писал по этому поводу: Ђ ритик в одной фразе формулирует все идеи моего романа. ј мне дл€ того, чтобы сформулировать эти идеи, нужно написать весь этот роман. ќн весь целиком и есть мо€ иде€ї.
†††я не цитирую, просто вспоминаю давно запавшие в пам€ть слова.
†††„ехов тоже не любил объ€сн€ть свои намерени€.  огда —таниславский пыталс€ добитьс€ от него объ€снений, „ехов смущенно отвечал:
†††Ц†“ам все написано.
†††Ќо мы на стороне —таниславского. Ќам надо самим пон€ть и другим объ€снить, чтобы как можно глубже проникнуть в суть жизненных процессов. » вы€вить тему осторожно, не наруша€ тонкой структуры жизни. Ћучше всего, когда тема как бы сама собой проникает в сознание зрителей во всех красках жизни. » наоборот, совсем плохо, когда вам
†††необходимо обращать внимание зрителей на тему не действи€ми персонажей в конфликте, а словами персонажей, как это делалось в старинных пьесах:
†††Ђ» посел€нки чувствовать умеютї.
†††Ђ„естна€ бедность лучше, чем неправедно нажитое богатствої.

“≈ћј Ц  ќћѕј— ‘»Ћ№ћј

†††“ема и ее развитие в структуре Ц это процесс открытий. Ёто ваше полноценное творчество, а не рациональна€ выжимка. “ема может расти, мен€тьс€, но она должна об€зательно по€витьс€ в вашем сознании как что-то четкое и конфликтное.
†††ќна определ€ет все ваши приоритеты. ќсвещает путь, с которого вы не сможете свернуть, определ€ет ваши решени€, которые иногда нужны в самых непредвиденных обсто€тельствах.
†††я много лет дружил с ¬ладимиром ¬ысоцким. Ѕыли 70-е годы, в то врем€ –осси€ знала его только как певца, €ростно хрип€щего на бесчисленных магнитофонных лентах. ћне хотелось показать ¬ысоцкого таким, каким его тогда знали немногие: интеллигентным, поэтом, ранимым и нежным человеком. “ак вместе с этим желанием родилс€ замысел фильма Ђјрап ѕетра ¬еликогої, потом этот фильм редакторы назва-
†††ли Ђ ак царь ѕетр арапа женилї, чтобы выгл€дело смешнее и безобиднее. “ема фильма была любовь к –оссии поэта и цар€.  ак по-разному они люб€т –одину. ќдин Ц принужда€ всех и подчин€€ своей воле, другой Ц свободною душой.
†††ƒл€ этой темы совсем не важно было то, что »брагим √аннибал был эфиопом. ƒл€ всех нас он был предком ѕушкина Ц великого русского поэта и свободолюбца.
†††ќб этом фильме узнал французский продюсер ћоскович. ќн дружил с актерами Ђ—овременникаї, моими друзь€ми.  ак-то он спросил, что € делаю, услышал и загорелс€:
†††Ц†я приведу в фильм американцев! „ерез мес€ц он звонит возбужденный:
†††Ц†јмериканцам нравитс€! √арри Ѕелафонте будет играть главную роль. “ы не упал от счасть€? я говорю:
†††Ц†Ќет, эта роль написана дл€ ¬ысоцкого.
†††Ќо он как будто и не слышит. ”спел потратить много денег. Ўутка ли: получил согласие самого Ѕелафонте. ѕриезжает в ћоскву радостный. я говорю:
†††Ц†ќбсуждаетс€ все, кроме роли јрапа. ѕотому что тема фильма: Ђпоэт и царьї, а не Ђрусский и эфиопї. ќн мне говорит:
†††Ц†“ы идиот! “ы провинциальный придурок! “ы понимаешь, кто ты, а кто √арри Ѕелафонте?
†††“огда был пик его всемирной славы.
†††Ц†“ы понимаешь, что фильм с таким актером изменит всю твою жизнь? –ешай немедленно!
†††я говорю:
†††Ёто решение исказит всю тему фильма. я хочу показать –оссии поэта ¬ысоцкого в этой роли. ќн в главной роли Ц это тема фильма.
†††ћоскович приходит в бешенство:
†††Ц†ƒа сунь ты в жопу свою тему и своего поэта! ” теб€ есть шанс вылезти из вашего дерьма! ƒругого может и не быть.
†††Ц†“огда надо писать другой сценарий.
†††Ц†Ќу и пиши! Ѕелафонте стоит того. ≈му нравитс€, как ты пишешь. я подумал, посоветовалс€ с друзь€ми и соавторами ƒунским и ‘ридом и говорю:
†††Ц†Ќет. я не смогу. ќн стонет:
†††Ц†ќ! —трана кретинов! я уже затратил 300 тыс€ч франков на эту затею! ¬ ѕариже не повер€т, если € скажу, что режиссер не хочет Ѕелафонте.
†††Ќо тема выстраивала актерский ансамбль с ¬ысоцким и ѕетренко в главных рол€х. Ёто не могло мен€тьс€.
†††ћоскович прокл€л мен€. » много лет после этого он вспоминал эту историю как пример Ђроссийского идиотизмаї.
†††“еперь € думаю: может, он был прав? я так и не изменил свою судьбу. ¬ласти разрешили снимать фильм, но потом потрепали его так жестоко, что многое из важного оказалось выпотрошенным. ќсталс€ в пам€ти только год счасть€, когда шла работа.
†††Ќо когда фильм вышел, зрители полюбили его. ќн и сейчас не забыт.
†††Ётот случай € привел к тому, что наличие четко сформулированной темы помогает вам определитьс€ в самых непредвиденных обсто€тельствах.
†††“ема Ц это то, зачем, почему и дл€ кого вы делаете ваш фильм.
†††ѕоэт —луцкий как-то встретил мен€ в метро.
†††Ц†„то делаешь?
†††Ц†‘ильм снимаю.
†††Ц†ѕротив чего твой фильм?
†††ќчень хороший вопрос.“ема Ц это Ђпротив чего фильмї.
†††≈сли у вас нет ответа? ≈сли вы только за любовь, доброту, нежность,
†††дай вам Ѕог удачи и успеха. Ќо как сказал ироничный јнатоль ‘ранс:
†††ЂЌасто€щее искусство не делаетс€ с добрыми намерени€миї. ¬ нем должна быть активна€ позици€ по отношению к аду жизни.
†††” насто€щего художника в каждой теме есть €рость по поводу зла нашего мира.
†††Ђ«ову € смерть, ћне видеть невтерпеж ƒостоинство прос€щим пода€ние, Ќад истиной глум€щуюс€ ложь, Ќичтожество в роскошном оде€ньеЕї
†††Ёто припомнилс€ Ўекспир. ¬аша €рость и отча€ние могут быть спр€таны очень глубоко. Ќо если они есть. они про€в€тс€ и угадаютс€.
†††“ема должна давать конкретное представление о том, что €вл€етс€ раем. а что адом в микрокосме вашего фильма. “ема и есть ваш взгл€д на вещи между раем и адом. ƒл€ этого надо пошевелить мозгами и что-то написать своей кровью.
†††ѕро јндре€ ѕлатонова рассказывают: во врем€ войны писатели получали по талонам дополнительное питание, и ѕлатонов, член —оюза писателей, работавший дворником в домоуправлении, сто€л как-то в очереди, чтобы унести домой кастрюльку с супом, тарелку с кашей и котлетой. » какой-то писатель, более успешный в приобретении жизненных благ, жела€ показать свою демократичность, обратилс€ к ѕлатонову с фразой:
†††Ц†ћы, писателиЕ
†††Ц†Ќет, батенька, вы мен€ с собой не равн€йте,†Ц ответил ѕлатонов.†Ц ¬ы пишете чернилами, а € кровью.
†††ћожно сказать, что тема Ц это ваша кровь в фильме. —нимаете вы философскую драму или веселую комедию, бурлескное развлечение, фильм-экшн или поэтическое повествование о детстве Ц тема всегда определ€ет уровень ваших амбиций в искусстве. «рители это чувствуют. ≈ще Ћев “олстой сказал: Ђ»скусство без серьезной нравственной задачи есть пустое баловство, если не хужеї. «адача развлекать зрителей Ц не альтернатива серьезному отношению к жизни.
†††—овсем по-другому возникает тема в сознании зрителей. ќна рождаетс€ не как интеллектуальный опыт. Ќикто из зрителей не будет думать: кака€ тема у этого фильма? —просите зрителей, которые плакали и переживали событи€ фильма: на какую тему вы плакали?  ака€ тема вас
†††взволновала? ќни растер€ютс€ и не смогут сформулировать ответ. «нали это. что зрители не усвоили тему? ќни ее усвоили! “олько не раумом, а чувствами, душой. “ема Ц это их эмоциональный опыт. вынесенный из фильма. ЂЁто € люблю! ј это € ненавижу!ї Ц вот что значат дл€ зрител€ тема и контртема. ”мники и интеллектуалы найдут что-то посложнее, но в сердце каждого острие темы оставит эмоциональную царапину. ¬се усили€ драмы концентрируютс€ на этом острие, и если ваша душа не окостенела, царапина будет сладко кровоточить счастьем и горем познани€. ѕочему? ∆изнь становитс€ богаче, краски €рче, звуки полнее от общени€ с искусством, когда у истории есть значительна€ тема. ¬ы тратили эмоции и получили эмоциональный опыт.

“≈ћј » —¬≈–’«јƒј„ј

†††—верхзадача каждого персонажа определ€ет, чего этот характер на самом деле хочет добитьс€ всеми действи€ми, чтобы утвердить тему фильма.
†††„еловек интригует, работает на износ, предает, убивает, чтобы стать начальником. „его он хочет на самом деле? „тобы признали его способности? »ли он хочет власти? »ли ему надо что-то кому-то доказать? –азбогатеть? ”ничтожить врага? ¬ драме вы должны выбрать что-то одно.
†††—верхзадача складываетс€ из простых задач. ќбщий смысл их вы€с-
†††н€етс€ только в итоге. —верхзадача Ц это рабочий инструмент, которым мы планируем внедрение темы в фильм.
††† ажда€ задача вы€вл€етс€ в действии и только в действии, а не в словах.
†††ƒействи€ Ц это частички, из которых складываетс€ драма. ќни объедин€ютс€ в сквозное действие. ќт начала и до конца драмы сквозное действие сталкиваетс€ со сквозным противодействием. “ак мы развиваем конфликты.
†††Ќо у каждого действи€ есть задача. ¬се маленькие задачи, заставл€ющие персонажи действовать, объединены сверхзадачей. ” каждого персонажа в драме есть одна доминирующа€ сверхзадача. ќна подчин€ет себе все остальные задачи. » у самой драмы также должна быть сверхзадача Ц она открывает зрител€м, что мы хотим вы€снить нашим рассказом. „его мы добиваемс€?  акого конечного эффекта в зрител€х хотим достичь?
†††—верхзадача заставл€ет нас выбирать действи€ и места действи€. ќна определ€ет выбор актеров, оператора, художника, композитора.
†††” одного режиссера –омео красив, как бог, двигаетс€ как танцор в балете, одет в костюмы ¬ерсаче.  аждый кадр можно печатать в календаре с рекламой драгоценностей.
†††ј у другого режиссера –омео нер€шлив, говорит как подросток из предместь€, в движени€х проскальзывают то дзюдо, то кун-фу.
†††ќдин режиссер сопровождает представление музыкой ћоцарта и Ѕаха. другой заказывает современному композитору попсовые песенки, сопровождает действие музыкой рок-группы, сам придумывает персонажам куплеты в стиле Ђрэпї. ¬се это элементы, из которых складываютс€ две различные сверхзадачи.
†††” одного мизансцены легки, воздушны и красивы, как выступление топ-моделей на подиуме.
†††” другого все происходит среди ссор, драк, пл€сок в подворотн€х или на ночных тусовках.  то из режиссеров прав? ќба.
†††ќдин говорит: Ђћо€ сверхзадача Ц показать небесную красоту любви. Ёто вечна€ страсть, облагораживающа€ души людей. Ёто сказка, о которой мечтает каждый. я хочу. чтобы люди плакали от неземной красоты, котора€ таитс€ в наших чувствахї.
†††ј другой режиссер говорит: Ђ–омео жил полтыщи лет тому назад. Ќо и сегодн€ его чувства живые, как если бы он родилс€ всего 15 лет тому назад. Ёто € и хочу выразить. „тобы зрители ощутили, что в них сегодн€ живет та же сила любви, котора€ заставл€ла страдать и блаженствовать их сверстников в древности. ¬ечные чувства живы и сегодн€. ¬от мо€ сверхзадачаї.
†††—верхзадача должна быть сформулирована €сно, четко и пон€тно дл€ сотрудников. «абудьте капризные вздохи: ах, € чувствую это, но не могу выразить в словах! —отрудники должны быть воодушевлены идеей, а как они поймут свою часть общей задачи, если режиссер ползет по сцена-
†††рию, как клоп по обо€м, не вид€ его перспективы, не зна€ курса, которым он ведет свой корабль.
†††ќператор предлагает кадр, режиссер говорит: ЂЁто слишком заземленно, нет никакого волшебства, никакой сказочности. ѕоищем место. которое напоминало бы каждому его счастливый детский сон. ƒеревь€, похожие на лес сп€щей красавицы, дома, напоминающие замок «олушки. » в небе огромные кучевые облака, прекрасные, как небесные замки счасть€. я хочу, чтобы еще до начала того, как –омео скажет первое слово, все зрители окунулись в волшебную атмосферу легенды. ѕусть им кажетс€, что они сп€т и вид€т самый прекрасный в своей жизни сонї.
†††ƒругой режиссер выбирает кадр Ц он недоволен тем, что ему предложил оператор: ЂЁто сказка, а не жизнь. Ќайдем место, где по фону дым€т заводы, мимо пронос€тс€ трейлеры, из-под земли вырываетс€ пар от теплоцентрали, на веревках сушитс€ пестрое белье, а из окон облезлых домов донос€тс€ обрывки рок-музыки, ругани и смеха. я хочу показать. что вечна€ любовь живет везде и всегда, чем гр€знее будет вокруг, тем €рче будут сверкать алмазы любви. Ќатащите побольше мусора. ѕривезите две машины гр€зи. –азлейте лужи нефти и зажгите их. ћы покажем рай, который рождаетс€ в аду. Ёто и есть наша жизнь!ї
††† ак видите, сверхзадача св€зана с философией, со взгл€дом на задачи искусства в нашем мире. ≈стественно, что, развива€ ваш взгл€д в течение полутора часов, вы не можете добитьс€ успеха без структуры, развити€ сверхзадачи.
†††“ыс€чи режиссеров ставили Ђ–омео и ƒжульеттуї или Ђ¬ишневый садїЦ » еще тыс€чи постав€т. ѕочему каждый находит в пьесах что-то новое? —лова-то одни и те же. ѕотому что слова Ц это мала€ часть. √лавное Ц это то, что угадываетс€. ќно так же реально, как слова. ќно содержитс€ в структурах. “екст Ц это только пропуск в свободное творчество. Ќет такого человека, который мог бы заплакать, чита€ Ђ–омео и ƒжульеттуї. Ёто было бы противоестественно. Ќо миллионы плачут. когда смотр€т фильм.
†††»ногда тема возникает в видении режиссера так, что только единственный конкретный актер может реализовать сверхзадачу, котора€ вы€вл€ет тему.
†††“ак было с оригинальным замыслом Ёльдара –€занова сн€ть поэта ≈втушенко в роли поэта —ирано в Ђ—ирано де Ѕержеракеї. —верхзадача 'Хпоэт играет поэтаї лучше всего вы€вл€ет тему вечно гонимого поэта. ¬се было готово к съемкам, и вдруг власти потребовали сн€ть ≈втушенко с роли. » –€занов закрыл картину.
†††Ётот отча€нный шаг можно пон€ть, име€ в виду, как тема возникает в воображении режиссера. Ёто цепь конкретных неразделимых действий-противодействий, которые род€тс€ в вашем видении фильма. »ногда компромисс невозможен.
†††¬се эти три термина:
†††Ц тема
†††Ц сверхзадача
†††Ц†сквозное действие Ц €вл€ютс€ взаимоподдерживающими пон€ти€ми. ќни работают сообща.
†††»х рабочий смысл един Ц развивать действие в непрерывном драматическом напр€жении. Ёто контролируемые рабочие термины Ц они часть вашей структуры.
†††—труктура содержит конкретные элементы построени€ фильма. Ёто наше внутреннее дело. Ёто навоз, на котором вырастают цветы искусства. Ѕыло бы смешно и странно увидеть критика, который бы растирал в пальцах и принюхивалс€ к нашему навозу. »х дело Ц нюхать цветы и оценивать тонкие и сложные ароматы, а наше дело Ц выращивать цветы.
†††—труктура как стратеги€ каждого фильма состоит из элементов, которые вместе составл€ют единую форму. —труктура открывает зрител€м именно те вопросы, по поводу которых они должны переживать. ѕравильна€ структура Ц все переживани€ выстраиваютс€ в стройную цепь, ведущую зрителей к катарсису. Ќет структуры Ц в душах зрителей возникает хаос, одни эмоции будут гасить другие, и все потонет в сумбуре.

„ј—“№ ѕя“јя. ЁЌ≈–√»я ƒ≈“јЋ≈…
ЁЌ≈–√»я ƒ≈“јЋ≈…

†††¬начале вспомним несколько великих деталей.
†††ѕлаток ƒездемоны Ц маленький батистовый квадратик в руках ќтелло. Ёта сверкающа€ белизной тр€почка Ц одно из главных действующих лиц. ”же несколько веков она раскручивает маховик эмоций одной из великих драм любви.
†††“анцующие булочки в руках „арли „аплина или жареные гвозди, которые он обсасывает с голодухи.  то их увидел, не забудет никогда.
†††ј помните трагическое объ€тие медсестры и офицера над окопом в Ђ»вановом детствеї “арковского. ћы видим влюбленных как будто из могилы. Ётот окоп-могила Ц тоже деталь, деталь-метафора.
†††ћаленький медальон на шее  ота Ц в нем спр€тана цела€ √алактика Ц ЂЋюди в черномї √арри «оненфельда; или огромный грузовик-убийца без водител€ в Ђƒуэлиї —пилберга Ц детали имеют разные размеры, как существа в животном мире, от блохи до слона.
†††ѕенсне утопленного доктора в ЂЅроненосце ДѕотемкинеУ, очки убитого инженера в Д итайском кварталеУ или пулемет в футл€ре от гитары в ДƒесперадоУ Ц детали просты или эксцентричны, как люди.
††† овчег с заветами ћоисе€ в Ђ«атер€нном ковчегеї Ц уникальна€ деталь. ј бесконечное количество чемоданчиков с деньгами или наркотиками, пакетиков с бриллиантами, звезд шерифа, ключей и зажигалок Ц они обычны, как люди в толпе. Ќо среди них есть детали-звезды Ц как зажигалка в фильме ’ичкока Ђ  северу от северо-западаї.
†††“ыс€чи, тыс€чи и тыс€чи деталей рождают в фильмах смех, слезы и ужас. ѕричем есть правила, по которым они делают это лучше всего. ћы их рассмотрим.
†††¬ юности мен€ учили, что искусство с самого большого Ђ»ї таитс€ в подтекстах художественных диалогов. ƒиалог Ц это нечто, что может написать далеко не каждый. јх, „ехов! ќ-о, Ѕунин! ¬ау-вау, ’емингуэй. Ќо самые лучшие фильмы вообще не имеют диалогов. Ёто классика немого кино. ј в самых примитивных Ђбла-бла-блаї не умолкает ни на миг Ц это телесериалы.
†††ƒве девочки болтают на уроках, не умолка€ в течение п€ти часов,
†††идут вместе из школы, не замолка€ ни на минуту, и прощаютс€ со словами: Ђ—корей беги домой и звони мне!ї ¬от что такое диалог. ќн извергаетс€ из женщины неисс€каемым фонтаном всю жизнь. ѕридумать его сид€ за столом Ц не проблема. ј придумайте хорошую деталь! ќ-го-го как это непросто.
†††“акую, например, как флейта в руках √амлета. ѕомните, как он говорит друзь€м детства –озенкранцу и √ильденстерну:
†††Ц†—ыграйте, друзь€, на флейте!
†††Ц Ќе можем.
†††Ц†ƒа это проще простого. «десь дуете, а здесь зажимаете.
†††Ц†Ќе умеем.
†††Ц†ѕочему?
†††Ц†Ќе учились.
†††Ц†јга, на дерев€нной дудке не можете. ј на мне, думаете, можно играть?
†††ћожете представить эту сцену без флейты. √амлет: ЂЅла-бла-блаЕї Ц и эти подонки: ЂЅла-бла-блаЕї ƒетали усиливают действие слов.
†††ћы смотрим множество фильмов, где несомненно отточенные диалоги перевод€тс€ неточно и не очень грамотно переводчиками-поденщиками. Ќу и что? ћного эти фильмы тер€ют? √лавное, что пронзает нас,†Ц это действи€, а не слова. √лавное Ц то, что мы видим, а не то, что слышим.
†††ƒеталь в фильме Ц инструмент действи€ геро€. ј диалоги могут быть отличными, тогда фильм становитс€ немного лучше, или примитивными Ц фильм немного хуже. Ќо не это определ€ет его энергию и класс.
†††ѕомните у “арантино в '' риминальном чтивеї новеллу про часы которые отец геро€ шесть лет пр€тал в заднице от коммунистов-вьетнамцев в лагере военнопленных? —перва эта деталь представлена в длиннющем монологе, а потом в ее судьбе наступает осложнение Ц подружка забывает эти часы в доме, где герою грозит смерть. ј следом наступает 3 акт Ц катастрофа. Ѕрюс ¬иллис, риску€ жизнью, идет за этими часами. » видит, кстати, другую деталь Ц забытый киллером автомат. ќн убивает киллера, забирает часы. ƒетали, оказываетс€, могут играть как характеры. » это далеко не все, что они могут.
†††ƒетали Ц это гигантское сообщество. —трана, где есть миллионеры и нищие, герои и предатели, аристократы и убийцы. ≈сли с ними обращатьс€ грамотно, они Ц мощное оружие профессионала, ваша карманна€ бомба.
†††‘ильм Ц это особа€ формула создани€ жизненного опыта в рамках примерно двух часов непрерывного внимани€. ≈сли кака€-то часть фильма скучна, зрители тер€ют веру в подлинность происход€щего. ƒетали обладают способностью вовлекать зрителей в событи€. ќни делают все происход€щее более убедительным.
††† ажетс€, что детали Ц это только часть дизайна фильма, его одежда. Ќет, детали содействуют развитию истории. ќни помогают зрител€м впрыгнуть в характеры. ≈сли деталей много, а истории нет, это похоже на то, как будто режиссер идет вместо супермодели по подиуму и держит вешалку, с которой свешиваютс€ сверкающие тр€пки самовыражени€ Ц детали без истории.
†††≈сли действие лишено деталей, вас подстерегает друга€ опасность. ¬се проблемы герои решают словами. ¬место визуального облика событий мы увидим говор€щие головы. “ак работает телевидение. Ќо кино с помощью деталей может вытащить из зрителей больше эмоций Ц недаром говор€т: лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать.
†††¬ы видите на экране маленькие предметы Ц часы, кольцо с бриллиантом, увеличенные в сотни раз Ц размером с кремлевские часы. Ќи один ювелир не будет разгл€дывать свои бриллианты под таким увеличением, которое придает детал€м киноэкран. ћиллионы зрителей инспектируют качество и убедительность деталей. ѕолезно присмотретьс€,
†††как примен€ть их в фильме, чтобы вытащить из деталей максимум того, что они могут дать.
†††—амо пон€тие детали довольно емкое и многозначное.
†††1.†ƒеталь Ц это часть целого. ƒеталь Ц это определенна€ крупность плана в монтаже, сама€ крупна€, крупнее крупного плана. √лаз Ц деталь лица. √убы. ухо Ц все это детали, если показаны во весь экран.
†††2.†Ќо деталь Ц это еще и часть вместо целого.
†††ћы показываем руку или ногу, и по этой части понимаем, что делает персонаж, кто он такой. ƒеталь репрезентирует персонаж в монтаже.
†††¬ ЂЅроненосце ДѕотемкинеУ пенсне, которое, зацепившись, качаетс€ на перилах, говорит нам о том, что восставшие матросы выбросили за борт доктора, который позволил кормить их червивым м€сом.
†††3.†ƒеталь Ц это предмет.
††† ак правило, все предметы, которые задействованы в съемках, мы называем Ђдетал€миї, все неживое Ц детали. » этому предмету присущи все качества, перечисленные выше. Ќо есть еще одно определение детали.
†††4.†«аметную, хорошо выделанную часть поведени€ персонажа мы также называем деталью -деталью поведени€.
†††ƒетали Ц это то, что мы видим на экране. ¬ них важна фактура, визуальна€ убедительность, это часть окончательной отделки фильма. Ќо важно и то, что в детал€х выражаетс€ ваша персональность, ваша уникальность. ¬ыбор деталей Ц это и есть ваша неповторима€ личность в фильме.
††† огда вы работаете над фильмом, действует одно главное, объедин€ющее все правило:вы должны знать мир вашего фильма в детал€х полностью, как √осподь Ѕог. »менно это знание определ€ет выбор оригинальных, необычных, свежих подробностей, то есть деталей. Ѕез этого знани€ вы обречены на клише и стереотипы в окончательной отделке фильма.
†††¬ детал€х на первый взгл€д действуют регул€ции, противоположные тем, что определ€ют структуру.
†††—труктура Ц это универсальное ремесло. ƒетали Ц это персональный мир.
†††Ќо, присмотревшись к миру деталей, мы обнаружим правила, помогающие вы€вить вашу оригинальность.
††† аждый кадр фильма заполнен детал€ми.  ак подчеркнуть самые важные? ” детали должно быть свое место в развитии истории. ѕолезно относитьс€ к ним как к партнерам актеров. ѕоскольку детали Ц это бессловесные и неподвижные партнеры, надо особенно следить за логикой их включени€ в действие.

“–» Ћќ√» » » ƒ≈“јЋ»

†††—нима€ фильм, мы обычно работаем в трех логиках:
†††1.†казуальна€ логика,
†††2.†диалектическа€ логика,
†††3.†антилогика.
††† азуальна€ логика Ц это логика причинных св€зей.  аждое действие должно иметь свою причину и быть причиной следующего действи€.
†††ѕотому что € устал, € заснул. ѕотому что € поспал, € проснулс€ бодрым и голодным. ѕотому что € голоден, € поел. ѕотому что € сыт, € могу работать. ѕотому что наработалс€, нагул€л аппетит. ѕотому что голоден, оп€ть поел. ѕотому что наелс€, хочу бабу.
†††Ќехитрый ритуал животной жизни имеет простые биологические причины казуальной логики.
†††Ќо сложный мир духовной жизни тоже имеет свои причины.  ак правило, этих причин много, они действуют, перекрыва€ друг друга, некоторые не€вны, другие спр€таны в подсознании, спутаны.
†††—истема —таниславского дала метод, как вы€вить главные причины и составить из них €сные неразрывные цепочки поведени€ в конфликтах. —таниславский сделал ключевым моментом видимое действие. ќт действи€ к действию в сложном поведении прочерчены звень€ визуальной цепочки. ќни всегда построены по принципу причинной казуаль
†††ной логики. ѕоэтому и актеры и зрители могут ориентироватьс€ в неверо€тно сложных ситуаци€х. ¬изуальна€ €сность действий актеров позвол€ет разгоретьс€ огню эмоций зрителей.
†††¬ гамбургской киношколе первое задание, которое получают студенты Ц п€тиминутный фильм без слов, с законченным сюжетом, трехактным развитием конфликта и характерами в драматических ситуаци€х с драматическими перипети€ми в развитии конфликта. ƒетали абсолютно необходимы такому рассказу, причем в большом количестве.

яЌ≈ 

†††ѕодружка молодого образцового полицейского каждое утро требует доказательств любви. ¬ итоге парень опаздывает на службу. Ќачальник ругаетс€, сослуживцы недовольны.
†††ѕарень решает встать до того, как будильник разбудит подружку. Ќо девушка хитрее: она уже не спит, целует милогоЕ и парень снова опаздывает. Ќа работе начальник орет на него так, что стекла двери лопаютс€.
†††Ќа следующее утро парню удаетс€ тихо встать, не разбудив любимую. Ќо она перехитрила его Ц заранее надела его брюки. ќн пытаетс€ их сн€ть, борьба переходит в объ€ти€ и поцелуи, парень возбуждаетс€, кажетс€, он снова опоздает на службу. Ќо нет! ќн хватает пистолет и Ц бах-бах-бах!†Ц убивает пылкую подружку.  онфликт любви и долга разрешаетс€ трагической катастрофой.
†††ќбратим внимание, что каждый миг в истории работают детали. —южет поглощает их, мы их не замечаем, и это естественное развитие визуальной истории, где детали придают €сность всем стремительным поворотам действи€.
†††¬ сюжетной истории с казуальной (обычно житейской) логикой рассказ движетс€ последовательно от причины к следствию, от следстви€ к причине. Ўаг развити€, в котором мы получаем единицу информации,†Ц это бит. »стори€ рассказываетс€ от бита к биту. » каждый бит рассказа с помощью какой-нибудь детали становитс€ визуальным, конкретным и ”бедительным.
†††ƒетали Ц это основа €сности рассказа. ¬ ней концентрируетс€ главное дл€ каждого бита.
†††ѕолицейский проснулс€ Ц увиделчасы.
†††’очет встать, но подружка утащила его подпростыню, и они зан€лись любовью.
†††ѕолицейский торопливочистит зубы, бреетс€, провер€ет -трусы Ќа нем?Ѕрюки на стуле? Ќет, брюки на девушке. ќн пытаетс€ сн€ть ихЕ
†††в итоге влюбленные снова зан€лись любовью. ѕоэтому полицейский опоздал и начальник орет так, чтостекло лопаетс€Е
†††¬есь рассказ состоит из маленьких битов, где в каждой детали сконцентрирована суть конфликта бита.
†††¬от мы и дошли до главного, чему служат детали в драматическом рассказе Ц они обостр€ют конфликты персонажей.
†††¬ключа€сь в действие, детали ведут себ€ как маленькие полноценные персонажи. ќни получают короткую историю в три шага: экспозици€ Ц развитие Ц кульминаци€. Ёто позвол€ет нам выделить сюжетные детали из обили€ предметов в каждом кадре.
†††–абота с детал€ми Ц экономный и эффективный способ повысить визуальное качество фильма, подчеркива€ логическое развитие действи€.

’ќЋ№√≈–

†††∆ена молодого бизнесмена готовит праздничный, состо€щий из аппетитных деталей завтрак в день годовщины их свадьбы. ћуж торопитс€ на службу и в спешке забывает дома папку с подарком дл€ секретарши. ѕо этой детали жена догадываетс€, что муж ей измен€ет. ќна идет в офис и оставл€ет забытую папку мужа на столе секретарши. ћуж в офисе диктует секретарше, целу€ ее и поеда€ конфеты из подаренной папки. Ќо конфеты отравлены женой. Ћюбовники убиты.
†††¬ этой насыщенной действи€ми истории персонажи все врем€ работают с детал€ми. ƒетали принимают активное участие в развитии действи€. ¬се в сюжете рассказано через детали. ѕричем ключевые детали имеют свои маленькие сюжеты.
††† лючевые детали 1-го акта:
†††1.†вино в бокале.
†††2.†тарелка,
†††3.†забыта€ папка с подарком Ц кажда€ рассказана в своем микросюжете в три акта.
†††¬ино наливают, пьют, целу€сь,†Ц бокал падает, вино пролилось.
†††“арелки сервируют, украшают Ц подают на стол Ц разбивают в отча€нии.
†††ѕапка Ц муж забывает,†Ц жена с радостью открывает Ц и вдруг обнаруживает красные трусики дл€ секретарши Ц несет папку в офис. ¬ ней Ц отрава.
†††¬от детали первого акта истории.
††† азуальна€ логика лежит в основе традиционного американского монтажа.  аждый кадр св€зан с последующим так, будто никакой
†††склейки и нет.  артинки как будто перетекают одна в другую и вливаютс€ в ваше сознание. ¬ы не замечаете, что фильм составлен из 500Ч1000 маленьких кусочков.  ажетс€, что он состоит из 10-20 крупных кусков-сцен, ну может быть, из 40-50, но не больше.
†††ѕо улице идет привлекательна€ женщина с рукой, засунутой в карман плаща. ћы увидели ее целиком, потом приблизились и во весь экран видим под глазом замазанный гримом син€к и шрам над бровью, также замазанный гримом. ѕотом мы залезли камерой в черноту кармана плаща. “ам бледна€ рука женщины сжимает вороненую сталь писто-
†††лета. — помощью двух деталей мы быстро получили необходимую информацию и догадываемс€ о том, что женщина идет кому-то мстить.
††† огда мы смотрим эту монтажную фразу, нам кажетс€, что мы видим объединенную картинку, и получаем эмоциональную €сность в поведении женщины. Ётот монтаж Ц элемент казуальной логики рассказа.
†††Ќа лавочке в саду сидит мужчина. ќн курит. ќколо его ног мы видим п€ток окурков. ѕо этой детали мы понимаем, что ждет он давно. –ука мужчины мнет и кидает к окуркам пустую пачку из-под сигарет. ћы понимаем Ц мужчина зол на то, что кто-то опаздывает. ќп€ть с помощью деталей мы получили без слов лаконичную информацию о мужчине и его ситуации.
†††“еперь мы видим, как женщина приближаетс€ к мужчине. ќн радостно бросаетс€ к ней. ј она Ц бах! бах! бах!†Ц стрел€ет в него из пистолета. ћужчина падает.
†††Ёто рассказ в казуальной логике. ћы всю информацию о событии получили с экрана.
†††Ќо можно рассказать по-другому.  рупно лицо мужчины. ќн кого-то увидел.
††† рупно карман плаща, из него вылетает огонь. Ѕах-бах-бах! –ука мужчины падает в кадр около п€ти окурков. ћы не увидели сцены убийства, а догадались о том, что произошло. Ќи в одном кадре убийство не показано. —обытие возникло в нашем сознании, где простые, однозначные кадры соединились во что-то целое, что значительнее каждого отдельного кадра,†Ц в сцену убийства. “ак работают детали вдиалектической логике эйзенштейновскоги монтажа.
ƒиалектическа€ логика
†††монтажа сталкивает несовместимые пон€ти€, чтобы высечь искру, объедин€ющую их во что-то третье. ƒиалектика сталкивает противоположности, и от этого столкновени€ рождаетс€ понимание реальности Ц образное, метафорическое. ƒиалектическа€ логика заставл€ет нас догадыватьс€ о том, что казуальна€ логика рассказывает последовательно.
†††Ђѕодул ветер, деревь€ стали гнутьс€, белье на веревках взметнулось вверх. ¬доль дороги полетели белые рубашки и полотенца. ќни смешались с подн€той пылью. “€желые облака надвинулись. Ќа землю упали первые капли дожд€ї. Ёто описание событи€ в казуальной логике.
†††Ђќкно внезапно распахнулось так, что стекла посыпались. —о стола слетела скатерть и трепеща прилипла к стенеї. Ёти два кадра соединены по принципу диалектической логики. ќт их соединени€ мы догадались о третьей вещи Ц началась бур€.  ак видите, в диалектической логике таитс€ энерги€ образного рассказа.
†††¬ диалектической логике монтажа мы часто сталкиваем детали, выражающие часть вместо целого. Ќоги в солдатских сапогах идут вниз по лестнице. –уки сжимают винтовки, направленные на зрителей. ∆енщины и старики беспор€дочно бегут вниз по лестнице.  аждый из этих кадров имеет статичный однозначный смысл.
†††Ќоги идут на нас.
†††–уки сжимают винтовки.
†††Ћюди убегают от нас в глубину кадра.
†††Ќо, соедин€€сь в целое, эти кадры создают образ событи€, которое не выражено ни в одном из кадров: разгон мирной демонстрации.
†††÷елое возникает только тогда, когда эти кадры соедин€ютс€ вместе. Ёто диалектический монтаж Ёйзенштейна Ц пример вз€т из ''Ѕроненосца Ђѕотемкинаї.
†††¬ы очень часто видите элементы диалектического монтажа, где часть вместо целого легко угадываетс€.
††† олесо машины въехало в кадр.
†††Ќа землю ступила нога в лаковой туфле.
†††–ука стр€хнула пепел сигары на землю.
†††¬се пон€тно Ц приехал большой босс. ћы догадались об этом, хот€ его и не видели.
†††ѕервым, кто таким образом показал детали, был —ергей Ёйзенштейн. Ќо эти детали были показаны не просто дл€ пристального разгл€дывани€. ќни были инструментом диалектического мышлени€ в монтаже. Ёйзенштейн противопоставил м€гкому монтажу, объедин€ющему кадры в последовательный рассказ, совершенно иной, противоположный метод рассказа. ¬ эйзенштейновском монтаже кадры не сливались вместе в нежном объ€тии, а сталкивались, высека€ искру смысла. “емный кадр сталкивалс€ со светлым, сталкивались встречные движени€, сталкивались статичные кадры, чтобы возникло ощущение развити€ и движени€.
ƒиалектический монтаж
†††ƒиалектический монтаж Ц это сери€ маленьких вспышек, озар€ющих реальность новым смыслом, в отличие от Ђамериканскогої монтажа, создающего комфортное струение. ƒиалектический монтаж раздражает, действует возбуждающе. ќн хорош дл€ эмоциональных сцен.
†††ƒиалектический монтаж нуждаетс€ в том, чтобы мы творчески решали каждый кадр не только смыслово, но и композиционно. ¬ нем должно быть вы€влено главное и в концентрированном виде. „асть вместо целого, деталь вместо общего взгл€да на событие Ц вот элементы, из которых складываютс€ фразы диалектического монтажа.
†††¬ диалектической логике составл€ютс€ р€дом простые однозначные кадры, и от их сопоставлени€ в вашем мозгу возникает третий смысл Ц монтажно переосмысленна€ реальность.
†††ƒиалектический монтаж Ц это монтаж эмблематических изображений. “о есть каждый кадр должен быть €сен как эмблема реальности. ƒл€ этого реальность должна быть представлена четкими и быстро усваиваемыми образами. ≈сли вы хотите изображать в кадре ребусы или многозначные кроссворды реальности Ц ваша иде€ рискует остатьс€ личной тайной. —ложным и многозначным может быть только общий итог. ѕри этом необходима эмоциональна€ €сность. ј что может быть €снее детали? ѕоэтому деталь Ц важный и полезный элемент диалектического монтажа.
†††ƒиалектическа€ логика Ц это образна€ логика. Ђќбразностьї означает, что надо снимать не факт действи€, а то, что создает впечатление об этом факте. ѕо этому поводу ’ичкок сказал: Ђ¬ фильме Дќкно во дворУ, когда мужчина входит в комнату, чтобы вытолкнуть ƒжеймса —тюарта в окно, сначала € сн€л всю сцену реалистически. ќна получилась слабой, не производила никакого впечатлени€. “огда € сделал так: сн€л крупный план машущей руки, крупный план лица —тюарта и потом его ног. «атем € смонтировал это в соответствующем ритме и в результате получил желаемый эффектї. » далее прекрасное наблюдение Ц аргумент в защиту диалектического монтажа деталей: Ђ ак правило, то, что снимаетс€ самым натуральным образом, на экране оказываетс€ самым неправдоподобнымї.
†††—обытие, показанное в диалектической логике, нуждаетс€ в детал€х, чтобы про€снить эмоциональную жизнь исполнителей.
†††ћы обычно не можем догадатьс€ о том, что думает человек, по его внешнему виду. ќт столкновени€ закрытого лица с деталью нам открываетс€ треть€ сторона Ц характер персонажа. Ётот эксперимент был впервые продемонстрирован в 20-е годы кинорежиссером Ћьвом  улешовым, и он открывает нам креативный смысл диалектической логики
†††монтажа. ƒеталь эмоционально окрашивает непроницаемое лицо. Ќам кажетс€, что актер сдержанно проживает глубокие чувства, а мы, тонкие ценители искусства, догадываемс€ о них, сопоставив лицо и деталь встречного плана. ¬печатление, которое производит монтажна€ фраза Ц закрытое лицо и деталь встречного плана,†Ц это маленька€ эмоциональна€ вспышка в сознании зрителей. ƒва плана как бы спаиваютс€ этой вспышкой в единое целое Ц это эффект диалектической логики рассказа в вашем сознании.
†††ƒиалектический монтаж может показатьс€ чем-то излишне рациональным, интеллектуальным и высушенным. —лава Ѕогу, это не так. «рителей в фильмах не интересует игра ума, они хот€т эмоций, эмоций и эмоций. ѕоэтому из любого рассказа они сами подсознательно стараютс€ вытащить эмоции. Ќадо им только немного помочь.
†††«ритель верит своим эмоци€м. ≈сли он растроган, значит, ему показали правдивую жизнь. Ќе дурак же он плакать над чепухой. Ќо умные люди хот€т того же. ЂЌад выдумкой слезами обольюсьї,†Ц сказал ѕушкин. ”ж он-то понимал всю механику вымысла, а поди ж ты. ”мный ты или глупый, а если мы захотим Ц плакать будешь. ѕочему? ќтвет найдем оп€ть у ѕушкина: Ђјх, обмануть мен€ не трудно, € сам обманыватьс€ радї. «ритель хочет погрузитьс€ в мир эмоционального вымысла. ≈го способность к эмоциональным реакци€м нуждаетс€ в пище.  ороче, нам нужен стресс в умеренных размерах. ƒеталь, как ничто другое, провоцирует эмоциональную реакцию. Ќа детал€х все выгл€дит энергичнее, чувственнее.
††† ак снимать любовные сцены? ƒетал€ми: запекшиес€ губы, спутанные волосы во весь экран, сплетенные пальцы Ц нехитрый набор, а никогда не подводит.
††† ак преуспеть в сценах драки и насили€? ƒетали, детали и еще раз детали. „ем крупнее, тем выгл€д€т агрессивнее. Ћюбую, провально сн€-
†††тую драку вы спасете, досн€в п€ток детален: кулаки, искаженные гримасой боли лица, рука хватает кирпич, кровь брызнула из носаЕ
††† огда эмоциональна€ €сность или по крайней мере эмоциональна€ определенность достигнута, вектор эмоций указывает четкое направление переживани€м: герой движетс€ к опасности, героин€ идет к счастью, герои убегают от угрозы Ц тогда наступает врем€ дл€ игр ума. ћы погружаемс€ в таинство или решаем детективные загадки.
†††„то же такое треть€ логика -антилогика?
†††Ёто логика случайностей, логика нелепостей и совпадений. ќна, в сущности, противоречит логике любого рассказа. Ќо в ней есть аромат жизни, так необходимый любому сочинению.
††† огда мы придумываем что-то, то создаем вокруг своей выдумки маленький мир, где действуют наши законы, торжествует наш пор€док, наказаны наши враги. —южет Ц это озеро пор€дка в океане хаоса жизни. Ќемного случайностей лишают этот придуманный мир зарегулированноеЩ. ѕожалуй, без случайностей хороша€ выдумка не может обойтись, по крайней мере в начале рассказа.
†††Ц†ѕочему ты опоздал?†Ц спрашивает учитель.
†††Ц†ѕроспал,†Ц говорит плохой сценарист-первоклассник со слабым воображением.
†††Ц†Ѕабушка заболела,†Ц находит случайную причину хороший сценарист и начинает развивать эту случайность: Ц Ѕабушка упала с лестницы, поэтому мы вызвали врача. я должен был его ждать, а потом он выписал лекарство, поэтому € сначала пошел в аптеку, а потом уже в школу.
†††“о есть мы вовлекаем случайность в нашу цепь казуальных причин и следствий рассказа. —лучайность врываетс€ в наш рассказ извне. ќна как бы подтверждает, что р€дом с историей бурлит не зависима€ от нее жизнь.  онечно, случайность будет выгл€деть убедительней, если деталь
†††окрасит ее конкретностью. Ѕабушка упала и сломала шейку бедра Ц это уже что-то. ≈сть деталь.
†††¬ старых рассказах героини убеждали не конкретностью деталей, а силой чувств.
†††Ц†я ухожу от теб€!†Ц говорит ѕьер.
†††Ц†Ax!†Ц ћари падает в обморок, и у нее образуетс€ гор€чка. —ильно, но не конкретно.
†††Ц†”ходи от мен€.†Ц говорит ѕет€.
†††Ц†Ёто после того, что € дл€ теб€ сделала? јх ты подонок!†Ц ћаша запускает в ѕетю нож. ќн со свистом пролетает мимо уха и разбивает стекло на фотографии брата.
†††Ц†—ука! Ѕрат-то тут при чем?!†Ц орет ѕет€Е
†††ќстановимс€ с этим бредом. —огласитесь, по крайней мере, что он убедительнее предыдущего. „то дает убедительность? —вист€щий нож, разбитое стекло Ц детали. ј обморок, гор€чка Ц это общие места, вроде слез в российских мелодрамах.
†††—лучайности крайне нуждаютс€ в детал€х, чтобы выгл€деть убедительно и эмоционально. ≈сть фильмы, где каскады случайностей доставл€ют зрител€м океан удовольстви€. » все они замешены на детал€х.
†††  примеру, Ђ риминальное чтивої  вентина “арантино. ≈сли вы внимательно посмотрите конструкцию фильма, то обнаружите забавную подробность.  репко и грамотно сколоченна€ истори€ как будто нарочно развинчена на стыках. ¬место четких мотиваций действуют случайности, совпадени€, немотивированные действи€. ќни-то и доставл€ют наибольшую радость.
†††ѕричины и следстви€ в криминальных истори€х настолько зарегулированы, что действи€ персонажен в Ђграмотныхї сюжетах станов€тс€ предсказуемыми, что отвратительно. —лучайности придают действию непредсказуемость и легкость импровизаций.
†††” “арантино даже револьверы и автоматы в руках убийц ведут себ€ как случайные предметы. “о пал€т в белый свет, то их забывают перед туалетом, то на них мол€тс€, то исполн€ют клоунаду. ќдно удовольствие вспомнить, как Ѕрюс ”иллис перебирает оруди€ убийства, пока не останавливаетс€ на самурайском мече. »ли как ’арви  ейтль руководит очисткой машиныЕ ¬се случайности сопровождаютс€ €ркими детал€ми. Ёто придает абсурду убедительность.
†††Ќо случайность Ц опасное оружие. ќна, как правило, находитс€ в сложном балансе с закономерностью. ¬ начале истории случайность желанна и почти об€зательна. «атем она должна быть вовлечена в логику рассказа. „ем ближе к концу, тем ей меньше места. ¬ кульминации действуют только закономерности. —лучайность в кульминации хороша, если она ошеломл€ет нас на пути к катарсису.  ульминаци€ и финал Ђ–омео и ƒжульеттыї тому пример.
†††—лучайность в кульминации может обнаружить вашу беспомощность.  онтролируйте это.

ƒ≈“јЋ»  Ћ»ћј“ј

†††я снимал с €понцами один из первых совместных фильмов. √руппа была русска€, но когда снимали в японии, к нам присоединились €понцы, и в их числе молчаливый, посто€нно улыбающийс€ человек. ѕрошел первый день. ќн все врем€ на съемках, но никакого участи€ в работе не принимает, погл€дывает со стороны и улыбаетс€. —прашиваю у продюсера:
†††Ц† то это такой?
†††Ц† онсультант по операторской работе. Ёто значит, €понцы подстраховались Ц если окажетс€, что русские не умеют снимать, он спасет.
†††¬друг, думаю, он может нам чем-то помочь? —прашиваю осторожно:
†††Ц†¬ы кинооператор?
†††Ц†ƒа.†Ц » приветливо улыбаетс€.
†††Ц†ј в японии у операторов есть свой союз?
†††Ц†ƒа.†Ц ”лыбка.
†††Ц†»нтересно, сколько фильмов надо сн€ть, чтобы стать его членом?
†††Ц†ѕ€тнадцать фильмов или п€тьсот реклам.†Ц ”лыбка.
†††Ц†ј вы член этого союза?
†††Ц†я Ц председатель этого союза.†Ц ”лыбка.
†††“ут у мен€ в горле застревает комок. ћы с оператором молодые реб€та, у мен€ за спиной всего п€ть фильмов, у него примерно столько же. ј консультант у нас Ц один из главных операторов японии. я называю три-четыре фамилии €понских режиссеров. ќн с ними работал. я спрашиваю:
†††Ц†ј с кем еще из видных режиссеров вы работали?
†††Ц†Ќаверно, со всеми.†Ц улыбаетс€ он. » тут у мен€ назревает главный вопрос Ц про  уросаву, так как он тогда был дл€ всех нас живым гением, таким же, как ‘еллини.
†††Ц†ј с  уросавой вы работали?
†††“ут он улыбаетс€ особенно широко и держит улыбку очень долго.
†††Ц†я с ним сн€л один кадр.
†††Ц† ак Ђодин кадрї?†Ц не пон€л €.
†††¬ечером за ужином он мне рассказывает историю своего единственного кадра с  уросавой.
††† уросава известен своей необыкновенной принципиальностью. ” него в кадре все должно дышать подлинной жизнью. ѕоэтому фильм, где действие происходит зимой, поехали снимать на самый север японии Ц на остров ’оккайдо, где климат почти такой же, как в —ибири.
†††ѕо сценарию в кадре должен был идти густой снег, и продюсер, зна€, как это делаетс€ в кино, запас небывалое количество мешков с искусственным снегом, понима€, что дл€  уросавы Ђгустойї это гораздо гуще, чем дл€ любого другого режиссера.
†††¬ыехали на первый съемочный день.  уросава готовит мизансцену. ѕродюсер распор€дилс€, чтобы три ветроду€ гнали ветер. ¬ кадре только —анта  лауса с олен€ми не хватает. «има, натуральна€ зима. Ќо  уросава говорит:
†††Ц†я не могу снимать этот снег.
†††Ц†ѕочему? ≈го всегда снимают. Ёто лучший искусственный снег японии.
†††Ц†ќн не тает на лице. ј мне надо. чтобы крупные снежинки медленно падали и та€ли на лицах актеров. Ёто создает необходимый климат сцены.
†††Ц „то же нам делать?
†††Ц†Ѕудем ждать насто€щего снегопада, которым славитс€ ’оккайдо. ƒл€ этого мы сюда и приехали.
†††¬ечером группа уехала, не сн€в ни одного кадра. Ќа следующий день оп€ть подготовили съемку. Ќа следующий Ц оп€ть. » так прошло три недели. ¬се договора с членами группы кончились.  уросава был непреклонен. ѕродюсер требует, грозит судом. Ќа это  уросава отвечает:
†††Ц†¬ы хотите исковеркать и разрушить мою творческую индивидуальность. ¬ интересах защиты своей личности € вынужден совершить самоубийство.
†††ƒва раза за свою долгую жизнь  уросава резал себе вены, когда продюсеры загон€ли его в угол и требовали недопустимых компромиссов. ≈сли  уросава погибнет, продюсер будет опозорен и выброшен из бизнеса. ј если подождет еще неделю, будет полностью разорен и тоже выброшен из бизнеса. ¬ыбор небогатый. ѕродюсер заключил со всей группой новые договора.
†††ѕрошла еще недел€. » тут пошел снег. ¬се радостно кинулись на съемку. ¬ японии есть принцип: один эпизод снимаетс€ один день. ≈сли надо, став€т две. три, четыре камеры. ”  уросавы есть эпизоды, например, пожар дворца —егуна в фильме Ђ–јЌї Ц там работало одновременно шесть камер, и за п€тнадцать минут, пока горела огромна€ многоэтажна€ декораци€ дворца, сн€ли выразительный эпизод.
†††¬ этом фильме большой эпизод должны были снимать три камеры, и  уросава с оператором подготовили сложное взаимодействие этих камер, чтобы кажда€ снимала свою часть сцены одним непрерывным планом. ѕотом он все смонтирует. ¬се это было прекрасно отработано. ’ватило бы дес€тиминутного снегопада. ѕримчались на съемки, снег еще идет. ¬се вмиг готовы, актеры в гриме, можно командовать Ђћотор!їЕ
†††Ќо  уросава говорит:
†††Ц†Ќет. Ёто мелкий снег, а мне нужны крупные снежинки. Ётот снег не тает на лице, он как мелкий дождь.
†††» снова группа уехала, не сн€в сцены. ќператор усмехнулс€:
†††Ц†” мен€ рухнули два контракта на фильмы, которые € должен был сн€ть. Ќо € не мог бросить подготовленный эпизод. ћы ждали еще почти неделю.
†††» наконец повалил насто€щий густой снег, которым славитс€ ’оккайдо. —нежинки, огромные, как цветки сакуры, плыли с неба на землю. «емл€ покрылась м€гкой пеленой снега. ¬се стало сказочно. ћы сн€ли великолепный эпизод. “огда € сказал: Ђ уросава-сан, € был счастлив работать с вами, но теперь мен€ ждет друга€ работаї.
†††Ёти огромные снежинки, тающие на лицах, были в замысле  уросавы доминирующей деталью климата сцены. ≈сли режиссер задумал такую деталь, имеет смысл добиватьс€ ее реализации. ћожет, не так драматически.

 Ћ»ћј“ —÷≈Ќџ. ƒќћ»Ќ»–”ёўјя ƒ≈“јЋ№

†††ƒл€ того чтобы создать выразительный климат в сцене, вам понадобитс€ много деталей. ” этих деталей есть одно непри€тное свойство Ц они раствор€ютс€ в сцене. ¬ы насыщаете сцену детал€ми, а она съедает их одну за другой, и кажетс€, что вы кидаете детали в прорву. „тобы де-
†††тали стали заметными, их надоактивизировать. ƒать им какую-то роль.¬ сцене, допустим, надо создать осеннее настроение. ¬ам привоз€т машину осенних желтых листьев. »х разбрасывают по земле. ¬ам кажетс€, что в сцене уже есть климат осени. Ќичего подобного. јга, хорош был бы осенний ветер. ѕод ветродуем сто€т три мешка, полные листьев. »х кидают под струю воздуха. Ћисть€ лет€т по ветру. ”же лучше Ц пахнуло насто€щим осенним ветром. Ќо вот один-единственный лист на крупном плане прилип к лицу актера Ц и осень в кадре наступила. ≈ще парочка листьев ударила о ветровое стекло автомобил€ Ц в кадре насто€ща€ осень. “ри желтых листа, которые вошли в контакт с актерами, помогли больше, чем двадцать мешков спокойно лежащих фоновых листьев.  ажетс€, можно сделать вывод: надо помещать важнейшие детали на крупный план. ¬ принципе Ц да, но деталь может работать на любом плане. ¬ одном фильме јндрона  ончаловского действие происходит в деревне на холме. «а холмом бесконечные просторы русских полей. ¬ какой-то момент мы особенно стереоскопично ощущаем эту бесконечность. ¬ этот миг вдали, километров за п€ть, по дороге едет крохотна€, как точка, машина, а за ней поднимаетс€ пыльное облако, которое пробивает лучи солнца. Ёта машина дает эпический масштаб пейзажу. ќщущение Ц как на картинах Ѕрейгел€. я говорю:
†††Ц† ак ты здорово подгадал с машиной на фоне.
†††Ц†ѕодгадал?†Ц обиделс€ режиссер.†Ц я ее два часа гон€л, пока не добилс€ этого хвоста из пыли.
†††¬о многих фильмах режиссер вспоминает об эмоциональном климате сцены только тогда, когда надо что-нибудь под-
†††жечь или взорвать. “огда экран на миг наполн€етс€ клуб€щимс€ огнем. Ќо в хороших фильмах все ключевые моменты истории наход€т визуальное решение.
†††“рюффо спрашивает ’ичкока по поводу его фильма ''“ени сомнени€ї:
†††Ц†я ломаю голову над одной деталью. ¬ первом эпизоде на станции, когда приходит поезд, в котором прибывает д€д€ „арли, огромное черное облако дыма заволакивает весь перрон. я чувствую, что в этом заложен особый смысл, потому что, когда поезд отходит, уже в конце фильма, по€вл€етс€ только легкое облачко дыма.
†††ј.†X. ¬ы правы: € специально просил дать побольше дыма в начале; это одна из тех идей, которые очень трудно осуществить и которые проход€т незамеченными. Ќо тут нам повезло. ѕоложение солнца создало прелестную тень, покрывшую перрон.
†††‘. “. „ерный дым знаменовал пришествие дь€вола. ј. X. »менно. ѕохожа€ деталь использована в Ђѕтицахї, когда ƒжессика “энди, потр€сенна€ смертью фермера, уезжает в своем автомобиле. „тобы создать это ощущение, мы специально запылили дорогу и добавили выхлопы грузовика. Ётот отъезд контрастировал с мирным настроем, сопутствовавшим ее по€влению на ферме. “огда мы утрамбовали дорогу и никаких дым€щих грузовиков на нее не пускали.
††† уросава отводит большую роль детал€м, создающим климат. ѕомните Ђ—емь самураевї? –ешающий бой самураев с бандитами проходит под проливным дождем в размокшей глинистой гр€зи. Ёта гр€зь Ц доминирующа€ деталь климата. ¬оины и кони скольз€т и падают в скользкую гр€зь.  аждый шаг в схватке рождает маленький взрыв брызг и гр€зи. ћокра€ гр€зь оживает в кадре. ќна придает неповторимость сцене. —отни боев на экране € видел и забыл, а этот помню.
†††ƒождь, снег, сырой осенний ветер Ц это наши прекрасные помощники в создании климата сцены.
†††я прошу студентов: придумайте деталь, котора€ выражала бы климат конкретного времени года. „тобы было эмоциональное ощущение от климата.
“ќћјЎ
†††Ќо€брь. —емейный дом. ¬о дворе болото, покрытое красными листь€ми. ћужики в резиновых сапогах пьют сливовицу и точат ножи. ¬ загоне нервно бегает свинь€. ќдин из ножей падает на землю. ћ€сник опавшими листь€ми вытирает нож. ∆енщины в пару. ќни кип€т€т воду в огромных чанах. ћ€сник опрокидывает в себ€ рюмку сливовицы, лезет в загон. —винь€ визжит от ужаса. Ќож режет ей глотку. ќт крови идет пар. Ћапы свиньи дергаютс€ по гр€зи.  ошки около загона возбужденно облизываютс€.
’ќЋ№√≈–
†††»юль. «еленое поле. «вен€т цикады. Ќа холме высокий дев€тиэтажный дом. Ќа балконах лежат пожилые люди. ќни под зонтиками, неподвижны. Ќа дев€том этаже на балкон выбегает женщина и кричит:
†††Ц†ѕомогите! я прыгну вниз!
†††Ќикто не реагирует.
†††ƒве пчелы пытаютс€ выбратьс€ из запотевшего стакана воды со льдом. Ќо все врем€ падают в воду.
†††јтмосфера Ц это всегда тандем оператора и режиссера. ћало придумать деталь, ее, как правило, надо осветить, найти ей место в композиции кадра. ј это дело оператора.
†††’ичкок беседует с “рюффо о детали в фильме Ђѕодозрениеї.
†††’»„ ќ : я придумал такую сцену.  эри √рант несет жене стакан отравленного молока Ц как раз в тот момент, когда она заканчивает письмо матери: ''ƒорога€ мамочка, € отча€нно люблю его, но не хочу жить с убийцей. ѕусть сама € умру, но общество следует оградитьї. “ут входит  эри √рант с роковым стаканом и ƒжоан ‘онтейн произносит:
†††ЂЌе отправишь ли это письмо маме, дорогой?ї ќна выпивает молоко и умирает. Ќаплыв и короткий кадр:  эри √рант, беспечно насвистыва€, подходит к почтовому €щику и бросает в щель письмо.
†††‘. “. ќчень изобретательно.
†††ј.†X.  стати, а сцена с молоком вам понравилась?
†††‘. “.  огда  эри √рант поднимаетс€ по лестнице? ƒа, это блест€ще сделано.
†††ј.†X. я велел дать туда свет.
†††‘. “. “о есть направить свет на молоко?
†††ј.†X. Ќет, мы сделали так, что свет лучилс€ изнутри, из стакана.  эри √рант идет вверх по лестнице, и все внимание устремл€етс€ к этому стакану.
†††‘. “. “ак оно и получилось. ќчень эффектна€ деталь.
††† огда мы говорим о детал€х климата, наиболее частым рабочим термином €вл€етс€ Ђключевой визуальный образї. Ёто значит изображение, в котором сконцентрирована суть сцены, выражена кака€-то существенна€ часть общего замысла фильма.
†††¬ этом нет равных ‘едерико ‘еллини. ¬спомните его снег в фильме 'Ђјмаркордї: южный город под каким-то немыслимым многодневным снегопадом. √лавна€ площадь города превратилась в лабиринт дорожек, прорытых в снежных завалах. ¬зрослые, как дети, радуютс€, играют в снежки. —нег все валит и валит. » вдруг со странным гортанным клекотом на площадь прилетает неведома€ птица и распускает под снегопадом фантастической красоты хвост. Ёто павлин. ƒл€ этого кадра ‘еллини изготовил электронного павлина. ѕо слухам, он стоил немыслимых денег. Ќо кадр с павлином под снегом Ц один из самых известных в мировом кино.
†††Ѕеспредельна€ фантази€ ‘еллини, как правило, дл€ каждого эпизода находит ключевой визуальный образ. ¬ том же Ђјмаркордеї вспомните Ц мерцающий множеством огней океанский корабль, на встречу с которым отправл€ютс€ на лодках и €хтах жители городка. »ли огромный белый бык в тумане. »ли дерево, на которое забралс€ сумасшедший д€д€ геро€. ќтказываетс€ слезть вниз и кричит: Ђ’очу женщину!ї
†††ј как не вспомнить Ђ–имї: ошеломл€ющий эпизод Ц поездка киногруппы. “ам каждый кадр имеет €ркое визуальное решение. ѕри этом содержание каждого кадра конкретно, локально, имеет одну главную, доминирующую деталь:
†††Ц†дождь бьет в прозрачные стенки пластикового домика, сооруженного вокруг будто лет€щей в воздухе камеры на кране;
†††Ц†гр€зь залепл€ет стекла машин:
†††Ц†одинокий пес под дождем в пустом кузове грузовика, а р€дом важный дог в салоне Ђ адиллакаї;
†††Ц†трупы животных, убитых в катастрофе, на мокром асфальте.
†††» так далее от кадра к кадру нарастают энерги€ и драматизм. “ак что к финалу окружающий мир выгл€дит адоподобным апокалипсисом.
†††¬спомните Ђјндре€ –ублеваї “арковского, финальную новеллу '' олоколї. ¬есна, черна€ сыра€ земл€, белые холстины, разложенные дл€ просушки на едва просохшем пригорке. » талый снег, как облака, лежащие на земле. Ёто из начала новеллы. ѕромозглый осенний дождь. ћокра€ глиниста€ земл€, по которой скольз€т ноги. » белые кочаны капусты под косыми стру€ми дожд€. —вежеструганные столбы и балки, окружающие глин€ную печь. ∆аркое плам€ костра среди заснеженного пространства. –учейки расплавленной бронзы текут по желобам среди искр и белого пара.
†††»ли вспомните фантастический по образной энергии кадр: молодой парень с перерубленным горлом падает на землю, а р€дом вибрирует только что оставленна€ им пила.
††† огда в центре кадра найдена нужна€ деталь Ц все начинает излучать энергию.

ƒ≈“јЋ№ » ѕ–ј¬ƒј “≈Ћј

†††ƒл€ деталей климата особенно важно качество исполнени€. —нег должен быть похож на снег, а не на белое конфетти. » вести себ€ должен как натуральный снег. ƒождик не должен выгл€деть как стру€ из шланга.
†††¬ фильме Ђ«вон€т, откройте дверьї € хотел создать в школе уютную атмосферу зимнего утра: еще не до конца рассвело, в классах горит свет, а за большими окнами неторопливо падает густой снег. ƒл€ этого п€ть женщин с лесов тр€сли над декорацией решета с бумажным снегом. ƒва часа мы потратили, чтобы добитьс€ полной естественности. » когда добились, снег как будто исчез, растворилс€ в сцене. ј сцена приобрела убедительность какого-то ласкового, нежного воспоминани€. ќдин оператор после премьеры подошел и сказал:
†††Ц†«дорово тебе повезло со снегом в первой сцене. “ака€ атмосфераЕ
†††Ц†ƒа это бумажный снег. мы в декорации снимали.
†††Ц†¬ри, что €, бумажный снег не снимал?! ≈го за версту видно. Ёто свойство деталей атмосферы раствор€тьс€ в сцене, повыша€ ее эмоциональную убедительность, особенно сильно про€вл€етс€ в дета
†††л€х, подчеркивающих правду тела актера. ¬ы не замечаете этих деталей поведени€ или портрета. ѕросто актер выгл€дит естественнее, когда его лицо покрыто потом или гр€зью, дыхание прерывисто, снег тает на лице или дождь стекает по мокрой коже.  огда ветер кидает спутанные волосы на лицо, раны кровоточат, син€ки вспухают Ц вы редко оцениваете эти детали отдельно, дл€ этого надо, чтобы истори€ была совсем скучной, а исполнение совсем унылым.  огда все вместе работает нормально, детали незаметны, а вы думаете: Ђ лассный парень.  ак он мне
†††нравитс€. я хочу, чтобы он победилї. ƒеталь правды тела Ц это тайный агент актерского успеха.
†††¬ фильме Ђ¬спомнить всеї герой Ўварценеггера отправл€етс€ на далекую планету, чтобы помочь восставшим мутантам. ≈го выслеживают, должны убить. » вот в одной из ключевых сцен агент преследователей убеждает Ўварценеггера, что все происход€щее с ним только видение, которое он принимает за реальную жизнь. ѕротивник многословен и убедителен. Ўварценеггер в замешательстве. Ќам €сно, если он поверит, то будет убит. Ќо он видит, как по лбу говор€щего ползет капелька пота. ќна выдает его напр€жение. » Ўварценеггер понимает: Ђќн врет!ї Ц и стрел€ет. Ѕольша€ декораци€, актеры, статисты, спецэффекты, и против них одна капелька пота. ¬от что может сделать деталь правды тела.
†††ѕриведу несколько студенческих импровизаций по теме Ђдетали правды тела создают драматическую перипетиюї.
яЌ≈ 
†††√уннар влюблен. ≈го девушка впервые идет с ним в ресторан. » счастливый √уннар не обращает внимани€ на то, что она заказала рыбу. Ќо у √уннара идиосинкрази€ к рыбе. —тоило ему проглотить один кусок, как лицо его краснеет, распухает. ќн задыхаетс€, глаза лезут на лоб. Ётот резкий приступ аллергии может кончитьс€ трагически. Ђ—кора€ помощьї увозит √уннара в больницу. “ам его откачивают, делают промывание, дают успокоительное. Ќочью √уннар просыпаетс€. “ело непривычно легко, он здоров и чертовски голоден. Ќакинув на рубашку больничный халат, он пробираетс€ на улицу. ¬ ночном киоске берет сосиску и с наслаждением ее ест, чувству€, что с каждым проглоченным куском в тело возвращаетс€ энерги€.
 ј“≈–»Ќј
†††–альф плывет в море. ќн прекрасный пловец, заплыл далеко.  аждое движение доставл€ет ему радость. ќн счастлив своим сильным, здоровым телом. » вдруг он видит приближающийс€ плавник акулы. –альф изо всех сил плывет к берегу. Ќо рассто€ние между ним и плавником быстро сокращаетс€. ќн тер€ет ритм, глотает воду, его движени€ станов€тс€ беспор€дочными. ѕлавник все ближе. –уки –альфа вздымаютс€ над водой. “ам, где он только что плыл, на воде расплываетс€ большое красное п€тно.
”Ћ№–» ≈
†††¬елосипедист из последних сил едет в гору. —зади его подгон€ет тре-
†††нер на автомобиле. ѕот льетс€ по лицу велосипедиста, застилает глаза, майка на спине почернела от пота, мышцы кажутс€ каменными.   каждой будто прив€зана гир€. ≈ще дес€ток метров, и он свалитс€ без силЕ Ќо подъем кончаетс€. ¬елосипедист лежит в холодном горном ручье. ¬ода вспениваетс€ у его лица. ќн блаженствует.
 »Ћ»јЌ
†††«има. “айга. ќхотник на лыжах, продрогший, усталый, голодный, добираетс€ до избы. ќн разделс€ догола и сидит в бочке с гор€чей водой, потный, расслабленный, дремлет, испытыва€ полное блаженство. Ќо он не замечает, что из лампы по капле вытекает масло. ќно образовало на полу струйку, струйка дотекла до печки. ќхотник, блаженству€, спит в бочке с гор€чей водой. ≈му снитс€ жаркое лето. ќн просыпаетс€, когда огонь охватил все помещение. «атушить его невозможно. ќхотник выскакивает наружу. ќн бегает вокруг гор€щей избы. ѕока длитс€ пожар, он согреваетс€ огнем. „то будет дальше? ќб этом лучше не думать.
ћ» ќ
†††ѕарень идет через замерзшее озеро. ¬незапно под ним трескаетс€ лед. ѕарень бежит, но лед трещит все сильнее. ѕарень погружаетс€ в воду. ќн хватаетс€ за острые кра€ льдин. ќдежда намокает и т€нет парн€
†††вниз. ≈го голова то по€вл€етс€ над водой, то скрываетс€. ѕоследнее, что он видит,†Ц люди, бегущие к нему. Ѕан€. ѕарень лежит на полке и блаженствует. ≈го тело распарено, красное лицо лоснитс€ от пота.
†††ƒеталь правды тела Ц это неотрывна€ часть убедительного актерского исполнени€. ќна помогает нам пон€ть, гордитс€ человек своим телом или стыдитс€ его. ≈сть у него аномалии: хромота, хронические болезни, профессиональные привычки.  аково его социальное положение. —портивен ли он. ћедлителен он или быстр в реакци€х.
†††¬се эти вопросы полезно задать телу. ≈сли найдете ответы, впечатление на экране от актерской игры повыситс€. ¬округ актера полезно иметь микромир, сотканный из деталей, выражающих личность персонажа.
†††ƒетали одежды, предметы в руке. все, что находитс€ вблизи лица, имеет шанс быть показанным очень крупно. Ёти детали создают атмосферу сцены. Ќекоторые люди говор€т о себе: мен€ не люб€т вещи. ќни посто€нно обжигаютс€ об утюг, проливают кофе на брюки, пачкают €ичницей рубашку, их пальцы в чернилах, а лицо в ссадинах. ƒругие обращаютс€ с предметами виртуозно. » все это пища дл€ нашего воображени€.
††† огда персонажи конфликтуют, их микроклиматы помогают борьбе, визуализируют ее, развивают эмоции зрителей.
ƒ≈“јЋ№-—»—“≈ћј
†††„арли „аплин был первым, кто дал детали отдельную самосто€тельную жизнь. ¬ фильме Ђ«олота€ лихорадкаї „аплин ждет, что к нему на новогодний ужин придут местные красавицы. ќн засыпает и во сне развлекает гостей, исполн€€ вилками на столе танец бутылочек. ƒеталь здесь, как ей и положено по традиционному представлению, маленька€ в соизмерении с человеком часть действи€.
†††Ќо следующий фильм Ђќгни большого городаї открывает огромна€ деталь, по сравнению с которой сам „аплин выгл€дит как булочка на вилке. Ёта деталь Ц многофигурный пам€тник, на котором бездомный брод€га „арли нашел ночлег.
†††»гра пам€тника с брод€гой в принципе ничем не отличаетс€ от игры „арли с маленькой деталью. ѕам€тник играет с брод€гой так же, как брод€га играет с булочками, как кошка играет с м€чиком. ƒеталь загон€ет „арли в безвыходное положение, затем в другое, в третьеЕ
†††Ёту огромную деталь можно назвать Ђдеталь-системаї Ц с ней св€зана последовательна€ цепь действий в конфликте, и это полезный рабочий термин.
†††»де€ конфликта большой детали и маленького человека оказалась на редкость продуктивной, и в следующем фильме ЂЌовые временаї „аплин предлагает две деталь-системы: одну большую, другую Ц огромную. Ѕольша€ Ц это питающий автомат, который некий изобретатель предлагает, чтобы рабочие могли есть, не отход€ от конвейера.
††† онфликт „арли и деталь-системы развиваетс€ так же, как истори€ любого живого персонажа драмы в три акта. Ќесложные принципы драмы тем и хороши, что они пригодны на все случаи развити€ конфликта.
†††ѕервый акт Ц экспозици€. ¬ ней становитс€ €сно, как работает автомат. ќбъ€снение записано на пластинку. »зобретатель сопровождает слова демонстрацией отдельных элементов автомата. Ќо этого мало.  огда „арли „аплина вставл€ют в этот автомат, объ€снение повтор€етс€. Ќа этот раз вместе с „арли. “еперь все полностью пон€тно любому ƒураку.
†††Ёто стремление к €сности не персональный стиль „аплина. ясность экспозиции Ц это принцип драмы. ¬от что сказал об этом великий ма-
†††стер самых сложных и таинственных действий кинематографа, один из трех гениев американского кино (имеетс€ в виду, что двое других Ц „аплин и ќрсон ”эллс) јльфред ’ичкок: ЂЅыть €сным, посто€нно уточн€ть все детали чрезвычайно важної. ј ’ичкоку вторит ‘рансуа “рюффо, тоже не последний человек в кино: ЂЕ важно максимально все упрощать.  инорежиссер должен обладать чувством простоты. я бы выделил два типа художников: тех, кто умеет быть простым, и тех, кто стремитс€ к сложности. ћножество тонких художников и прекрасных писателей принадлежат второй группе, но чтобы быть стопроцентно пон€тным, необходимо упрощатьї. Ќе может быть ничего €снее, чем визуально €сна€ деталь.
††† огда все всем стало €сно, действие перекатываетс€ во второй акт проблем и усложнений. Ќеожиданно автомат искрит и дает сбои. —уп из тарелки выливаетс€ „арли на грудь, выплескивает в лицо. ѕочаток кукурузы бешено вращаетс€, гроз€ выбить все зубы. —алфетка, как взбесивша€с€, начинает бить „арли по лицу.  ульминаци€ третьего акта Ц полна€ катастрофа испорченного автомата.
†††„то интересно Ц все детали этой деталь-системы: суп, кукуруза, салфетка,†Ц все имеют три акта развити€.
†††¬ развитии Ђдеталь-системыї действует принцип:
†††структура внутри структуры, внутри структуры. “о есть все вместе работает в три акта, и каждый элемент имеет свои три акта развити€. Ђ—перва покажи обычное, потом покажи, что в этом обычном необычного, потом доведи необычное до максимумаї. ѕринцип трехактного развити€ конфликта полностью применим к детал€м.
†††Ќо р€дом с автоматом показано нечто еще более оригинальное Ц огромный конвейер, где „аплин не больше муравь€ в муравейнике. » этот конвейер тоже действует как деталь-система и развивает конфликт в три акта.
†††¬начале конвейер в серии забавных эпизодов экспонируетс€ как система выжимани€ пота из рабочих.
†††«атем Ц усложнение 2-го акта Ц „арли попадает в потроха конвейера, как бы заживо съедаетс€ им, по€вл€етс€ зажатый между шестеренок огромной фантастической машины. —истема прогон€ет его через себ€ как деталь с конвейера.
†††» наконец третий акт: „арли сходит с ума и создает катастрофу со взрывами и полным раскардашем в цеху.
†††Ђƒеталь-системаї Ц это иде€ достаточно традиционна€. ≈ще ’ичкок сказал: Ђя задействую местный антураж, где только возможно. ќн служит у мен€ не просто фоном, а обыгрываетс€ драматургически. ¬ озерах тонут, а в јльпах сваливаютс€ в пропастиї.
†††¬ы идете по пустыне. ¬начале вас обдувает легкий ветерок, пальцы ног ласкает песок. Ќо ближе к полудню сверху печет безжалостное солнце, ноги тонут в зыбучем песке, пот застилает глаза. ∆ажда мучит, миражи обманывают Ц вы заблудились, вам грозит гибель.
†††Ёту пустыню можно развивать как Ђдеталь-системуї. ¬ ней действует трехактный принцип конфликта и принцип перипетии Ђот надежды к отча€ниюї. ќна ваш враг в конфликте.
†††ѕример Ђдеталь-системыї, создающей счастье? ¬ фильме Ђ√ори, гори, мо€ звездаї это дом художника, деревенского живописца и мал€ра ‘еди, где герои испытывают максимум счасть€. ¬ €блоневом саду стоит жарко натопленна€ банька с душистыми дубовыми вениками. ¬ избе на столе дым€щиес€ раки и бутылка самогона. ¬се стены разрисованы райским садом и тесно увешаны картинами художника. Ќа всех си€ют радуги. –адуга Ц лодка влюбленных, радуга Ц хвост петуха, радуга Ц дуга свадебных саней, радуга Ц сноп пшеницы, а на полу, как на лугу, растет свежа€ трава.
†††Ќесколько студенческих упражнений на тему: среда как деталь-система.
 ј“ј–»Ќј. ЋёЅќ¬№ ƒ»ѕЋќћј“ќ¬
†††‘ранцуз и американка посещают старинный замок. ќни единственные посетители. √ул€ют по лабиринту залов, переходов, лесенок на башни и в подвалы. Ћюбовь занимает их полностью. » вдруг у дипломата сердечный припадок. ∆енщина бежит к выходу, но не может найти его в лабиринте залов и переходов. ќна запуталась, по нескольку раз оказываетс€ в одном и том же месте. ј он, покинутый всеми, стонет от боли, затихает и умирает.
—¬≈Ќ№я. ќ’ќ“Ќ» 
†††√лубока€ осень. ѕоселение в горах. √ерою нечего есть, урожай погиб, дичь уничтожена охотой. ќхотник идет в горы. ≈го оружие Ц нож и лук. ќн карабкаетс€ все выше, чтобы перебратьс€ на другой склон через перевал.  амни срываютс€ из-под его ног и порождают лавину. Ћавина т€нет охотника вниз, он с трудом выбираетс€ из-под обвала Ц его спасает пещера на пути камнепада.
†††Ќо в пещере медведь. ќн нападает на охотника. –аненный ножом, разъ€ренный медведь преследует охотника. –ык медвед€ обрушивает снежную лавину. ќхотник пр€четс€ в расщелину между скалами. Ћавина проноситс€, оставл€€ глубокий снежный покров. — трудом охотник выбираетс€ из-под снега. —то метров выше Ц две карликовые сосны. »з них можно развести костер. ќхотник из последних сил ползет к ним.
†††ƒеревь€ совсем близко. ќн касаетс€ их, но проваливаетс€ в пещеру, ломает ноги и ребра. «десь его останки наход€т туристы через три тыс€чи лет.
ћ» ќ.  Ћ≈“ ј
†††ѕарню семнадцать лет. ” него любовна€ св€зь с преподавательницей.  огда он приходит к ней на частный урок, они сразу лезут в кровать. ћуж знает об этом. ќн неожиданно приходит домой, жена пр€чет парн€ в шкаф. Ќо муж предположил это. ќн везет шкаф в машине на свалку. ѕарень кувыркаетс€ в шкафу. Ќа свалке шкаф опрокидывают на конвейер. ќн едет пр€мо под каток, который размалывает весь мусор в щепы. ѕарень в шкафу кричит. ∆енщина едет за ними в своей машине, но на свалке ворота заперты, и она должна перелезть через забор. ќна бежит к транспортеру, раскачивает шкаф и падает вместе с ним по склону мусорной горы. Ўкаф разбиваетс€. Ћюбовники в гр€зи и мусоре обнимают друг друга.
††† ак видите, во всех трех примерах, в сущности, борютс€ двое Ц персонаж и система, состо€ща€ из множества деталей. Ќо все детали в системе объединены эмоциональной доминантой действий. “акой конфликт интересно развивать.
Ќ»Ћ—
†††я пришел на радио работать в пр€мом эфире. ћне показали три кнопки. «елена€ Ц звучит пластинка, желта€ Ц включаю рекламу, красна€ Ц говорю сам. » оставили одного на всю ночь. ” мен€ с собой чемодан с пластинками, но перед этим € волновалс€ и ночь не спал Ц и в результате забыл ключ от чемодана. ѕытаюсь открыть его силой и хитростью, но безуспешно, а врем€ работы началось. Ќажал на красную кнопку Ц говорю вс€кий вздор и режу чемодан, чтобы достать пластинки. Ќажал на желтую Ц пошла реклама. ¬ижу еще кнопку Ц тревога. Ќажал на нее Ц пульт взорвалс€, и все погасло.
јЌƒ–≈ј
†††я нан€лась работать в баре бассейна. ƒл€ всех это рай: голуба€ вода, желтый песок. ј € прихожу на рассвете, таскаю €щики, весь день мою кружки и стаканы от пива, загружаю холодильник. «абыла, что надо открыть пивные краны, когда начинаешь новую бочку. ¬се оказалось затопленным пивом, вытекшим из бочки. Ётот рай дл€ мен€ стал адом.
†††я спросил себ€: до каких разумных пределов может вырасти деталь-система? » в фильме Ђ—казка странствииї придумал деталь-систему размером с маленькую страну. Ёто счастлива€ страна Ц тело гигантско-
†††го дракона, прилетевшего на землю в незапам€тные времена и ув€зшего в болоте. ¬округ дракона нос€тс€ легенды о том, что он свирепый пожиратель всего живого. Ќа самом деле на нем прижились сытые авантюристы. ќни ед€т м€сную почву из-под ног, высасывают соки из тела дракона. —частье длитс€ до тех пор, пока дракон не восстает, и наступает экологическа€ катастрофа.
††† акой смысл объедин€ть в нечто единое маленькие булочки в руках гени€ и огромные пространства экологических катастроф?
†††—мысл простои. ћы получаем единый принцип дл€ активизации среды в конфликте. ¬ конфликте работает только то, что сталкиваетс€ с противником. јктивизировать деталь-систему Ц это значит сделать ее основным участником драмы. “аких партнеров по конфликту существует, как мы знаем, только четыре категории:
†††aИ?!†Ц [if!supportLists]ЦaИ?1. aИ?!†Ц [endif]ЦaИ?√ерой.
†††aИ?!†Ц [if!supportLists]ЦaИ?2. aИ?!†Ц [endif]ЦaИ?ƒруг геро€.
†††aИ?!†Ц [if!supportLists]ЦaИ?3. aИ?!†Ц [endif]ЦaИ?јнтагонист.
†††aИ?!†Ц [if!supportLists]ЦaИ?4. aИ?!†Ц [endif]ЦaИ?ќбъект любви геро€.
†††≈сли деталь входит в одну из этих категорий, она активнее помогает развитию драмы.
†††‘ильм Ц это очеловеченна€ вами часть реальности. ¬ы сами ее создаете. „ем больше она впитает вашу личность, тем человечнее будет
†††фильм. ¬се, что помогает очеловечить бездушную реальность, усиливает эмоциональный контакт зрителей и фильма. ѕоэтому Ђдеталь-системаї Ц полезна€ рабоча€ иде€.

ƒ≈“јЋ»  ј  Ѕј–№≈–џ

†††Ќас окружают тыс€чи предметов. ѕока вы не придумали, что с ними делать, они Ц просто фон. —колько вы видели таких сцен: двое разговаривают Ц слова дерутс€, негодуют, радуютс€, а визуальный мир вокруг равнодушно взирает на эти фонтаны слов. ¬ы огл€дываете безжизненное пространство, в котором действует герой, и говорите себе: это пространство Ц враг геро€.  ак оно действует против него? » в вашем воображении возникают барьеры, которые выражают характер пространства: злое, хитрое, равнодушное. √ерой должен с ним боротьс€. ќн задает вопросы-действи€ и получает ответы-контрдействи€. ¬озникает визуальный диалог-борьба.
†††ѕредставьте комнату в мотеле. ¬ы ввалились туда к ночи, смертельно усталый, с мыслью добратьс€ до подушки. «аходите в туалет, хотите спустить воду. но в ответ из туалета пр€мо в лицо хлещет стру€ какой-то др€ни. ¬ы бежите в душевую кабину, и вдруг вода из душа становитс€ то холодной, то гор€чей. ќна все гор€чей. ¬се окутано паром, вы обожжены, а пластикова€ дверь кабинки наглухо закрылась. ѕоследними усили€ми вы разбиваете стенку душа. ¬ода выливаетс€ на пол, и сразу же что-то искрит. —вет гаснет, а провода на стене загораютс€. ¬ы бросаетесь к окну. Ќо пейзаж за оконным стеклом нарисован на глухой кирпичной стене. Ёта комната Ц микромир, состо€щий из деталей, ко-
†††торые ман€т обманчивыми удобствами, а на самом деле нацелены уничтожить вас. Ёто ''деталь-системаї Ц враг.
†††¬ы осматриваете комнату, в которой произойдет любовна€ сцена, и спрашиваете себ€: эта комната Ц друг геро€? „то здесь помогает его любви? ¬ы ищете ответ на конкретный вопрос, и любовна€ сцена перестает быть нехитрой комбинацией положений пары в инертном пространстве. Ќо эта комната может быть врагом, как. например, номер в гостинице, где встречаютс€ влюбленные персонажи Ђƒамы с собачкойї „ехова. ј может быть объектом любви далекого детства, как детска€ комната в Ђ¬ишневом садеї.
†††” „ехова нет равнодушных помещений и пространств. ƒл€ одних
†††персонажей они Ц объект любви, как заросший старый вишневый сад дл€ –аневской и √аева. ƒл€ других Ц объект ненависти, как этот же сад дл€ Ћопахина и ѕети.  лассик не позвол€ет себе небрежности показывать что-то, не принимающее участи€ в конфликте.
†††Ќизкие жанры, как всегда, первыми освоили в кино большие деталь-системы. ”жас превращает инертные на первый взгл€д пространства в мир тыс€чи страхов и угроз. Ёти угрозы Ц всегда часть системы, за которой угадываетс€ персонаж с мстительным и €ростным характером мань€ка.
†††—амый лучший пример активизации пространства с доминирующей эмоцией дает сочинение, которое имеет самый большой эмоциональный контакт с человечеством. Ёто Ѕибли€.
†††„то такое Ђјдї и Ђ–айї, как не два самых активных пространства с противоположными доминирующими эмоци€ми? Ђјдї Ц самый страшный враг и мучитель. Ђ–айї Ц объект самой сильной любви. ќба действуют как деталь-системы. —прашивайте себ€: что в этом пространстве от –а€? „то в нем от јда? »щите ответ в конкретных действи€х детали-системы, и вы на верном пути к усилению эмоционального контакта со зрител€ми через деталь-систему.

ќ“ ƒ≈“јЋ»   ј““–ј ÷»ќЌ” ƒ≈“јЋ≈…

†††√рамотные режиссеры знают силу деталей и нередко довер€ют им ключевые роли в сценах. ѕригл€димс€, как детали работают в фильме, где им сознательно отведено важное место.
†††ЂЅегущий по лезвиюї режиссера –идли —котта много лет €вл€етс€ культовым фильмом. Ќе в последнюю очередь из-за уникальной атмосферы, созданной множеством деталей. —южет фильма состоит в том, что герой –ик (√аррисон ‘орд) должен уничтожить п€ть опасных роботов, неотличимых от людей. –ик начинает расследование, и у него вначале нет в руках ничего. ѕерва€ крупица информации Ц фотографи€ безлюдной комнаты. –ик обрабатывает фотографию на компьютере:
†††увеличивает, поворачивает Ц работает с деталью как с системой, содержащей тайную информацию. » он в конце концов обнаруживает женщину, лежащую на диване, и получает ее портрет. ѕотом –ик начинает работать с другой деталью Ц чешуйкой, которую он подобрал на полу душевой кабинки в брошенной квартире. ¬ рыбной лавке старуха-€понка увеличивает чешуйку под электронным микроскопом. ћы видим
†††–азлетаютс€ куски стекол разбитых витрин, снег вперемежку с ветром, дождь, туман, кровьЕ ¬от далеко не полный перечень элементов агрессии, создающих убедительный климат сиены. ¬се доноситс€ до зрител€ через детали, объединенные аттракционом.
†††клеточную и молекул€рную структуру чешуйки Ц чешуйка развиваетс€ как деталь-система. Ёто чешуйка искусственной змеи. ¬ змеиной лавке –ик узнает, куда продана така€ зме€. «атем, строго следу€ правилу: Ђѕолучай информацию бит за битом с риском и трудом, тогда она ценнаї, –ик идет в ночной клуб. “ам угрозами и силой он вы€сн€ет, кака€ танцовщица выступает с этой змеей. »нформаци€ собрана Ц первый акт окончен.
†††¬торой акт развити€ и усложнени€ конфликта. –ик добиваетс€ встречи с очаровательной и ироничной танцовщицей.  расивое полуобнаженное тело танцовщицы потно и желанно. ќна моетс€ в душе и становитс€ еще эротичнее. ¬ода, пот, ветер Ц убедительные агенты правдивого климата Ц нам €сно, что на этот раз –ик ошибс€. Ќикакой это не робот Ц правда тела убеждает нас без слов. » тут танцовщица бьет –ика и душит с нечеловеческой жестокостью. –ик гонитс€ за очеловеченным роботом. Ќаиболее агрессивные детали кульминации третьего акта возникают, когда –ик нагон€ет и стрел€ет в танцовщицу.  ак создаетс€ ключевой образ смерти робота? —емь раз она разбивает стекла витрин. —емь раз. —перва четыре кадра, где танцовщица влетает в стекл€нную стену. » еще в трех кадрах витринные стекла разлетаютс€ от удара подстреленного женского тела. искусственный снег сыплетс€ на тело убитого робота. ”бедительный набор агрессивных элементов: пот, ветер, вода, снег, обнаженное тело. “акие агрессивные детали мы называем Ђ'аттракционнымиї. ѕервым, кто ввел этот термин, был —ергей Ёйзенштейн.

ƒ≈“јЋ» » ЂћќЌ“ј∆ ј““–ј ÷»ќЌќ¬ї

†††Ђћонтаж аттракционовї Ц наименование действи€, которым 22-летний театральный новатор Ёйзенштейн в 20-е годы в ћоскве пыталс€ разрушить традиционный театр в спектакле Ђ¬с€когоЕ довольної. ¬се сцены добропор€дочной пьесы классика ќстровского ЂЌа вс€кого мудреца довольно простотыї были превращены в шокирующие эстрадные номера. Ќапример, венчание героини проводил клоун. ¬се участники пели шуточную песню Ђ” попа была собака. ќн ее любил, она съела кусок м€са, он ее убилї, а поп исполн€л цирковой номер Ђкаучукї, изобража€ собаку. ¬ы€сн€лось, что у ћашеньки не один, а три жениха.  ак быть? »з зрительного зала на сцену выносили муллу, который продолжал начатое венчание, предлага€ ћашеньке гарем мужей. ѕосле свадъ-
†††бы все гости пели пародийные куплеты на злободневные темы и пл€сали танец грузинских воинов Ц лезгинку. Ёто, естественно, лишь маленький пример из двухчасового шоу. которым Ёйзенштейн ошеломл€л театральную публику. ¬се действие состо€ло из аттракционов. ¬ кульминации под стуль€ми ошеломленных зрителей взрывались петарды. ”вечий не было, но, как пишут »льф и ѕетров, Ђбеременные женщины были недовольныї.
†††¬ следующем спектакле юный разрушитель театральных традиций уничтожил зрительный зал. «рители на спектакле толпой бродили по цехам газового завода, превращенного в театр. »х поливали водой, окуривали едким дымом. “аким образом достигалс€ чувственный контакте действием.
†††¬ планах неутомимого радикала было ЂЕ упразднение самого института театра как такового и замена его показательной станцией достижений дл€ подн€ти€ квалификации быта массї. Ќе больше не меньше. —лава Ѕогу, до этого не дошло. Ёйзенштейна засосало кино.
†††Ёлементы, из которых экспериментальный театр составл€л спектакли, Ёйзенштейн назвал Ђј““–ј ÷»ќЌџї.
†††Ђјттракцион Ц это вс€кий агрессивный момент театра, рассчитанный на эмоциональное потр€сение зрителейї.
†††»дею максимального потр€сени€ зрителей Ёйзенштейн перенес в кино. —вои первые фильмы он стал делать как набор аттракционов. Ёто получило названиеЂмонтаж аттракционовї.
†††¬ Ђмонтаже аттракционовї Ёйзенштейн угадал, что кино способно воздействовать на чувства зрителей с небывалой до того активностью. ¬от формулировка Ёйзенштейна:
†††Ђћонтаж аттракционовї Ц это свободный монтаж произвольно выбранных самосто€тельных воздействий, но с точной установкой на определенный конечный тематический эффектї.
†††ƒобавим только, что свободу монтажа в кино Ёйзенштейн очень четко ограничивал конфликтом. јттракционы всегда усиливали конфликт противоборствующих сил.
†††¬ формулировке Ёйзенштейна самым важным ему кажетс€ идеологическа€ задача Ц эффект темы. Ќо, как гениальный режиссер, он интуитивно почувствовал, что главное Ц это эмоциональное вовлечение зрител€. ¬о вс€ком случае, в ЂЅроненосце ДѕотемкинеУ, где монтаж аттракционов был за€влен с использованием необычных агрессивных деталей, эмоциональное воздействие было доминирующим.

ј““–ј ÷»ќЌЌџ≈ ƒ≈“јЋ» Ё…«≈ЌЎ“≈…Ќј

†††¬ театре Ёйзенштейн ставил спектакли, похожие на телевизионные кабаре и студенческие капустники. ¬ кино он открыл новые горизонты юному искусству. Ётот фантастический прыжок Ёйзенштейн совершил за два года.
†††„то прибавил Ёйзенштейн к театральному Ђмонтажу аттракционовї, прид€ в кино? я бы сказал Ц немножко јристотел€, его концепцию трагедии и поэтики. ¬ каркас истории легла драматическа€ перипети€: от несчасть€ Ц к счастьюЕ†Ц от счасть€ Ц к несчастью. ¬се аттракционы были подчинены развитию конфликта.  онфликт развивалс€ по этой схеме до катарсиса. ¬место вызывающе импровизационного набора шокирующих аттракционов по€вилась логическа€ конструкци€ простой и абсолютно €сной драматической истории. “ут-то и про€вились глубина и покор€ющее всех эмоциональное воздействие искусства. ƒл€ этого пригодилась иде€ театральных аттракционов. “олько теперь они получили мощную поддержку кинематографических деталей. ќни были в ÷ентре каждого аттракциона. Ѕлагодар€ этим детал€м на зрителей обрушилс€ поток эмоциональной информации в четких кадрах-картинках. Ёто было что-то совершенно новое. ќчевидцы говор€т, что первые зрители испытывали эмоциональный шок. ѕрежде ни в одном искусстве ƒетали не выступали как самосто€тельный компонент. ƒеталь Ц это часть целого.  ино выдел€ет эту часть, ограничивает ее рамкой экрана, показывает как что-то художественно завершенное. » часть работает
†††как самосто€тельный художественный образ, или аттракцион. —илу детали Ёйзенштейн пон€л раньше всех. », как мыслитель, довод€щий идею до предельной выразительности, он пон€л, что размеры детали не играют никакой роли. ¬ажна ее функци€ в рассказе. Ђ¬ кино эмоциональное воздействие определ€етс€ крупностью плана. “аракан, сн€тый крупным планом, страшнее, чем стадо бешеных слонов, бегущих по джунгл€м, сн€тых общим планомї. Ёто полностью относитс€ к детал€м. „асть, котора€ выражает целое, может быть любых размеров и на экране и в реальности.
†††¬о весь экран показано м€со. кишащее черв€ми,†Ц им корм€т матросов на Ђѕотемкинеї. ƒве секунды Ц и вы эмоционально на стороне матросов, потому что этих червей вам сунули пр€мо в лицо.
†††ѕротестующих матросов схватили Ц сейчас их расстрел€ют. Ќа них наброшен брезент Ц одна обща€ пов€зка на все глаза. Ёта деталь вовлекает вас в событие Ц вы там, под этим брезентом. ¬ы забываете, что это всего лишь выдумка режиссера. — точки зрени€ здравого смысла глупо закрывать матросов брезентом Ц будет трудно попасть. Ќо образна€ си
†††ла детали сильнее, чем здравый смысл обывател€. Ўевел€щийс€ брезент потр€сал и убеждал всех.
†††ѕосле показа фильма власти в –оссии получили дес€тки за€влений от бывших мор€ков Ђѕотемкинаї и их родственников с требовани€ми установить им пенсии за то, что они подверглись угрозе расстрела и сто-
†††€ли под брезентом,†Ц поди проверь. Ќо € не удивл€юсь, что пам€ть людей соединила выдумку с реальным опытом. ƒеталь-метафора обладает большой убедительной силой.
†††Ќа мачту Ђѕотемкинаї поднимаетс€ красный флаг. Ётот трепещущий на ветру флажок Ёйзенштейн лично покрасил в монтажной красной тушью. » это было первое по€вление драматически осмысленного цвета в кино. «рители азартно аплодировали маленькому красному флажку.
†††ѕеред парадными входами в разные здани€ ќдессы сидели, лежали, сто€ли каменные львы. ¬ южном городе любили пышные символы власти. Ёйзенштейн смонтировал в короткой фразе трех львов: лежит Ц сидит Ц стоит. ѕолучилось Ц лев вскакивает. Ђ амни зарычалиї Ц аттракционна€ деталь-метафора заговорила в немом кино.
†††¬осставшие матросы схватили ненавистного офицера-врача. ≈го кидают в воду. Ќа поручн€х лестницы качаетс€ пенсне Ц все, что осталось от врага. ƒеталь Ц часть вместо целого, завершает драматический эпизод.
†††ѕочти из каждого кадра в сознание зрителей как €ркие вспышки врывались четкие образы, выраженные в аттракционных детал€х. Ёти детали до предела обостр€ли конфликт. ќни создавали ощущение жизни, идущего с экрана в зал потока.
†††ƒеталь Ц это выбор художника. Ёйзенштейн пон€л: часть вместо целого работает продуктивнее, чем целое. ќн стремилс€ к эмоциональному воздействию на зрителей. ќн нашел этот путь через детали.
†††ќхваченна€ ужасом женщина в толпе Ц разбитые очки, вытекающий глаз Ц этот кадр приводитс€ во всех энциклопеди€х как визитна€ карточка русского революционного кино.
†††ћолода€ мать падает, сраженна€ пулей, а кол€ска с плачущим младенцем, подпрыгива€, катитс€ по ступен€м лестницы Ц этот кадр работает как аттракционна€ деталь. ќна Ц часть целого Ц толпы, охваченной ужасом.  ол€ска работала на эмоцию ужаса сильнее, чем сотн€ охваченных ужасом людей.
†††ƒеталь, по Ёйзенштейну,†Ц это часть целого, работающа€ как самосто€тельный аттракцион в монтаже. “акое определение объедин€ет самые разные, самые противоположные, на первый взгл€д, вещи.
†††  этому единству противоположностей Ёйзенштейн и стремилс€. так как в основе его мышлени€ лежал диалектический метод Ц сталкивание противоположностей и метафизический синтез.

ќ“ ƒ≈“јЋ» ’ј–ј “≈–ј   ƒ≈“јЋ»-—»—“≈ћ≈ ’ј–ј “≈–ј

†††’ичкок как-то заметил: Ђ¬ жизни лица людей, как правило, не обнаруживают их тайных мыслей и чувств.  ак режиссер, € об€зан передать состо€ние человека чисто кинематографическими средствамиї.
†††»менно к такому принципиальному решению, но в театре, пришел —таниславский, когда предложил ''метод физических действийї как вершину своей системы. јктеры не выражают внешне своих эмоций мимикой и жестами. „увства спр€таны внутри, мы догадываемс€ о них по тому, как актеры действуют.  ритерием качества €вл€етс€ известный вам принцип Ђне рассказывай, не показывай, заставь зрител€ догадатьс€ї. Ёто хороший вызов режиссеру и сценаристу. ¬ телевизионных сериалах эта проблема сн€та. √ерой по€вл€етс€ и пр€мо сообщает:
†††Ц†„ерт побери, у мен€ непри€тности!
†††Ц†ќ Ѕоже, € влюбилс€. я счастлив!
†††Ц† уда делс€ мой кошелек? ¬ нем паспорт, деньги и права!
†††Ц†„то с тобой? Ќа тебе лица нет. Ёто все твои друзь€Е ¬се выражено в словах, действи€ сведены к минимуму: встал, лег, пошел Ц это уже экстремальное действие, шаг влево Ц шаг вправоЕ Ќо в работах посерьезнее, где мы хотим добитьс€ полного жизнеподоби€, актерам надо искать действи€. ¬ этих действи€х детал€м, конечно же, отводитс€ важна€ роль. „еловек сидит за столом, приветливо улыба€сь. » только мы видим, что в это врем€ он достает из кармана пистолет » снимает курок с предохранител€.
†††—альери восхищенно слушает ћоцарта. Ќо мы видим, как из его перстн€ в бокал сыплетс€ порошок.
†††„то сделало „арли „аплина незабываемым и узнаваемым?  отелок, тросточка и ботинки на шесть размеров больше, чем нога. Ёто все детали. “ак же, как и усики. ƒетали характера.
†††≈сли в костюме и облике персонажа нет ничего персонального, это нам никак не помогает. Ќо как только найдена точна€ деталь, актер схватитс€ за нее и сделает частью характера.
†††ћой учитель ћихаил –омм рассказы вал: однажды он должен был неверо€тно быстро начать съемки фильма. ѕригласил
†††на роль известного актера ¬анина, его игра всегда отличалась предельным жизнеподобием. «автра надо играть, а ¬анин ночью звонит –омму:
†††Ц†я не могу, не чувствую характера, не за что зацепитьс€Е ”тром –омм с отча€нием ждет, что съемка сорветс€. Ќо ¬анин еще в гримерной встречает его счастливый. ћолча причесывает железной расческой свои жидкие волосы. ≈ще раз причесывает. ≈щеЕ –омм ждет, что будет дальше. ј ¬анин спрашивает:
†††Ц†Ќе понимаете?
†††Ц†Ќет. ј что надо пон€ть?
†††Ц†я нашел!
†††Ц†„то?
†††Ц†«ацепку.†Ц » вертит расческой.
†††Ц†»нтересно,†Ц говорит –омм, пока еще ничего не понима€.
†††Ц†я буду причесывать волосы каждый раз, когда надо решить какую-то проблему.
†††ƒеталь, которую нашел ¬анин, в общем-то, работа режиссера. ќн должен предложить какую-то деталь, за которую актер может зацепитьс€.
†††јктеры обожают закуривать, вертеть в руках зажигалку, карандаш, авторучку, брелок с ключами Ц это помогает им Ђотстраиватьс€ї Ц уходить под защиту внутреннего мира.  огда есть возможность спр€татьс€ под защиту детали, а в нужный момент выйти наружу, это придает действию дополнительную энергию. ƒеталь характера Ц это часть микроклимата, который повсюду окружает персонаж. „то угодно может стать такой деталью. —лишком короткие брюки, тесный или слишком широкий пиджак, шарф на шееЕ ƒл€ женщины Ц идеально сид€щее платье, ѕодчеркивающее ее красоту.
†††Ѕарбара —трейзанд, исполн€€ главную роль в фильме Ђ” зеркала две стороныї, который она же и срежиссировала, 7/8 фильма провела в халатах, мешковатых балахонах, беспощадно подчеркивающих непривлекательность героини, махнувшей рукой на свою внешность. ј в финале она изменила прическу, по€вилась зат€нута€ так, что страшно: то ли лифчик лопнет, то ли юбка на заду.  онечно, сразу изменилось и поведение.  остюм Ц это деталь характера, он участвует в конфликте. ѕотому что все, что мы делаем, подчинено одной цели Ц развить конфликты.
†††” хорошего актера нет предела, до которого он может дойти, чтобы создать характер. ¬ фильме Ђ«атер€нный в —ибириї √арик —укачев надел на зубы стальные коронки. ј игравший р€дом с ним вора ¬олод€ сорвал с зубов все коронки и осталс€ с беззубым ртом, где вместо зубов торчали обломанные корешки. » при этом построил роль на том, что все врем€ сме€лс€, показыва€ гнилые зубы. Ёто стало ключевой деталью характера.
†††’ичкок рассказывал, что „арльз Ћаутон отложил съемку, пока не нашел дл€ своего персонажа особую пританцовывающую походку. „то, кстати, не привело ’ичкока в восторг. Ќо дл€ Ћаутона это была ключева€ деталь.
†††¬ фильме ЂЋеонї прекрасный актер √эри ќлдман играет полицейского-психопата. ¬ его ушах все врем€ торчат маленькие наушники. ќн ходит пританцовыва€, повод€ в воздухе рукой в такт слышной только ему музыке.  огда и мы слышим музыку, оказываетс€, что это симфони€ Ѕетховена. Ёто классна€ деталь характера.
†††–оберт де Ќиро превратил в аттракционную деталь свое тело. ¬ фильме Ђ–азъ€ренный быкї он, после того как половина фильма была сн€та, поправилс€ на 40†кг, превратившись из боксера-профессионала в опустившегос€ жирного владельца ночного клуба. Ёто потр€сающее превращение Ц триумф правды тела.
†††¬ фильме Ђ«вон€т, откройте дверьї –олан Ѕыков играл трубача, малопочтенного оркестранта оперетки. » вдруг в минуту кризиса героини
†††в пустой оркестровой €ме он играет ей на трубе забытые сигналы своего детства. —цена волновала не словами, а трубными звуками: труба придавала актеру необычный рисунок, из€щество и мощь. Ёто деталь характера, котора€ стала центром ключевого зрительного образа сцены.
†††Ќо в том же фильме у другого персонажа, знаменитого скрипача-виртуоза, который играет на скрипке —традивари, мы ничего не придумали дл€ этой скрипки. » она осталась бесцветным предметом в руках актера. ћы еще обсудим, как выстроить дл€ детали роль, чтобы она стала заметной частью фильма.
†††“огда €, одумавшись после фильма, жалел об упущенной возможности. » следующий фильм буквально с того момента, как первоначальный замысел возник в воображении, начал с подбора деталей, помогающих визуально выразить характеры. я знал, что денег получу мало, а фильм возникал как €ркий, многокрасочный. я и подумал: надо бы каждую деталь заставить играть, поворачиватьс€ разными сторонами.   тому же главной фигурой фильма Ђ√ори, гори, мо€ звездаї задумывалс€ театральный режиссер Ц сложна€, противоречива€ фигура, типа ћейерхольда. ѕожалуй, слишком сложна€ дл€ фильма, по крайней мере дл€ мен€. я подумал: что, если эту фигуру расщепить на три части? ¬се части объединены общей проблемой и €вл€ютс€ как бы гран€ми одного собирательного образа художника. ќдна часть Ц живописец, цельный, уравновешенный, это гений, который живет в мире своего искусства,†Ц деревенский художник ‘едор. ƒруга€ часть Ц не слишком талантливый, но честный, ищущий новые пути, энергичный театральный режиссер »скремас. ќн выделилс€ в главного геро€. “реть€ часть Ц торговец от искусства. „еловек рынка, как бы мы сейчас назвали. ќн одержим идеей выживани€ Ц это ѕашка иллюзионист. ¬се трое враги-друзь€. ќни враждуют и мир€тс€, люб€т друг друга и гибнут по одному.
†††  идее разделить один характер на три части € пришел интуитивно. » не знал, что одно из правил профессии говорит:Ђ»щите различи€ внутри общности. »щите контрасты внутри
†††целого. „ем €рче эти различи€, тем артистичнее ваш фильм, тем менее схематичным он будет. ¬ драме ищите юмор, в комедии Ц философию жизниї.
†††Ёто были общие соображени€, пока каждому € не придумал систему деталей, резко отличающую одного от другого. Ёти детали обрисовывали характеры с визуальной €сностью. »скремас по€вл€лс€ как художник, делающий искусство из мусора, из ничего. ќн въезжал в городок на телеге с плетеным верхом. —тавит этот плетеный верх на попа Ц он ока
†††зываетс€ крошечным театром. Ћоскутное оде€ло Ц занавес превращаетс€ в плащ актера. ¬ нем »скремас играет на рынке Ўекспира.
†††≈го антагонист ѕашка-иллюзионист имеет свой микромир деталей характера.  инопроектор, составленный из киноаппарата и велосипеда.
†††» один немой кинофильм, который ѕашка злободневными комментари€ми озвучивает как три разных фильма соответственно пожелани€м разных властей.
†††“ретий герой Ц художник ‘ед€ Ц окружен миром радуг надежды. ќн разрисовывает радугами €блоки в саду, рисует их на стенах своего дома.
††† огда это уложилось, € пришел к друзь€м-сценаристам, и мы продолжили работу. Ќо из-за того, что никто из нас не знал тогда формообразующего принципа трехактного развити€ конфликта, € потер€л самую главную деталь, котора€ практически была придумана и полностью готова к съемкам.  азалось, что и без того с иде€ми перебор.
†††¬идите ли, обилие идей дл€ фильма Ц это ничто. „резмерное количество идей Ц это даже плохо. ¬ажны только те идеи, которые грамотно развиты в конфликте и помогают цельности фильма. „то бы вы не думали, что € один так считаю, послушаем ’ичкока, мастера деталей и мань€ка цельности. ќн оценивает свой фильм Ђ—аботажникї: Ђќн изобиловал иде€ми, но они не составились в единый пор€док; не был произведен надлежащий отбор. ¬се должно было быть рассортировано и отредактировано еще до съемок. ‘ильм доказал, что избыток идей, как бы хороши они ни были сами по себе, еще не гарантирует удачи.  аждую из них следует тщательно подать, всегда име€ в виду целоеї.
†††ƒл€ главного геро€ »скремаса был придуман и изготовлен огромный театральный занавес. ќн вез его в тележке, чтобы водрузить на сцене, когда он создаст свой театр. я представил себе этакого муравь€ от искусства, который повсюду волочит за собой символ высоких идей и больших задач. ¬се было продумано. ѕеред кульминацией занавес водружалс€ посреди разрушенной церкви, где »скремас создал наконец свой театр. » хот€ спектакль был сорван врагами, занавес спас жизнь »скремаса: он накрыл всех врагов и помог победе геро€. Ётот эпизод третьего акта был сн€т. Ќо первые два акта были провалены.  ак-то незаметно дл€ мен€ в каждом эпизоде, где планировалс€ занавес, на него не хватало времени. ќн был огромный, возни с ним всегда было много. —нимать его надо было монтажно, то есть с нескольких точек. ј конкретной пользы дл€ эпизода по ходу дела от него не было. “ак мы перетаскивали этот занавес из эпизода в эпизод, а толком нигде не сн€ли, и метафора не получила эмоционального развити€. ≈е и не пон€л никто. “ак, какой-то занавес упал и одним махом накрыл бандитов. Ќичего, кроме приключенческого трюка, в этом не было. я даже не пон€л, что проиграл важнейшую деталь-метафору.
†††¬ывод простой: если деталь играет роль в конфликте, ее надо разрабатывать как персонаж в три акта Ц €сна€ экспозици€, интересное усложнение во втором акте, неожиданна€ кульминаци€ в третьем акте.
†††¬ первом акте деталь может дать только характеризацию персонажа. Ёто и есть задача первого акта. Ѕолее глубокому проникновению в характер деталь может помочь во втором и в третьем актах.
††† лассные детали первого акта начинают шедевр ’ичкока Ђќкно во дворї. ћы видим сонный двор и сразу после этого потное лицо геро€ (ƒжеймс —тюарт). ≈го нога в гипсе, р€дом разбитый фотоаппарат на столе и фотографии автогонок и автокатастроф на стене. —разу все пон€тно: герой Ц крутой фотожурналист, любитель лезть в пекло, на репортаже сломал ногу. ѕри этом не сказано ни одного слова.
†††’орошие детали совсем не об€зательно бросаютс€ в глаза. ќни раствор€ютс€ в характере, зритель видит их в комплексе. ќни как соль в еде. Ќедосолено, и еда невкусна€. ¬ самый раз Ц все стало вкуснее, а соли мы не чувствуем.
†††Ќо хороший режиссер и писатель никогда не остав€т характер без деталей.  орсет, в который зат€нута беременна€ ќльга ћихайловна в рассказе „ехова Ђ»мениныї,†Ц определ€ет всю пластику ее поведени€. ѕоэтому „ехов в первой же фразе находит дл€ него место. ћы уже цитировали эту гениальную в простоте, емкости и структурной €сности фразу.
†††¬ Ђ»онычеї двадцать лет жизни —тарцева обозначены развитием одной детали Ц он полнеет, растет в ширину. — чего началс€ рассказ в первом акте? ¬ конце рабочего дн€ и вечернего весель€ у “уркиных молодой —тарцев идет домой в деревню. ''ѕройд€ дес€ть верст и потом
†††ложась спать, он не чувствовал ни малейшей усталости, а, напротив, ему казалось, что он с удовольствием прошел бы еще верст двадцатьї. » в финале: ЂЕ—тарцев еще больше пополнел, ожирел, т€жело дышит и уже ходит, откинув голову назадї.
†††Ќо этого мало, и „ехов предлагает маленький мир вокруг геро€. —истему деталей. Ђ огда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и ѕантелеймон, тоже пухлый и красный, с м€систым затылком, сидит на козлах, прот€нув вперед пр€мые, точно дерев€нные, руки, и кричит встречным: Дѕррава держи!У Ц то картина бывает внушительной и кажетс€, что едет не человек, а €зыческий богЕ ¬еро€тно, оттого, что горло заплыло жиром, голос у него изменилс€, стал тонким и резким. ’арактер у него тоже изменилс€: стал т€желым, раздражительнымї.
†††«адача поставлена режиссеру и актеру с исчерпывающей полнотой. Ёто характер по методу —таниславского. ¬се рассказано физическими действи€ми.
†††ƒетали характера геро€ другого шедевра Ђ„еловек в футл€реї тоже собраны в Ђдеталь-системуї. Ёто микромир, который отдел€ет Ѕеликова от остального мира:
†††Ђќн был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. » зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике;
†††и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все врем€ пр€тал его в подн€тый воротник. ќн носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садилс€ на извозчика, то приказывал поднимать верх. ќдним словом, у этого
†††человека наблюдалось посто€нное и непреодолимое стремление окружить себ€ оболочкой, создать себе, так сказать, футл€р, который бы его защитил от внешних вли€нийї.
†††Ђ—пальн€ у Ѕеликова была маленька€, точно €щик, кровать была с пологом. Ћожась спать, он укрывалс€ с головой; было жарко, душно, в закрытые ставни стучалс€ ветер, в печке гудело; слышались вздохи из кухни, вздохи зловещиеЕ
†††» ему было страшно под оде€ломї."Е“еперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое,
†††при€тное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футл€р, из которого он уже никогда не выйдет. ƒа, он достиг своего идеала! » как бы в честь его, во врем€ похорон была пасмурна€, дождлива€ погода, и все мы были в калошах и с зонтамиї.
†††ƒетали обрисовывают характер и в финале поднимают характер до метафоры, до архетипа. Ёто убедительно, потому что детали действуют в системе, поддержива€ друг друга.

ƒ≈“јЋ№ Ќј —“џ ≈ –≈јЋ№Ќќ—“» » ‘јЌ“ј«»»

†††’орошо придуманна€ деталь делает убедительной любую фантазию, превращает в реальность самую странную фантасмагорию.
†††—егодн€ все чаще мечты героев проникают в реальную жизнь. Ќова€ техника трюковых съемок может выразить любую фантазию Ц дайте идею, и техники сделают ее реальной. Ћюбое чудо выгл€дит убедительнее, когда оно выражено через реальную деталь.
†††ќдно из первых сочинений с фантастическим превращением реальной детали Ц это ЂЌосї √огол€. Ќос соскочил с лица майора  овалева и зажил отдельной жизнью, да еще с важностью генерала. » это произошло в будничном унылом ѕетербурге начала прошлого века. ƒеталь убеждает в этой фантасмагории.
†††—туденты предлагают историю, соедин€ющую через деталь реальность и фантазию.
јЌ ≈. «ћ≈я »« Ѕ”“џЋ »
†††Ќики Ц мальчик п€ти лет. ƒома в шкафу столовой стоит привезенна€ отцом бутылка китайской водки. ¬нутри нее свернулась кольцами заспиртованна€ зме€. Ќики кажетс€, что зме€ незаметно шевелитс€, особенно по вечерам. —егодн€ родители уход€т в кино. Ќики должен спать.
†††Ц†—пи, а то зме€ выползет,†Ц предупреждает отец.
†††ѕопробуй засни. Ќики закрылс€ оде€лом с головой, зажмурил глаза. » вдруг он слышит, как в столовой со звоном упала и разбилась бутылка. «ме€ ползет в комнату. ќна шипит и растет. ¬от она у кровати, за
†††ползла под оде€ло, обвила постель кольцами. Ќики чувствует ее т€жесть и стараетс€ не шелохнутьс€. «ме€ ползет по оде€лу пр€мо к лицу Ќики. ќн не выдерживает и хватает ее через оде€ло. «ме€ громко м€укает Ц Ќики держит в руке кота.
—¬≈Ќ№я.  јћ≈ЌЌќ≈  ќѕ№≈
†††Ќа деревенском кладбище стоит разрушенна€ часовн€. —адовник подмазывает цементом потрескавшийс€ каменный рельеф над могильной плитой: средневековый рыцарь с копьем наперевес защищает могильный камень.
†††Ёту часовню должны снести, и сам бургомистр €вл€етс€, когда каток бульдозера собираетс€ разрушить ветхую постройку.
†††—адовник протестует: Ђ“ам похоронен гений прошлого. ≈го душа жива, и вы убьете ее, если разломаете часовнюї.
†††Ѕульдозерист колеблетс€, но бургомистр сам садитс€ за руль. Ѕульдозер врезаетс€ в здание. ¬се в пыли.  рик, “ишина. ѕыль оседает.  аменное копье торчит перпендикул€рно к рельефу. ќно разбило стекло и пронзило бургомистра пр€мо в сердце.
яЌ≈ . ѕќ¬я« ј  јћ» јƒ«≈
†††” √уннара есть девушка и соперник Ц ученый ’айзелберг. ¬ечер, который √уннар хотел провести со своей девушкой, ’айзелберг разрушает. пригласив девушку на концерт. √уннар скорее умрет, чем допустит это.
†††√уннар решительно идет за парой. ќн вынимает из кармана белый платок и пов€зывает его на лоб, как пов€зку. ѕосредине платка Ц красное солнце Ц знак камикадзе. √уннар бежит, подпрыгивает и летит низко над асфальтом, как ракета Ђземл€-земл€ї. ’айзелберг в панике бежит
†††от него, но √уннар настигает и врезаетс€ в него, как камикадзе. ¬зрыв. √уннар стоит против ’айзелберга, сжав кулаки. “еперь начнетс€ обычна€ драка.
ћико. ¬ќЋЎ≈ЅЌџ… Ќјѕ»“ќ 
†††ƒва брата. ќдному п€ть, другому семь лет. ƒети читают комикс Ђјстериксї. —тарший играет с при€тел€ми, они сражаютс€, как герои комикса. ћладший тоже хочет играть. „тобы отв€затьс€ от него, старший готовит ему волшебный напиток силы. ¬ миску выдавил крем дл€ брить€, шампунь, зубную пасту, лосьон. ѕеремешал, дал Ц выпей и станешь
†††непобедим. ћалыш мажет напитком кота Ц и тот на мгновение превращаетс€ в рычащего тигра. ќн мажет напитком каменного льва на ограде, и тот рычит Ц насто€щий волшебный напиток. ћалыш лижет €зыком Ц и чудо! ќн ощущает прилив сил Ц бьет кулаком по деревь€м, и они падают корн€ми вверх. Ќо чудо быстро проходит. ћалыша рвет. ќн приходит в себ€ и счастлив: € был героем!
†††Ёти истории Ц импровизации. я сохранил их такими, какими они родились. √лавное здесь, что детали визуальны, €сны и превращают реальность в фантастику. ¬ы можете увидеть первоклассные образцы такой работы в хорошем фильме ужасов или Ђфэнтэзиї.
ƒ≈“јЋ№ —ё∆≈“ј
†††“рюффо заметил по поводу фильма ’ичкока Ђƒурна€ славаї: Ђќн может служить образцом конструкции, с точки зрени€ того, как достигают максимального эффекта с минимумом элементов. ¬се сцены с саспенсом верт€тс€ вокруг двух предметов Ц ключа и винных бутылок с ураномї.
†††Ёти предметы Ц две основные детали фильма. ќ бутылках мы поговорим особо. ј ключ Ц действительно деталь, у которой в сюжете есть цела€ роль.
†††—перва определ€етс€, что главному герою позарез нужен ключ от винного погреба. ¬ этом погребе хран€тс€ украденные образцы урана. примен€емого при изготовлении атомной бомбы.  люч Ц это информационный бит. ћы знаем, что информаци€ тем важнее дл€ зрител€, чем труднее ее получить. ѕоэтому јдиси€ (»нгрид Ѕергман), помощница агента ‘Ѕ– ƒевлина ( эри √рант), с трудом и риском крадет этот ключ у мужа, заставив нас поволноватьс€. ѕотом в одной из самых эффектных сцен фильма јлиси€ передает ключ своему другу и сообщнику ƒевлину, агенту ‘Ѕ–.
†††¬ сцене многолюдного праздника камера начинает свой путь вниз с общего плана из-под потолка большой залы. где гости собрались на праздничный прием. ќна медленно опускаетс€ до зажатого кулака јлисии. »нгрид Ѕергман разжимает кулак, и на один миг во весь экран по€вл€етс€ ключ. ’ичкок сказал об этом плане: Ђ«десь мы, по обыкновению, заменили диалог €зыком камеры. ¬ Дƒурной славеУ это движение камеры подобно предложению, выражающему следующую мысль: Ђ¬ огром-
†††ной гостиной этого дома устраиваетс€ прием, но здесь происходит драма, о которой никто не подозревает, а в самом центре таинственных драматических событий Ц маленький предмет, вот этот самый ключї.
†††—делано предельно €сно.  люч напр€г все действие. Ёто и есть задача деталей сюжета: они придают развитию событий €сность и лаконизм.
†††” этого ключа в фильме долга€ истори€. ћуж јлисии, немецкий шпион, через какое-то врем€ обнаруживает пропажу ключа. ќн меньше всего подозревает свою жену. Ќо ночью, когда они сп€т р€дом в супружеской спальне, ключ снова оказываетс€ в св€зке ключей, и муж с ужасом понимает: жена, которую он любит, американска€ шпионка.
†††–абота с деталью Ц основа первого студенческого фильма в нашей киношколе. «а 5-7 минут режиссер рассказывает сюжетную новеллу без слов. ќдна из таких работ Ђ лючї использует как деталь сюжета ключ.
†††ѕарень приходит к оставленной подружке, чтобы забрать вещи и отдать ключ. Ќо подруга, вз€в ключ, запирает им дверь и выбрасывает ключ в окно. ќна хочет немедленной любви, наде€сь этим удержать парн€. ¬торой ключ висит у нее на шее. ѕарень боретс€ с ней за этот ключ. ƒевушка кладет ключ себе в рот Ц целуй и добивайс€. ѕарень пытаетс€ вытащить ключ, тогда девушка его проглатывает. ѕарень деретс€ с подружкой, и как-то незаметно драка переходит в объ€ти€.
†††“ем временем первый, выброшенный на улицу ключ подбирает нова€ подружка парн€. ќна открывает ключом дверь в самый неподход€-
†††щий момент.  люч как деталь сюжета помог €сности всех поворотных пунктов трех актов этой истории.
†††ƒетал€м сюжета не нужны какие-то особенные свойства, чтобы произвести впечатление. ¬ажность им придает роль, которую они должны играть в сюжете. — их помощью резко обрисовываютс€ поворотные пункты истории. ƒеталь сюжета должна иметь историю, она участвует в конфликте. —ловом, она ведет себ€ как персонаж. ј поэтому лучшим дл€ нее €вл€етс€ трехактное развитие. “ак они и ведут себ€ в грамотных фильмах Ц развивают свои истории в трех актах.
†††¬от краткое изложение приключений детали в фильме ЂЌормальный геройї режиссера —тивена ‘риерса. ѕреуспевающа€ журналистка √ейл (ƒжина ƒэвис)награждена призом года Ц Ђ«олотым микрофономї. ѕервый акт Ц экспозици€ детали. √ейл получает приз, летит с ним домой, но самолет попадает в аварию. Ѕрод€га Ѕарни (ƒастин ’оффман) спасает журналистку от смерти Ц при этомкрадет Ђ«олотой микрофонї.
†††¬торой акт детали. ∆урналистка уверена, что ее спас другой человек. ќна влюблена в своего спасител€ и не знает, что лжеспаситель присвоил себе подвиг брод€ги. Ѕолее того, она уверена, что брод€га шантажирует ее спасител€. ќна идет к брод€ге, чтобы разоблачить его, но в его берлоге она находит свой Ђ«олотой микрофонї.
†††“ретий акт.  атастрофа любви. √ейл есть о чем подумать, гл€д€ на свой приз. Ќе произнес€ ни одного слова,Ђ«олотой микрофонї переворачивает представлени€ людей, создает неожиданные и мгновенные повороты в действи€х Ц словом, играет важную роль.
†††¬ хорошем фильме детали играют с актерами на равных, помога€ им бескорыстно и безмолвно. Ќапример, в фильме Ђ то-то пролетел над гнездом кукушкиї есть эпизод, где зан€ты шесть актеров и сигарета. ƒл€ каждого актера написана лаконична€ истори€ развити€ конфликта в три
†††акта. “очно така€ же трехактна€ истори€ придумана дл€сигареты. ¬начале определ€етс€ важность сигареты здесь и сейчас. Ѕольные лишены сигарет, но в полутюремной больнице сигареты очень важны, они замен€ют больным деньги. ¬ азартной карточной игре ћак ћерфи выиграл у больных их сигареты. Ѕольной „адвик без успеха требует, чтобы ему вернули его сигареты. ј больной ’ардинг был более удачлив в игре Ц у него есть сигарета. —анитар демонстративно дает ’ардингу прикурить. » он с кайфом зат€гиваетс€ крупной, во весь экран сигаретой. Ётоэкспозици€ сигареты. ¬се ненавид€т ’ардинга и его сигарету заодно с ним.
†††¬торой акт. Ѕольные выбивают сигарету из руки ’ардинга. —игарета уже не торчит изо рта с важностью. ќна летает по воздуху от одного больного к другому. Ѕольные играют ею, дразн€ мистера ’ардинга. Ќапр€жение нарастает. Ёто второй акт сигареты Ц усложнение проблем. ¬се отношени€ через сигарету обострились конфликтом.
†††Ќеожиданно сигарета исчезает. Ќикто из больных не понимает, где она. “олько мы знаем, что она спр€талась в складках пижамы одного больного. » там тлеет, прожига€ путь к телу больного. Ёто саспенс. „то будет? ¬друг больной с дикими вопл€ми вскакивает с места и прыгает, размахива€ руками. —анитары думают, что у него припадок буйства, и кидаютс€ на него. Ќо этосигарета прожгла дырку и продолжает жечь тело бушующего больного.Ёто катастрофа третьего акта.
†††¬се остальные истории рассказаны с таким же трехактным нарастанием драматизма, но в них зан€ты актеры. ¬ итоге семь коротких новелл сплетаютс€ в огромный ком бешено раскрученной катастрофы. ƒеталь сыграла в этом нарастании напр€жени€ важную роль, ничуть не меньшую, чем любой живой актер.
†††ƒеталь может играть ключевую роль в сюжете эпизода, а может быть основой всего сюжета. ¬с€ истори€ св€зана с ней.  ак правило, така€ деталь выступает в роли осевого персонажа, т.†е. персонажа, который находитс€ в центре событий, на оси развити€ истории. ƒеталь как бы провоцирует геро€ на действи€ по достижению цели.
†††¬от задани€ на осевую деталь сюжета студентов-сценаристов и режиссеров. Ќадо было придумать историю с одной осевой деталью так, чтобы персонажи эту деталь любили или ненавидели, становились из-за нее счастливыми или несчастными. „тобы деталь помогла развить эмоции истории.

“ќћј—

ƒ≈–≈¬яЌЌјя ЋќЎјƒ ј
†††Ќачало века. ƒеми семь лет. ќчень толстый, крупный мальчик, наверное, весит п€тьдес€т килограммов.  аждый раз, когда он видит в лавке игрушек дерев€нную лошадку-качалку, его сердце замирает. ќн мечтает, что поскачет на ней, как ковбой, и рыжа€ девочка-соседка восхититс€ им. Ќо его родители бедные Ц кто-то другой покупает лошадку. ≈е больше нет. ƒеми так огорчен, что плачет вечером. ј утром он видит лошадку перед своей кроватью. ћама купила ее к –ождеству. ƒеми зовет друзей. ќни играют с лошадкой. ƒеми скачет, прыгает на ней и кричит от радости. » вдруг лошадка ломаетс€ на куски Ц ƒеми слишком толст, а лошадка была плохо сделана. ќбломки лошадки кидают в печь. ƒеми спасает лишь морду лошадки. √рустно играет с ней один во дворе в куче дров. ƒругой лошадки у него не будет.
†††—осед, однорукий солдат, готов помочь ƒеми сделать новую лошадку. ¬ подвале дома ƒеми увлеченно мастерит ее. Ёто длитс€ мес€ц. » ƒеми худеет. Ћошадка вышла крепкой, гораздо лучше прежней. ƒеми зовет друзей-соседей. Ќо им лошадка уже не интересна. “олько рыжа€ девочка удивилась: ЂЌеужели ты сам это сделал? Ќе хочешь ли показать ее на конкурсе самоделок, на €рмарке? я понесу туда самодельную куклу. ћо€ подруга Ёми понесет пирог, который она испеклаї.
†††Ћучшие самоделки на €рмарке получают призы. » рыжа€ девочка получила, и ее подруга Ёми. ”же почти все премии раздали, а ƒеми ничего не получил. ќсталась сама€ последн€€ Ц главна€ преми€. ƒеми пон€л, что его лошадка не понравилась жюри. Ќо преми€ достаетс€ ƒеми. ≈го €рко раскрашенна€ лошадка понравилась больше всего.  акой же подарок получит ƒеми? ќткрываетс€ занавес. » на сцену вывод€т маленького живого пони. ƒеми чуть не задохнулс€ от радости. ¬ своих
†††мечтах он оживл€л дерев€нную лошадку. » вдруг его мечта превратилась в насто€щую лошадку. ћожно ли найти мальчика счастливее?
†††¬се действие этой истории через деталь развиваетс€ от надежды к отча€нию, от отча€ни€ к надежде.

—¬≈Ќ№я

— –»ѕ ј √¬ј–Ќ≈–»
†††ёный скрипач  леманс талантлив, но беден. ” него хватает денег лишь на самую дешевую скрипку, поэтому он раскладывает ноты перед оркестрантами и только мысленно играет во врем€ концерта. Ќо однаж
†††ды ему повезло Ц он может выступить с известным оркестром, и это станет его стартом. ƒирижер говорит: Ђ” вашей скрипки ужасный звук. Ќайдите хорошую скрипку, и вы будете играть с моим оркестромї.
††† леманс в отча€нии. ’оть грабь банк. —частье уходит пр€мо из рук. ” его учител€, старого профессора, есть скрипка √варнери. ѕрофессор демонстрирует старинную скрипку. ќн вынимает ее из потертого футл€ра, в нем дорогой инструмент привлекает меньше внимани€. ѕрофессор слушает  леманса и отдает ему скрипку. ¬ оркестре все поражены:  леманс на скрипке √варнери играет фантастически.
†††Ќо на генеральной репетиции скрипку крадут.  леманс убит горем. ќн, как и прежде, раскладывает ноты перед оркестрантами. ¬место него будет играть его старый профессор. ѕрофессор признаетс€:
†††Ц†я дал тебе не скрипку √варнери, а просто хорошую скрипку. “ебе нужна была така€ скрипка, чтобы поверить в себ€. » ты поверил. Ёто ты заиграл лучше, а не скрипка. ¬от он Ц насто€щий √варнери. » теперь € могу передать его тебе.
†††Ќа этот раз  леманс получает насто€щего √варнери. ѕрофессор растроганно следит за его игрой из-за сцены.

яЌ≈ 

Ћџ∆»
†††ћальчик любит играть с маленькими пластиковыми фигурками. ќн мечтает о замке из пластика. » на Ќовый год родители дар€т ему длинную коробку. Ќа крышке нарисованы стены и башни замка. Ќо, увы, в коробке Ц не замок, а короткие лыжи. ќтец хочет, чтобы сын начал кататьс€ на лыжах.
†††ћальчик ненавидит лыжи. ќн хочет играть с солдатиками, с индейцами, с пластиковыми рыцар€ми. ¬место этого отец заставл€ет сына ходить на лыжах. ќн идет с ним далеко в лес, километров за дес€ть. ћальчик хнычет. ќн злитс€ на отца. Ќеожиданно отец падает с горы и ломает себе ногу. ћальчик должен бежать на лыжах, чтобы привести доктора. ќн начинает свой путь неумело. Ќо на этот раз ему очень нужно, он должен спасти отца, и он заканчивает свой путь как умелый спортсмен. Ёто была перва€ в его жизни победа. ј через два года он стал чемпионом Ќорвегии.

ћ»’јЁЋј

Ќ≈Ќј¬»—“Ќџ… “≈Ћ≈¬»«ќ–
†††—юзи –отман за сорок. ќна эстетична, но нервна. ¬ любви доминирует, детей не хочет. ќна преподает в гимназии. ≈е любовник на восемнадцать лет моложе ее. —юзи зовет его Ђмой кроличекї. ќна не принимает в нем только одного: его любви к телевизору. —юзи интеллектуалка. ќна загораетс€, когда обвин€ет телевидение:
†††Ц†Ёто закат культуры!
†††Ќо Ђкроличекї находит себе юную подругу, и —юзи остаетс€ одна с ненавистным телевизором, который оставил Ђкроличекї. ѕеред экраном она пытаетс€ забыть свое одиночество. “елевизор становитс€ ее тайной страстью. ќна смотрит все: фильмы, мыльные оперы и детские передачи. ќсобенно ей нрав€тс€ конкурсы. ќни довод€т ее до оргазма. Ќо чем больше она погр€зает в тайном разврате, тем более страстно публично обвин€ет и ругает телевидение: ЂЅлизитс€ закат культуры!ї
†††–альф (48 лет), редактор телевидени€, решает пригласить —юзи на передачу. ѕусть выскажет обвинени€ в лицо своему врагу. —юзи не знает, что на телевидении она будет выгл€деть посмешищем. ¬о врем€ ее, как обычно, пламенной речи в студии за ее спиной два клоуна будут пародировать ее пантомимой. «рители в этой студии будут хохотать над клоунами. ј на экране получитс€, что они смеютс€ над словами —юзи.
†††ѕеред началом передачи —юзи растер€на. »меет ли она право говорить миллионам телезрителей то, во что она сама уже не верит? ≈й страшно сорвать с себ€ защитную маску интеллектуалки. ќна в центре огромной машины развлечений. —кромный домашний телевизор будто размножилс€ на дес€тки мониторов. ≈е выталкивают под камеру. —юзи совершенно растер€на. Ќеожиданно она говорит о том, что полюбила телевизор. ќна не понимает, почему зрители смеютс€ над ее признанием. —юзи пытаетс€ убедить их в том, что она говорит правду. ќна признаетс€ абсолютно откровенно. Ќо зрители смеютс€ еще больше. —юзи
†††не знает, что они смеютс€ над клоунами. ќна думает, что зрители смеютс€ над ней. ќна убеждает зрителей с тем же пылом, с которым раньше поносила телевидение:
†††Ц† ак вы не понимаете? “елевизор стал моим единственным другом! ќн спасает мен€ не только от одиночества, он спасает мою жизнь! Ќикто из моих реальных друзей не помог мне в моих несчасть€х. ј телевизор каждое утро дает мне новую веру в жизнь! Ёти далекие люди на экране стали моими главными друзь€ми.
†††¬ аппаратной редактор –альф удивлен. —юзи говорит совсем не то, что предполагалось.
†††Ц†ѕрекратите показывать клоунов! Ќе смейтесь над этой женщиной!†Ц просит он.
†††–ежиссер прерывает его:
†††Ц†Ќе мешай. ѕередача идет прекрасноЕ «рители у телевизоров хохочут.
†††ј другие, интеллектуалы, друзь€ —юзи, у себ€ дома комментируют передачу:
†††Ц†—мотрите, как остроумно эта —юзи высмеивает телевидение.  ак она чертовски иронична. » как артистична. Ѕраво, —юзи!
†††Ќо —юзи не знает, что она стала героиней. ќна в отча€нии. ≈й кажетс€, что она потер€ла все. ќна разоблачила себ€ и выгл€дит смешной старой женщиной.
†††¬ыйд€ из кадра, она рыдает. –альф находит ее в темном углу студии. ќн чувствует себ€ виноватым и утешает —юзи:
†††Ц†¬ы мужественна€ женщина. ¬ы не побо€лись сказать о себе правду. » вас ничто не могло остановить. я горжусь вами. я бы мечтал идти по жизни р€дом с таким сильным и красивым другом.
†††–альф тоже одинок, он вдовец. » кто знает, может быть, он и —юзи нашли друг друга?
†††≈сли мы посмотрим на схемы перипетий и барьеров, то увидим, что
†††в центре борьбы темы и контртемы деталь, котора€ превращаетс€ в деталь-систему и грозит —юзи уничтожением ее личности.

ћј √ј‘‘»Ќ Ц јЅ—”–ƒ ¬ ÷≈Ќ“–≈ Ћќ√» »

†††’ичкок первым сознательно обратил внимание на то, что некоторые ключевые детали сюжета обладают особой, не поддающейс€ разумному объ€снению мощью воздействи€. Ёто детали, которые помогают персонажам обрести особую силу, детали, которые могут спасти от неотвратимой опасности или гроз€т какими-нибудь страшными бедами. Ѕорьба за такую деталь выгл€дит особенно напр€женно. «рители волнуютс€ так сильно, они так хот€т победы геро€, за которого переживают, что им нет
†††дела до того, насколько разумна эта деталь: лишь бы герой спасс€, победил, наказал врагов, добилс€ счасть€.
†††¬от что об этом говорит сам ’ичкок в беседе с ‘рансуа “рюффо.
†††’»„ ќ . ЂЅессмысленно пробовать постичь природу ћак√аффина логическим путем, она неподвластна логике. «начение имеет лишь одно: чтобы планы, документы или тайны в фильме казались дл€ персонажей необыкновенно важными. ј дл€ мен€, рассказчика, они никакого интереса не представл€ют.
†††¬ам может быть интересно узнать, откуда вз€лось это слово. Ёто, по всей веро€тности, шотландское им€ из одного анекдота. ¬ поезде едут два человека. ќдин спрашивает: Ђ„то это там, на багажной полке?ї ¬торой отвечает: Ђќ, это ћак√аффинї.†Ц Ђј что такое ћак√аффин?ї Ц ЂЁто приспособление дл€ ловли горных львов в горной Ўотландииї.†Ц ЂЌо ведь в горной Ўотландии не вод€тс€ львы!ї Ц ЂЌу, значит, и ћак√аффина никакого нетї. “ак что, как видите, ћак√аффин Ц это, в сущности, ничто.
†††“–ё‘‘ќ. «абавно. »де€ чудна€.
†††’»„ ќ . Ќе менее забавно и то, что, когда € впервые начинаю работать с тем или иным сценаристом, он становитс€ пр€мо-таки одержимым ћак√аффином. » хот€ € не устаю повтор€ть, что все это абсолютно неважно, он прилежно выдвигает проект за проектом с тем, чтобы все досконально разобъ€снить.
†††“–ё‘‘ќ. ƒругими словами, ћак√аффину нет нужды быть важным или серьезным, и даже предпочтительно, чтобы он обернулс€ чем-нибудь тривиальным и даже абсурдным, вроде попул€рной мелодии из ЂЋеди исчезаетї.
†††’»„ ќ . “очно. ¬ Ђ39 ступен€хї ћак√аффин Ц механическа€ формула дл€ конструировани€ самолетного мотора. ¬место того, чтобы записать ее на бумаге, шпионы Ђзаписалиї ее в мозгу мистера ћемори, чтобы таким способом вывезти этот секрет из страны.
†††“–ё‘‘ќ. ≈сли € вас правильно пон€л, вс€кий раз, когда на карту ставитс€ человеческа€ жизнь, согласно правилам драматургии, обеспокоенность за нее должна достичь такого напр€жени€, что о ћак√аффине просто забывают. Ќо эта стратеги€ очень рискованна, не так ли? јудитори€ ведь может и не удовлетворитьс€ разв€зкой, то есть ћак√аффином? ѕравда, € заметил, что вы помещаете ее не в самом конце, а где-нибудь на пути к нему, когда ожидание разв€зки еще не настолько сильно сконденсировалось.
†††’»„ ќ . ¬се это так, но главное, что € вынес дл€ себ€, что ћак√аффин Ц это ничто. ¬ этом € убежден, но доказать это другим практи-
†††чески не удаетс€. ћой лучший Ц а дл€ мен€ это означает пустейший, наиболее незначительный и даже абсурдный ћак√аффин Ц тот, что мы использовали в фильме Ђ  северу через северо-западї. Ёто. как вы помните, шпионский фильм, и главный вопрос, на который там нужно было ответить Ц за чем же охот€тс€ шпионы? ¬ чикагском аэропорту человек из ÷–” объ€сн€ет ситуацию  эри √ранту, и тот в недоумении обращаетс€ к сто€щему р€дом, име€ в виду ƒжеймса ћейсона: Ђ„ем он занимаетс€?ї ј этот контрразведчик: ''ћожно сказать, вопросами импорта и экспортаї.†Ц ЂЌо что же он продает?ї Ц Ђ√осударственные тайныї. ¬от видите, ћак√аффин здесь в своем чистейшем выражении Ц он не представл€ет собой ровным счетом ничего!
†††ѕригл€димс€ к творческой лаборатории ’ичкока.  ак он развивал идею ћак√аффина.
†††Ђ огда € приступил к работе над сценарием Дƒурной славыУ с Ѕеном ’ектом, мы начали с поиска ћак√аффина и, как всегда, следовали путем проб и ошибок, кида€сь из стороны в сторону. ќсновной замысел у нас определилс€ сразу. »нгрид Ѕергман предназначалась роль героини,  эри √ранту Ц сотрудника ‘Ѕ–, который сопровождает ее в Ћатинскую јмерику, где она внедр€етс€ в шпионское нацистское гнездо, чтобы вы€снить их цели. ѕоначалу мы предполагали ввести в фильм правительственных чиновников и полицейских и целые группы немецких иммигрантов, занимающихс€ в секретных лагер€х в Ћатинской јмерике созданием армии. Ќо мы тер€лись перед перспективой того, что же последует в результате формировани€ такой армии. » мы отказались от этой идеи в пользу ћак√аффина, который был проще, но конкретнее: уран, спр€танный в винных бутылках.
†††ѕродюсер вопрошает: Ђ–ади Ѕога, объ€сните, что все это значит?ї
†††я отвечаю: ЂЁто уран, така€ штука, из которой пытаютс€ сделать атомную бомбу!ї
†††» тогда он спрашивает: Ђј что такое атомна€ бомба?ї
††† ак вы помните, на дворе сто€л 1944-й, до ’иросимы оставалс€ год.
†††ѕродюсер смотрел на это скептически, ему казалась нелепой зате€ с атомной бомбой как основой сюжета. я отвечал в том духе, что это вовсе не основа сюжета, а всего лишь ћак√аффин и что не следует придавать ему слишком серьезного значени€.
†††» наконец, € заключил свою апологию следующими словами: Ђ—лушай, если тебе не нравитс€ уран, пусть это будут промышленные алмазы, которые нужны немцам дл€ обработки средств вооружени€ї. » добавил, что, если бы не Ђвоенныйї сюжет, можно было бы закрутить ин-
†††тригу вокруг хищени€ бриллиантов, так что совершенно безразлично, насчет чего будет интересоватьс€ героин€Е
†††Ђƒурна€ славаї Ц это просто истори€ любви мужчины и женщины, котора€ из долга вынуждена лечь в постель другого человека и даже выйти за него замуж. ¬от о чем фильм.
†††Ќо мне так и не удалось убедить продюсеров, и через несколько недель проект был продан студии Ђ– ќї. ƒругими словами, »нгрид Ѕергман,  эри √рант, сценарист Ѕен ’ект и ваш покорный слуга Ц все мы были проданы в одном пакете. Ёта ошибка дорого им обошлась, потому что фильм стоил два миллиона долларов, а продюсеры получили прибыль в восемь миллионовї.
†††я, между прочим, попал в похожее положение: написал сценарий, где в центре любовный треугольник. ∆ена измен€ет мужу, предает его. » он оказываетс€ беспомощным перед опасностью и противниками. Ќо когда жена, пон€в свою ошибку, возвращаетс€, то вдвоем с мужем они побеждают всех врагов. “о есть фильм о ценности семьи, любви и дружбы мужа и жены в семье. ¬ этой истории был ћак√аффин, какой-то закон, который поддерживал муж Ц депутат ƒумы. Ѕыло непон€тно и неважно, какой это закон. ¬се дело было в любви, измене и прощении. Ќо банкиры, финансировавшие фильмы, плохо ориентируютс€ в ценност€х любви. ƒл€ них оказалась важной эта политическа€ ерунда, и они сказали:
†††ЂЌет, тут много политики, мы хотим что-нибудь поразвлекательнееї.
†††Ётот политический ћак√аффин можно было без проблем заменить на что угодно: выгодную покупку огромного танкера или борьбу за контрольный пакет акций алюминиевого завода. „то угодно, вплоть до тайны €нтарной комнаты.
†††ѕрофессиональный взгл€д на сценарий позвол€ет нам выстроить иерархию ценностей: определить, что в сценарии ни в коем случае не может быть изменено, а что может быть повернуто как угодно.   сожалению, этой профессиональной €сностью многие не владеют.  ак правило, каждый сценарий может быть улучшен или изменен без ухудшени€, если вы видите его структуру. » не мен€ете стержневую идею.
†††ѕосмотрим на ћак√аффин одного из самых известных американских фильмов Ђ асабланкаї. „удо-фильм, культовый фильм. ѕ€тьдес€т лет он не тер€ет попул€рности и, похоже, никогда не потер€ет ее. ќдин из дес€ти лучших фильмов всех времен и народов, по мнению многих специалистов. Ѕезусловный шедевр, фирменна€ марка американского кино: потр€сающие актеры, потр€сающий коммерческий успех, потр€сающее мастерство всех создателей. ¬се в этом фильме высшего качества. » конечно же, такой сюжет не обойдетс€ без ћак√аффина.
††† асабланка Ц это точка между раем и адом. »з ада ≈вропы, охваченной огнем войны и ужасом фашизма, люди бегут в рай Ц свободную јмерику. „тобы попасть в нее, нужна виза. “ыс€чи беженцев со всей ≈вропы с завистью гл€д€т в небо, где исчезает самолет, унос€щий горстку счастливцев с визами. ¬изы покупают и продают, за них дают огромные вз€тки.  расивые женщины готовы продать свое тело за визу. «а визы убивают. — этого и начинаетс€ фильм.
†††ƒва немецких курьера, везущие визы из ‘ранции, убиты, а визы похищены. Ёто особые визы, супервизы. “от, кто владеет этой визой, уже одной ногой в раю, и никто не наступит на его вторую ногу, потому что эти визы нельз€ отменить. “ак сказано в самом начале.
†††—пециально, чтобы выследить убийцу курьеров, из Ѕерлина приехал важный чин. Ётого убийцу выслеживают и лов€т, но он успел передать эти визы герою фильма –ику (’емфри Ѕогарт). » теперь герой владеет ценностью, которую хочет получить его прежн€€ любовь »льзе (»нгрид Ѕергман).
†††“ранзитна€ виза Ц это и есть ћак√аффин. Ћаконична€ деталь в центре всех разнообразных событий фильма. ј фильм Ц любовна€ истори€, и приключение, и музыкальный фильм, и детектив. ¬се мастерство профессионалов спрессовано в двухчасовом развлечении высшего качества. ƒеталь тоже должна быть высшего качества.
†††Ќо пригл€димс€ к этим визам. »х выдали французские власти, а подписал сам генерал де √олль. “о есть очень важна€ подпись, подтверждающа€ важность документа. «начит, фашисты в стране, наход€
†††щейс€ под их контролем, ищут визы, подписанные главой —опротивлени€? Ёто полный бред. ¬се равно как если бы в –оссию во врем€ войны прислали визу, подписанную √итлером. “акого человека тут же бы арестовали. ќн не смог бы ходить и тр€сти такой визой. » уехать с ней из страны никак не смог бы.
†††ѕочему этот бред находитс€ в центре прекрасного фильма? ќтвет очень прост Ц потому что это не бред. Ёто ћак√аффин. ќн выполнен по лучшим правилам, самым эффективным способом. ћак√аффин Ц это вещь, которую каждый хочет иметь, и когда вы ее получаете, она дает вам силу. ¬сЄ. ќстальное не важно.
†††’ичкок это пон€л лучше других и раньше других сделал ћак√аффина катализатором любого приключенческого сюжета.
†††Ќе важно, что визы €вл€ютс€ абсурдом. ¬ажно то, что их можно, грубо говор€, продать зрител€м. ѕотому что зрители не хот€т спорить, они хот€т верить. » если вы даете им основание волноватьс€ и переживать за судьбы героев, они готовы верить во что угодно.
†††ћы в самом начале увидели, что из-за этих виз убиты два человека. ѕолици€ перетр€хивает весь город, важные немцы специально приехали из Ѕерлина. » два главных персонажа Ц –ик и ”гарте Ц серьезно озабочены этими визами, а мы понимаем, что уж эти-то люди знают, что важно в мире этого фильма.  ак мы можем сомневатьс€ в важности этих виз? Ќикто и не сомневаетс€. ¬се несколько сот миллионов зрителей, а может, их и больше миллиарда, которые видели фильм за шестьдес€т последних лет, все съели это с удовольствием.
†††¬от что такое ћак√аффин.
†††Ёто великолепно, мастерски сделано, с пониманием того, что зрители хот€т верить и получать удовольствие от фильма. » это действительно работает. Ёто заставл€ет »льзе идти к –ику и просить, умол€ть, угрожать и признаватьс€ в любви. ј –ика заставл€ет рисковать, спасать любимую, жертвовать собой, придумывать интригу, убивать врагов и измен€ть свою жизнь.
†††„то угодно может быть ћак√аффином. Ќо лучше всего эту роль исполн€ет деталь. » чаще всего ћак√аффин Ц это деталь.
†††’ичкок, конечно, был не первым, кто додумалс€ до этого. «адолго до него эту идею выразил јндерсен Ц автор гениальных деталей.
†††Ќесчастна€ брод€жка стучитс€ ненастной ночью в дверь королевского дворца. ќна просит ночлега, увер€ет, что она принцесса.  ак это проверить?  оролева не расспрашивает принцессу о предках, не провер€ет знание этикета. ќна кладет ей под перины маленькую горошину. » эта ƒеталь до утра не дает уснуть измученной девушке. ј утром горошина
†††сказочно переворачивает жизнь несчастной брод€жки. ќна станет королевой Ц горошина доказала, что она насто€ща€ принцесса, чувствительна€ и нежна€, как и положено аристократке из королевского рода.
†††√орошина Ц ћак√аффин.
†††¬спомните туфельку, потер€нную «олушкой, когда она бежит с бала. Ѕез нее «олушка со всем ее очарованием исчезла бы из пам€ти принца. ј деталь сохран€ет чувственный аромат событи€. —обытие через деталь пахнет как духи Ђздесь и сейчасї. “уфелька Ц это прекрасный ћак√аффин. ѕричем совершенно абсурдный. ¬се, что подарила «олушке фе€, исчезло в 12 часов ночи.  арета снова стала тыквой, кони Ц мышами, форейтор Ц крысой. ј туфелька почему-то осталась. » нас это совершенно не смущает. ѕочему? ѕотому что мы хотим, чтобы «олушка стала счастливой. Ёто важнее дл€ нас, чем какие-то логические мелочи.
†††Ќо в истории драмы есть пример ћак√аффина и покруче. ≈стественно, что мы найдем его у Ўекспира Ц гени€, который лучше всех понимал поэзию драмы и ее возможности.
†††ƒжульетта загнана в тупик. ≈й нет спасени€. ” нее нет выхода. ≈е тайный муж изгнан из города за убийство ее брата. ј отец за€вл€ет, что ƒжульетта должна выйти замуж за графа ѕариса Ц давно обещанного ей жениха. Ќе может она предать свою любовь, совершить смертный грех двоемужества! ѕолный абзац. » некому помочь бедной девочке. Ќет, есть такой человек Ц это монах Ћоренцо. ќн уже спас однажды ее любовь, тайно обвенчав с –омео. ќн умный, добрый, он все знает. ћы ему верим. “еперь он предлагает еще один выход из тупика. ƒжульетта должна прин€ть некое снадобье. Ќа одни сутки оно превратит ƒжульетту в подобие хладного трупа. ” нее остановитс€ дыхание, она будет пол
†††ностью безжизненной. «а это врем€ ее похорон€т. ј через сутки она как ни в чем не бывало оживет и будет счастлива.
†††¬ы слышали хреновину более нелепую, чем эта? „то это за лекарство такое? Ќе может человек охладеть, как труп, и не дышать сутки. ѕолный абсурд.  онечно, абсурд, потому что это ћак√аффин. ћы так хотим, чтобы ƒжульетта была счастлива с –омео, что готовы поверить чему угодно.
†††ѕредставл€ю, как волновались и плакали над этим ћак√аффином современники Ўекспира. Ќо проход€т столети€. Ќа экраны выходит фильм Ђ–омео и ƒжульеттаї, потом еще один. » каждый становитс€ культовым, собирает миллионы восхищенных поклонников, получает признание и премии.
†††Ѕернард Ўоу прекрасно сказал о Ўекспире: Ђ огда что-то вам кажетс€ нелогичным, забудьте о логике, слушайте музыкуї.
†††ћак√аффин это не расчет. Ёто прозрение, поэзи€ и музыка драмы.
††† стати, об абсурде.
†††¬се наши разговоры о структурах и конструкци€х деталей могут показатьс€ чрезмерно рациональными. Ќо вот что об этом сказал самый, казалось бы, рациональный режиссер јльфред ’ичкок в беседе с “рюффо.
†††“–ё‘‘ќ. ќчевидно, что фантази€ абсурда Ц ключева€ составл€юща€ вашей формулы создани€ фильма.
†††’»„ ќ . ƒело в том, что абсурд Ц мое кредо!! я мечтал сн€ть длинный трэвеллинг с диалогом  эри √ранта с одним из заводских рабочих, когда они идут вдоль конвейера. ќни могут беседовать, скажем, о мастерах. –€дом с ними идет сборка автомобилей, деталь за деталью. Ќаконец, Ђфордї, рожденный на глазах наших героев и наших зрителей, готов сойти с линии. ќни смотр€т на него и не могут сдержать восхищенного удивлени€, открывают дверцу Ц и оттуда вываливаетс€ труп!
†††“–ё‘‘ќ. Ѕлест€ща€ иде€!
†††’»„ ќ . ќткуда же вз€лось тело?  онечно, не из машины, ведь они и мы с вами видели, как она собиралась буквально с первого болта! “руп падает ниоткуда! ѕонимаете?! » это может быть труп того самого мастера, о котором они рассуждали.
†††“–ё‘‘ќ. „удный образчик абсолютного ничто! ѕочему же вы расстались с этим замыслом? Ќе потому ли, что этот эпизод удлинил бы картину?
†††’»„ ќ . ƒело было не в продолжительности фильма. Ѕеда в том, что он не укладывалс€ в сюжет. —цена может быть сколь угодно неверо€тной сама по себе, но она должна вписыватьс€ в контекст!ї
†††ƒело, как видите, в том, чтобы любой абсурд, любую фантазию, котора€ придет в вашу голову, грамотно развить, сделать съедобной дл€ зрител€. ¬се должно быть аппетитной пищей дл€ развити€ эмоций. Ётому и служит ремесло рассказчика историй.

ƒ≈“јЋ№-ѕ≈–—ќЌј∆

†††≈сть детали, которые так же важны, как и сами актеры. ƒетали, у которых в фильме главные роли. ƒл€ этих деталей/пишут сценарии. ќни превращаютс€ в архетипы.
†††Ќапример, у испанского режиссера Ћуиса Ѕерланги есть известный фильм Ђ уклаї. ¬ этом фильме зубной врач до того насмотрелс€ в гнилые рты своих клиенток, что живые женщины вызывают у него только отвращение. ќн выписывает по почте огромную куклу, в человеческий рост. ќчень привлекательную, всю из м€гкого пластика, с резиновым ртом, который можно открыть, сжав ей щеки. » во рту, представьте, ни одного зуба. ¬рач покупает этой кукле подвенечное платье и женитс€ на ней. –итуал свадьбы, впрочем, разыгрываетс€ в доме у врача. Ќо все идет по полной программе: флер д'оранж с фатой на голове невесты, обручальное кольцо на ее пальце, ћендельсон на патефоне. —ам доктор в смокинге с бабочкой, хот€ и без брюк. Ќо это единственное упущение. ѕотом наступает брачна€ ночь. ѕодробности смазаны, но общее впечатление Ц доктор доволен молодой. “анцует с ней, беседует, возит ее по городу в автомобиле, ревнует к прохожим. Ќо тут соседи рабочие подсматривают в окно за странной парочкой и в отсутствие доктора крадут куклу. » она, естественно, безвольно подчин€етс€ рабочим.  огда они обнаруживают, что у куклы есть все, что полагаетс€ иметь женщине, радость их не знает границ. ќни напиваютс€ и по очереди насилуют куклу. ј потом выбра
†††сывают ее во двор. ƒоктор находит ее на свалке опозоренную. ќн не может простить ей измены. —адитс€ с ней в машину и топитс€ в —ене. ћашина и доктор в ней остаютс€ под водой, а кукла через некоторое врем€ всплывает и плывет по реке.
†††“акой роли может позавидовать актриса. ќна холодна, а вокруг бушуют страсти. ¬се отыграно сюжетом и другими персонажами.
†††Ђ уклаї Ц не экзотическое исключение. ¬ мировой литературе есть пример, когда деталь-персонаж находитс€ в центре одной из самых трогательных любовных историй. ћы уже касались ее Ц это ЂЎинельї √огол€. ƒл€ нас она интересна тем, что роль шинели разработана с большой подробностью. »менно как деталь-персонаж. ћы уже разбирали драматические перипетии этой роли. ѕосмотрим теперь на конструкцию роли. Ёто первоклассна€, универсальна€ конструкци€.  ажетс€, что ее соорудил заботливый режиссер. Ќет, просто гений сделал это.
†††¬ начале повести в жизни главного геро€ јкаки€ јкакиевича возникает абсолютно безвыходна€драматическа€ ситуаци€. —тара€ шинель окончательно износилась. ћикроклимат јкаки€ јкакиевича ужасен Ц он унижен, дрожит и мерзнет. јнтагонист Ц Ђсеверный морозї, безжалостно нападает.
†††Ђ¬се спасение состоит в том, чтобы в тощенькой шинелишке перебежать как можно скорее п€ть-шесть улиц и потом натоптатьс€ хорошенько ногами в швейцарской, пока не оттают таким образом все замерзнувшие на дороге способности и даровань€ к должностным отправлени€мї.
†††»сходное событие за€влено. –азвиваетс€ драматическа€ ситуаци€ главного геро€.

ѕ≈–»ѕ≈“»я   ЂЌ≈—„ј—“№ёї

†††Ђјкакий јкакиевич с некоторого времени начал чувствовать, что его как-то особенно сильно стало пропекать в спину и плечо, несмотр€ на то, что он старалс€ перебежать как можно скорее законное пространство. ќн подумал, наконец, не заключаетс€ ли каких грехов в его шинели. –ассмотрев ее хорошенько у себ€ дома, он открыл, что в двух, трех местах, именно на спине и на плечах, она сделалась точна€ серп€нка: сукно до того истерлось, что сквозило, и подкладка расползласьї.
†††«аметим, что стара€ подруга еще и унижала достоинство геро€. Ёто добавочный альтернативный фактор.
†††ЂЌадобно знать, что шинель јкаки€ јкакиевича служила тоже предметом насмешек чиновникам; от нее отнимали даже благородное им€ шинели и называли ее капотомї.
†††јкакий јкакиевич пытаетс€ спасти старую шинель. ћы видим, что это совершенно безнадежное дело. Ђѕонюхав табаку, ѕетрович растопырил капот на руках и рассмотрел его против света и оп€ть покачал головою. ѕотом обратил его подкладкой вверх и вновь покачал, вновь сн€л крышку с генералом, заклеенным бумажкой, и, натащивши в нос табаку, закрыл, спр€тал табакерку и, наконец, сказал:
†††ЂЌет, нельз€ поправить: худой гардероб!ї ” јкаки€ јкакиевича при этих словах екнуло сердце. Ђќтчего же нельз€, ѕетрович?†Ц сказал он почти умол€ющим голосом ребенка.†Ц ¬едь только всего, что на плечах поистерлось, ведь у теб€ есть же какие-нибудь кусочкиЕї
†††Ђƒа кусочки-то можно найти, кусочки найдутс€,†Ц сказал ѕетрович,†Ц да нашить-то нельз€: дело совсем гнилое, тронешь иглой Ц а вот уж оно и поползетї.
†††ќшеломленный јкакий јкакиевич блуждает по улицам, разговаривает сам с собой и, только оказавшись в
†††полном тупике, впадает в новое отча€ние и принимает решение голодать полгода и по грошам собрать деньги на новую шинель.
†††≈сть разные способы введени€ в конфликт основных персонажей. ќдин Ц когда персонаж как бы незаметно в будничных делах про€вл€ет свой характер. ƒругой, противоположный,†Ц когда персонаж возникает, чтобы решить все проблемы, уладить безнадежное дело, €вить чудо спасени€. “ак по€вл€ютс€ —упермен, Ѕэтмен, ∆анна д'јрк. —огласитесь, что такое по€вление более эффектно. ћожно сказать, что это сама€ эффектна€ возможность дл€ по€влени€ любого персонажа. ќна приковывает наше внимание к персонажу и заставл€ет ждать чудес.

Ѕ»ќ√–ј‘»я –ќЋ»

†††—амый верный путь эмоционально сблизить зрител€ и персонаж Ц дать представление о биографии геро€, коротко обозначить его жизненный путь; чтобы образ возник в сознании зрителей как давний его знакомый.
†††√оголь дает нам максимальную возможность узнать героиню. ≈ще до
†††того как шинель начала действовать, мы узнаем ее так же хорошо, как мать своего ребенка.
†††Ђ≈ще каких-нибудь два-три мес€ца небольшого голодани€ Ц и у јкаки€ јкакиевича набралось точно около восьмидес€ти рублей. —ердце его, вообще весьма покойное, начало битьс€. ¬ первый же день он отправилс€ вместе с ѕетровичем в лавки.  упили сукна очень хорошего Ц и не мудрено, потому что об этом думали еще за полгода прежде и редкий мес€ц не заходили в лавки пример€тьс€ к ценам; зато сам ѕетрович сказал, что лучше сукна не бывает. Ќа подкладку выбрали коленкору, но такого добротного и плотного, который, по словам ѕетровича, был еще лучше шелку и даже на вид казистей и гл€нцевитей.  уницы не купили, потому что она была, точно, дорога, а вместо ее выбрали кошку, лучшую, кака€ только нашлась в лавке, кошку, которую издали можно было всегда прин€ть за куницуї.

Ђ÷≈–≈ћќЌ»яї

†††ѕервое по€вление реальной шинели показано как Ђцеремони€ї. “акой структурный элемент всегда придает важность персонажу. Ќедаром говор€т, что Ђкорол€ делает свитаї. ¬спомните эти сцены. ќни есть во многих фильмах. Ђ÷еремони€ї придает персонажу особое значение.
†††¬ фильме  уросавы Ђ–јЌї есть прекрасна€ сцена по€влени€ военачальника перед началом сражени€.
†††¬начале Ц пустой кадр. ѕотом по€вл€ютс€ первые всадники из свиты. ќдин втыкает в землю пику с флажком. «атем всадников становитс€ все больше. ¬от они заполнили весь холм. Ќо военачальника все нет. ¬бегают слуги и став€т под штандарт раскладное походное кресло. ¬округ кресла группируетс€ свита. ¬се новые и новые всадники заполн€ют холм.  адр уже не может всех вместить. » только тогда въезжает во-
†††еначальник. —ходит с кон€ и садитс€ в кресло. ћы ощутили важность этого человека, который сейчас будет решать судьбы тыс€ч своих солдат.
†††ѕо€вление шинели неизмеримо скромнее. ѕетрович принес готовую шинель. ќн и играет роль восхищенной свиты. ќн обставл€ет церемонию как праздничное представление героини.
†††Ђќн вынул шинель из носового платка, в котором ее принес; платок был только что от прачки; он уже потом свернул его и положил в карман дл€ употреблени€. ¬ынувши шинель, он весьма гордо посмотрел и, держа в обеих руках, набросил весьма ловко на плечи јкакию јкакиевичу; потом пот€нул и осадил ее сзади рукой книзу; потом драпировал ею јкаки€ јкакиевича несколько нараспашку. јкакий јкакиевич, как человек в летах, хотел попробовать в рукава; ѕетрович помог надеть и в рукава Ц вышло, что и в рукава была хороша. —ловом, оказалось, что шинель была совершенно и как раз впоруї.
†††ѕредставьте, к вам приходит незнакомка, которой вы восхищались издали, и, не трат€ попусту времени, показывает вам:
†††Ц†¬от так € теб€ буду любить.
†††Ц†ј так € одену теб€, чтобы тобой восхищались люди.
†††Ц†ј так € помогу тебе делать карьеру. “аким ты станешь на ее вершине.
†††Ц†ј так € позабочусь о тебе, когда ты заболеешь.
†††ќна делает это легко и весело. ”верен, что через п€ть минут вы потер€ете голову от любви и восхищени€.
†††Ўинель сама ничего этого сделать не может, но в руках ѕетровича она демонстрирует ошеломленному Ѕашмачкину варианты их общего счасть€ в самом широком репертуаре.

ƒ¬»∆≈Ќ»≈ Ђ  —„ј—“№ёї

††† акие же изменени€ происход€т после этого в жизни јкаки€ јкакиевича?  онечно, он больше не мерзнет. » только? Ќе шутите. “епло Ц это ничтожна€ часть счасть€, которое шинель привносит в жизнь геро€.
†††ЂЌеизвестно, каким образом в департаменте все вдруг узнали, что у јкаки€ јкакиевича нова€ шинель и что уже капота больше не существует. ¬се в ту же минуту выбежали в швейцарскую смотреть новую шинель јкаки€ јкакиевича. Ќачали поздравл€ть его, приветствовать, так что тот сначала только улыбалс€, а потом сделалось ему даже стыдної.
†††Ќова€ подруга вызывает всеобщее восхищение. Ёто восхищение растет как лавина. ƒошло до того, что Ѕашмачкин приглашен в общество, о котором прежде не мог и мечтать. ¬от что люб€ща€ женщина может сделать дл€ друга за один раз.
†††ЂЌаконец один из чиновников, какой-то даже помощник столоначальника, веро€тно, дл€ того, чтобы показать, что он ничуть не гордец и знаетс€ даже с низшими себ€, сказал: Д“ак и быть, € вместо јкаки€ јкакиевича даю вечер и прошу ко мне сегодн€ на чай: € же, как нарочно, сегодн€ именинникУ.
†††»з бездны отча€ни€ герой стремительно поднимаетс€ на вершину счасть€, и все это сделала его нова€ подруга Ц шинель.  ак же сильно должен он любить ее за это!
†††√оголь показывает эту любовь в лирической сцене, котора€ следует за массовым восхищением. Ѕашмачкин сравнивает покойницу и новую подругу. ќценка заставл€ет его млеть от полноты счасть€. » это счастье конкретно, визуально, чувственно.
†††ЂЁтот весь день был дл€ јкаки€ јкакиевича точно самый большой торжественный праздник. ќн возвратилс€ домой в самом счастливом расположении духа, скинул шинель и повесил ее бережно на стене, налюбовавшись еще раз сукном и подкладкой, и потом нарочно вытащил, дл€ сравнень€, прежний капот свой, совершенно расползшийс€. ќн взгл€нул на него и сам даже засме€лс€: така€ была далека€ разница! » долго еще потом за обедом он все усмехалс€Еї
†††Ќо счастье все растет. “еперь оно оркестровано €ркой вечерней улицей с радостной толпой, богатыми лихими экипажами, освещенными витринами.
†††Ђјкакий јкакиевич гл€дел на все это, как на новость. ќн уже несколько лет не выходил по вечерам на улицу. ќстановилс€ с любопытством перед освещенным окошком магазина посмотреть на картину, где изображена была кака€-то красива€ женщина, котора€ скидала с себ€ башмак, обнаживши таким образом всю ногу, очень недурную; а за спиной ее, из дверей другой комнаты, выставил голову какой-то мужчина с бакенбардами и красивой эспаньолкой под губой. јкакий јкакиевич покачнул головой и усмехнулс€Еї
†††¬ Ѕашмачкине просыпаютс€ навсегда, казалось, замерзшие мужские чувства.  ак не приласкать, не погладить за это верную подругу-шинель?
†††— первого по€влени€ шинели она ни на миг не остаетс€ без разнообразной эмоциональной оценки другими персонажами. Ёто важно, потому что деталь сама ничего сыграть не может, ее надо вести по роли шаг за шагом, выстраива€ конструкцию: событие Ц оценка.
†††Ўинель продолжает вести Ѕашмачкина вверх по драматической перипетии Ђк счастьюї.
†††¬ этот счастливый день јкакий јкакиевич и его подруга снова, во второй раз за всю свою жизнь оказываютс€ в центре восхищени€. Ќо эта сцена €рче, эмоциональнее первой. „иновники выпили, развеселились и празднуют в своем кругу. ƒействие приближаетс€ к кульминации.
†††Ђјкакий јкакиевич, повесивши сам шинель свою, вошел в комнату, и перед ним мелькнули в одно врем€ свечи, чиновники, трубки, столы дл€ карт, и смутно поразили слух его беглый, со всех сторон подымавшийс€ разговор и шум передвигаемых стульев. ќн остановилс€ весьма неловко среди комнаты, ища и стара€сь придумать, что ему сделать. Ќо его уже заметили, прин€ли с криком, и все пошли тот же час в переднюю и вновь осмотрели его шинельї.
†††—частье больше этого могло бы приключитьс€ с јкакием јкакиевичем только во сне. ≈сли верить √ансу —елье, Ђзаслужить восхищение других людейї Ц это и есть предел наших мечтаний. » все врем€ это восхищение показано через оценки шинели.
†††“рогательна€ парна€ сцена смен€ет шумный праздник. Ѕашмачкин, как и вс€кий влюбленный, стремитс€ к тому, чтобы быть вдвоем с любимой.
†††Ђ„тобы как-нибудь не вздумал удерживать хоз€ин, он вышел потихоньку из комнаты, отыскал в передней шинель, которую не без сожалени€ увидел лежавшею на полу, стр€хнул ее, сн€л с нее вс€кую пушинку, надел на плечи и спустилс€ по лестнице на улицу. Ќа улице все еще было светлої.
††† акое эмоциональное событие! Ѕашмачкин осторожно, почти тайно, выбираетс€ из шумной гостиной к своей любимой. Ќо где она?  уда исчезла? Ѕашмачкин испуган, вмиг вспотел от страха. » вдруг видит свою шинель лежащей на сапогах и ботах. ќн веселилс€, а она Ц причина его счасть€ Ц забыта и брошена на гр€зный пол. ќн виноват, нежно поднимает и прижимает к себе. ќн счастлив. ѕосле этого следует еще один радостный проход в объ€ти€х любимой. ¬ лицо бьет сырой и колючий ветер. ќн только подчеркивает полноту счасть€. ћикроклимат јкаки€ јка
†††киевича полностью преобразилс€. ≈му не только тепло в объ€ти€х шинели, он впервые за свою горестную жизнь ощущает удовольствие жить, счастье быть вдвоем с кем-то. ќн на вершине счасть€.
†††Ђјкакий јкакиевич шел в веселом расположении духа, даже побежал было вдруг, неизвестно почему, за какою-то дамою, котора€, как молни€, прошла мимо и у которой вс€ка€ часть тела была исполнена необыкновенного движени€. Ќо однако ж, тут же остановилс€ и пошел оп€ть по-прежнему очень тихо, подив€сь даже сам неизвестно откуда вз€вшейс€ рысиї.
†††¬ этот момент √оголь круто поворачивает драматическую перипетию вниз Ц Ђк несчастьюї.

ѕ≈–»ѕ≈“»я Ђ  Ќ≈—„ј—“№ёї

†††Ђќн вступил на площадь не без какой-то невольной бо€зни, точно как будто сердце его предчувствовало что-то недоброе. ќн огл€нулс€ назад и по сторонам: точное море вокруг него. ДЌет, лучше и не гл€детьУ,†Ц подумал и шел, закрыв глаза, и когда открыл их, чтобы узнать, близко ли конец площади, увидел вдруг, что перед ним сто€т почти перед носом какие-то люди с усами, какие именно, уж этого он не мог даже различить. ” него затуманило в глазах и забилось в груди. Дј ведь шинель-то мо€!У Ц сказал один из них громовым голосом, схвативши его за воротник. јкакий јкакиевич хотел было уже закричать ДкараулУ, как другой приставил ему к самому рту кулак, величиною с чиновничью голову, промолвив: Дј вот только крикни!У јкакий јкакиевич чувствовал только, как сн€ли с него шинель, дали ему пинка коленом, и он упал навзничь в снег и ничего уж больше не чувствовалї.

ЎЋ≈…‘ –ќЋ»

†††ѕерипети€ Ђк несчастьюї только началась. «аметьте, шинели уже нет. Ќо оставшиес€ персонажи все свои действи€ подчин€ют ей. Ёмо-
†††циональное напр€жение растет в св€зи с ней. ≈е роль продолжаетс€ в действи€х других персонажей. Ётот структурный элемент называетс€ Ђшлейф ролиї.
†††Ѕашмачкин боретс€ за спасение исчезнувшей подруги. Ќо несчасть€ одно за другим наваливаютс€ на него. ќн катитс€ в пропасть и уже почти на дне ее обращаетс€ с просьбой отыскать шинель к Ђзначительному лицуї.
†††Ђјкакий јкакиевич уже заблаговременно почувствовал надлежащую робость, несколько смутилс€ и, как мог, сколько могла позволить ему свобода €зыка, изъ€снил с прибавлением даже чаще, чем в другое врем€, частиц ДтогоУ, что была-де шинель совершенно нова€, и теперь ограблен бесчеловечным образом, и что он обращаетс€ к нему, чтоб он ходатайством своим как-нибудь того, списалс€ бы с господином обер-полицмейстером или другим кем и отыскал шинель. √енералу, неизвестно почему, показалось такое обхождение фамиль€рным.aИ?ЕaИ?
†††Ђ«наете ли вы, кому это говорите? ѕонимаете ли вы, кто стоит перед вами? ѕонимаете ли вы это, понимаете ли это? я вас спрашиваюї. “ут он топнул ногою, возвед€ голос до такой сильной ноты, что даже и не јкакию јкакиевичу сделалось бы страшно. јкакий јкакиевич так и обмер, пошатнулс€, затр€сс€ всем телом и никак не мог сто€ть: если бы не подбежали тут же сторожа поддержать его, он бы шлепнулс€ на пол; его вынесли почти без движени€ї.
†††ЂЎлейфї Ц это след роли в фильме. ≈стественно, он усиливает впе
†††чатление от роли.  роме того, шлейф роли чрезвычайно полезен как сильна€ эмоциональна€ мотиваци€ действий других персонажей.
†††Ђ ак сошел с лестницы, как вышел на улицу, ничего уж этого не помнил јкакий јкакиевич. ќн не слышал ни рук, ни ног. ¬ жизнь свою он не был еще так сильно распечен генералом, да еще чужим. ќн шел по вьюге, свистевшей в улицах, разинув рот, сбива€сь с тротуаров; ветер, по петербургскому обычаю, дул на него со всех четырех сторон, из всех переулков. ¬миг надуло ему в горло жабу, и добралс€ он домой, не в силах будучи сказать ни одного слова; весь распух и слег в постель. “ак сильно иногда бывает надлежащее распеканье! Ќа другой же день обнаружилась у него сильна€ гор€чка. Ѕлагодар€ великодушному вспомоществованию петербургского климата болезнь пошла быстрее, чем можно было ожидать, и когда €вилс€ доктор, то он, пощупавши пульс, ничего не нашелс€ сделать, как только прописать припарку, единственно уж дл€ того, чтобы больной не осталс€ без благодетельной помощи медицины; а впрочем, тут же объ€вил ему чрез полтора суток непременный капут. ѕосле чего обратилс€ к хоз€йке и сказал: Дј вы, матушка, и времени даром не тер€йте, закажите ему теперь же сосновый гроб, потому что дубовый будет дл€ него дорогУ.

ЂЋ≈√≈Ќƒј –ќЋ»ї. ѕ≈–»ѕ≈“»я Ђ  —„ј—“№ёї

†††√ероин€ исчезла, герой умер.  ажетс€, что все возможности роли исчерпаны. ƒл€ кого угодно, но не дл€ гени€. ѕосле смерти геро€ может наступить момент, когда он становитс€ легендой. ј его дух возбуждает и тревожит живых. Ёто главное, что может оставить после себ€ человек.
†††» этот структурный элемент может существенно усилить общее впечатление от роли и фильма в целом. ќн называетс€ Ђлегенда ролиї.
†††Ђѕо ѕетербургу пронеслись вдруг слухи, что у  алинкина моста и далеко подальше стал показыватьс€ по ночам мертвец в виде чиновника, ищущего какой-то утащенной шинели и под видом стащенной шинели сдирающий со всех плеч, не разбира€ чина и звани€, вс€кие шинели: на кошках, на бобрах, на вате, енотовые, лисьи, медвежьи шубы,†Ц словом, вс€кого рода меха и кожи, какие только придумали люди дл€ прикрыти€ собственнойї.
†††Ћегенда роли взметает финальную перипетию к кульминации и катарсису. ¬ ней дух Ѕашмачкина от полного несчасть€ возноситс€ к счастью отмщени€. Ѕыл робкий чиновник Ц стал ужасный грабитель. Ѕыл безответный страдалец Ц стал защитник всех ограбленных. Ѕыл труп Ц стал вечный мститель в легенде. √орькое счастье, но какое еще может быть у ожившего мертвеца? ¬ легенде завершаютс€ все драматические линии повести.
†††Ќе замеча€ снежной бури, укутанный в роскошную шинель, Ђзначительное лицої едет в прекрасном настроении на свидание к любовнице. ЌоЕ
†††Ђ¬друг почувствовал значительное лицо, что его ухватил кто-то весьма крепко за воротник. ќбернувшись, он заметил человека небольшого роста в старом, поношенном вицмундире и не без ужаса узнал в нем јкаки€ јкакиевича. Ћицо чиновника было бледно, как снег, и гл€дело совершенным мертвецом. Ќо ужас значительного лица превзошел все границы, когда он увидел, что рот мертвеца покривилс€ и, пахнувши на него страшно могилою, произнес такие речи: Дј! так вот ты наконец! Ќаконец € теб€ того, поймал за воротник! “воей-то шинели мне и нужно! Ќе похлопотал об моей, да еще и распек,†Ц отдавай же теперь свою!У
†††ЂЋегенда ролиї Ц это мощный фактор драмы. Ќичто не вли€ет на людей так эмоционально, как легенды, живущие после смерти героев. ¬спомните ’риста. ≈го воскресение Ц одна из самых прекрасных драматических легенд, и она завершает ≈го земное пребывание по законам драматической структуры. Ќищий проповедник с кучкой последователей умер в муках вместе с ворами. Ќо ƒух ≈го вознесс€ и вечно будет жить в душах миллиардов. ≈вангели€ писали гении, и они заботились об эмоциональном контакте с людьми.
†††ѕодытожим структуру роли Ђдетали-персонажаї в ЂЎинелиї. »звините за эту бухгалтерию, она полезна.

†††1.†ѕо€влению детали предшествует полна€ безнадежность в драматической ситуации главного геро€.
†††2.†Ўинель по€вл€етс€ как недостижима€ мечта. Ќо эта мечта преображает геро€. ќн получает импульс боротьс€ и преодолевает барьеры, бор€сь за воплощение мечты.

†††3.†ѕеред по€влением шинели мы узнаем ее биографию, получаем чувственное представление о ней. Ќаше знакомство с деталью исчерпывающе полно.

†††4.†Ёффект от шинели усилен церемонией ее по€влени€.

†††5.†ѕо€вившись, шинель сразу же вступает в конфликт с антагонистом и полностью преображает жизнь геро€. —'помощью шинели герой возноситс€ к полному счастью. ќн получает гораздо больше того, чем ожидал. ѕерипети€ счасть€ движетс€ вверх.

†††6.†Ёто счастье могло бы быть вечным. Ќо Ђвдругї герой тер€ет шинель Ц драматическа€ перипети€ тащит его вниз, к несчастью.

†††7.†Ћишенный шинели, он продолжает катитьс€ в бездну несчастий. Ўинели уже нет, но Ђшлейф ролиї заставл€ет геро€ преодолевать барьеры, пыта€сь вернуть деталь. Ќо эти попытки безуспешны. √ерою угрожает смерть. ќн умирает.

†††8.†ѕосле смерти јкакий јкакиевич возрождаетс€ в Ђлегенде ролиї. ќн одухотворен шинелью и мстит врагам, но уже как идеальный персонаж легенды.
†††«адумайтесь. Ёта структура сама€ полна€ и эффективна€ структура не только дл€ детали, но и дл€ роли живого персонажа. ¬ ней действуют все структурные элементы, которые важны дл€ роли геро€. Ёто универсальна€ структура. я убежден, что √оголь действовал интуитивно. Ќо интуици€ гени€ и есть то, что мы должны внимательно изучать. ¬ ка-
†††кой-то мере мозг гени€ можно уподобить суперкомпьютеру, который мгновенно перебирает тыс€чи вариантов и останавливаетс€ на самом продуктивном решении. Ќетрудно пон€ть, почему √оголь избрал именно такую структуру. ќна дает максимальную возможность нашего эмоционального подключени€. √оголь не только сочинил эту Ђдеталь-характерї как драматург. Ќо он, как гениальный режиссер, разработал полный эмоциональный контакт с аудиторией. ќн одушевил шинель и сыграл ее роль. ј так как шинель сама пассивна, ее роль заключаетс€ в том, чтобы активизировать действи€ других персонажей, быть источником конфликтов. “ака€ роль называетс€ Ђосевойї. ќна как бы определ€ет ось, на которую нанизываютс€ конфликты.
†††ƒеталь-персонаж обычно играет Ђосевую рольї в развитии конфликта. “очнее было бы сказать, что лучша€ возможность дл€ роли детали-персонажа Ц это осева€ роль. »менно так выгл€дит роль куклы в фильме Ћуиса Ѕерланги. ќна с видимым равнодушием принимает все радости и горести, вокруг нее кип€т страсти, а она Ђкак куклаї.
†††≈сли мы теперь огл€дим всю роль детали-персонажа целиком, станет €сно, что в ее развитии есть четка€ сверхзадача Ц как сделать Ѕашмачкина счастливым. » к этой сверхзадаче ведет €сное сквозное действие Ц любовь шинели к Ѕашмачкину. ∆изнь детали можно ощутить только через игру живых персонажей. ƒеталь оживает в оценках других людей.
†††¬озможно, вы скажете, что деталь-персонаж Ц это продукт необычной фантазии. ¬ реальной жизни не часто встретишь истории, подобные Ђ уклеї или ЂЎинелиї. “огда послушайте историю из жизни. ћне рассказал ее родственник, врач. ¬ центре этой истории находитс€ деталь-персонаж.
†††ƒовольно давно, еще в конце п€тидес€тых годов, этот доктор, совсем молодой врач, подрабатывал ночными дежурствами в медпункте на станкостроительном заводе Ђƒинамої. –абота спокойна€, как правило, можно спать. “ак он и сделал той самой ночью. —н€л ботинки, прикрылс€ халатом и заснул на кушетке.  ак вдруг его будит дежурна€ молоденька€ медсестра, вс€ красна€ от волнени€:
†††Ц†√ерман ≈фимович, идемте быстрее. “акое случилосьЕ
†††Ц „то такое?
†††Ц†ќй, € не могу этого рассказать. ¬ы должны сами увидетьЕ ќна быстро ведет доктора по коридорам ночного цеха. ƒоводит до комнатки сторожа и тычет пальцем: дальше идите сами. ј из каморки доноситс€ вой в два голоса. ќдин вой женский, другой Ц мужской.
†††«аходит доктор и видит: в одном углу воет от страха растрепанна€ женщина. ј в другом на лежанке лежит и воет мужик без штанов.
†††¬гл€делс€ доктор, и то, что он увидел, трудно описать. ¬ общих красках, специфическа€ мужска€ часть тела мужика раздулась, по размерам похожа на маленькую тыкву. Ќи на каких зан€ти€х по анатомии он такого не видел.
†††Ц†„то с ним?†Ц спрашивает доктор. ∆енщина рыдает:
†††Ц†”Е негоЕ гайка.
†††Ц†„то?
†††Ц†√айка.
†††Ц†√де?
†††Ц†“ам,†Ц тычет женщина в направлении красной тыквы. Ќочна€ уборщица и сторож были как бы в любовных отношени€х. Ќо то, чего хватило сторожу, было мало его подруге. ќна решила его дополнительно возбудить. ѕоставила на стол бутылку водки, полага€, что, когда он выпьет, новый порыв желани€ охватит его и он подарит ей еще немного счасть€. Ќо сторож выпил и заснул. » тогда уборщица решила возбудить его желание механическим путем. Ќат€нула на его в€ло вис€щий орган стальную гайку, предполага€, что прилив крови поднимет и укрепит в€лую плоть. “ак оно и случилось.
†††ѕока доктор выслушивал этот рассказ, вой и стоны мужика усилились. ƒоктор с трудом раздвинул набухшую кожу и увидел в глубине металлический ободок гайки. —н€ть ее было абсолютно невозможно. ћужику грозила довольно скора€ мучительна€ смерть от болевого шока.
†††ќбратите внимание, что в этой жизненной истории главна€ деталь сюжета ведет себ€ совершенно как персонаж. ќна по€вл€етс€, когда героин€ нуждаетс€ в ней дл€ того, чтобы ощутить полноту счасть€. » кажетс€, что с ее помощью героин€ получит то, что хочет. “о есть деталь ведет себ€ как друг героини. Ќо неожиданно и в соответствии с
†††правилами развити€ драмы надежда на счастье оборачиваетс€ несчастьем. » вместо помощи гайка мучает любимого и угрожает любимому смертью.  ажетс€, что это хорошо сконструированна€ сцена. ј ведь это жизнь.
†††ƒоктор звонит ночному диспетчеру:
†††Ц†¬ызовите в цех директора.
†††Ц†Ёто невозможно,†Ц говорит диспетчер.
†††¬ы теперь не можете представить, чем был в старые времена директор большого военного завода. Ѕог. Ќормальный бог. ќн распор€жалс€ жизнью и смертью 5-6 тыс€ч человек. ƒавал им квартиры, освобождал от армии, мог кого угодно прин€ть или уволить, прославить или посадить в тюрьму.
†††Ц†Ёто абсолютно невозможно,†Ц говорит диспетчер.
†††Ц†„ерез п€тнадцать минут погибнет человек в цеху, и вы будете виноваты. ѕослушайте его голос.†Ц » доктор подносит трубку к воющему мужику.
†††¬ой подействовал. ƒоктор получил телефон директора и звонит ему, в трубке слышит сонное рычание:
†††Ц†ј-а?†Ц ¬идимо, телефон стоит пр€мо у подушки.
†††Ц†“оварищ директор. ” вас на заводе умирает рабочий. „то делать?
†††Ц†ј пошел ты!†Ц рычит в трубку директор и кладет трубку. » по тону доктор понимает, что директор хорошо выпил накануне. Ќо сторож стонет, баба воет, и доктор снова набирает номер.  ак только директор сн€л трубку, он быстро говорит:
†††Ц†“оварищ директор, у вашего рабочего на зую надета гайка! ѕослушайте.†Ц » прот€гивает трубку к воющему сторожу.†Ц —лышали?
†††Ц†≈ду!†Ц коротко говорит директор, и буквально через п€ть-шесть минут огромный черный Ђ«»Ћї останавливаетс€ у цеха.
†††ƒоктор докладывает, директор долго молчит, потом говорит:
†††Ц†“ут нужен не врач, а »ван »ваныч. ѕошлите мою машину за »ван »ванычем.
†††–аньше рабочий класс селилс€ пр€мо вокруг заводов, в заводских домах. ¬се было под боком: дом, детсад, пивной ларек, школа, техникум, магазин. ћногие всю жизнь прожили в ћоскве, как в маленькой деревне. ћинут через п€ть привоз€т »ван »ваныча. “акой маленький, худенький, с усами, очки в круглой металлической оправе.
†††ƒиректор говорит:
†††Ц†»ван »ваныч, тут надо спасти человеку не жизнь, а больше, чем жизнь. ¬с€ надежда на теб€.
†††ј сторож уже почти без сознани€. √лаза закатил и стонет.
†††»ван »ваныч говорит:
†††Ц†ѕокажите гайку.
†††ƒоктор осторожно пытаетс€ раздвинуть набухшие кра€ отека. √айка еле видна. ѕоблескивает.
†††»ван »ваныч вгл€дываетс€ и кивает: можно отпустить.
†††Ц†ѕон€тно. ’ромоникелева€ сталь. ≈е ничем не разрубитьЕ –азве что попробовать расколоть под прессом.
†††Ц†ѕопробуй, дорогой,†Ц говорит директор.†Ц ѕопробуй. »ван »ваныч думает и чертит мелом положение рабочего на большой стальной станине огромного, в два-три этажа, двадцатитонного пресса.
†††Ц†¬ам надо отт€нуть кра€ отека, а € ударю по гайке. ≈сли с одного удара получитс€ Ц спасем. ≈сли с первого раза не выйдет Ц отрезайте ему все к чертовой матери. ƒругого выхода нет.
†††ƒоктор говорит:
†††Ц†Ќет, если у вас не выйдет, считайте Ц он покойник. ƒо больницы не довезем.
†††» вот воющего сторожа кладут на большую стальную станину, на которой прессуют детали размером с башню танка. Ќад ним нависает огромна€ стальна€ масса пресса. »ван »ваныч берет в руку регул€тор, включает пресс. » пресс начинает маленькими толчками опускатьс€ на тело: тук-тук, тук-тук, тук-тук. ¬верх-вниз, вверх-вниз, вверх-вниз.
†††¬от стальна€ махина уже нависла почти вплотную. ƒоктор отт€гивает щипцами отечную часть тела. ѕресс может ударить гайку только са-
†††мым краем, уголком. » »ван »ваныч долго прилаживаетс€ к движени€м пресса, почти миллиметровым. » вдруг пресс резко поднимаетс€ и бьет по гайке.
†††Ц†ƒзынь!†Ц раздаетс€ резкий звонкий щелчок.
†††Ц†“реснула,†Ц вздыхает »ван »ваныч и поднимает пресс.
†††“еперь концы треснувшей гайки раст€гивают щипцами и снимают. ƒоктор накладывает пов€зку. Ќесчастный будет жить.
†††“еперь заметьте, как в кульминации напр€глось тревожное ожидание.  ак возникли эффектные элементы зрелища, характерные дл€ финальных эпизодов. ј в центре всего маленька€ деталь Ц гайка, котора€ превратилась в осевой персонаж истории. ¬торой по значению персонаж.
†††Ќапомню. √лавный персонаж Ц это тот, чью историю мы рассказываем.  ак правило, он стоит между жизнью и смертью, счастьем и горем. ќсевой персонаж Ц это тот, кто обостр€ет все его конфликты и толкает его в путешествие.
†††Ќо вы скажете, что это довольно грубый пример. јгрессивна€ деталь Ц это инструмент низких жанров. ≈е удел Ц хорор, триллер, фильмы секса, действий и насили€.
†††ƒействительно, хорор любит использовать детали-персонажи. ƒостаточно вспомнить фильм ƒжона  арпентера Ђ ристинаї Ц истори€ влюбчивой, но патологически ревнивой автомашины-убийцы. »ли Ђ“у-
†††манї Ц прекрасна€ фантази€, где деталь климата Ц туман Ц превращаетс€ в магических убийц.
†††Ќо что вы скажете, если € напомню вам об одной самой агрессивной детали из самой поэтической сказки?  уда до нее бедной гайке! Ёта деталь пробила глаз и застр€ла в сердце маленького мальчика. ћальчик заледенел, но осталс€ жив. ¬спомнили? Ђ—нежна€ королеваї, а деталь Ц зеркало троллей, которое разбилось на тыс€чу осколков и разлетелось по миру. Ёти осколки летают, пробивают люд€м глаза и сердце, плод€т уродов и злодеев.
†††јндерсен был первым, кто поэтично выразил эмоциональную силу детали и через детали сказал что-то очень важное. —колько их у него Ц стойкий олов€нный солдатик, огниво в руках веселого солдата, елка с грустной историей жизни. ѕолистайте его сказки, в них кладезь историй, которые ждут экрана. Ќо јндерсен не был драматургом. ќн был поэтом.
†††–ассмотрим, быть может, самое поэтичное драматическое произведение мирового кинематографа, получасовой шедевр, который на  аннском кинофестивале победил все полнометражные ленты и завоевал главный приз. Ђ расный шарї ∆ана Ћаморисса Ц шедевр фантазии, который не стареет.
†††ќдинокий мальчик несчастен. ќн так нуждаетс€ в друге. » друг по€вл€етс€. Ёто простой красный шарик, надутый воздухом. Ќо о таком друге можно только мечтать: он предан, весел, заботлив. ќн утешает и развлекает мальчика. ћальчик стал счастлив. » в этот миг злые дети
†††подстрелили друга.  расный шарик сморщилс€ и умер. ћальчик снова одинок, он стал еще более несчастен, чем раньше. » тогда все воздушные шарики ѕарижа слетелись к мальчику и понесли его куда-то Ц в небо, к счастью.
†††ƒрузь€ мои, что мы видим? Ёта поэтическа€ фантази€ имеет форму жесткой конструкции драматических перипетий! ќт несчасть€ к счастью Ц и вдруг Ц падение к несчастью Ц и вдруг Ц взлет к счастью в легенде.
†††»стори€, где действует деталь-персонаж, никогда, ни при каких услови€х не может быть рассказана вне жесткой драматической структуры. ѕотому что именно структура дает детали жизнь.
†††Ѕыло бы странно, говор€ о детал€х, не вспомнить заглавную героиню фильма Ђѕианиної австралийского режиссера ƒжейн  эмпион. Ќикто, думаю, не упрекнет эту женщину в излишней рациональности. ‘ильм кажетс€ сотканным из настроений и визуальных прозрений. Ќо если вы захотите проанализировать, как выстроена роль пианино, то без труда обнаружите внутри роли €сную и жесткую конструкцию. „етка€ осева€ роль Ц друг геро€.
†††я думаю, ключевые детали обладают креативной энергией: деталь как бы вынимает из глубины вашей личности заботу и любовь. ¬се равно как увечный ребенок или собака. ’очешь не хочешь, а надо кормить, выгуливать, играть. я уверен, что лучше заботитьс€ о визуальной детали, чем оттачивать нюансы и подтексты диалогов. “олку дл€ фильма будет больше.
†††„то такое тр€пка-шинель или резинка, надута€ воздухом, без структурного рассказа? Ќичто. ј в структуре она творит чудеса.
†††Ўинель Ц спасла Ѕашмачкина от стужи, вознесла к вершине счасть€. ј когда покинула его, он умер от гор€чки.
†††» мы второе столетие в этой, одной из самых трогательных в миро
†††вой литературе любовных историй сопереживаем јкакию јкакиевичу Ц герою истории. Ќе потому что он живой, а шинель Ц тр€пка. ј потому, что его эмоции и действи€ обострены осевым персонажем Ц шинелью.  акие вопросы задает шинель?
†††Ц†я тебе нужна? ƒобейс€ мен€.
†††Ц†ƒобилс€? “еперь оцени, что € могу сделать дл€ теб€.
†††Ц†„то ты будешь делать без мен€? »скать, боротьс€ до смерти?
†††Ц†“ы умер? я дам тебе волшебную силу мстить за мен€. ƒействуй! “ак же обострены эмоции и действи€ врача в Ђ уклеї, глупых любовников в Ђ√айкеї и мальчика в Ђ расном шареї. ¬ этом обострении эмоций драмы смысл работы с деталью-персонажем.
†††ћир драмы бесконечен и неисчерпаем. я старалс€ касатьс€ тех моментов, о которых не пишут другие или пишут, на мой взгл€д, недостаточно вн€тно. ”довольствие, с которым € размышл€л о профессии, подсказало мне Ц поставь точку. Ќадеюсь, до следующей встречи.
†††јлександр ћитта, кинорежиссер. јвтор фильмов:
†††У«вон€т, откроите дверьФ, 1966, У√ори, гори, мо€ звездаФ, 1970, У—каз про то, как царь ѕетр арапа женилФ, 1976, УЁкипажФ, 1980, У—казка странствийФ, 1983, У«атер€нный в —ибириФ и др. Ћауреат премии ¬енецианского фестивал€. ѕрофессор √амбургского университета

ѕ–»Ћќ∆≈Ќ»≈ 1. —ќЅџ“»≈

ѕ–»ћ≈– –≈∆»——≈–— ќ√ќ –ј«Ѕќ–ј

†††¬нутри каждого событи€ находитс€ жестка€ ломана€ лини€ драматической перипетии событи€. Ёто структура. ѕоверх нее дугой изгибаетс€ жизнь персонажей, наполненна€ детал€ми и подробност€ми микронаблюдений,†Ц это ваше творчество. ∆изнь внутри каждого событи€ взрываетс€ непредсказуемым конфликтом. ћожно сказать Ц мы проходим через событи€, как ребенок проходит через таинственный лес. ¬дали мерцает звезда конечной цели. –ебенок забрасывает в ее направлении камешек. » идет в загадочную темноту через событие к этому камешку. ѕотом еще раз бросает и ещеЕ
†††ќн движетс€ по пути сквозного действи€. ¬се событи€ объедин€ет сквозное действие фильма, ему противостоит сквозное контрдействие. ќни сталкиваютс€ в конфликтах в каждом событии. ÷епочка этих конфликтов и есть цепь событий.
†††¬се ценности в драме вырастают через конфликты событий.
†††Ђћетодї —таниславского говорит. что драматический рассказ возникает только через показ событи€. —обытие находитс€ внутри каждой сцены. Ќо оно не всегда €сно с первого взгл€да. »ногда его надо угадать и выстроить или вытащить из глубины сцены наружу. Ёто важно, так как именно событие €вл€етс€ €дром, вокруг которого вырастают все подробности драматического исполнени€.
†††ћы инсценируем маленький рассказ „ехова Ђјнютаї. ќн прост, в нем три актера, и поэтому на нем можно пон€ть, как работать с Ђсобытиемї.
†††Ђ¬ самом дешевом номерке меблированных комнат ДЋиссабонУ из угла в угол ходил студент-медик 3-го курса, —тепан  лочков, и усердно зубрил свою медицину. ќт неустанной, напр€женной зубр€чки у него пересохло во рту и выступил на лбу пот.
†††” окна, подернутого у краев лед€ными узорами, сидела на табурете его жилица, јнюта, маленька€, худенька€ брюнетка лет 25-ти, очень бледна€, с кроткими серыми глазами. —огнувши спину, она вышивала красными нитками по воротнику мужской сорочки. –абота была спешна€Е  оридорные часы сипло пробили два пополудни, а в номерке еще не было убрано. —комканное оде€ло, разбросанные подушки, книги, платье, большой гр€зный таз, наполненный мыльными помо€ми, в которых плавали окурки, сор на полу Ц все, казалось, было свалено в одну кучу, нарочно перемешано, скомканоЕ
†††Ц†ѕравое легкое состоит из трех долейЕ†Ц зубрил  лочков.†Ц √раницы! ¬ерхн€€ дол€ на передней стенке груди достигает до 4-5 ребер, на боковой поверхности до 4-го ребраЕ назади до spina scapulaeЕ (до кости лопатки (лат.)).
††† лочков, сил€сь представить себе только что прочитанное, подн€л глаза к потолку. Ќе получив €сного представлени€, он стал прощупывать у себ€ сквозь жилетку верхние ребра.
†††Ц†Ёти ребра похожи на ро€льные клавиши,†Ц сказал он.†Ц „тобы не спутатьс€ в счете, к ним непременно нужно привык-
†††нуть. ѕридетс€ поштудировать на скелете и на живом человекеЕ ј ну-ка, јнюта, дай-ка € ориентируюсь!
†††јнюта оставила вышиванье, сн€ла кофточку и выпр€милась.  лочков сел против нее, нахмурилс€ и стал считать ее ребра.
†††Ц†√мЕ ѕервое ребро не прощупываетс€Е ќно за ключицейЕ ¬от это будет второе реброЕ “ак-сЕ Ёто вот третьеЕ Ёто вот четвертоеЕ √мЕ “ак-сЕ „то ты жмешьс€?
†††Ц†” вас пальцы холодные!
†††Ц†Ќу, нуЕ не умрешь, не вертисьЕ —тало быть, это третье ребро, а это четвертоеЕ “оща€ ты така€ на вид, а ребра едва прощупываютс€. Ёто второеЕ это третьеЕ Ќет, этак спутаешьс€ и не представишь себе €сноЕ ѕридетс€ нарисовать. √де мой уголек?
††† лочков вз€л уголек и начертил им на груди у јнюты несколько параллельных линии, соответствующих ребрам.
†††Ц†ѕревосходно. ¬се, как на ладониЕ Ќу-с, а теперь и постучать можно. ¬стань-ка!
†††јнюта встала и подн€ла подбородок.  лочков зан€лс€ выстукиванием и так погрузилс€ в это зан€тие, что не заметил, как губы, нос и пальцы у јнюты посинели от холода. јнюта дрожала и бо€лась, что медик, заметив ее дрожь, перестанет чертить углем и стучать, и потом, пожалуй, дурно сдаст экзамен.
†††Ц†“еперь все €сно,†Ц сказал  лочков, перестав стучать.†Ц “ы сиди так и не стирай угл€, а € пока подзубрю еще немножко.
†††» медик оп€ть стал ходить и зубрить. јнюта, точно татуированна€, с черными полосами на груди, съежившись от холода, си-
†††дела и думала. ќна говорила вообще очень мало, всегда молчала и все думала, думалаЕї
†††ѕрекрасный текст, выразительные характеры, €ркие детали. Ќо пока текст рассказа не превращен в драматическое действие, актеры могут только иллюстрировать текст автора, чита€ его с выражением, сопровожда€ жестами и движени€ми, описанными автором. ’арактеры из этого не вырастают. Ќе возникает и наше сопереживание. ћы уже знаем. что сопереживание возникает тогда, когда персонажи движутс€ от счасть€ к несчастью по драматической перипетии. Ёто верный путь дл€ развити€ эмоционального контакта.
†††¬ драме рассказ возникает только как последовательность событий.
†††¬ каждой сцене надо найти одно событие, которое рассказывает об одном конфликте. «а одним событием следует другое, и пока мы не вскрыли все событи€, актерам нечего играть.
†††ћы начинаем работу драматизации с того, что в каждой сцене находим драматическую перипетию, котора€ станет основой дл€ событи€.

»—’ќƒЌќ≈ —ќЅџ“»≈

†††ƒл€ того чтобы вскрыть событие как драматическое действие, нам надо вы€вить из рассказа исходное событие.
†††»сходное событие происходит накануне. »сходное событие показывает, какую проблему должен немедленно решить персонаж здесь и сейчас. ќно зар€жает актера конкретной энергией действи€.
†††—таниславский считал событие исходным моментом всей работы режиссера и актера. Ќачало работы Ц определение исходного событи€.
†††»сходное событие в Ђ√амлетеї Ц смерть корол€, предательски убитого братом. »сходное событие в Ђ–омео и ƒжульеттеї†Ч
†††вражда ћонтекки и  апулетти. »сходное событие в Ђ¬ишневом садеї Ц угроза продажи с молотка имени€ с вишневым садом Ц заставило –аневскую вернутьс€ из ѕарижа домой. ќно собрало вместе всех обеспокоенных членов семьи.
†††ќтыскива€ исходное событие, мы должны ответить на вопрос:без какого событи€ не было бы пьесы или фильма?  акое событие определ€ет все последующие событи€?
†††«ачастуюисходное событие требует от режиссера фантазии. ≈го надо придумать. ѕредположим, что —тепан уже был один раз на экзамене и провалилс€. ѕрофессор был недоволен:
†††Ц† лочков, вы нерадивый студент. ¬ы не сможете стать хорошим доктором. я ставлю вам плохую оценку.
†††Ц†я все знаю,†Ц растер€нно оправдывалс€ —тепан.†Ц ” мен€ просто эти кости еще не улеглись в голове. ≈й-богу, € училЕ
†††Ц†’орошо, уложите и приходите послезавтра еще раз. Ќо это будет ваша последн€€ попытка,†Ц сказал профессор.
†††“еперь €сно, что —тепан получил сильный удар по самоуважению. ≈му грозит профессиональный провал. Ќазад пути нет. Ќадо сдать этот прокл€тый экзамен. Ќачалс€ отсчет времени до катастрофы.
††† лочков пришел домой в бешенстве:
†††Ц†ѕрокл€тые кости!  ак их зазубришь? ћерзавец профессор! „его он ко мне пристал?
†††Ќо не дратьс€ же с профессором. —тепан в стрессе. ≈му надо немедленно выйти из него. ј как? ¬ыучить все сразу он не можетЕ ¬прочем, есть быстрый выход. ћожно напитьс€ и забыть проблемы хоть до утра. –оетс€ —тепан в карманах, выворачивает их наизнанку Ц ни копейки. –одители должны прислать, но задерживают, негод€и. ¬з€л јнютин платок и понес в лавку, отдал за бутылку водки. ƒумает: Ђѕолучу деньги и выкуплю назадї. ¬ернулс€, выпил полбутылки, и вроде полегчало. «аснул.
†††”тром, за полчаса до первой сцены рассказа (запомните этот срок, он важен), —тепан проснулс€. ¬ голове бьют молотки. ¬о рту помойка. ¬олосы слиплись от пота. — трудом приходит в себ€ и вдруг вспомнил:
†††Ц†«автра экзамен! ќ, черт!  ак же € его сдам?  акой € был идиот вчера! Ќадо было сразу сесть за зубрежку!
†††—тепан хватает учебник, пытаетс€ зубрить, но кости из учебника в голове скачут и тр€сутс€, как ћайкл ƒжексон в Ђ“риллереї. Ќичего не может усвоить —тепан. ќн в отча€нии:
†††Ц†ѕровалю экзамен!  ак эти кости уложить в пам€ти?†Ц ќн в безвыходной ситуации, ищет выход: Ц ћожет, использовать јнюту как живой экспонат? Ќу-ка, иди сюда, јнюта. ѕодними рубашку. “ут € нарисую углем одно реброЕ “ут другоеЕ
†††Ќарисовал. » вдруг все начало про€сн€тьс€. Ќа живом скелете все гораздо €снее. ѕон€тно, как кости цепл€ютс€ одна за другую.  ак органы расположены в пространстве.
†††Ц† ак это € до этого раньше не додумалс€? —дам € этот прокл€тый экзамен!
†††—тепан счастлив. «убрежка превратилась в творчество.
†††—обытие этой сцены Ц как —тепан из безвыходного положени€, использу€ јнюту, нашел выход.
†††«аметьте, мы не изменили ни одного слова, мы не прибавили к сцене ни одного жеста. ј актеру уже есть что играть.
†††Ќо помимо —тепана в рассказе действует главна€ героин€ јнюта. Ќам надо вскрыть событи€ и в ее действи€х. —обытие это как сценарий. который импровизируют два соавтора. ќдин никогда не знает, что сделает другой.
†††” јнюты в первой сцене всего одна реплика. » на весь рассказ только три короткие реплики.  роме того, есть лаконичное указание „ехова о том, что она все врем€ думает. Ќо не уточнено, о чем. ћожно ли на этом построить роль?
†††Ђћетодї говорит Ц несомненно!
†††ќбычно мы придумываем персонажу историю жизни, но „ехов дает нам короткую историю жизни јнюты, из которой мы можем пон€тьзерно ее характера. Ёто проста€ женщина, котора€ живет любовью. ” нее собачь€ любовь, безответна€, преданна€. “олько обычно хоз€ин кормит свою собаку. ј јнюта та собака, котора€ сама кормит своего хоз€ина, что типично дл€ русской женщины.
†††Ђ«а все шесть-семь лет ее шатани€ по меблированным комнатам таких, как  лочков, знала она человек п€ть. “еперь все они уже покончали курсы, вышли в люди и, конечно, как пор€дочные люди, давно уже забыли ее.  лочков Ц шестойЕ —коро и этот кончит курс, выйдет в люди. Ќесомненно, будущее прекрасно, и из  лочкова. веро€тно, выйдет большой человек, но насто€щее совсем плохо: у  лочкова нет табаку, нет чаю, и сахару осталось четыре кусочка. Ќужно как можно скорее оканчивать вышиванье. нести к заказчице и потом купить на полученный четвертак и чаю и табакуї.
†††Ѕудем работать по той же схеме. Ќайдем исходное событие. јнюта вернулась домой поздно. ќдну работу сдала, другую вз€ла на дом. Ќаверное, получила какие-то гроши, может, купила чего-нибудь в подарок —тепану, чтобы отпраздновать его экзамен. ќна его любит.
†††» вдруг видит: ее вещи разбросаны, платка нет, —тепан спит пь€ный. —разу все пон€ла, не в первый раз с ней такое. ћожет, заплакала, а может, сжала губы и стала собирать вещи.  уда идти? Ќекуда. ƒа и жалко мальчика. ¬от он лежит большой, беспомощный, стонет во сне. ѕрилегла р€дом, всхлипывает и гладит. “ак и заснула.
†††¬ схеме перипетии: была счастлива€ Ц стала несчастна€. ”тром обида тлеет в ее душе: событи€ примирени€ еще не было. —тепан погружен в свои беды, ее не замечает. » вдруг он зовет јнюту, говорит: Ђ—ними кофточкуї.   чему бы это? ј-а! Ѕудет на ней учить кости. ¬се-таки она пригодилась. —тоит јнюта перед —тепаном, мерзнет, дрожит от холода, ежитс€ от прикосновени€ угл€ к коже. » вдруг јню-
†††та замечает, что —тепан повеселел. ≈му хорошо Ц значит, и ей хорошо. ќна стоит замерзша€ и улыбаетс€ сквозь слезы.
†††—мотрите, мы не прибавили јнюте ни одного слова. Ќо мы через событие вскрыли ее внутреннюю драму. » это дало ей подробную жизнь в драматической ситуации. ¬нутри событи€ вы€вилась драматическа€ перипети€. —хематично јнюта была несчастна€ Ц стала счастлива€. Ќо над схемой перипетии выгнулась эмоциональна€ дуга конкретного событи€: от обиды до примирени€ со —тепаном.  ажда€ секунда ее молчаливой жизни наполнилась живыми эмоци€ми и внутренним действием. „ерез обиду пробиваетс€ прощение. Ќачалс€ второй акт Ц проблемы усложн€ютс€.
†††" Ц ћожно войти?†Ц послышалось за дверью. јнюта быстро накинула себе на плечи шерст€ной платок. ¬ошел художник ‘етисов.
†††Ц†ј € к вам с просьбой.†Ц начал он, обраща€сь к  лочкову и зверски гл€д€ из-под нависших на лоб волос.†Ц —делайте одолжение, одолжите мне вашу прекрасную девицу часика на два! ѕишу, видите ли, картину, а без натурщицы никак нельз€!
†††Ц†јх, с удовольствием!†Ц согласилс€  лочков.†Ц —тупай, јнюта.
†††Ц†„его € там не видела!†Ц тихо проговорила јнюта.
†††Ц Ќу, полно! „еловек дл€ искусства просит, а не дл€ пуст€ков каких-нибудь. ќтчего не помочь, если можешь? јнюта стала одеватьс€.
†††Ц†ј что вы пишете?†Ц спросил  лочков.
†††Ц†ѕсихею. ’ороший сюжет, да все как-то не выходит; прихо-
†††дитс€ все с разных натурщиц писать. ¬чера писал одну с синими ногами. ѕочему, спрашиваю, у теб€ синие ноги? Ёто, говорит, чулки лин€ют. ј вы всЄ зубрите! —частливый человек, терпение есть.
†††Ц†ћедицина така€ штука, что никак нельз€ без зубр€чкиї.
†††—тепан во врем€ второго акта самодоволен: кости больше не проблема. ≈го сожительницей заинтересовалс€ художник. » эта дама сделает все, что он захочет. ќн счастлив, на верху самодовольства, следовательно Ц готов дл€ другой перипетии. —ейчас художник макнет его в помои.
†††Ќадо ли нам у ‘етисова найти исходное событие?  онечно.
†††¬чера профессор живописи посмотрел на его начатую картину и сказал: Ђ—лушайте. ‘етисов, почему у вас ѕсихе€ с синюшными ногами? ¬ таком виде ваше полотно бездарно. ¬ам надо вывески рисовать на базаре, а не картины в јкадемииї.
†††Ёто был сильный удар по самоуважению. ‘етисов разозлилс€ и расстроилс€. ќн себ€ считает Ђэстетикомї.
†††Ќеплохо бы также определить, как провел ‘етисов последние полчаса перед этой сценой. „то он выпил утром? „ашку ча€ с баранкой или рюмку водки с огурцом? ќт этого зависит эмоциональна€ окраска его поведени€ и правда его тела.
†††»так, к началу действи€ все персонажи Ц —тепан, јнюта и ‘етисов Ц поставлены в драматическую ситуацию Ц безвыходное положение, из которого они должны искать выход.
†††" Ц √мЕ »звините,  лочков, но вы ужасно по-свински живете! „ерт знает, как живете!
†††Ц†“о есть как? »наче нельз€ житьЕ ќт батьки € получаю только двенадцать в мес€ц, а на эти деньги мудрено жить пор€дочно.
†††Ц†“ак-то такЕ†Ц сказал художник и брезгливо поморщилс€,†Ц но можно все-таки лучше житьЕ –азвитой человек об€зательно должен быть эстетиком. Ќе правда ли? ј у вас тут черт знает что! ѕостель не прибрана, помои, сорЕ вчерашн€€ каша на тарелкеЕ тьфу!
†††Ц†Ёто правда,†Ц сказал медик и сконфузилс€,†Ц но јнюте некогда было сегодн€ убрать. ¬се врем€ зан€таї.
†††‘етисов пришел, униженный своими неудачами, с презрением непон€того эстета обругал неприбранную комнату, вроде полегчало. ƒраматическа€ перипети€ обозначилась: от унижени€ к самоутверждению.
†††„то же играть во врем€ визита ‘етисова главному действующему лицу Ц молчаливой јнюте? Ќепосредственно перед этим јнюта была счастлива. ќна помогла любимому. » вдруг —тепан толкает јнюту к человеку, который ей непри€тен, который обругал ее жилье. ќна должна делать противную работу натурщицы: сто€ть голой на одной ноге с выт€нутой рукой в холодной мастерской художника. Ѕр-р-р! Ѕыла счастлива Ц стала несчастлива. Ќе хочет она идти в натурщицы к ‘етисову.
†††Ќо любимый приказал. » дл€ јнюты это как подвиг во им€ любви. ’отела взбунтоватьс€, но покорилась. ¬се это, конечно, развиваетс€, почти не выплескива€сь наружу, как внутренний конфликт. Ќо скрытность Ц суть характера јнюты, у нее все внутри. ¬ажно, что над перипетией событи€ изгибаетс€ дуга эмоциональной жизни от бунта к по-
†††корности. јктрисе есть что играть. ѕеред ней все врем€ возникают барьеры, которые надо преодолевать.
†††ј дл€  лочкова визит ‘етисова Ц удар ниже по€са. “олько все наладилось, в голове возник пор€док с кост€ми, и вдруг оказываетс€, что вс€ жизнь его не соответствует нормам эстетического человека. ќн и не замечал, что живет так мерзко. Ѕыл счастлив Ц огл€делс€ Ц стал несчастлив.
†††«аметьте, что „ехов ни на один миг не оставл€ет рассказ без структурного развити€ драматического действи€. —разу после ухода ‘етисова и јнюты —тепан в одиночестве мечтает, как в будущем у него будет богата€ просторна€ квартира, красива€, образованна€ жена.
†††» только мечта достигла пика, из будущего —тепан брошен в реальность.
†††ѕеред его носом стоит гр€зный таз с помо€ми и окурками. —тепан будто впервые увидел и оценил эту мерзость. ћечта Ц это движение к
†††счастью, реальность Ц падение в несчастье. —обытие сцены Ц падение из мечты в реальность. „то родилось в итоге событи€? —тепан нашел выход и прин€л решение: вот он выгонит јнюту, и все само наладитс€. ѕерипети€ —тепана: от самодовольства к отча€нию. ќт отча€ни€ к надежде.
†††ѕоворотный пункт Ц решение  лочкова выгнать јнюту Ц гонит драму в третий акт.
†††јнюта пришла от ‘етисова, наде€сь на то, что —тепан похвалит, может, приласкает. ¬нутри она, как собачка, котора€ готова радоватьс€ любому знаку внимани€. » вдруг на нее обрушиваетс€ удар.
†††Ђ огда она, вернувшись от художника, снимала шубу, он подн€лс€ и сказал ей серьезно:
†††Ц†¬от что, мо€ мила€Е —адись и выслушай. Ќам нужно расстатьс€! ќдним словом, жить с тобою € больше не желаю.
†††јнюта вернулась от художника така€ утомленна€, изнеможенна€. Ћицо у нее от долгого сто€ни€ на натуре осунулось, похудело, и подбородок стал острей. ¬ ответ на слова медика она ничего не сказала, и только губы у нее задрожали.
†††Ц†—огласись, что рано или поздно нам все равно пришлось бы расстатьс€,†Ц сказал медик.†Ц “ы хороша€, добра€, и ты не глупа€, ты поймешьЕ
†††јнюта оп€ть надела шубу, молча завернула свое вышиванье в бумагу, собрала нитки, иголки; сверток с четырьм€ кусочками сахару нашла на окне и положила на столе возле книг.
†††Ц†Ёто вашеЕ сахарЕ†Ц тихо сказала она и отвернулась, чтобы скрыть слезыї.
†††ћожет, јнюта и зарыдала, но где-то глубоко внутри. ј снаружи простые физические действи€: медленно собирает вещи. ¬друг —тепан пе-
†††редумает? Ќет, на этот раз она уходит навсегда и в никудаЕ » вот уже она подходит со своими узелками к двериЕ Ќадо бы обн€ть —тепана, но боитс€ зарыдать. ѕытаетс€ сохранить остатки самоуважени€. ”ход из дома Ц это событие.
†††ј —тепан начал третий акт жестоко и решительно, как хирург. Ќаверное, вспомнил образцы поведени€ и копирует их. Ќо на самом деле он слабый добрый парень. ќн не может видеть женских слез и быстро тер€етс€.
†††" Ц Ќу, что же ты плачешь?†Ц спросил  лочков. ќн прошелс€ по комнате в смущении и сказал:
†††Ц†—транна€ ты, правоЕ —ама ведь знаешь, что нам необходимо расстатьс€. Ќе век же нам быть вместе.
†††ќна уже забрала все свои узелки и уже повернулась к нему, чтобы проститьс€, и ему стало жаль ее.
†††Ђ–азве пусть еще одну неделю поживет здесь?†Ц подумал он.†Ц ¬ самом деле, пусть еще поживет, а через неделю € велю ей уйтиї.
†††», досаду€ на свою бесхарактерность, он крикнул ей сурово:
†††Ц†Ќу, что же стоишь? ”ходить так уходить, а не хочешь, так снимай шубу и оставайс€! ќставайс€!ї Ќа јнюту обрушилась нова€ драматическа€ перипети€ от несчасть€ к счастью. ћы о нем можем только догадатьс€. —частье это может вспыхнуть очень глубоко. Ќо јнюту оно переполн€ет. ƒа, это жалкое, короткое собачье счастье! Ќо у јнюты другого и быть не может.
†††ѕредставьте себе в этой роли юную ƒжульетту ћазину. ≈сли вы не
†††бесчувственный человек, в вашем горле застр€нет комок, а глаза увлажн€тс€ сочувствием к јнюте.
†††Ђјнюта сн€ла шубу молча, потихоньку, потом высморкалась, тоже потихоньку, вздохнула и бесшумно направилась к своей посто€нной позиции Ц к табурету у окна.
†††—тудент пот€нул к себе учебник и оп€ть заходил из угла в угол.
†††Ц†ѕравое легкое состоит из трех долейЕ†Ц зубрил он.†Ц ¬ерхн€€ дол€ на передней стенке груди достигает до 4-5 реберЕ ј в коридоре кто-то кричал во все горло:
†††Ц†√рригорий,самовар!ї
†††ѕосмотрите, как выгнулись эмоциональные дуги событий в рол€х актеров в трех актах.

†††—тепан
†††јнюта

†††1.†ќт зубрежки к творчеству.
†††1.†ќт обиды к примирению.
†††2.†ќт самодовольства к отча€нию.
†††2.†ќт бунта к покорности.
†††3.†ќт решительности к растер€нности.
†††3.†ќт отча€ни€ к надежде.
††† аждый миг их жизни насыщен эмоциональным действием.
†††ќбратите внимание. ¬се событи€ рассказа выстроены как драматические перипетии. ¬сюду действует одна простейша€ схема: к счастью Ц оценка Ц к несчастью.   несчастью Ц оценка Ц к счастью.
†††Ёта простейша€ универсальна€ структура действует в драме всюду и всегда, в малых и больших формах. ќна простейша€ клеточка драмы.
††† аждый раз, когда по€вл€етс€ какой-то раздражитель, с которым можно разыграть конфликт, в событии вы€вл€етс€ перипети€. Ќапример, у јнюты:
†††—тепан зубрит. јнюта вышивает. ќна ему не нужна Ц несчастна.
†††ќн ее позвал. ќна нужна Ц счастлива.
†††«аставил задрать рубашку. ≈й холодно Ц несчастлива.
†††„то-то пон€л с ее помощью Ц счастлива.
†††¬з€л уголь, чертит линии на теле. Ѕольно и непри€тно. Ќесчастна.
†††ќн обрадовалс€. “еперь ему все пон€тно с ее помощью Ц счастлива.
†††ѕерипетии всегда выражают столкновени€ в маленьком конфликте. Ёто рассказ через вопрос-ответ. Ёто рассказ через крошечные событи€.
†††«апомним: первое, что мы должны сделать, драматизиру€ текст,†Ц это определить: какое событие произошло в сцене.
†††ƒл€ этого мы сперва вы€сн€ем драматическую ситуацию, в которой оказалс€ персонаж.
†††«атем развиваем ее схематически в драматической перипетии.
†††Ќад ней выстраиваем конкретное событие и находим эмоциональную дугу событи€ Ц живую, лишенную схематизма, подробную жизнь персонажа.
††† огда это сделано, курс определен. ћы знаем, что нам следует предложить актерам и что мы можем прин€ть от них, когда они фантазируют на тему роли.
†††ћы усвоили св€зь конструктивных элементов конфликта:
†††Ц†драматическа€ ситуаци€
†††Ц†перипети€ и как из них вырастаетсобытие.
†††¬ простых структурах они св€заны €сно. Ќо наша жизнь не всегда проста, и ее отражение в драме не всегда элементарно.
††† огда персонажи охот€тс€ друг на друга, убивают и убегают Ц эта св€зь на поверхности.
†††ќднако мы хотим выразить жизнь по возможности сложнее и тоньше. ѕри этом, естественно, структурна€ основа может уйти глубоко под воду. ¬ажно не потер€ть ее, потому что от нее зависит эмоциональна€ игра актеров и контакт со зрител€ми.
†††Ѕольшие писатели, работавшие в драме и до по€влени€ Ђметодаї, понимали ключевую роль событи€ в драме. ¬от что пишет один из крупнейших писателей XIX века —алтыков-ўедрин: ЂЌасто€ща€ драма, хот€ и выражаетс€ в форме известного событи€, но это последнее служит дл€ нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречи€ми, которые питали ее задолго до событи€ и которые та€тс€ в самой жизни, издалека и исподволь готовившей само событие. –ассматриваема€ с точки событи€ драма есть последнее слово или, по малой мере, решительна€ поворотна€ точка вс€кого человеческого существовани€ї.

ѕ–»Ћќ∆≈Ќ»≈ 2. √Ћј√ќЋџ ј “»¬Ќќ√ќ ƒ≈…—“¬»я

†††Ёта глава поможет авторам пон€ть, как с их текстом работают режиссер и актеры. Ёто стимулирует воображение в общих интересах.
†††¬ сцене не должно быть ни одного момента, когда актер не имел бы конкретной задачи, действи€. ¬ этих задачах вырастают характеры. –ежиссер всегда может найти глагол, который кратко вы€вит это действие. ƒлинные объ€снени€ помогают мало, конкретные глаголы активного действи€ ведут к цели. »х называютЂзолотым ключомї. ќни хорошо помогают актерам эмоционально развивать свою роль в сцене.
†††ѕриведу несколько примеров и вариантов их использовани€. “олько помните главный завет: ищите конфликт действи€ и текста. Ёто обогащает характер.
†††ƒействи€ персонажа не должны быть тесно св€заны с текстом. —лова врут, а действи€ выражают подлинные желани€ и мотивации. „тобы действи€ приобрели активность, в работе с актерами пользуйтесь глаголами активного действи€:
†††ѕерет€ни на свою сторону.
†††ќбворожи.
†††ƒокажи первосходство.
†††Ѕудь важным, представь себ€ как что-то важное.
†††Ќе дай партнеру изменить свой путь.
†††ќцени, исследу€ ситуацию.
†††ѕризнайс€.
†††”грожай,
†††»нструктируй.
†††ƒразни.
†††”беди.
†††ќтложим эмоции. –азберем все шаг за шагом. –азумно, логично.
†††ѕобеди.
†††«аставь их аплодировать. ƒобейс€ восхищени€. ѕаузыЕ  огда все взгл€ды устремлены на теб€.
†††Ќаблюдай (внешне скован, внутри активен).
†††»нтересноЕ ѕодождем, что будет дальше. Ќе так все просто.
†††ѕокажи, что ты оцениваешь.
†††я пон€ла. » не боюсь! ќх-ох-ох!  акой ты!.. я не дура.
†††ќцени угрозу.
†††я погибла!! „то € наделала?! Ёто конец! „то придумать? Ќа вид страшно, по сути Ц нет.
†††Ёкзаменуй взгл€дом.
†††„то-то тут неправильно?! „то-то не нравитс€? „то? „то тут необычного?
†††”йди в себ€.
†††Ќадо быстро во всем разобратьс€. ¬спомнить что-то очень-очень важное. √де тут опасность? √де тайна?
†††»змерь глазами.
††† то ты такой? ћышка показала зубки? Ётот Ц опасен. ј этот Ц блефуетЕ
†††ќтнесись с сожалением сверху вниз.
†††“акой парень и на таком месте. ”дивл€юсь.
†††ѕрикажи.
†††”спокой эмоции. ƒавай четкие указани€. —леди, чтобы их усвоили: идиЕ сделайЕ
†††ѕохвастайс€.
†††¬чера вернулась ночью. ћамочка так орала! ј мне плевать!
†††јтакуй.
†††ќткрой эту дверь! –азрушь ее! ƒавайте актерам задачи действи€, но не контролируйте эмоции Ц пусть они род€тс€ от действий: €рость, злость, гнев, отча€ние.
†††—провоцируй, иди к цели через другое действие. »нтригуй.
†††¬ызови поступок не пр€мо: Ђќн теб€ за Ц человека не считает. Ќеужели ты никто?ї
†††Ўокируй отказом.
†††— тобой? Ќикогда. (Ќайди шокирующее действие.)
†††ѕренебреги.
†††—делай что-то важное как мелочь. ѕройди мимо, демонстративно не заметив.
†††»ронизируй.
††† онтролируй свою €рость: € потр€сена вашим остроумием.
†††¬овлеки его в действие.
†††ƒай ему попробовать себ€. ѕрикоснись.  ак вы думаете? „то скажете?
†††ѕодстрекай.
†††ѕокажи, что его не уважают, подскажи, что делать. ѕосмейс€ над ним.
†††ѕрикончи словом.
†††ќбвини Ц угрожай Ц атакуй Ц смейс€ Ц унизь.
†††ѕодразни.
†††«аставь партнера про€вить реакцию, вытащи из него оценку. Ќравишьс€ ли ты?
†††–азозли.
†††»щи действий, которые заставл€ют партнеров про€вить активность.
†††–азрушь все словом.
†††Ёто может быть действие, а может быть монолог. »ли бешенство с невн€тными словами.
†††ѕроси, умол€й.

†††ƒва-три слова просьбы могут повтор€тьс€: с усилением. Ёто помогает родить жест, движение.

†††”йди в себ€, но продолжай диалог.
†††Ђƒа, конечно. —пасти себ€. Ёто самое важноеї. √оворишь одно Ц думаешь о противоположном. ”ходишь от спора. ѕринимаешь решение вопреки словам.
†††ѕрикоснись с любовью.
†††ѕогладь чашку. Ћаскай книгу. ѕередай через деталь свою эмоцию.
†††ѕритворись скромной.
†††ќткажись от места в центре внимани€. Ќо так, чтобы это все заметили и оценили.
†††ќправдайс€ неуверенно.
†††Ц†я пришел в гости. ќна ушла, вернулась голой.†Ц Ќаверное, не было времени одетьс€Е »ли это у нее такое хоббиЕ
†††ќправдай и докажи.
†††ƒа! ќна была гола€! Ёто ее идеологи€. ќна нудистка! »меет право!
†††ќдари, озари, открой истину.
†††ѕредставь что-то как подарок. «автра увидите фильм! Ўедевр! Ёто нечто! ¬ы такого не видели!
†††–азвлеки, выступи.
†††ѕредставь что-то спектаклем, выступи как конферансье: Ђ” нас в гост€х!..ї
†††Ќе принимай реальности, держись своей фантазии.
†††ƒемонстративно не принимай аргументов противника в сцене. я этому не верю. я просто не могу поверить. ‘акты врут.
†††—дайс€.
†††ќ'кей. »дем в кино. я теб€ люблю.
†††[фото]ЕЁта книга дл€ человека, который хочет написать сценарий, поставить фильм исыграть в нем главную рольЕ
†††ј. Ќ. ћитта
†††јвтор благодарит √оскино –оссии в лице председател€ јрмена Ќиколаевича ћедведева и заместител€ председател€ —ерге€ ¬ладимировича Ћазарука. “акже приношу благодарность моим коллегам по киношколе √амбургского университета профессору ’арку Ѕому, профессору ѕитеру Ўтейнбаху, профессору ћихаэлю Ѕальхаузу, переводчику и ассистенту »горю —кворцову, моим коллегам в Ћос јнжелесе кинорежиссеру ƒжулии –обинсон и сценаристке Ћиенне —ильвер, всем студентам, примеры работ которых приведены в книге.