Сергей Михайлович<br>Эйзенштейн<br>Мемуары<br>Том первый<br>Wie sag' ich's meinem Kinde?!<br> <br>Москва<br>Редакция газеты “Труд”<br>Музей кино<br>1997<br> <br>Содержание<br>5 Н. Клейман. Мемуары Эйзенштейна: система координат<br>17 О себе<br>18 Foreword <br>Wie sag' ich's meinem Kinde?!<br>31 Мальчик из Риги (“Мальчик-пай ”)<br>35 Souvenirs d'enfance<br>37 Отто Эч и артишоки<br>44 Миллионеры на моем пути<br>47 [Елка]<br>50 Незамеченная дата<br>58 Le bon Dieu<br>65 Новгород — Los Remedies<br>71 Цитадель<br>73 “The knot that binds” (Главка о divorce of pop and mom)<br>78 “Семейная хроника”<br>86 Игрушки<br>88 Имена<br>89 Музис<br>92 Мадам Гильбер<br>95 Воинжи<br>96 Вожега<br>98 Мертвые души<br>106 Двинск<br>108 [Ночь в Минске]<br>110 Нунэ<br>118 “Двенадцать Апостолов”<br>142 [Чудо в Большом театре]<br>144 Memoires posthumes<br>Epopee<br>145 Пролог<br>146 Сорбонна<br>157 Рю де Гренель<br>160 [Друзья в беде]<br>188 Ганс. Колетт<br>195 Кокто. “Простите Францию”<br>205 [День за днем]<br>206 [Изгнание дьявола]<br>210 Дама в черных перчатках<br>216 Учитель<br>221 Прощай<br>224 Сокровище<br>228 Ми Ту<br>230 Путь в Буэнос-Айрес<br>237 [Коллеги]<br>246 Чарли Чаплин<br>249 [Творения Дагерра]<br>257 Музеи ночью<br>268 Встреча с Маньяско<br>273 Встречи с книгами<br>284 Книжные лавки<br>307 Книги в дороге<br>317 На костях<br>323 [Встреча с Мексикой]<br>332 Wie sag' ich's meinem Kinde?!<br>359 Приложение. Графический цикл “Бредовые видения”<br>365 Комментарии <br> <br>Составление, предисловие и комментарии Н.И.Клейман<br>Подготовка текста В.П. Коршунова, Н.И. Клейман<br>Редактор В.В. Забродин Художник А.А. Семенов<br>Иллюстрации из фондов Музея-квартиры С. М. Эйзенштейна и Российского государственного архива литературы и искусства<br>Форзацы: С. М. Эйзенштейн в День мертвых. Мехико-сити, 2 ноября 1931. Фото Хименеса<br>Фронтиспис: Портрет С. М. Эйзенштейна работы Ласло Мохой-Надя. 1929<br>В оформлении использованы рисунки из детских тетрадей С. М. Эйзенштейна<br>© Составление, предисловие, комментарии, оформление Редакция газеты “Труд”, Музеи кино, 1997 г.<br>© Оформление серии Редакция газеты “Труд”, Издательство “Буква”, Издательство “Руссико”<br> <br>Мемуары Эйзенштейна:<br>система координат<br>Впервые на русском языке издается полный текст автобиогра-<br>фической книги Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898 —<br>1948), крупнейшего кинорежиссера и теоретика искусства, вы-<br>дающегося педагога и блестящего рисовальщика, одного из са-<br>мых знаменитых деятелей культуры XX века.<br>Книга эта может поразить читателя неожиданностью ма-<br>териала, оригинальностью его изложения, да и самой направ-<br>ленностью воспоминаний. Она нетипична даже для такого ис-<br>ходно неканонического жанра, как мемуары, — жанра, кото-<br>рый колеблется от скрупулезной, подкрепляемой документа-<br>ми реконструкции жизненного пути до лирического, нередко<br>ретушированного автопортрета, от живописания эпохи и со-<br>временников до яростной полемики с ними post factum, от ис-<br>поведи до проповеди “на примере собственной судьбы”.<br>Книга Эйзенштейна, в той или иной степени соприкасаясь<br>с иными из этих тенденций, развивается в направлении не со-<br>всем характерном для мемуаров, но совершенно органичном<br>для их автора.<br>К мемуаристам в наибольшей мере применим совет<br>A-С.Пушкина: судить писателя по законам, им самим над со-<br>бою признанным. Чтобы не ошибиться в понимании этих зако-<br>нов, а следовательно — в восприятии текста, читатель должен<br>знать и внешние обстоятельства, при которых зарождался и<br>воплощался замысел мемуарной книги, и внутренние устрем-<br>ления автора, принявшегося за рассказ о себе самом.<br>Особенности мемуаров Эйзенштейна во многом определе-<br>ны временем и условиями их написания — наряду, разумеет-<br>ся, с исключительной оригинальностью его личности, типом<br>его дарования и выпавшим на его долю местом в истории куль-<br>туры. <br>Необычен прежде всего возраст мемуариста — 48 лет: воз-<br>6<br>раст, в нормальных обстоятельствах не располагающий к под-<br>ведению итогов жизни.<br>И знаменательно место, где начиналась книга: так называ-<br>емая Кремлевка — правительственная больница, куда Эйзен-<br>штейн с тяжелейшим инфарктом миокарда попал 2 февраля<br>1946 года прямо из Дома кино, с бала в честь лауреатов Ста-<br>линской премии, среди которых был и он, отмеченный высшей<br>тогда наградой за первую серию фильма “Иван Грозный”. Ког-<br>да три месяца спустя, еще в больничной палате, Сергей Ми-<br>хайлович принялся за мемуары, он, вероятно, уже знал. что<br>завершенная незадолго до инфаркта вторая серия “Грозного ”<br>вызвала гнев Сталина и была им лично запрещена...<br>Бытующая среди кинематографистов легенда гласит, буд-<br>то копию второй серии повезли в Кремль в самый вечер бала<br>лауреатов и об этом Эйзенштейну стало известно, — потому-<br>де он с таким азартным озорством (замеченным многими) тан-<br>цевал с Верой Марецкой, потому-де и не выдержало его серд-<br>це... Даже если совпадение дат есть всего лишь более позднее<br>художественное уплотнение фактов и просмотр у Сталина со-<br>стоялся на несколько дней позже — Эйзенштейн не мог не до-<br>гадываться о вероятной реакции верховного заказчика филь-<br>ма. Преодолевая боль в сердце, он пошел к своей “эмке”, а не к<br>вызванной из Кремлевки машине “скорой помощи ” — возмож-<br>но подозревая, что эти “санитарные дроги” могут не довезти<br>его живым до больницы или доставят по совсем иному адресу.<br>Еще за две недели до инфаркта, на похоронах убитого “банди-<br>тами” Соломона Михоэлса, корифея Государственного Еврей-<br>ского театра, Сергей Михайлович шепнул на ухо своему другу<br>с детства, актеру Максиму Штрауху: “Следующий — я...”<br>Михаил Ромм в статье “Вторая вершина” (1957) вспоминал<br>об устрашавшем коллег “дерзком” поведении Эйзенштейна<br>накануне инфаркта:<br>“Вторая серия “Ивана Грозного” — это картина о траге-<br>дии тирании.<br>В ней нет грубых исторических параллелей, но они ощуща-<br>ются во всем строе картины, в подтексте каждого эпизода. Вы-<br>разительно выпуклая, доведенная до чувственного предела ат-<br>мосфера убийств, казней, разгула, тревоги, жестокости, подо-<br>зрительности, лукавства, измен, предательств приводила в смя-<br>тение первых зрителей картины — в смятение, смысл которого<br>они не решались выразить словами.<br>Когда картина была почти закончена, группа режиссеров<br>была вызвана в министерство. Нам сказали: посмотрите картину<br>Эйзенштейна. Быть беде! Помогите разобраться в этом деле...<br>Мы посмотрели и ощутили ту же тревогу и то же смутное<br>чувство слишком страшных намеков, которые почувствовали<br>работники министерства. Но Эйзенштейн держался с дерзкой<br>веселостью. Он спросил нас:<br>—А что такое? Что неблагополучно? Что вы имеете в виду?<br>Вы мне скажите прямо.<br>Но никто не решился прямо сказать, что в Иване Грозном<br>остро чувствуется намек на Сталина, в Малюте Скуратове —<br>намек на Берию, в опричниках — намек на его приспешников.<br>Да и многое другое почувствовали мы и не решились сказать.<br>Но в дерзости Эйзенштейна, в блеске его глаз, в его вызы-<br>вающей скептической улыбке мы чувствовали, что он действу-<br>ет сознательно, что он решился идти на пропалую.<br>Это было страшно”*.<br>Почти все близкие Эйзенштейну люди, вспоминая об этом<br>страшном для него и для всей нашей культуры времени, отме-<br>чают тревпожившую их веселость режиссера и почти нестерпи-<br>мый блеск его глаз, в которых привычная ирония переходила в<br>пугающий вызов.<br>Критик Иосиф Юзовский, посещавший Сергея Михайло-<br>вича во время его болезни и оставивший ценнейшие записи раз-<br>говоров с ним об “Иване Грозном”, запомнил такой эпизод:<br>“Мы не касались картины, обходили ее за тридевять земель,<br>даже как-то рассмеялись по этому поводу.<br>— Вы чего? — спросил я его.<br>— Ничего, — ответил он. — А что?<br>— Ничего, — сказал в свою очередь я, и мы покатились со<br>смеху, и я даже сказал ему: — А вам так смеяться нельзя.<br>Он ответил:<br>— Из двух зол выбирают меньшее”**.<br>Самоубийственный смех Эйзенштейна был сродни само-<br>убийственной решимости “идти напропалую” в замысле и по-<br>становке “Грозного”. Того же рода решимость определила его<br>решение писать мемуары.<br>_______<br>* Ромм Михаил. Беседы о кино. М., “Искусство”, 1964, с. 90 — 91.<br>** Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., “Искусство”, 1974,<br>с. 407.<br>8<br>Опасность для жизни заключалась вовсе не в откровенной<br>фиксации на бумаге политических аллюзий фильма (к кото-<br>рым он к тому же не сводился) или в описании перипетий кон-<br>фликта с властью (отнюдь не первого в биографии режиссе-<br>ра). Сергей Михайлович знал, что находится под наблюдением<br>не только врачей, и даже дома, в дневниковых записях, он, по<br>обычаям своего времени, не доверял бумаге слишком откро-<br>венные размышления и оценки происходящего с ним и вокруг<br>него.<br>Опасен был сам процесс работы над книгой: врачи стро-<br>жайше предписали не двигаться, не волноваться, не трудиться.<br>Эйзенштейн, принявшись за мемуары, целенаправленно нару-<br>шал этот запрет. В одной из глав он признается в этом:<br>“Довольно сложный способ обходного типа самоубийст-<br>ва я однажды проделал над собой.<br>Интересно отметить, что исход попытки сейчас еще не ясен.<br>Хотя дело и очень похоже на фиаско.<br>Не потому ли в Кремлевке одну из первых книг после ин-<br>фаркта миокарда я перечитывал “Идиота ”.<br>Не из-за заглавия...<br>А из-за сцены неудачного самоубийства Ипполита.<br>...Я решил это сделать не в порядке повешения, не закури-<br>ванием динамита, не объевшись запрещенной диетой, не пис-<br>толетом и не ядом.<br>Я решил загнать себя насмерть работой ”.<br>За этим страшным признанием следует описание одного из<br>самых впечатляющих лейтмотивов всего творчества Эйзен-<br>штейна — “образа неумолимого, автоматизированного, маши-<br>низированного хода” безликой и бездушной силы, которая<br>обретает облик то шеренги карателей на Одесской лестнице в<br>“Потемкине”, то “лавины железной “свиньи” тевтонских ры-<br>царей” в “Александре Невском”, то, в “Иване Грозном”, ко-<br>лонны “опричников, неумолимо черных, снова, как рок, снова<br>с закрытыми лицами ведущих [князя Владимира Старицкого]<br>траурным ходом к гибели”. Лаконичное, до конца понятное<br>лишь близким ему людям заключение этого пассажа уточняет<br>хронологию самоубийственного “эксперимента”:<br>“Позже я сам в цепких лапах ожившего образа.<br>Запал моего намерения заложен осенью сорок третьего<br>года.<br>Начало сорок шестого года снимает плоды ”.<br>9<br>Итак, решение писать мемуары было продолжением более<br>раннего намерения — прямым следствием “запала”, заложен-<br>ного в разгар работы над “Иваном Грозным”...<br>Сергей Прокофьев, навестивший Эйзенштейна в Кремлев-<br>ке, услышал от него: “Жизнь кончена, остался лишь постскрип-<br>тум”. Вспоминавшая об этом Мирра Мендельсон-Прокофьева<br>утверждала: “Сергей Сергеевич, глубоко опечаленный бо-<br>лезнью друга и вполне понимавший, что значит для него не-<br>возможность заниматься любимым делом, тут же начал горя-<br>чо уговаривать Эйзенштейна писать воспоминания — с одной<br>стороны, “постскриптум” будет заполнен, с другой — Эйзен-<br>штейну в самом деле есть что вспомнить, и это будет интерес-<br>ная и нужная работа”*.<br>Не столь уж важно, сам ли режиссер признался своему со-<br>ратнику в намерении заняться мемуарами, а позже жену ком-<br>позитора подвела характерная аберрация памяти, или Про-<br>кофьев на самом деле подтолкнул Сергея Михайловича запол-<br>нить (или, по тайному намерению Эйзенштейна, сократить)<br>“постскриптум” именно автобиографической книгой.<br>Важно то, что 1 мая 1946 года, когда за окнами Кремлев-<br>ской больницы Москва полыхала кумачом, наводнялась колон-<br>нами демонстрантов, воспоминания унесли Эйзенштейна в ка-<br>завшееся ему “доисторическим” рижское детство, и под его<br>карандашом появился набросок первой мемуарной главки.<br>Книга “завязывалась” без какого-либо предварительного пла-<br>на, с почти случайных деталей, выхваченных памятью из про-<br>шлого. Впрочем, на протяжении всего года попытки наметить<br>некую последовательность мотивов ни к чему не приводили: в<br>процессе письма ассоциации “выплескивали” на бумагу неожи-<br>данные для самого автора темы, имена, сопоставления.<br>Эту особенность начатой книги он осознал сразу. Декла-<br>рировав 5 мая в “Предисловии” свое желание “профланиро-<br>вать по собственному прошлому” без всякой “нравственной<br>цели или поучительного прицела”, он уже через четыре дня за-<br>мечает: “Это столько же... чтение, сколько и писание! Начиная<br>страницу, раздел, а иногда фразу, я не знаю, куда меня поведет<br>продолжение”. <br>Некогда, в 1928-м, Эйзенштейн попробовал для самоана-<br>________<br>* С.С.Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. М.,<br>Государственное музыкальное издательство, 1961, с. 376.<br>10<br>лиза (не без влияния Джойса, сюрреалистов и психоаналити-<br>ков) “автоматическое письмо” - немедленную, без выстроен-<br>ных фраз, без логических связок и знаков препинания, запись<br>всего, что приходит в голову. И даже поставил на себе экспе-<br>римент: обычно не употреблявший спиртного, он выпил рюм-<br>ку-другую — дабы “расковать подкорку”.<br>В 1946-м, в ситуации реально опасного для жизни экспери-<br>мента, Эйзенштейн выбрал принципом письма не “автомати-<br>ческий”, а свободный “бег мыслей”, за которым едва поспевал<br>карандаш. В процессе своего “писания-чтения” он неоднократ-<br>но будет иронизировать над зигзагами воспоминаний и при-<br>хотливым рисунком их изложения, даже сделает шутливое пос-<br>вящение “сестре своей” — обезьянке из алма-атинского зоо-<br>парка, но вовсе не будет стараться выстраивать более строй-<br>ную систему или хотя бы хронологическую последователь-<br>ность. Совершенно очевидно, что стихия вольных ассоциаций<br>ему дороже логической конструктивности — и не как стили-<br>стический прием, а как само условие работы, ее внутренний за-<br>кон.<br>Вряд ли мы ошибемся, если предположим, что свобода ком-<br>позиции мемуаров была для Сергея Михайловича такой же воз-<br>можностью вырваться из “цепких лап” безликих, бездушных,<br>машинизированных сил, как и его страшное тайное намерение,<br>на которое он отважился осенью 1943 года.<br>В одном из предназначавшихся для книги “Метод” эссе<br>Эйзенштейн объяснял всеобщую привлекательность рисован-<br>ных фильмов Уолта Диснея чувством счастья от “омнипотен-<br>тности” — возможности превращений всего во все. которая<br>достигается с помощью движения амебообразных (“прото-<br>плазматических”) графических контуров. По его утверждению,<br>зрителю доставляют радость не только комедийные “гэги”, но<br>и переживаемое ощущение свободы, присущее (онтогенетичес-<br>ки и филогенетически) любой особи, развивающейся из орга-<br>нической клетки, а потому бессознательно знакомое каждому<br>человеку. Эйзенштейн по личному опыту знал, о чем теорети-<br>зировал: он сам с детства рисовал легким замкнутым конту-<br>ром, который под его пером или карандашом был готов при-<br>нять и передать любую форму, фигуру, композицию. Графика<br>была для него — и по сюжетам, и по методу — самой свобод-<br>ной областью творчества.<br>Не ту же ли “протоплазматичность” избрал он в Кремлев-<br>11<br>ке как принцип написания своих мемуаров? Не той же ли сво-<br>боды метаморфоз и действий, хотя бы в воспоминаниях, жаж-<br>дал — в своем отважном движении навстречу неумолимому<br>“машинизированному ходу” судьбы, но вместе с тем и попе-<br>рек ему?<br>Была, на мой взгляд, еще и третья координата, определяв-<br>шая развитие автобиографической книги Эйзенштейна.<br>В одной из мемуарных глав он перечисляет “ряд представ-<br>лений, устремлений и “идеалов”... имевших несомненно глу-<br>бокое... влияние” на него в юности. Наиболее примечательна<br>среди них легенда “о некоем силаче, будущем богатыре, с дет-<br>ства имевшем призвание к свершению чего-то очень велико-<br>го”. В ответ на издевательские требования каких-то кожевен-<br>ников “будущий витязь, сберегая силы для будущего, покорно<br>стелется под ноги их — в грязь”. Изложение легенды заверша-<br>ется загадочной фразой: “Этот эпизод с кожевенниками, не-<br>слыханное самообладание и жертва всем, вплоть до самолю-<br>бия, в целях достижения и осуществления изначально положен-<br>ного и возложенного, меня ужасно пленил”.<br>Что же полагал Эйзенштейн для себя “изначально поло-<br>женным и возложенным ”?<br>Соблазн простого ответа подсказывает: уж не для того ли<br>шел он на “подвиги самоуничижения”, чтобы дождаться воз-<br>можности отказать грозному вождю в благословении, подоб-<br>но герою своему, митрополиту Московскому Филиппу? Оче-<br>видно ведь, что центральная сцена второй серии “Ивана Гроз-<br>ного” — разыгрываемая в Успенском соборе Кремля мистерия<br>“Пещное действо” о чуде спасения трех невинно осужденных<br>отроков, с ее открытым обличением владыки мирского влады-<br>кой духовным — разительно соответствует ситуации показа<br>самого фильма Эйзенштейна в кремлевских покоях Сталина!<br>Соблазн романтического дополнения к “простому ответу ”<br>связан с мемуарной главой “Le bon Dieu” (“Добрый божень-<br>ка”) — с прикрытым иронией, но по сути весьма для тех времен<br>рискованным признанием о своей причастности к “ордену ро-<br>зенкрейцеров”. Уж не для того ли российский “епископ” ор-<br>дена, профессор Борис Михайлович Зубакин, объявил Эйзен-<br>штейна “странствующим рыцарем” и “отпустил в мир”, чтобы<br>тот в урочный час свершил “положенное и возложенное”?<br>Может быть, не случайно Михаил Александрович Чехов, “ры-<br>царствовавший” вместе с Эйзенштейном, из далекой эмигра-<br>12<br>ции разглядел, один из немногих, уже в первой серии “Грозно-<br>го” великий трагедийный замысел режиссера?!<br>Думается, “категорический императив” своей судьбы Сер-<br>гей Михайлович видел все же не в области политики, а в сфере<br>искусства и искусствопонимания.<br>Эйзенштейн родился всего на два года с небольшим позже<br>Люмьерова кинематографа и, как все его поколение, чувство-<br>вал себя причастным к формированию нового вида искусства.<br>Судьба подарила ему рождение и воспитание в России эпохи<br>“серебряного века”, с ее культом культуры и учености, с ее<br>вселенскими утопиями и универсалистскими идеями. Приро-<br>да наградила его редким сочетанием творческих и аналитичес-<br>ких сил: среди кинематографистов Эйзенштейн был в наиболь-<br>шей степени наделен способностью теоретически осмысливать<br>процессы и результаты экранных экспериментов — не на уровне<br>“бегающих картинок”, а в контексте многовекового опыта<br>мирового искусства, новейших открытий науки, откровений<br>психологии, потрясений социальной истории. Эта награда осо-<br>знавалась им как долг и призвание, ради которых он готов был<br>жертвовать всем, вплоть до прокатного успеха своих фильмов,<br>до всемирной славы, до личного счастья.<br>В разгар постановки мексиканского фильма, 9—10 мая 1931<br>года, Сергей Михайлович пишет о самоощущении в Москву<br>Максиму Штрауху:<br>“Ты да Пера (Аташева, жена Эйзенштейна. — Н.К.), пожа-<br>луй, единственные, которые знают, что я вовсе не только “бро-<br>неносец” (не в смысле крейсера, а есть такие ящерицы, между<br>обыкновенной и черепахой, из которых здесь делают “изящ-<br>ные” корзиночки: втыкая хвост в глотку и потроша внутрен-<br>ности, заменяя их алым или небесно-голубым шелком. Иногда<br>из них делают мандолины, стонущие особенно жалостливо).<br>Нежнейший мой двойник сочится кровью ежечасно, и прихо-<br>дится очень завинчивать броню, чтобы... не развинтиться! Не в<br>пример Пудовкину — я не воспитываю его, не в пример<br>В.В.[Маяковскому], не седлаю его. На диалектическом пере-<br>сечении “крови” и “железа” — тонус нашего так называемого<br>творчества! Чудовищно это только в моменты соскока с дея-<br>тельности и в моменты... передышки. “О! если бы можно было<br>производить без передыху!” Но у меня есть еще — тройник.<br>Собственно, он, я думаю, основной: между “Летучим голланд-<br>цем” и конквистадором Америк, и этакой “жертвой вечерней ”,<br>13<br>мочащейся кровью и слезами. Это — тихий кабинетный уче-<br>ный с микроскопом, вонзенным в тайны творческих процессов<br>и явлений, туго поддающихся анализу”*.<br>“Тихий кабинетный ученый” не только превращал непос-<br>редственное творчество художника в эксперимент и научную<br>рефлексию. Он не только делал кино инструментом познания<br>общих закономерностей искусства. “Тройник” Эйзенштейна<br>стремился как бы деперсонализировать и его “двойника”, ис-<br>пользуя “кровь, железо и слезы” как материал для исследова-<br>ния “процессов и явлений, туго поддающихся анализу”. Чем<br>откровеннее становился “двойник” в мемуарах, тем глубже<br>“тройник” вокзал скальпель анализа в сугубо личные воспо-<br>минаниями признания — в свою очередь напоминая о своих ги-<br>потезах, наблюдениях, обобщениях.<br>Так в “свободной книге” о себе стал возрастать удельный<br>вес научных идей и объем прямых цитат, выписок, отсылок к<br>другим текстам. “Мемуары” все больше сливались с теорети-<br>ческими книгами, начатыми Cepгeeм Mиxaйлoвичeм eщe дo<br>инфаркта, до “Грозного”, до войны...<br>Однако в этой экспансии “тройника” и заключалось испол-<br>нение рано осознанной жизненной миссии Эйзенштейна — осу-<br>ществление ему “положенного” и на него “возложенного”. В<br>40-е годы, как и в 20-е, его самоосознание оставалось нераз-<br>рывным с самопознанием самого Кинематографа.<br>Именно “тройник” Эйзенштейна определял — на пересе-<br>чении “крови”, “слез” и “железа” — третью координату про-<br>странства его мемуаров.<br>Похоже на то, что “тихий кабинетный ученый” в конце<br>концов одержал верх над мемуаристом, собиравшимся свобод-<br>но профланировать по своему прошлому. Летом, немного<br>окрепнув после больницы и санатория, Эйзенштейн вернулся к<br>рукописям “Неравнодушной природы”, “Метода”, “Режиссу-<br>ры”. Правда, мемуарист не сразу сдался и иногда брал реванш:<br>влиял обретенной легкостью стиля на изложение теоретичес-<br>ких идей или перетягивал в свою книгу целые главы из “серь-<br>езных исследований” (следы этого единоборства читатель<br>“Мемуаров” встретит в иронических автокомментариях Сер-<br>гея Михайловича). <br>Впрочем, борьба “второго” и “третьего” Эйзенштейнов<br>___________<br>* Эйзенштейн в воспоминаниях современников, с. 73.<br>14<br>ничуть не смягчала, а, наоборот, подтверждала тайное наме-<br>рение “первого”: работа шла на износ. Особенно после ауди-<br>енции у Сталина, снизошедшего на просьбы Николая Черка-<br>сова, который в фильме играл Ивана Грозного.<br>...Сталин начал разговор с прямого обращения к режиссе-<br>ру: “Вы историю хоть немного читали?” Неписаный этикет<br>повелевал молчать и слушать. Эйзенштейн ответил: “Немного<br>читал”. С этого момента вождь обращался только к актеру.<br>Вспоминал ли Сергей Михайлович во время аудиенции ви-<br>зит сюда, в “сердце Москвы”, вместе с Всеволодом Эмильеви-<br>чем Мейерхольдом — свою последнюю встречу с Учителем,<br>вскоре арестованным, расстрелянным, замалчиваемым?<br>“Прощай” — так он назвал в сентябре 1944 года вдруг вы-<br>рвавшееся на бумагу воспоминание: таинственное описание их<br>встречи в Кремле с кем-то, кто унизил Учителя и, видимо, ре-<br>шил его судьбу. В тот же день он записал еще одну главку своей<br>жизни — письменно признался в “государственном преступ-<br>лении”: в спасении Сокровища (о том, что архив “врага наро-<br>да” Мейерхольда спрятал у себя он, Сергей Эйзенштейн, не<br>знали даже его близкие). А еще за год до того он написал ме-<br>муарный очерк “Учитель”: это было той осенью 1943-го, когда<br>был “заложен запал” его страшного намерения.<br>...Осенью 1947-го мудрые руководящие указания вождя<br>завершились разрешением переделать вторую серию “Ивана<br>Грозного”, соединив некоторые ее сцены с эпизодами Ливон-<br>ского похода из третьей серии, которые еще предстояло сни-<br>мать. Эйзенштейн не торопился на съемочную площадку, от-<br>говариваясь нездоровьем. Зато преподавал во ВГИКе, ставил<br>балетные номера и писал — почти круглосуточно.<br>В ночь с 10 на 11 февраля 1948 года его за письменным сто-<br>лом настиг новый, на сей раз смертельный, инфаркт. На столе<br>лежали рукописи о цвете в кино, о Пушкине и Гоголе. На пол-<br>ках, среди бесчисленных папок, лопавшихся от неизданных книг<br>и материалов к ним, были и мемуары — незавершенные, несло-<br>женные, с пробелами на многих страницах.<br>Первые опыты публикации автобиографических записок —<br>в журнале “Знамя” (1960) и в первом из шести томов “Избран-<br>ных произведений” С.М.Эйзенштейна (1964) — были поневоле<br>фрагментарными. Понадобилось еще 15 лет, чтобы понять со-<br>отношения между главами и набросками, а также то, как их<br>совокупность связана с текстами других рукописей и с контек-<br>15<br>стом биографии (текстологическое обоснование сложившей-<br>ся композиции читатель найдет в комментариях к данному из-<br>данию).<br>Предположенная нами система авторских координат об-<br>наружила в мемуарном материале, который поначалу казался<br>совсем черновым и хаотичным, любопытную логику его эво-<br>люции. Логику, по видимости, бессознательную, интуитив-<br>ную — и тем более ценную для нас в мемуарах “рационалиста”<br>Эйзенштейна.<br>Большинство глав, появившихся в мае и июне 1946 года,<br>пронизано то явным, то скрытым столкновение между поры-<br>вом к свободе, которая для Эйзенштейна была связана с воз-<br>можностью творчества, и мертвящим тираническим “порядком<br>вещей”.<br>Прообразом тирании оказался в биографии режиссера его<br>папенька, действительный статский советник Михаил Осипо-<br>вич Эйзенштейн.<br>Внимательный читатель обнаружит метаморфозы этого<br>конфликта, выходящего далеко за пределы фрейдистской си-<br>туации с Vater Imago (Образом Отца). Противник облекается<br>для режиссера то в образ Самодержавия Российской империи,<br>то в тип Бюрократизма Французской Республики, то в Систе-<br>му норм кинопроизводства в Голливуде, то — к его особой го-<br>речи — в характер обожаемого Учителя...<br>Разумеется, Вождь в этом ряду прямо не назван, но чита-<br>тель может не сомневаться в том, кого подразумевает автор,<br>рассказывая об отсечении подлинного финала “Александра<br>Невского”: “Не моей рукой была проведена карандашом крас-<br>ная черта вслед за сценой разгрома немецких полчищ. “Сцена-<br>рий кончается здесь, — были мне переданы слова. — Не может<br>умирать такой хороший князь!”<br>Через главы, написанные за два первых месяца, лейтмоти-<br>вом проходит тема Смерти, в равной степени продиктованная<br>ситуацией инфаркта и перипетиями судьбы художника, разры-<br>вом с миром Отца и самоубийственным вызовом Вождю, смер-<br>ти боявшемуся.<br>Эти главы и тяготеющие к ним более ранние тексты, кото-<br>рые намечались Сергеем Михайловичем в “Мемуары”, обра-<br>зуют первую —1 “папенькину” — часть книги. Мы присвоили<br>ей название одного из разделов: “Wie sag' Fen's meinem Kinde?!”<br>(“Как мне сказать об этом моему ребенку?!”). Страх папеньки<br>16<br>перед естественным любопытством сына — любопытством, пе-<br>решедшим от тайн деторождения к тайнам творчества, к тай-<br>нам социального устройства и миропорядка, — отвергается как<br>позиция неестественная и смешная всеми тремя ипостасями Эй-<br>зенштейна.<br>Вторую часть составили главы, писавшиеся в основном в<br>июле и августе 1946 года. Они прерываются полудневниковой-<br>полумемуарной записью “После дождика в четверг” от 14 ав-<br>густа — дня, когда скончалась маменька режиссера, Юлия<br>Ивановна Конецкая-Эйзенштейн.<br>С образом маменьки, любимой и чужой, никогда по-насто-<br>ящему не понимавшей его, но тщеславившейся его фильмами,<br>связаны — то прямо, то косвенно — основные темы второй<br>части: любовь и одиночество, эротика и садизм, творческие<br>открытия и “внутриутробная” память как прообраз социаль-<br>ной, сексуальной, эстетической гармонии...<br>Лейтмотивы “маменькиной” части исподволь подготавли-<br>вают раздел “Истинные пути изобретания”. Название это от-<br>носится к циклу из трех “постанализов”: о рождении одного<br>кадра из “абортированного” фильма “Да здравствует Мекси-<br>ка!”; о находке озорного прообраза для Ледового побоища из<br>“Александра Невского”; о разработке цветовой концепции<br>эпизода из второй (тогда запрещенной) серии “Ивана Грозно-<br>го”. Мы сочли возможным озаглавить так же и всю вторую<br>часть “Мемуаров”.<br>В третьей, дополнительной части собраны очерки о друзь-<br>ях и соратниках — о тех, чьи “профили” Сергей Михайлович<br>обещал, но не успел очертить в мемуарах. В этих портретах со-<br>временников, подробных или эскизных, проступает и харак-<br>тер самого портретиста, и образ их Эпохи, и общность их не-<br>легкой и благословенной Судьбы.<br>Читатель не найдет в этой книге многого из того, что се-<br>годня мы хотели бы узнать от самого Эйзенштейна. О многом<br>он не мог тогда написать — по условиям времени. Кое о чем<br>писать не хотел, полагая, вслед за Пушкиным, что знамени-<br>тость, как и любой человек, имеет право на частную жизнь, не<br>подлежащую бесцеремонному публичному обсуждению. Очень<br>многого написать он просто не успел — торопясь исполнить<br>“положенное и возложенное”, а вместе с тем реализуя свой<br>трагический освободительный замысел.<br>Н. Клейман<br> <br> <br>О себе<br>“Visse, scrisse, aто... ”<br>Как бы хотелось исчерпать статью о себе столь же скупо —<br>тремя словами.<br>Сами слова при этом были бы, вероятно, иными, чем эти три,<br>которыми резюмировал свой жизненный путь Стендаль1.<br>Эти три слова — по-русски: “Жил, писал, любил ” — соглас-<br>но завещанию Стендаля, должны были служить эпитафией<br>на его могиле.<br>Правда, законченным я свой жизненный путь не полагаю.<br>(И боюсь, что на нем предстоит еще немало хлопот.)<br>А потому в три слова улягусь вряд ли.<br>Но, конечно, три слова могли бы найтись и здесь.<br>Для меня они были бы:<br>“Жил, задумывался, увлекался ”.<br>И пусть последующее послужит описанием того, чем жил, над<br>чем задумывался и чем увлекался автор. <br> <br>Foreword*<br>Должен сразу же предупредить:<br>записки эти — совершенно безнравственны.<br>И тут же должен огорчить тех, кто ожидает, что они полны без-<br>нравственных эпизодов, соблазнительных деталей или гриву-<br>азных описаний.<br>Это вовсе не так, и перед вами отнюдь не... “красный Казано-<br>ва” или история любовных похождений русского кинорежис-<br>сера.<br>В этом смысле наиболее безнравственна из современных жиз-<br>неописаний, несомненно, автобиография фрэнка Хэрриса “My<br>life and my loves”** (1923).<br>Этот очень неприятный, въедливый и назойливый автор распи-<br>сал свою жизнь и свой “донжуанский список” с такой же не-<br>приятной откровенностью и с таким же отсутствием такта, как<br>он это делал и в отношении большинства выдающихся своих<br>современников.<br>И кто только не попадал под перо этого усатого человека с<br>широко расставленными глазами шантажиста!<br>Я читал три тома его автобиографии в САСШ — конечно, “из-<br>под полы” — в “неочищенном” издании, где для удобства все<br>то, что цензура обыкновенно вычищает, было набрано другим<br>шрифтом — “для удобства” читателей!<br>И что же?<br>Из всех гривуaзных эпизoдoв я не могу вспомнить ни одного!<br>Да и вообще из всех трех томов запомнилась только одна —<br>подозрительная по достоверности! — сцена о каком-то чело-<br>веке— кажется, одном из первых “боссов” мальчишки Хэр-<br>риса, — на которого напал нервный смех такой силы, что тряс-<br>______________<br>* Предисловие (англ.).<br>** “Моя жизнь и мои любовные увлечения” (англ.).<br>19<br>ло его трое суток подряд. После этого он умер, так как мясо<br>от тряски “стало отделяться от костей ”(!)<br>Так что, считая любовь и голод за самые мощные инстинкты,<br>приходится прийти к выводу, что в области воспоминаний во-<br>все не они являются особенно впечатляющими.<br>Вероятно, в тех случаях, когда эти чувства изживаются до кон-<br>ца. Поэтому здесь об этих чувствах будет немного.<br>Еще меньше — из области шокирующих деталей и подробнос-<br>тей.<br>И безнравственны эти записки будут вовсе по другому призна-<br>ку.<br>Они не будут морализующими.<br>Они не ставят себе нравственной цели или поучительного при-<br>цела.<br>Они ничего не доказывают. Ничего не объясняют. Ничему не<br>научают.<br>Я всю жизнь в своем творчестве занимался сочинениями a the-<br>se*, доказывал, объяснял, поучал. А здесь я хочу профланиро-<br>вать по собственному прошлому, как любил я фланировать по<br>старьевщикам и антикварам Александровского рынка в Пите-<br>ре, по букинистам на набережных Парижа, по ночному Гам-<br>бургу или Марселю, по залам музеев и кабинетам восковых<br>фигур.<br>*<br>Я никогда не лю6ил Марселя Пруста.<br>И даже не из снобизма, то есть сознательно, наперекор ужас-<br>но сильной моде на Пруста.<br>А, вероятнее всего, по той же причине, почему я не люблю Га-<br>варни.<br>Меня всегда шокировало, что о Гаварни обычно говорится на<br>одном дыхании с Домье.<br>А вместе с тем Домье — гений, граничащий с величайшими об-<br>разцами творцов величайших эпох искусства, а Гаварни — не<br>более элегантного бульвардье от литографии, сколько бы ни<br>воспевали своего друга Гонкуры1.<br>Имя Пруста было принято в двадцатых — тридцатых годах<br>_______________<br>*— на определенную тему (франц.).<br>20<br>произносить на одном дыхании с именем Джойса.<br>И если Джойс — воистину колосс, чье величие переживет и<br>моду, и нездоровый успех скандала от чрезмерно откровенных<br>страниц “Улисса”, и цензурные запреты, и затишье моды, и вре-<br>менное невнимание к его памяти, Марсель Пруст же не больше<br>чем временно занимающий место, которое перескакивает в<br>последующие годы к Селину, а позже к Жану-Полю Сартру.<br>Вероятно, этой моей нелюбовью к Прусту объясняется то об-<br>стоятельство, что я не очень точно помню, относилось ли удив-<br>ление критики к непривычным его заглавиям только лишь к “Du<br>cote de chez Swann” и “A 1'ombre des jeunes filles en fleurs”*, но и<br>к общему заглавию — “A la recherche du temps perdu ” (“В по-<br>исках потерянного времени”).<br>Сейчас мое отношение к Прусту мало в чем изменилось, хотя<br>именно сейчас я особенно остро “вибрирую” в ответ на это<br>заглавие.<br>В нем же ключ к той безумной и витиеватой тщательности, с<br>которой Пруст пишет, описывает, выписывает каждую неиз-<br>менно автобиографическую деталь, как бы ощупывая, оглажи-<br>вая, стараясь удержать в руках безнадежно уносящееся про-<br>шлое...<br>Вдруг, к пятидесяти годам, и во мне остро и мучительно возни-<br>кает желание схватить и удержать ускользающее в прошлое<br>свое потерянное время.<br>Кто-то из англосаксов очень хорошо сказал, что мы все живем<br>так, как будто у нас имеется миллион лет впереди...<br>Живут, конечно, по-разному.<br>Одни — накопляя в себе время.<br>другие — расходуя его рассудительно или безрассудно,<br>третьи — теряя.<br>Пресловутого “Verweile doch, du bist so schon”** наша эпоха<br>как-то лишена еще больше, чем эпоха Гёте, в которой только<br>могла гениально предугадываться эта центральная драма пер-<br>сонажей XX столетия...<br>В феврале сорок шестого года меня хватил сердечный удар.<br>На несколько месяцев, впервые за всю свою жизнь, я был на-<br>сильно остановлен,<br>прикован к постельному режиму.<br>______<br>* “По направлению к Свану” (и) “Под сенью девушек в цвету” (франц.).<br>** “Остановись, мгновенье, ты прекрасно” (нем.).<br>21<br>Кровообращение шло вяло.<br>Мысли шли медленно.<br>Несколько месяцев безусловно несменяющейся обстановки<br>впереди.<br>Я был даже рад.<br>Я думал, что наконец-то осмотрюсь, огляжусь, одумаюсь.<br>И все пойму про себя,<br>про жизнь,<br>про сорок восемь прожитых лет.<br>Скажу сразу: ничего я не понял.<br>Ни про жизнь. Ни про себя. Ни про сорок восемь прожитых<br>лет.<br>Ничего, кроме разве одного.<br>Что жизнь пройдена вскачь,<br>без оглядок,<br>как пересадка за пересадкой,<br>как погоня за одним поездом с другого.<br>С вниманием, неотрывно прикованным к секундной стрелке.<br>Поспеть туда-то.<br>Не опоздать туда.<br>Успеть сюда.<br>Выбраться отсюда.<br>Как из окна вагона, мимо летят обрывки детства, кусок юнос-<br>ти, пласты зрелости.<br>Яркое, пестрое, вертящееся, цветастое.<br>И вдруг ужасное сознание!<br>Что все это не удержано,<br>не схвачено,<br>только пригублено.<br>Нигде не выпито до дна.<br>И редко — проглочено, а не надкусано.<br>Подымаясь куда-то, чувствуешь, что жил уже мыслью о том,<br>как будешь сходить с лестницы.<br>Развязывая чемодан уже думал об упаковке.<br>Расставляя книги по полкам, задумывался над тем, кто будет<br>снимать их с этих мест после моей смерти2.<br>[И целуя в первый раз новые, еще чужие губы, я уже думаю о<br>том, как на эти же губы ляжет поцелуй прощальный.]<br>Пер Гюнт проходит через шторм сухих листьев — своих недо-<br>ношенных мыслей, своих недосвершенных дел3.<br>О Де Квинси рассказывают, что он нанимал квартиру, обрас-<br>22<br>тал книгами, все бросал и убегал в новое место, где начиналось<br>то же*.<br>С миллионером Кингом Джиллетом, изобретателем безопас-<br>ной бритвы, я познакомился, когда ему было за шестьдесят лет.<br>Он был помешан на строительстве загородных вилл в пустын-<br>ных местах.<br>Из песков вырастал дом-дворец, обрастал садами, но строи-<br>тель уже мчался в новую пустыню строить новый дворец и т.д.<br>и т.п.<br>Так же, как-то в том же роде, прожил я эти многие годы в от-<br>ношении событий собственной жизни.<br>Как тот мул, осел или конь, перед которым подвешен к соб-<br>ственному ярму пучок сена. за которым oн бeжит бeзyдepжнo,<br>безнадежно, вечно.<br>Одно я помню за долгие месяцы постельного режима.<br>Безостановочный поток воспоминаний о неисчислимых про-<br>шлых часах в ответ на вопрос самому себе: “А была ли жизнь? ”<br>Или была всегда лишь путевка с аллюром три креста4 — на бли-<br>жайшие десять, двадцать минут, день, неделю, месяц?<br>Оказывается, была.<br>И остро, и радостно, и мучительно прожитая,<br>и даже местами яркая,<br>безусловно колоритная,<br>и такая, какую, пожалуй, я не променял бы на другую.<br>И вот безумно захотелось ухватить, задержать, закрепить в<br>описании эти мгновения “потерянного времени”.<br>Мгновения, всегда лишь знавшие ожидания их,<br>воспоминания о них<br>и какую-то нетерпеливую неусидчивость в переживании их са-<br>мих.<br>Эпоху я прошел невиданную.<br>Но вовсе не об эпохе мне хочется писать.<br>А хочется записать, как совершенно непредусмотренным кон-<br>трапунктом проходит средний человек сквозь великое время.<br>Как может человек “не заметить” исторической даты, кото-<br>рую он задевает рукавом.<br>Как можно зачитываться Метерлинком, командуя строитель-<br>___________<br>* В биографии автора “Пожирателей опиума” я не нашел этих деталей,<br>но тем хуже для биографий и тем лучше для образа! (Примеч.<br>С.М. Эйзенштейна).<br>23<br>ством окопов в гражданскую войну, или Шопенгауэром, валя-<br>ясь в тени воинского эшелона.<br>Как ступаешь на почву киноземли Голливуда.<br>Как ведешь себя на допросах полиции в Америке в отличие от<br>поведения во Франции.<br>Как лазаешь по тысячелетним пирамидам Юкатана и нарочно<br>сидишь у подножия развалин храма Тысячи Колонн, умышленно<br>выжидая, когда погрузится за пирамиду Воинов привычное очер-<br>тание созвездия Ковша, размещенное вверх ногами (по отно-<br>шению к привычному для нас) на мексиканском небосклоне.<br>Как сидишь нарочно с целью запомнить это мгновение в буду-<br>щем токе воспоминаний, совершенно так же, как по тем же звез-<br>дам ориентируют свой путь мореплаватели.<br>Или как врезаешь в ретину глаза впечатления первого... лес-<br>бийского бала, увиденного в Берлине двадцать лет тому назад.<br>Любой штрих любого образа и типа, как выжженный, стоит<br>перед зрительной памятью.<br>И готов верить нелепому поверью, что на ретине глаза жертвы<br>может, как на фотоснимке, запечатлеться образ убийцы.<br>На этой нелепой мысли построено вещественное доказатель-<br>ство виновности негра-насильника в романе “Клэнсмен”, вос-<br>певающем зарождение ку-клукс-клана и легшем в основу “Ро-<br>ждения нации” Гриффита.<br>Первый раз в театре — как зритель.<br>Первый раз — как режиссер.<br>Первый — как постановщик.<br>Первое впечатление как кинозрителя: в Париже в 1908 году на<br>Бульвар дез Итальен5.<br>Знаменитый возница гениального Мельеса, управляющий ске-<br>летом лошади, впряженной в карету.<br>Мясник господин Гартвик в черных лоснящихся нарукавни-<br>ках — владелец дачи, что в детстве снимали на Рижском<br>взморье мои родители.<br>Госпожи Кэвич, Коппитц и Клаппер, хозяйки летних пансио-<br>нов, где мы жили, когда папенька с маменькой разошлись6.<br>Бабушка — своеобразная Васса Железнова Мариинской сис-<br>темы Невского баржного пароходства7.<br>Прогулки в детстве по Александро-Невской лавре.<br>Серебряная рака святого8, которого мне было суждено сде-<br>лать кинематографическим героем после того, как страна его<br>сделала героем национальным.<br>24<br>Дурманящий запах бродящего сока магеев, проникающий сни-<br>зу (из места, где делают в тени свечей и аляповатой мадонны<br>мексиканскую водку — пульке) ко мне во временную спальню<br>во втором этаже хасиенды Тетлапайак.<br>Реальной хасиенды, после “Хасиенды донны Мануэль!” —<br>авантюрного рассказа, когда-то тревожившего в детстве во-<br>ображение со страниц “Мира приключений”.<br>Реальная Мексика через десять лет после воображаемой в пер-<br>вой моей театральной работе9.<br>Люди.<br>Худеков — владелец “Петербургской газеты” — и сказ о том,<br>как я ему продаю в семнадцатом году карикатуры.<br>Гордон Крэг, зовущий из Италии “бросить все” и встретиться<br>в Париже, чтобы снова пошляться среди букинистов по набе-<br>режной Сены.<br>Шоу, догоняющий меня в Атлантическом океане радиодепе-<br>шей с разрешением ставить, если я захочу, “Шоколадного сол-<br>датика” в Америке при условии, если сохранить нетронутым<br>текст.<br>Стефан Цвейг за работой над “Совершенным подлецом”, в<br>образ которого он надеется “сплавить”, отреагировать все<br>лично недостойное (письмо от времени, когда писался “Фуше”).<br>Живые Гималаи старца Драйзера за столом у меня на Чистых<br>прудах10, в подвальном кабаке Нью-Йорка в годы сухого за-<br>кона, или он, рубящий дрова в канадской клетчатой рубашке<br>на диком участке его загородного дома на Гудзоне — с ками-<br>ном внизу, [с] “помпейски” расписанной комнаткой наверху<br>(я в ней ночую). Необыкновенно грудной голос его молодой<br>жены, доказывающей мне, что смешанная кровь — наилучшая<br>почва для гениальности.<br>Галерея “кинобоссов” Америки.<br>Мимолетно застрявшие в сознании профили киноколлег:<br>Штернберг, Штрогейм, Любич, Кинг Видор.<br>Профили...<br>Есть очаровательная американская манера, особенно культи-<br>вируемая журналом “Нью-Йоркер”, — писать профили.<br>Потом их издают сборниками (чаще всего у Кнопфа).<br>Некоторые данные биографии,<br>подробности карьеры,<br>известная доля злословия,<br>немного яду,<br>25<br>несколько анекдотов и сплетен...<br>Я не думаю ухватывать здесь профили.<br>Дай бог закрепить изгиб брови, угол рта. прищур глаза или<br>манеру курить сигару.<br>Ведь я же не журналист, старающийся положить в столбцы<br>профиля образ увлекательного бизнесмена, популярной жен-<br>щины-драматурга, спичечного короля или музыкального ку-<br>мира.<br>Я не пишу о них, о том, на что ушли их силы, на что уходило их<br>время.<br>Я пишу о своем времени.<br>И они — лишь встречный поток образов, на которых мимолет-<br>но задерживалось отпущенное мне, уносящееся вскачь мое<br>время.<br>Иногда задевая локтем, иногда задерживаясь днями, иногда —<br>годами,<br>но западая [в память], совсем не в ногу с длительностью обще-<br>ния, но с яркостью впечатления, забавностью встречи, личны-<br>ми [причинами]...<br>*<br>Конечно, старый репортер мог бы больше рассказать о журна-<br>листах.<br>Старый машинист сцены ценнее в своих воспоминаниях, чем<br>мои впечатления гастролера-постановщика в Большом театре11.<br>Хранитель Волковского кладбища, или скульптор Меркуров,<br>снимающий гипсовые слепки с выдающихся покойников, или<br>просто сторож из морга имеют больший запас впечатлений о<br>мертвецах, чем я — не дравшийся ни в одной из войн.<br>Но машинист сцены вряд ли одновременно с этим подыхал от<br>жары на съемках деталей боя быков на песке арены в далекой<br>Мериде между Мексиканским заливом и Карибским морем.<br>Старому репортеру вряд ли приходилось так отстреливаться с<br>эстрады от града вопросов, как мне после доклада в Сорбонне.<br>А хранителю морга вряд ли приходилось натыкаться ночью в<br>узких улочках развратной части города Марселя на траурное<br>обрамление мясной лавки, где золотая голова традиционного<br>быка призрачно торчит из черных бархатных драпри, окаймлен-<br>ных серебром, между визгливыми киноплакатами и утлыми<br>26<br>притонами любви. А похороны на следующий день?<br>Цилиндр кучера дрог, сидящего на высоте второго этажа улоч-<br>ки и ангелочками сдирающего с вешалок готовые детские плать-<br>ица, а колесами давящего корзины прелых овощей в этой бо-<br>лее чем узкой уличке.<br>А под мышкой у него — колониальный шлем с длинным чер-<br>ным хвостом защитного тюля.<br>За выездом из переулка возницу караулит жестокий мистраль,<br>а покойницу — бабушку трех братьев-мясников, белугами ре-<br>вущих пьяными слезами впереди процессии, — [надо] везти<br>далеко за город.<br>Шлем сменит цилиндр под печальное пение двенадцати сиро-<br>ток, взятых из приюта.<br>А за углом — копия — в натуральную величину — Лурдского<br>грота с фигурой мадонны и натурально раскрашенной Берна-<br>детты. Невинные девочки-сиротки глядят на маленькую свя-<br>тую, чью биографию ловко капитализирует с экрана делови-<br>тый Голливуд по книге Верфеля12. Здесь есть где замаливать<br>каждонощные грехи обитательницам этой Иошивары Марсе-<br>ля, наутро подымающим неистовые драки вокруг каменного<br>бассейна, где полощут белье наискосок от зачарованной Бер-<br>надетты Субиру и ее таинственной пещеры.<br>Марсель не может не напомнить другую Иошивару — не то-<br>кийскую, где сейчас кто только ни побывал. Монтеррей...13<br>*<br>Кроме того, сейчас я наблюдаю еще любопытное явление.<br>В этом писании снято еще одно противоречие.<br>Это столько же... чтение, сколько и писание!<br>Начиная страницу, раздел, а иногда фразу, я не знаю, куда меня<br>поведет продолжение.<br>Словно перелистывая страницу книги, я не знаю, что найду на<br>другой ее стороне.<br>Пусть “материал” извлекается из “глубин” личного запаса,<br>пусть “фактические” сведения черпаются из личного опыта —<br>однако и здесь есть целая область вовсе не предусмотренного<br>и не предвиденного, много совершенно нового: сопоставление<br>материалов, выводы из сопоставления, новые аспекты и “от-<br>кровения”, вытекающие из этих выводов.<br>27<br>Чаще всего эти страницы — чистейший сколок с плацдарма, на<br>котором в самом процессе писания возникает не меньше, чем<br>имеется в уже готовых выводах и намерениях, когда какой-то<br>элемент темы внезапно интенсивно начнет проситься на бумагу.<br>Поэтому это не только приключенчески увлекательная “поезд-<br>кa” по картинам и образам прошлого, но и раскрытие на этом<br>пути таких выводов и сочетаний, на которые отдельные раз-<br>розненные факты и впечатления — вне сопоставления — не<br>имели ни права, ни основания претендовать!<br>*<br>Это не литературные характеристики.<br>Все это не больше как пара рядов молодых зубов, вгрызаю-<br>щихся в спелый персик встречной жизни.<br>Слишком поспешно в момент самой встречи,<br>но храня вкус, аромат и забавность на многие годы.<br>Маяковский, и как не установилась с ним дружба14.<br>Мордастый дьякон на крестинах двоюродного брата. И обя-<br>занность занимать отца Дионисия в часы, предшествующие<br>погружению маленького Бориса в купель. И прогулка по саду<br>меня, двенадцатилетнего крестного, справа от почтенного стар-<br>ца с очками на носу, с безудержной необходимостью называть<br>каждое встречное дерево названием его породы...<br>До сих пор помню и дивлюсь названию: ольша.<br>Нужно ли все это кому-нибудь помимо меня?<br>Вот уж не важно. Нужно все это прежде всего мне.<br>Вне дидактики,<br>вне назидания,<br>вне “исторической фрески”,<br>вне “человека в эпохе”,<br>вне “истории, преломленной в сознании ”.<br>А просто в порядке новой, быть может, потери времени в по-<br>гоне за временем, потерянным в прошлом...<br>Нужно — напечатают.<br>Не нужно — найдут в “литературном наследстве”.<br>А может быть, и нужно.<br>Ведь почти все это — блики, выхваченные из доисторических<br>времен кажущейся допотопности годов, предшествовавших эре<br>атомной бомбы.<br>28<br> <br>Мальчик из Риги<br>(“Мальчик-пай ”)<br>Не мальчуган,<br>не мальчишка,<br>а именно мальчик.<br>Мальчик двенадцати лет.<br>Послушный, воспитанный, шаркающий ножкой.<br>Типичный мальчик из Риги.<br>Мальчик из хорошей семьи.<br>Вот чем я был в двенадцать лет.<br>И вот чем я остался до седых волос.<br>Двадцати семи лет мальчик из Риги становится знаменитостью.<br>Дуг и Мэри едут в Москву1 “пожать руку” мальчику из Риги,<br>сделавшему “Потемкина”.<br>В тридцатом году, после доклада в Сорбонне, объединенные<br>силы премьера Тардье и мосье Кьяппа не могут выбросить маль-<br>чика из Риги за пределы Франции.<br>Единственный раз в жизни дрогнувшим при подписи пером<br>мальчик из Риги подписывает контракт в Голливуд на 3000 дол-<br>ларов в неделю.<br>Когда мальчика из Риги хотят выслать из Мексики, двенадцать<br>сенаторов США шлют свой протест. И вместо высылки — тор-<br>жественное рукопожатие с президентом на каком-то из бес-<br>численных празднеств в Мексико-Сити.<br>В тридцать девятом году снегом сыплются на мальчика из Риги<br>вырезки [из] американских газет о том, что по особому поже-<br>ланию ныне покойного Франклина Делано Рузвельта в Белом<br>доме показывают “Александра Невского”.<br>В сорок первом году выходит первый объемистый том амери-<br>канского “Фильм-индекса ” — обзора написанного о кинема-<br>тографе за первые его сорок лет. Согласно предисловию, ока-<br>зывается, что по количеству о нем написанного мальчик из Риги<br>занимает всего-навсего четвертое место. Первое — за Чапли-<br>32<br>ном. Второе — за Гриффитом. А наш мальчик идет сразу же<br>вслед за третьим, принадлежащим Мэри Пикфорд.<br>В разгар войны выходит книга мальчика из Риги о кино и рас-<br>ходится мгновенно в американском и английском изданиях2.<br>Почта приносит “пиратское ” издание на испанском языке из<br>Аргентины. А после падения Японии выясняется, что во время<br>войны там был издан перевод ее на японский язык...<br>Казалось бы, пора начинать себя видеть взрослым.<br>Ведь и родина не скупится за это же время на ордена, степени<br>и звания.<br>А мальчику из Риги все так же по-прежнему двенадцать лет.<br>В этом — мое горе.<br>Но в этом же, вероятно, и мое счастье.<br>Не очень нова мысль о том, что мало кто видит себя таким,<br>каким он есть.<br>Каждый видит себя кем-то и чем-то.<br>Но интересно не это — интересно то, что этот воображаемый<br>гораздо ближе к точному психологическому облику видяще-<br>го, чем его объективная видимость.<br>Кто видит себя д'Артаньяном. Кто видит себя Альфредом де<br>Мюссе. Кто по меньшей мере Каином Байрона, а кто скромно<br>довольствуется положением Людовика XIV своего района,<br>своей области, своей студии или своего окружения из родствен-<br>ников по материнской линии.<br>Когда я смотрю на себя совсем один на один, я сам себе рису-<br>юсь больше всего... Давидом Копперфилдом.<br>Хрупким,<br>худеньким,<br>маленьким,<br>беззащитным.<br>И очень застенчивым.<br>В свете вышеприведенных перечислений — это может показать-<br>ся забавным.<br>Но забавнее то, что, может быть, именно в силу этого само-<br>ощущения и собирался весь тот биографический накрут, столь<br>упоительный для тщеславия, образчики которого я перечис-<br>лил выше.<br>Образ Дон Жуана имеет много гипотетических истолкований.<br>Для разных случаев практического донжуанизма, вероятно,<br>верны одни столько же, сколько и другие.<br>Для пушкинского “списка” (как и для чаплиновских орд) пос-<br>33<br>ле блистательной гипотезы Тынянова в “Безыменной любви”3,<br>конечно, иной ключ, чем к излюбленному полупсихоаналити-<br>ческому истолкованию.<br>К тому истолкованию, которое видит в донжуанизме тревогу<br>за собственные силы — который видит в каждой очередной<br>победе лишь новое доказательство своей силы.<br>Но почему допускать донжуанизм только в любви?<br>Его, конечно, гораздо больше во всех иных областях, и прежде<br>всего именно в тех, где дело связано с такими же вопросами<br>“успеха”, “признания” и “победы”, не менее яркими, чем на<br>ристалищах любовной арены.<br>Каждый молодой человек в какой-то момент своей жизни на-<br>чинает “философировать”,<br>складывать свои собственные взгляды на жизнь,<br>высказывать самому себе или верному наперснику таких лет —<br>дневнику, реже в письмах к друзьям, какие-то свои суждения<br>по общим вопросам.<br>Обычно общечеловеческая ценность их более чем сомнительна.<br>Тем более что они оригинальны не собственностью измышле-<br>ния, а только тем, откуда они заимствованы.<br>Но на них неизбежный налет трогательности курьеза, как в<br>первых детских рисунках, иногда способных вдруг — в свете<br>последующих лет — [дать] разглядеть черты самого раннего<br>зарождения будущего.<br>В Британском музее есть витрина автографов.<br>В одном углу — нравоучительное письмо королевы Елизаветы<br>своей “любимой сестре” Марии Стюарт, заключенной в тем-<br>ницу, в ответ на жалобы об отсутствии комфорта. Мужествен-<br>ный стиль королевы-девственницы любопытным образом пе-<br>рекликается с маленьким чертежиком (чуть более позднего<br>времени), пришпиленным в другом уголке витрины.<br>Это не более и не менее как “мизансцена” обстановки пред-<br>стоящей казни несчастной, но далеко не беспорочной шотланд-<br>ской королевы, представленная кем-то из лордов на утвержде-<br>ние “рыжей девке Бэсс”. как именовал английскую королеву<br>наш царь Иван Грозный.<br>Совсем рядом приколот листик клетчатой бумаги, где печат-<br>ными буквами выведено несколько слов детской ручонкой бу-<br>дущей королевы Виктории в том возрасте, когда ей еще и не<br>мнилось носить корону Объединенного королевства.<br>И все же наиболее волнительная из всех записок — четвертая.<br>34<br>Она написана молодым загорелым французским главнокоман-<br>дующим корсиканских кровей.<br>Незадолго до этого он кричал, по словам героической леген-<br>ды, о многих веках, которые глядят пирамидами на его войс-<br>ка4, не слишком охотно участвовавшие в ближайших десант-<br>ных операциях юного командующего в горячих песках Афри-<br>ки. Победы громоздились на победы, и слова военного юного<br>гения разносились с именем Бонапарта по нескольким матери-<br>кам.<br>И что же пишет в этот момент молодой корсиканец на обрыв-<br>ке бумаги из походной палатки (своему брату?):<br>“Известно все. Горе и радость. Успехи и поражения. Осталось<br>одно — стать замкнутым в себе эгоистом”.<br>И это — не из “Дневника Онегина”5, а из гущи почти доисто-<br>рической стадии биографии будущего Наполеона...<br>Наполеон пришел мне здесь на ум не зря.<br>Именно к нему относится первая аналогичная запись мальчи-<br>ка из Риги, старающегося разобраться в действительности:<br>“Наполеон сделал все, что он сделал, не потому, что был та-<br>лантлив или гениален. А он сделался талантливым для того,<br>чтобы сделать все то, что он наделал...”<br>Если взять за аксиому, что подобные записи пятнадцатилет-<br>них, двадцатилетних (а мне было семнадцать) имеют смысл<br>эмбрионов будущих автобиографических намерений (слова<br>корсиканского генерала — не только чайльд-гарольдовский<br>пессимизм или предвосхищение того, чем так искусно в даль-<br>нейшем играет Стендаль, — это еще и некий принцип, с безраз-<br>дельной беззастенчивостью проведенный в жизнь, — эгоизм!),<br>[то] образ рижского Давида Копперфилда, быть может, уже<br>не так и неожидан.<br>Однако откуда такая ущемленность?<br>Ведь ни бедности, ни лишений, ни ужасов борьбы за существо-<br>вание я в детстве никогда не знал. Где-нибудь дальше пойдут<br>описания обстановки детства. Пока принимайте на веру!<br> <br>Souvenirs d'enfance*<br>Первым моим детским впечатлением был... крупный план.<br>Первым воспоминанием — ветка черемухи или сирени, въехав-<br>шая в мою детскую через окно.<br>На Рижском взморье. В Прибалтике.<br>На даче. В Майоренгофе.<br>Очень давно.<br>То есть в очень раннем моем детском возрасте — двух-трех лет,<br>судя по тому, что, по фамильным данным, жили мы в Майорен-<br>гофе в 1900 и 1901 годах.<br>Смутно помню какие-то игрушки на полу и блики солнца у низа<br>стены детской.<br>Но ветку помню отчетливо.<br>*<br>Есть и воспоминания, которые относятся явно к шестилетне-<br>му возрасту.<br>Тоже дача на взморье.<br>И несомненно, 1904 год.<br>Так как прощаться приезжает дядя Митя — младший брат па-<br>пеньки. А он был убит в русско-японскую войну под Мукде-<br>ном.<br>Кроме дяди — молодого, но бравого офицера с восхитительно<br>изогнутой блестящей шашкой, помню выкрашенные в крова-<br>во-пунцовый цвет деревянные стружки, которыми усыпаны<br>дорожки, и выбеленные мелом камни, которые их окаймляли.<br>Еще помню соседку.<br>Что-то очень стройное с черными волосами на пробор.<br>_____________<br>*Воспоминания детства (франц.).<br>36<br>Но особенно помню ее разлетающееся японское кимоно неж-<br>нейших голубых и розовых тонов (военный трофей? — так как<br>муж ее тоже на войне). Впечатление такое, что наверху голов-<br>ка, а остальная часть фигуры — одни развевающиеся ткани.<br>Особенно рукава. Рукава помню особенно отчетливо, потому<br>что в одном из них она носила крошечного щенка.<br>Еще помню иллюминацию сада — кажется, в Ольгин день, в<br>честь какой-то двоюродной кузины,<br>любительский спектакль, где игрался “Денщик подвел ” — по-<br>видимому, самый первый виденный мной спектакль, так как<br>наравне с восторгом помню и какую-то долю страха — по-мо-<br>ему, от нарисованных углем усов другого дяди — на этот раз<br>дяди Лели — младшего брата маменьки.<br>Еще помню там же граммофон с громадным розовым ребри-<br>стым раструбом.<br>Он хрипло поет:<br>“Вот на сте-не агром-ный клоп,<br>а я е-го по шап-ке хлоп!<br>Я абажа-ю!<br>Я абажа-ю!..”<br>А с дачной улицы зазывной звук старухи-латвийки, путающей<br>слога русских слов:<br>“Занебудки — цветы, занебудки! ” (Незабудки.)<br>И, наконец, торговца воздушными шарами:<br>“Шарики, шарики-баллончики— Luftballons!!..”<br>И отчетливее всего помню какие-то фантастически вкусные<br>груши в сладком соусе, похожем на итальянское “сабайоне”.<br>Такое “сабайоне” я в дальнейшем буду кушать с Пиранделло в<br>маленьком итальянском ресторане в Шарлоттенбурге, в Бер-<br>лине. Но это будет намного-намного позже... через двадцать<br>пять лет!<br> <br>Отто Эч<br>и артишоки<br>“Огненный ангел— Пир-анделло...”1.<br>Старику очень нравится подобный дериватив* его фамилии.<br>А я не могу оторваться от его жилета.<br>Это соединение жилета и мягкого воротника, которому обыч-<br>но положено торчать из-под жилета.<br>И мягкий галстук.<br>“Сабайоне” — лингвистически не анализируется. Это чудное<br>месиво из взбитых сладких яичных желтков и какого-то из ос-<br>лепительных южноитальянских вин говорит за себя.<br>Пиранделло угощает меня в одном из крошечных итальянских<br>ресторанчиков [на] какой-то из малозаметных уличек Берли-<br>на.<br>(Вчера был ресторанчик японский. Маленькие “буржуйки ” на<br>столе. Сырая рыба. И два японских кинодеятеля, дававших от-<br>ветную courtesy** после визита в Москву. Третьего дня — ин-<br>дусский. Племянник Рабиндраната Тагора ответно угощает за<br>прием в Москве. С виду лакомство — варенье. По вкусу — брит-<br>вы “Жилетт”.)<br>Его приглашал “Парамаунт”.<br>Меня — еще нет. И, собственно, с этой целью мы встретились<br>здесь.<br>Он. Я. Один товарищ из торгпредства.<br>И еще кто-то.<br>И хотя в этом свидании как раз этот “кто-то ” самый главный,<br>его фамилии я не помню.<br>Как ни странно, даже и облика.<br>Кажется, раздвоенная борода и пенсне. А может быть, и нет.<br>Но помню главное.<br>___________<br>*Здесь: смысл, истолкование — от derivatio (лат.}.<br>**Здесь: трапезу (англ.).<br>38<br>Этот “кто-то” — хороший знакомый таинственного всемогу-<br>щего Отто Эча2.<br>Отто Эч — это возможность устроиться на контракт в Америку.<br>Завязать необходимое знакомство — [вот что] заботит това-<br>рища из торгпредства3.<br>Он странный товарищ.<br>В кудрях и мягкой шляпе.<br>Ставит перед первой гласной фамилии “х” там, где не надо. И<br>пропускает “х” в тех случаях, когда фамилия начинается имен-<br>но с этой буквы. “Хейне” становится “Айне” и т.д.<br>К тому же женат он на дочери величайшего математика совре-<br>менности.<br>Деловые заботы деловой встречи заботят меня мало.<br>Меня гораздо больше интересует образ “огненного ангела”<br>передо мной.<br>Хотя “ангел ” здесь скорее для антуража делового разговора.<br>Впрочем, в почитателях его я не хожу.<br>И “в поисках автора ”4 вряд ли обращался бы к нему.<br>Он чем-то par trop fin du siecle*, как бывали par trop Regence** в<br>начале XIX века.<br>Что-то от странного жилета есть в самом обладателе.<br>Теперь я отчетливо вспоминаю пожелтевшие фото с такими вот<br>именно жилетами.<br>К “Парамаунту” он не поехал.<br>Хотя мысль у него, по его словам, занимательная.<br>Экран переругивается с проекционной булкой.<br>Люди на экране не хотят подчиняться воле, посылающей их<br>лучом из булки.<br>Как нудно! Как старо! Какое самоэпигонство!<br>Лицо в морщинах.<br>Мягкий жилет.<br>Мягкий галстук.<br>Надо запомнить облик.<br>Огненный ангел животворящей мысли давно отлетел отсюда.<br>Скоро и сам “огненный ангел” — Пиранделло — покинет наш<br>грустный мир.<br>_________<br>*— слишком в духе конца века (франц.).<br>**— слишком в духе эпохи Регентства (франц.).<br>39<br>Сабайоне стынет.<br>Сабайоне подождет.<br>Сабайоне будут подавать и тогда, когда Пиранделло, когда-то<br>“огненного ангела ”, уже не станет.<br>Сейчас отошел ins Jenseits* и таинственный всемогущий Отто Эч.<br>Рассчитанных деловых связей с “великим” так и не удалось<br>свести.<br>Знакомлюсь с ним уже post factum**.<br>Уже после поступления в “Парамаунт”,<br>куда попадаю и не через этого мецената и покровителя ис-<br>кусств...<br>Отто Эч.<br>Итальянское палаццо на Фифт-авеню.<br>Миллионер. Банкир. И финансовый управитель “Парамаунта ”.<br>Четыре Гейнсборо в простенках столовой загородного дома на<br>Лонг-Айленде.<br>Голова бородатого мужчины над камином в палаццо.<br>“Узнаете, чья кисть?”<br>Не узнаю.<br>“Только еврей способен так тонко написать лицо!” — воскли-<br>цает Отто Эч.<br>Гордо.<br>И как бы мимоходом бросает: “Рембрандт”.<br>Рембрандт — божество не моего пантеона. Однако делаю вид,<br>как будто смотрю на Эль Греко...<br>Артишоки, артишоки!<br>Артишоки — вот, однако, главное, что врезается в память.<br>Впрочем — это уже другая встреча.<br>За обедом.<br>Впервые ощущаю, какое колоссальное неудобство — лакей за<br>высокой спинкой кресла.<br>Уже в “Адлоне” в Берлине эти снующие в голубоватых фраках<br>персонажи, выхватывающие у вас блюдца с недоеденным биф-<br>штексом, подсовывающие вам салат, внезапно обдающие не-<br>предвиденным соусом и так не совсем вам знакомое блюдо,<br>нервировали и раздражали.<br>Здесь же из незримости возникающие руки просто парализу-<br>ют деятельность вашего пищепринятия.<br>_______________<br>*— в мир иной (нем.).<br>**— задним числом (лат.).<br>40<br>К тому же эти вечные бесчисленные наборы вилок и вилочек,<br>ложек и ложечек, ножей, ножиков и ножичков!<br>А здесь ко всему еще и артишоки!<br>Общество маленькое и избранное.<br>Среди него — седовласый Горацио Ливрайт — издатель.<br>Издатель заведомо скандальных книг.<br>Безразлично — политических, социальных, морально риско-<br>ванных или просто аморальных.<br>Во всяком случае — сенсационных.<br>Судебный процесс.<br>Запрет.<br>Последующее разрешение.<br>Общественная кампания против решения суда.<br>Все работает на сенсацию.<br>Горацио, кроме древних эротиков и крайних теоретиков пси-<br>хологии, с шумом и треском выпускает и былого Драйзера.<br>На щите его издательских побед сверкает и “Американская<br>трагедия”.<br>Каких-нибудь шесть месяцев спустя Горацио Ливрайт окажет-<br>ся моим супервайзером5 именно по “Американской трагедии”,<br>предложенной мне “Парамаунтом”.<br>Только значительно позже я узнал, что именно этот явно не-<br>осуществимый кинопроект (по вопросам моральным) всегда<br>предлагается “Парамаунтом” иностранцам.<br>Впрочем, предложение его мне натворило столько шуму, что<br>после моего расставания с “Парамаунтом” ее [ “Американ-<br>скую трагедию”] все-таки пришлось наконец поставить. По-<br>ставил Штернберг. Обломав все шипы. Нудно и плохо.<br>...А пока что артишоки.<br>Артишоки... По словарю Webster'a...<br>Черт с ней, с породой... Черт — с принадлежностью к семье!<br>Нужно же, чтобы этот зловредный продукт земли подали на<br>стол в то именно мгновение, когда меня вызывают к телефону!<br>На проводе — Александров.<br>Говорит с... “Острова Слез”.<br>Застряв на месяц в Париже, он только сегодня нагнал меня в<br>Нью-Йорке.<br>У Гриши что-то неладно с визами.<br>Его не пускают на берег.<br>И с группой советских инженеров он сквозь решетчатые окна<br>глядит на дальний силуэт Нью-Йорка, по вертикали прорезае-<br>41<br>мого статуей Свободы, столь подозрительно близкой “Остро-<br>ву Слез”6.<br>Уговариваюсь заехать за этим новым “шильонским узником”7,<br>как только кончу обедать.<br>...Тем временем общество за столом окончило свои артишоки.<br>Сажусь.<br>За мной — лакей.<br>Визави — Горацио Ливрайт.<br>Сбоку — белые усы Отто Эча,<br>с другого — приветливо-насмешливое лицо дочери.<br>Слава богу, хоть супруги нет!<br>Эту странно перекошенную даму в пелерине я вижу только<br>мельком однажды.<br>По-моему, она не очень благоволит радикальному крылу зна-<br>комств и увлечений мужа.<br>Ее сектор — коронованные особы в изгнании.<br>Еще при первом посещении узнаю, что накануне миссис Отто<br>Эч принимала кого-то из великих князей, княжон или княгинь.<br>Отсутствие мадам не облегчает моей задачи.<br>Бесфокусными концентрическими кругами разбегаются мер-<br>цающие наборы серебра, экзотических цветов (орхидеи, каме-<br>лии?), смокинги обедающих. Бледно-угрожающе поблескива-<br>ют пуговицы на зеленых фраках лакеев.<br>И на ослепительной белизне скатерти передо мной — он.<br> <br>Он один.<br>Ар-ти-шок.<br>Артишок с виду похож на купол православной церкви.<br>Я имею в виду общий силуэт и то обстоятельство, что отдель-<br>ные его лепестки, располагаясь шахматным порядком и умень-<br>шаясь в размерах к верхушке, кажутся теми долями, на кото-<br>рые рассекаются поверхности куполов, скажем, Василия Бла-<br>женного или неудачной его копии — Спаса на Крови8 на Ека-<br>терининском канале.<br>Сходство настолько большое, что мне в будущем предстоит<br>обидеть живописца Роберто Монтенегро, запечатлевшего меня<br>на фреске стены Педагогического института в Мексико-Сити.<br>В облике, похожем на завоевателя Кортеса, я представлен там<br>на фоне двух корзин не то с ананасами, не то с артишоками.<br>Монтенегро очень обижен.<br>Это совсем не корзины.<br>Это — стены.<br>42<br>И вовсе не ананасы или, боже упаси, артишоки.<br>Это — купола церквей, обнесенные кремлевской стеной.<br>Тысяча извинений!<br>...Но артишок на столе продолжает стоять передо мной.<br>Кругом все тихо.<br>И мне чудится (а может быть, и не чудится?), что все так же<br>внимательно глядят на маленький серо-зеленый куполок, тор-<br>чащий передо мной на блюдце.<br>Непосредственные впечатления жизни имеют обыкновение у<br>нас, так называемых творческих натур, откладываться запасом<br>воспоминаний.<br>И выныривать живым ощущением вовсе непредвиденно, но в<br>тот именно момент, когда именно они внезапно могут оказаться<br>необходимыми своим эмоциональным опытом.<br>. Почему навязчиво мне на память именно здесь, именно сего-<br>дня, именно в Алма-Ате приходит... артишок на белой скатер-<br>ти Отто Эча?<br>Не потому ли, что ровно две недели тому назад я снимал в сце-<br>не взятия Казани эпизод с пресловутой свечкой.<br>Одна свеча горит под землей — в непосредственной близости<br>к пороховой начинке знаменитого подкопа,<br>другая — наверху.<br>Так поется во всех вариантах песни о взятии Казани Иваном<br>Грозным.<br>По верхней свече следят за приближением момента взрыва.<br>Предполагается, что они догорают одновременно.<br>Верхняя на ветру, конечно, догорает раньше.<br>Взрыва нет.<br>(Подземная еще не успела догореть до пороха.)<br>Гневается Грозный:<br>“Пушкарей сюда! ”<br>И вот уже стоят пушкари с петлей на шее...<br>...Такая же незримая петля душите меня при лицезрении все<br>еще не съеденного плода земли.<br>Взгляды. Взгляды окружающих.<br>Сцену с артишоком я вспомнил, видимо, в порядке ассоциаций<br>с только что снятой сценой с казанской свечой.<br>Ведь и воткнута свечка на острие шлема, даже формой напо-<br>минающего злополучный cynara scolymus*, в свою очередь как<br>_____________<br>*— артишок (лат.).<br>43<br>бы списанный с характерного абриса купола храма.<br>И томительно долго прикованы к свече глаза крупных планов<br>царя и Малюты, пушкарей и татар, Курбского и духовенства.<br>И невольно встает обратный вопрос.<br>А может быть, строй напряженных крупных планов, замерших<br>в ожидании,<br>ритм напряжения<br>и, наконец, сам факт втыкания свечки именно в куполовидную<br>верхушку шлема —<br>эмоциональным “подножием ” своим имеют то далекое-дале-<br>кое, но, как видим, назойливо остро застрявшее в памяти рит-<br>мическое ощущение конфуза с артишоком за трапезой Отто<br>Эча?!<br>Ведь и название первой половины сцены (до удачного взрыва)<br>могло бы обозначаться словом — “конфуз”!<br>Так питает запас ритмических воспоминаний от ощущений про-<br>шлого — настоящее.<br>Воспоминания прошлого выводят меня и из затруднения с ар-<br>тишоком.<br>„Я забыл сказать основное.<br>Ведь затруднение состояло в том, как поглощать этот стран-<br>ный фрукт земли, чьи лепестки, образующие купол, заверша-<br>ются каждый острым маленьким шипом, злорадно глядящим<br>вверх.<br>Точнее: как это [делается] за трапезой у миллионеров?<br>Ведь с детских лет помнишь, что цари едят только шоколад и<br>всякое блюдо непременно с сахаром. А как едят артишоки мил-<br>лионеры?<br>Только .ли мягкую мясистую нежную базу?<br>Или у них, как у прочих смертных, полагается высасывать мя-<br>систый низ отдельно выдираемых лепестков?<br>Меня бросало в холод и жар при мысли, что придется проде-<br>лывать эту операцию, изяществом не уступающую высасыва-<br>нию раковых торсиков, на виду у всего общества, давно покон-<br>чившего с этой операцией и наблюдающего сложа руки, как<br>русский варвар выйдет из затруднительного положения...<br> <br>Миллионеры на моем пути<br>Краснокожие индейцы в перьях.<br>Короли.<br>И миллионеры.<br>О них знаешь только по книгам.<br>фенимор Купер, Следопыт и Чингачгук.<br>Нюсенжены, Саккары и [Каупервуды] Бальзака, Золя и Драй-<br>зера.<br>В краснокожих играл.<br>Царя в детстве видел.<br>Королей не встречал никогда.<br>О миллионерах знал только понаслышке.<br>Бэкер-стрит, мадам Тюссо (кабинет восковых фигур, начавший<br>свою историю с момента, когда мосье Тюссо привез в Лондон<br>два восковых изображения отрубленных голов Людовика XVI<br>и Марии Антуанетты1).<br>Скажем прямо — короля я все-таки увидел, хотя и мимолет-<br>ным профилем в черной закрытой машине вечером по пути в<br>театр.<br>Ровно настолько, чтобы живьем проверить его сходство с Ни-<br>колаем II, которого видел подробнее и дважды.<br>Один раз в Риге.<br>И другой раз при открытии памятника Александру III.<br>Пресловутый “Комод, на комоде — бегемот, на бегемоте —<br>обормот” Паоло Трубецкого (“Отец и дед мой казнены” Бед-<br>ного и “многие желали бы видеть этот гранитный пьедестал<br>подножием гильотины, но я этого не допущу” Керенского2 или<br>a peu pres*).<br>Смотрел на царя из углового окна на Фонтанке. (Недавно ви-<br>дел окно, заложенное кирпичами с амбразурами, глядевшими<br>___________<br>*— приблизительно так (франц.).<br>45<br>на еще отсутствовавших клодтовских коней3 — воспоминание<br>о днях блокады Ленинграда.)<br>В те годы — это одно из окон “поставщика двора его величе-<br>ства” портного Китаева.<br>С девичьих времен маменька шьет у него платья и костюмы, и в<br>этот “торжественный” день Китаев любезно раскрывает свои<br>окна своей особенно преданной clientele d'elite*.<br>Здесь проход по Невскому его императорского величества до-<br>полняется чаем и птифурами.<br>Почему-то чай и птифуры непременно сопутствуют прохож-<br>дениям торжественных процессий, связанных с коронованны-<br>ми особами.<br>Очень хорошо в “Кавалькаде” Ноэля Коуарда сделана сценка,<br>где за дракой из-за пирожных дети забывают выйти на балкон,<br>чтобы посмотреть на процессию, в которой участвует и увен-<br>чанный орденами папа.<br>Между птифурами (этими как бы “четвертованными” нормаль-<br>ными пирожными) Китаев раздает дополнительные деликате-<br>сы: перлы из интимной жизни царей.<br>Помню рассказ о том, как императрица (Мария Федоровна)<br>однажды привезла сюртук Александра III “перешить в амазон-<br>ку”.<br>Облачения царя-гиганта хватило бы на это (кто видел его ку-<br>шетку в Гатчинском дворце!).<br>Но Китаев, конечно, “заменил сюртук сукном”, а сюртук хра-<br>нит как реликвию.<br>Рассказы, чай и птифуры не мешают разглядеть маловпечат-<br>ляющую худенькую фигурку полковника в хаки — носителя<br>царских регалий и чина, застенчиво правой рукой играющего<br>застежками левой перчатки.<br>А в остальном так хорошо известного по картине Серова4.<br>Серов здесь вспоминается потому, что один из моих прияте-<br>лей — Шурик Верховский — в дни революции видел этот порт-<br>рет, проколотый решеткой Зимнего дворца, на которой он бол-<br>тался вверх ногами<br>Под подбородком Екатерины II (что против былой Алексан-<br>дринки), как и под бородой Александра III на Знаменской пло-<br>щади, в эти же [дни] болтались бутылки из-под водки. В руках<br>красные флажки.<br>________<br>*—избранной клиентуре (франц.).<br>46<br>Невский оглашался выкриками: “Правда о царице Сашке и рас-<br>путнике Гришке”5, “Акафист царю Николаю” и т.д. и т.д.<br>Я лихорадочно скупал все, что могло попасться под руку в этом<br>роде.<br>Представление о революции у меня было сплетено с самыми<br>романтическими страницами Великой французской [револю-<br>ции] и Парижской коммуны.<br>Памфлеты! Боже мой! Как же без них.<br>И по совести скажу: гильотины на Знаменской площади на мес-<br>те творения Паоло Трубецкого мне очень не хватало для пол-<br>ноты картины—<br>Как случилось, что мальчик из “хорошей семьи” с папенькой —<br>оплотом самодержавия — вдруг мог...<br> <br> <br>[Елка]<br>Я помню елку. Всю в свечах, звездах, золоченых грецких оре-<br>хах. Пересекая потоки золотых нитей, спадающих дождем от<br>верхней венчающей звезды, ее опутывают цепи из золотой же<br>бумаги. Это единственные цепи, известные буржуазному ре-<br>бенку в тот нежный возраст, когда заботливые родители укра-<br>шают ему елку. К ним разве еще примешивается понятие о це-<br>почках на дверях, через которые, полуоткрыв дверь, глядят на<br>пришедших, прежде чем их впустить. Цепочки от воров. А во-<br>ров очень не любят в буржуазных семьях. И эту нелюбовь все-<br>ляют в детей с самого нежного возраста.<br>Но вот и сам ребенок. Он — кудрявый и в белом костюмчике.<br>Он окружен подарками. Трудно вспомнить, в этот ли раз среди<br>подарков — теннисная ракетка или детский велосипед, желез-<br>ная дорога или лыжи. Так или иначе, глаза ребенка горят. И,<br>вероятно, не от отсвета свеч, а от радости.<br>Но вот среди подарков мелькают желтые корешки двух книг.<br>И как ни странно — к ним-то больше всего относится радость<br>ребенка.<br>Это подарок — особый. Из тех, которые в буржуазных семьях<br>заносились в “список пожеланий”. Такой подарок — не толь-<br>ко подарок — это уже осуществленная мечта. И вот наш кур-<br>чавый ребенок уже носом уткнулся внутрь желтых обложек,<br>пока в хрусталях и свечах догорает сочельник.<br>Курчавый мальчик — я сам, лет двенадцати.<br>А желтые книги — “История французской революции ” Минье.<br>1ак в сочельник, между елкой, грецкими орехами и картонны-<br>ми звездами, происходит наше первое знакомство с Великой<br>французской революцией.<br>Почему? Откуда этот полный диссонанс?<br>Трудно воссоздать всю цепь, документировать, откуда вдруг<br>взялось в тогда еще курчавой голове [желание] иметь рожде-<br>48<br>ственским подарком — именно это. Вероятно, в результате чте-<br>ния Дюма. “Анж Питу” и “Жозеф Бальзамо”, конечно, уже<br>владели воображением “впечатлительного мальчика”, как пи-<br>шут в биографиях.<br>Но в нем уже пробуждалась неприятная черта будущего лю-<br>бопытства, пытливости, испортивших ему в дальнейшей жизни<br>столько удовольствий, выпадающих на долю только поверхнос-<br>тным восприятиям. Взамен удовольствий эта пытливость при-<br>несла ему немало наслаждений. Он уже хочет знать не только<br>литературные вымыслы по поводу великих событий, но и под-<br>линную их историю. И тут любознательность совершенно слу-<br>чайно втягивает его в увлечение именно французской револю-<br>цией, и притом гораздо раньше, чем историческим прошлым<br>собственной страны.<br>Французское ввивается в самые первые шаги моей впечатляе-<br>мости, особенно после того, как эта первая случайность ста-<br>новится почти закономерностью, когда на первые впечатления<br>наслаиваются вторые.<br>Каким-то чудом в книгохранилище отца “впечатлительный<br>мальчик” натыкается на другой историко-революционный ма-<br>териал. В библиотеке этого благонамеренного человека, дослу-<br>жившегося до чинов и орденов, он казался вовсе неуместным.<br>А между тем “1871 год и Парижская коммуна” в богато ил-<br>люстрированном французском издании хранились там рядом<br>с альбомами о Наполеоне Бонапарте — идеале папаши, как<br>всякого self-made man'a*.<br>Революции, и именно французские, начинают меня увлекать<br>именно с этой ранней юношеской поры. Конечно, в основном<br>своей романтикой. Своей красочностью. Своей необычностью.<br>Жадно вчитываешься в книгу за книгой. Пленяет воображе-<br>ние гильотина. Удивляют фотографии опрокинутой Вандом-<br>ской колонны. Увлекают карикатуры Андре Жилля и Оноре<br>Домье. Волнуют фигуры Марата, Робеспьера. В ушах стоит<br>треск ружей версальских расстрелов и звон парижского наба-<br>та, “le tocsin”** — слово, до сих пор волнующее меня ассоциа-<br>циями от этих первых впечатлений, вычитанных из описаний<br>Великой французской революции.<br>Но очень быстро сюда вплетается и третий венец революций<br>___________<br>*— человека, обязанного всем самому себе (англ.).<br>**— набат (франц.).<br>49<br>начала XIX века: “Les Miserables”* Виктора Гюго. Здесь вмес-<br>те с романтикой баррикадных боев уже входят и элементы идей,<br>вокруг которых бились на этих баррикадах. Достаточно мла-<br>денческая по глубине социальной своей программы, но страст-<br>ная в своем изложении проповедь Гюго о социальной неспра-<br>ведливости как раз на том уровне, чтобы зажечь и увлечь по-<br>добными мыслями тех, кто юн и только вступает в жизнь идей.<br>Так получается любопытный космополитический клубок впе-<br>чатлений моей юности.<br>Живя в Риге, я владею немецким языком лучше русского. А<br>мыслями вращаюсь в истории французской.<br>Но дело развивается.<br>Интерес к коммуне не может не втянуть в орбиту любопыт-<br>ства 1852 год1 и Наполеона III. И тут на смену эпопеям Дюма,<br>волновавшим в двенадцать — пятнадцать лет, вступает эпопея<br>“Ругон-Маккаров” Золя, забирающая в свои цепкие лапы уже<br>не только юношу, но уже начинающего — еще совсем бессо-<br>знательно — формироваться будущего художника2. <br> <br>________<br>* “Отверженные” (франц.).<br> <br>Незамеченная дата<br>“Сам” Аркадий Аверченко забраковал его —<br>мой рисунок.<br>Заносчиво, свысока, небрежно бросив:<br>“Так может нарисовать всякий”.<br>Волос у него черный.<br>Цвет лица желтый.<br>Лицо одутловатое.<br>Монокль в глазу или манера носить пенсне с таким видом, как<br>будто оно-то и есть настоящий монокль?<br>Да еще цветок в петличке.<br>...Рисунок действительно неважный.<br>Голова Людовика XVI в сиянии<br>над постелью Николая II.<br>Подпись на тему: “Легко отделался ”. (Перевод на русский сло-<br>ва “veinard ”* не сумел найти...)<br>Аркадий Аверченко — стало быть, “Сатирикон ” — и тема ри-<br>сунка легко локализируют эпизод во времени.<br>Именно к этому времени он и относится.<br>Именно об эту пору грохочет А.Ф. Керенский против тех, кто<br>хотел бы на Знаменской площади увидеть гильотину.<br>Считаю это выпадом прямо против себя.<br>Сколько раз, проходя мимо памятника Александру III, я мыс-<br>ленно примерял “вдову” — машину доктора Гильотена — к его<br>гранитному постаменту... Ужасно хочется быть приобщенным<br>к истории. Ну а какая же история без гильотины!<br>...Однако рисунок действительно плох.<br>Сперва нарисован карандашом.<br>Потом обведен тушью.<br>Рваным контуром, лишенным динамики и выразительности не-<br>_________<br>*— удачливый, везучий (франц.)<br>51<br>посредственного бега мысли или чувства.<br>Дрянь.<br>Вряд ли сознаюсь себе в этом тогда.<br>Отнести “за счет политики” (в порядке самоутешения) — не<br>догадываюсь.<br>Отношу за счет “жанра” и перестраиваюсь на “быт”.<br>Быт требует другого адреса.<br>И вот я в приемной “Петербургской газеты”.<br>Вход с Владимирской, под старый серый с колоннами ампир-<br>ный дом.<br>В будущем там будет помещаться Владимирский игорный клуб.<br>Узким проходом, отделанным белым кафелем, как ванная ком-<br>ната или рыбное отделение большого магазина.<br>В этой приемной, темной, прокуренной, с темными занавеска-<br>ми, я впервые вижу деятелей прессы между собой.<br>Безупречно одетый человек с физиономией волка, вздумавше-<br>го поступить на работу в качестве лакея, яростно защищает<br>свое монопольное право “на Мирбаха”.<br>Убийство Мирбаха — сенсация самых недавних дней1.<br>Кто-то позволил себе влезть с посторонней заметкой по это-<br>му сюжету.<br>В центре — орлиного вида старец.<br>Точно оживший с фотографии Франц Лист.<br>Седая грива.<br>Темный глубокий глаз.<br>От Листа отличают: мягкий и не очень чистый, к тому же свет-<br>ский, а не клерикальный воротник и отсутствие шишек, кото-<br>рые природа так щедро разбросала по лику Листа.<br>Очень импозантный облик среди прочей табачного цвета ме-<br>люзги.<br>В дальнейшем я узнаю, что это Икс — очень известная в жур-<br>налистских кругах персона.<br>Известная тем, что бита по облику своему более, чем кто-либо<br>из многочисленных коллег.<br>Специальность — шантаж.<br>Притом самый низкопробный и мелкий.<br>...Однако меня зовут в святилище.<br>В кабинет.<br>К самому.<br>К Худекову.<br>Он высок.<br>52<br>Вовсе неподвижен над письменным столом.<br>Седые волосы венцом.<br>Красноватые припухшие веки под голубовато-белесыми гла-<br>зами.<br>Узкие плечи.<br>Серый костюм.<br>В остальном — это он написал толстую книгу о балете2.<br>Предложенный рисунок — по рисунку более смелый, чем пре-<br>дыдущий.<br>Уже прямо пером. Без карандаша и резинки.<br>По теме он — свалка. Милиции и домохозяек.<br>“Что это? Разбой?” — “Нет: милиция наводит порядок”.<br>На рукавах милиционеров повязки с буквами “Г. М.”3.<br>Такую повязку я носил сам в первые дни февраля. Институт<br>наш4 был превращен в центр охраны тишины и порядка в ротах<br>Измайловского полка.<br>Худеков кивает головой.<br>Рисунок попадает в корзиночку на столе.<br>В дальнейшем — на страницу “Петербургской газеты”.<br>Я очень рад. Подумать только: с юных лет ежедневно я вижу<br>этот орган печати.<br>И до того, как подают газету папаше, жадно проглатываю сен-<br>сационно уголовные “подвалы” и “дневник происшествий”.<br>Сейчас — я сам на этих заветных страницах.<br>И сверх того в кармане — десять рублей.<br>Мой первый заработок на ниве... etc.<br>Второй рисунок.<br>На тему о том, до какой степени жители Петрограда привыкли<br>к... стрельбе.<br>(Стало быть, в городе об это время постреливают. Да, видно, и<br>не так уж мало.)<br>Четыре рисуночка по методу crescendo*.<br>Последний из них:<br>“Гражданин, да в тебя, никак, снаряд попал!” — “Да что ты?<br>Неужели? ”<br>И полснаряда торчит из спины человека.<br>Глубокомысленно?<br>Смешно? Хм-хм...<br>Но зато... правдиво!<br>____<br>*— в бурном темпе, нарастая (итал.).<br>53<br>Помню — сам я попал под уличную стрельбу.<br>По Невскому двигались знамена.<br>Шли демонстрации.<br>Я заворачивал на Садовую.<br>Вдруг стрельба,<br>беготня.<br>Ныряю под арку Гостиного двора5.<br>До чего же быстро пустеет улица при стрельбе!<br>И на мостовой. На тротуаре. Под сводами Гостиного — слов-<br>но кто-то вывернул на панель ювелирный магазин.<br>Часы. Часы. Часы.<br>Карманные с цепочками.<br>С подвесками.<br>С брелочками.<br>Портсигары. Портсигары. Портсигары.<br>Черепаховые и серебряные.<br>С монограммами и накладными датами. И даже гладкие.<br>Так и видишь скачущий бег вприпрыжку людей, непривычных<br>и неприспособленных к бегу.<br>От толчков вылетают из карманов жилетов часы с брелочка-<br>ми.<br>Из боковых — портсигары.<br>Еще трости. Трости. Трости.<br>Соломенные шляпы.<br>Было это летом. В июле месяце. (Числа третьего или пятого.)<br>На углу Невского и Садовой.<br>Ноги сами уносили из района действия пулемета. Но было во-<br>все не страшно.<br>Привычка!<br>Эти дни оказались историей.<br>Историей, о которой так скучалось и которую так хотелось<br>трогать на ощупь!<br>Я сам воссоздавал их десять лет спустя в картине “Октябрь”,<br>на полчаса вместе с Александровым прервав уличное движе-<br>ние на углу Невского и Садовой.<br>Только улицы, засыпанной тростями и шляпами, после того как<br>разбежались демонстранты, снять не удалось (хотя специаль-<br>но включенные с массовку люди специально их раскидали).<br>Несколько хозяйственных старичков из добровольной завод-<br>ской массовки (кажется, путиловцев) старательно на бегу по-<br>добрали имущество, дабы не пропало!<br>54<br>...Так или иначе — рисунок уловил привычку.<br>Глубокомысленно или смешно?<br>Не важно!<br>Передо мной чудо.<br>Высокий,<br>стройный,<br>серые волосы венцом,<br>каменно неподвижный,<br>белесоватоглазый с красными припухшими нижними веками,<br>автор толстой книги о балете.<br>Сам.<br>Хозяин.<br>Вдруг... прыснул.<br>Я даже испугался.<br>Этот рисунок дал мне 25 рублей.<br>Мало!<br>Десять и двадцать пять — никак не выходит сорока рублей.<br>А мне нужно именно сорок.<br>“История античных театров” Лукомского стоит ровно сорок<br>рублей.<br>Да и этих тридцати пяти никак не уберечь.<br>Беру сорок рублей в долг у домашних, покупаю “Историю ” и<br>планирую широко раскинуть поле деятельности.<br>Мне советуют пойти к... Пропперу.<br>Это— “Биржевка”.<br>Иду на... “Огонек”.<br>Так именуется издаваемый при “Биржевых ведомостях” еже-<br>недельный журнал.<br>Разделом карикатуры там ведает (кажется, безраздельно)<br>Пьер-0 (Животовский).<br>Барахло ужасное.<br>И совершенно несправедливо, что он барахло... единственное<br>и безраздельное.<br>Так или иначе, я у Проппера.<br>В этот день я просто улизнул из школы прапорщиков инже-<br>нерных войск, что на Фурштадтской, в бывшем помещении<br>Анненшуле.<br>Уже несколько дней в школе делается черт знает что.<br>Занятия не ведутся или ведутся с перебоями.<br>После сладостно напряженного периода учений в лагерях, —<br>еще романтизированных ночными караулами в дождь и непо-<br>55 <br>году на шоссе, на подступах к Питеру, в тревожные дни корни-<br>ловских попыток к наступлению, — после напряженной полу-<br>курсовой экзаменационно-зачетной поры (минное дело, пон-<br>тонное, моторы и т.д.) — вдруг день за днем непонятный за-<br>стой и томление.<br>А сегодня утром еще к тому же никому не разрешается выхо-<br>дить за ворота.<br>Ну, уж это слишком!<br>Я знаю проходной двор на Фурштадтскую.<br>И поминай как звали...<br>Чем шляться из конца в конец по нашим коридорам.<br>..Я — у Проппера.<br>Этот — совсем в другом роде.<br>Приемной вообще не помню.<br>Вероятно, был “допущен” очень быстро.<br>Комната очень маленькая.<br>Никаких ввысь уходящих ампирных окон за тяжелым штофом<br>занавесей.<br>Сигара в зубах.<br>Небольшая,<br>нетолстая <br>и не очень дорогая.<br>Ничего от Нерона. (Худекова можно было бы сравнить с по-<br>койным императором, только очень похудевшим.)<br>Что-то от зубного врача.<br>Острая бородка.<br>Белый медицинский халат,<br>с завязками вдоль всей спины, начиная от шеи.<br>И стола никакого не помню.<br>Все в движении.<br>Бантики завязок.<br>Бородка.<br>Сигара.<br>Безудержный поток слов.<br>В руках у меня пачка достаточно ядовитых рисунков против<br>Керенского.<br>Тематика Проппера явно смущает.<br>Автор, видимо, прельщает.<br>Поток слов скачет безудержно:<br>“Вы молоды... Вам, конечно, нужны деньги. Приходите после-<br>завтра... Мы все уточним. Я вам дам аванс... ” — и т.д. и т.д.<br>56<br>Немного оглушенный, я ухожу, договорившись обо всем...<br>И где помещалась редакция, я тоже не помню.<br>И где я садился на трамвай.<br>И как очутился против Адмиралтейства.<br>Против Александровского садика.<br>В этом месте я всегда любил, проезжая, заглядывать на пло-<br>щадь Зимнего дворца, прежде чем ее скроют первые дома на<br>углу Невского.<br>В Александровском садике торчат голые ветки деревьев.<br>Много лет спустя, когда я буду работать над сценарием “Де-<br>вятьсот пятого года ”, мне врежется в память деталь из расска-<br>за кого-то из участников Кровавого воскресенья о том, как на<br>этих вот деревцах, “словно воробьи ”, сидели мальчишки и от<br>первого залпа по толпе шарахнулись вниз6.<br>Здесь свершалось 9 января.<br>Где-то рядом — 14 декабря.<br>Даты я эти, конечно, знаю, но в те годы они бытуют где-то сами<br>по себе и довольно далеко от меня.<br>Площадь меня интересует своим архитектурным ансамблем.<br>Еще совсем светло.<br>Где-то в городе идет стрельба.<br>Но кто на нее обращает внимание?<br>В “Петербургской газете ” даже есть карикатура на эту тему...<br>За подписью “Сэр Гэй”7.<br>Трамвай пошел по Невскому.<br>Вспоминая, как бегала из угла в угол сигара во рту Проппера,<br>а сам Проппер — из угла в угол светлой маленькой комнатки,<br>я, усталый и довольный, сажусь за разборку заметок, собран-<br>ных за последнее время в Публичной библиотеке.<br>Это заметка о гравере XVIII века Моро Младшем.<br>Цветная гравюра его “La Dame du palais de la Reine ”* за десят-<br>ку попала мне в руки из грязной папки одного из самых заху-<br>далых антикваров Александровского рынка.<br>Вскоре она обросла рядом других листов.<br>А листы — заметками, кропотливо собиравшимися по катало-<br>гам граверов в нашем древнем книгохранилище...<br>Примерно через год тетенька моя par alliance** Александра<br>Васильевна Бутовская, унаследовавшая от ослепшего мужа, ге-<br>______<br>*— “Дама из дворца королевы” (франц.).<br>**— Здесь: родство по браку (франц.).<br>57<br>нерала, одно из лучших собраний гравюр, которые они вместе<br>собирали всю жизнь, — хрупкая старушка, посвящавшая меня<br>в прелести и тонкости Калло (у нее был полный Калло), Делла<br>Белла (у нее был полный Делла Белла), Хогарта, Гойи (не хва-<br>тит места перечислять, кого только полного у нее не было!) —<br>так вот, примерно через год тетенька (par alliance) Александра<br>Васильевна мгновенно определила, что “лист” мой — вовсе<br>даже не лист, а “листок” — репродукция из калькографии Лув-<br>ра...<br>В описываемое же время я был еще полон иллюзий и поглажи-<br>вал мой лист со всей сладострастностью истинного коллекци-<br>онера, ласкающего истинное сокровище.<br>Затем с часок я приводил в порядок заметки о граверах XVIII<br>века.<br>И отправился спать.<br>Где-то в городе далеко стреляли как будто больше обыкнове-<br>ния.<br>У нас на Таврической было тихо.<br>Ложась спать, я педантично вывел на заметках дату, когда они<br>были приведены в порядок.<br>25 октября 1917.<br>А вечером дата эта уже была историей.<br>*<br>Съемками в Зимнем дворце я нагоняю упущенный кусок исто-<br>рии из собственной биографии8.<br> <br> <br>Le bon Dieu*<br>Обращение с Богом...<br>Бабушка — Массалитинова и ее молитва (в “Детстве Горького”).<br>Проповедница в “Табачной дороге”1.<br>У меня разговор с Богом шел почему-то на французский лад:<br>мы с Богом были на Вы. “Господи Боже мой, да сделайте же...”<br>“Ну дайте же мне, Господи...” по типу “Cher Jesus, ayez la bon-<br>te”** или “Sainte Catherina, priez Dieu pour nous...”***, как гово-<br>рят французы.<br>Английское “You” давно утратило свое понятие “Вы”. “Вы”<br>говорят даже и вонючке (“You dirty Skunk”****).<br>В обращении с Богом сохраняется Thou — ты. Так же и немец<br>говорит: “Du lieber Gott”*****.<br>То, что я пишу, вовсе не “инструктаж”, а скорее “история бо-<br>лезни”.<br>Это — не предложение норм, а ряд приключений, совпадений<br>и событий, которые меня формировали, а отнюдь не прописи<br>того, что должен испытать человек, чтобы стать кинорежис-<br>сером.<br>Таков, например, вопрос религии.<br>По-моему, доля религии в моей биографии была мне очень на<br>пользу.<br>Но религия должна быть в меру, ко времени и к месту.<br>И определенного сорта.<br>Догматическое религиозное воспитание — это бред: a stif-<br>ling****** живого мятущегося начала.<br>___________<br>*Добрый боженька (франц.).<br>**“Дорогой Иисус, будьте добры” (франц.).<br>***“Святая Катерина, помолитесь за нас Богу...” (франц.)<br>****“Вы — грязная вонючка” (англ.).<br>***** “Боже ты мои” (нем.).<br>****** — удушение (англ.).<br>59<br>Также и catholicisme pratiquant* не нужно.<br>От религии хорош “фанатизм”, который потом может отде-<br>литься от первичного предмета культа и “переключиться” на<br>другие страсти...<br>You have to have this experience**, или, не прибегая к обобще-<br>нию, скажу про себя: I had to have***.<br>Страстная Седмица в Суворовской церкви, последняя испо-<br>ведь — в 1916 году (?).<br>Любая церковь знает Папу — догмат и примат мирских дел.<br>И любая же церковь знает противоположное — босого св.<br>Франциска, лобзающего прокаженного, и нищенствующих<br>божьих псов (domini canium).<br>Любопытно, что внутри русского православия бурлили те же<br>две линии и, конечно, так же непримиримо.<br>До работы над “Иваном Грозным” я не особенно вникал в этот<br>вопрос.<br>И вник по особой причине.<br>“Сочинив” Пимена, о котором исторически очень мало извест-<br>но, кроме его заговора и расправы с ним Ивана (задом наперед<br>на кобыле по тракту Новгород — Москва), я вдруг усомнил-<br>ся — не слишком ли он... испанец.<br>Post factum (как почти во всем сценарии) — стал искать оправ-<br>даний. И именно XVI век знает именно эту же пару и в России.<br>Иосиф Волоцкий и иосифляне — русский орден наподобие<br>иезуитов with political aims****. (Переписка митрополитов об<br>Испании и Франции.)<br>И — Нил Сорский — русский Сен-Франсис*****. (Старец Зоси-<br>ма и Великий инквизитор Достоевского2 в известной степени<br>несут на себе традицию этой пары. Хотя живьем Зосима — Се-<br>рафим Саровский и еще более Тихон Задонский.)<br>Мне кажется, что линия вторых — экстатиков, мечтателей,<br>“медитаторов” — в некоторой дозе — в творческой биографии<br>не вредна.<br>Если она не засасывает в религию навсегда!<br>Иосифлянская — другое дело.<br>Я помню краткое, но интенсивное впечатление этой линии Нила.<br>__________<br>*Здесь: соблюдение католической обрядности (франц.).<br>**Ты должен это пережить (англ.).<br>***Я должен был (англ.).<br>****— с политическими целями (англ.).<br>*****— св. Франциск (франц.).<br>60<br>Священник Суворовской церкви на Таврической улице.<br>Переживание Страстной Седмицы как недели сопереживания<br>Страстей Господних.<br>В слезах, измученный, в свечах, в неустанных требах, в давке, в<br>шепотах исповеди, в отпущении грехов — я его помню.<br>Ни имени, ни фамилии не сохранила память.<br>Родственное этим впечатлениям звучало из упоения Эль Греко<br>в дальнейшем.<br>С чудовищных, страшных и великолепных страниц о Страст-<br>ной Седмице в “Молодости автора” Джойса3.<br>С полотна братьев Ленен “Святой Франциск в экстазе”.<br>Исповедь в его руках была актом — раскрытием души в созер-<br>цании, в высказывании того, что наболело или чем морально<br>страдал.<br>Это не холодный отсчет вопросов и ответов Требника.<br>(В эту часть прописи я тоже заглянул впервые в связи с “Ива-<br>ном”, в связи со сценой исповеди царя4 —<br>— этот список норм физиологической и общественной само-<br>защиты примитивной общины, грехом клеймящей все то, что<br>могло бы нанести вред ее биологической и ранней социальной<br>жизненности.)<br>Если бы кто-нибудь сказал, что у отца — я, кажется, вспом-<br>нил! — отца Павла проступал в эти дни кровавый пот на лбу, в<br>отсветах свеч при чтении Двенадцати Евангелий5 — я бы не<br>взялся поклясться, что это было не так!<br>Вот, вероятно, одна из предпосылок, почему Эль Греко — “Геф-<br>симанский сад” в Национальной галерее в Лондоне — поразил<br>как знакомое, как уже где-то виденное.<br>Красивая легенда “Моления о Чаше” первичным абрисом вхо-<br>дила в круг представлений в маленькой церкви из далекого [села<br>Кончанского] (место ссылки Суворова), благоговейно переве-<br>зенной на Таврическую улицу и заботливо одетой каменной<br>ризой здания, предназначенного ее беречь.<br>Вопль красок “Гефсиманского сада” Эль Греко.<br>Отец Павел had to be an experience*, и как только эта experien-<br>ce** была пережита, я из круга этих эмоций и представлений<br>практически вышел, сохранив их в фонде аффективных воспо-<br>минаний.<br>_______<br>*— должен был быть “пережит” (англ.).<br>**Здесь: жизненный опыт (англ.).<br>61<br>В исповеди царя Ивана, конечно, разгорелся вовсю этот комп-<br>лекс личных переживаний, где-то в памяти теплившихся, по-<br>добно блекло мерцающим и неугасимым лампадам.<br>А живые впечатления грудились одно над другим.<br>Последующее сильное и законченное впечатление на этих пу-<br>тях было... розенкрейцерство6.<br>Невообразимо! Минск. 1920 год.<br>Разгар гражданской войны.<br>Минск, только что освобожденный нами.<br>Въезжаем чуть ли не первыми с Политуправлением Западного<br>фронта.<br>Расписываю агитпоезда еще в Смоленске. В Минске строю пе-<br>редвижную сцену. Пишу задник для “На дне”. Утро после ра-<br>боты. Шоколад за церковью с обытовленными фресками жи-<br>тия Христа (в костюмах XX века — en continuant la tradition*<br>[...]7<br>И вдруг афиша лекции для красноармейцев “О теории смеха<br>Анри Бергсона” проф. Зубакина8.<br>Слушаю. Not very much impressed.<br>More impressed by himself**.<br>И не столько на лекции, сколько на другой день.<br>Представьте небольшую фигурку.<br>Явно экклезиастического покроя.<br>Черное длинное пальто, силуэтом похожее на сутану.<br>Черная шляпа.<br>Черная борода — короткая, обегающая как бы траурной рам-<br>кой чрезмерно бледное лицо.<br>Серо-голубые глаза.<br>И черные нитяные перчатки.<br>На углу улицы.<br>Раскрыв маленькую черную книжечку,<br>погружен в чтение.<br>Кругом грохот повозок.<br>Артиллерия.<br>Лошади.<br>Проволочные заграждения и рогатки около временного поме-<br>щения прокуратуры.<br>Воинские соединения.<br>________<br>*— в продолжение традиции (франц.).<br>**Особого впечатления не производит. Больше поражен им самим (англ.)<br>62<br>Топот ног.<br>И маленькая фигурка в черном — что-то вроде честертонов-<br>ского патера Брауна, углубленная в чтение посреди всей воен-<br>ной суеты свежезанятого западного города.<br>Книжечка — не молитвенник.<br>А последнее, что я мог предположить, — новеллы Мопассана.<br>Но и человечек не патер, а, как ни странно — по ихнему разря-<br>ду — гораздо больше: епископ!<br>Но епископ не канонической.<br>А епископ... розенкрейцеровский.<br>Богори второй, “в миру” — профессор литературы и филосо-<br>фии (?) — Зубакин, а сейчас временно — клубный инструктор<br>и лектор.<br>Я никогда не забуду помещение “ложи” в Минске!<br>В проходном дворе — одноэтажный дом, занятый под красно-<br>армейский постой.<br>Несколько комнат с койками, портянками, обмотками, гар-<br>монью и балалайкой.<br>Почему-то озабоченные и задумчивые красноармейцы.<br>Маленькая дверь дальше.<br>За дверью что-то вроде бывшего кабинета с письменным сто-<br>лом с оторванными дверцами.<br>Дальше еще дверь в совсем маленькую комнатку.<br>Мы приходим туда — несколько человек.<br>Громадного роста, состоявший когда-то в анархистах, дегене-<br>рировавший русский аристократ с немецкой фамилией. Неудач-<br>ник — сын одного из второстепенных русских композиторов9.<br>Актер Смолин из передвижной фронтовой труппы. Между ис-<br>полнением [роли] Мирцева в пьесе “Вера Мирцева” (той пьесе,<br>что начинается в темноте с выстрела, которым жена прокуро-<br>ра убивает любовника, и пьеса строится на том, как шаг за ша-<br>гом прокурор приходит к уверенности, что убийца — его жена)<br>он лечит мигрени наложением рук и часами смотрит в крис-<br>тальный шар в своем номере гостиницы.<br>Тренькает за дверью балалайка.<br>Стучат котелки с ужином из походной кухни во дворе.<br>А здесь — накинув белую рубаху поверх гимнастерки и обмо-<br>ток — трижды жезлом ударяет в пол долговязый анархист.<br>Возвещает о том, что “епископ Богори готов нас принять”.<br>Омовение ног посвящаемым руками самого епископа.<br>Странная парчовая митра и подобие епитрахили на нем.<br>63<br>Какие-то слова.<br>И вот мы, взявшись за руки, проходим мимо зеркала.<br>Зеркало посылает союз наш в... астрал.<br>Балалайку за дверью сменяет гармонь.<br>Стучат опустевшие котелки...<br>Красноармейцы уже веселы.<br>Печаль их была ожиданием ужина.<br>А мы уже... рыцари.<br>Розенкрейцеры.<br>И с ближайших дней епископ посвящает нас в учение Каббалы<br>и [в] “арканы” Таро10.<br>Я, конечно, иронически безудержен, но пока не показываю<br>виду.<br>Как Вергилий Данте, водит нас Богори по древнейшим страни-<br>цам мистики.<br>По последним “печатям тайны”.<br>Я часто засыпаю под толкования “арканов”. В полусне бара-<br>банит поговорка: “В одном кармане — блоха на аркане...” На<br>второй половине поговорки: “...в другом— вошь на цепи”—<br>цепенею и засыпаю.<br>Не сплю, кажется, только на самой интересной части учения,<br>все время вертящегося вокруг божеств, Бога и божественных<br>откровений.<br>А тут на самом конце выясняется, что посвященному сообща-<br>ют, что “...Бога нет, а бог — это он сам”.<br>Это мне уже нравится.<br>И очень мне нравится систематизированный учебник “оккуль-<br>тизма”, где прописи практики начинаются с разбора “зерен”<br>(одинаково полезного занятия как для воспитания внимания<br>по системе Константина Сергеевича11, так и на первых шагах к<br>умению шпиона— вспомним “детские игры” в “Киме” Кип-<br>линга!) и кончаются практическим достижением... элевации.<br>...Несколько лет спустя на развале у Китайгородской стены —<br>сейчас ни развала и ни стены — я нахожу этот “учебник” за<br>трешку, и сейчас он покоится рядом с “Историей магии” Эли-<br>фаса Леви — на полках моей библиотеки, отданных под “на-<br>уки неточные” (магия, хиромантия, графология, о которых в<br>других местах12).<br>Осенью того же, 1920 года “рыцари” по долгу службы, за ис-<br>ключением долговязого и артиста-целителя, куда-то пропав-<br>ших, — в Москве.<br>64<br>Среди новых адептов — Михаил Чехов и Смышляев. В холод-<br>ной гостиной, где я сплю на сундуке, — беседы.<br>Сейчас они приобретают, скорее, теософский уклон. Все чаще<br>упоминается Рудольф Штейнер. Валя Смышляев пытается вну-<br>шением ускорять рост морковной рассады. Павел Андреевич<br>увлечен гипнозом . Все бредят йогами. Михаил Чехов совме-<br>щает фанатический прозелитизм с кощунством.<br>Помню беседы о “незримом лотосе”, невидимо расцветающем<br>в груди посвященного. Помню благоговейную тишину и стек-<br>лянные недвижно устремленные к учителю очи верующих.<br>Мы с Чеховым уже на улице.<br>Тонкая пелена снега. Вечер.<br>Собачка за собачкой игриво носятся около фонарного стол-<br>ба.<br>“Несомненно, в незримом лотосе что-то есть, — говорит Че-<br>хов, — вот возьмите собачек. Мы не видим ничего. А они что-<br>то друг у друга вынюхивают под хвостиками...”<br>Цинизм этого типа обычно неразлучен с верой. Таков и Чехов.<br>Здравомыслящим остаюсь я один.<br>Я то готов лопнуть от скуки,<br>то разорваться от смеха.<br>Наконец, меня объявляют “странствующим рыцарем” — вы-<br>дают мне вольную — и я стараюсь раскинуть маршруты своих<br>странствий подальше от розенкрейцеров, Штейнера, Блават-<br>ской.<br>Еще страница впечатлений позади...14 <br> <br> <br>Новгород — Los Remedies<br>Из земли бьет водяной столб в четыре этажа высотой.<br>Он похож на гейзер из учебника географии.<br>У него слегка сернистый запах...<br>И это еще сильнее напоминает нам свежие, пахнущие типо-<br>графской краской учебники в те дни, когда они еще интерес-<br>ны, в тот первый вечер, когда листаешь только что купленную<br>книгу не как нудную духовную пищу, а как... библиофил.<br>В такие вечера учебники, особенно географические, выбрасы-<br>вают в жизнь как бы векселя впечатлений, которые когда-ни-<br>будь будут подлежать оплате. Всем известная картинка поч-<br>товой кареты, проезжающей через ворота, прорубленные<br>сквозь ствол гигантского дерева, будет мучить память, пока не<br>удастся самому проехать через такую гигантскую прорублен-<br>ную секвойю в американских лесных заповедниках.<br>Так было со мной.<br>Интересно, что порода деревьев “секвойя” названа в честь ин-<br>дейского вождя Секойя, а отдельные древесные гиганты носят<br>фамилии большей частью в честь генералов гражданской вой-<br>ны, хотя среди них было больше “дубов”.<br>Самая крупная секвойя носит имя генерала Шермана, сжегше-<br>го в свое время Атланту.<br>Столб воды, бьющий из земли, до известной степени помогает<br>избавиться от idee fixe*, неотвязно связанной с другой картин-<br>кой, изображающей гейзеры Йеллоустонского парка.<br>Может быть, этот фонтан оказался виновником, почему я в<br>Йеллоустон не поехал, а удовлетворился парком Иосемите.<br>...В самом фонтане днем преломляются лучи солнца.<br>А вечером он горит в лучах разноцветных прожекторов.<br>___________<br>*— навязчивой идеи (франц.)<br>66<br>Бьет он перед зданием курзала. Вокруг него мечутся орды рас-<br>терянных людей.<br>Почему-то это лето, последнее перед окончанием реального<br>училища, я живу не с папенькой на Рижском взморье, а с ма-<br>менькой в Старой Руссе.<br>Фонтан бьет перед курзалом Старой Руссы.<br>А люди мечутся в истерике, потому что это — июль месяц 1914<br>года и только что объявлена война.<br>В галереях курзала рыдают, бросаясь друг другу в объятия,<br>посторонние люди.<br>В креслах на колесах навзрыд плачет прикрытый клетчатым<br>пледом полковник в черных очках, сняв фуражку и обнажив<br>убогую растительность на голове...<br>Так же кидались люди друг к другу три года спустя, когда по<br>Петрограду внезапно пронеслась весть о том, что убит Распу-<br>тин1.<br>Он незримо присутствовал в семнадцатом году в каждом доме,<br>под каждой черепной коробкой, [был] темой каждой сплетни.<br>Только “Вечерняя биржевка” успела втиснуть строку о его<br>убийстве — и то только в перечень заголовков содержания<br>номера.<br>Номер был мгновенно конфискован.<br>И я горжусь, имея где-то один экземпляр, чудом попавший мне<br>в руки в тот памятный день.<br>...Но сейчас паники, конечно, больше. И вокзал уже забит до<br>отказа людьми.<br>Из Руссы невозможно выехать поездом.<br>Кто-то надоумил ехать пароходом через озеро Ильмень по Вол-<br>хову, там — поездом от Тихвина.<br>Это лето принесло мне три сильных впечатления.<br>До объявления войны в разгар июльской жары я видел крест-<br>ный ход в престольный праздник у вновь открывшейся церков-<br>ки в Старой Руссе.<br>Живые впечатления от него легли в основу крестного хода в<br>“Старом и новом”.<br>Вторым значительным событием была моя первая в жизни “ли-<br>тературная встреча” — встреча с Анной Григорьевной Досто-<br>евской2.<br>Но самое сильное было — trip*.<br>_________<br>*— путешествие (англ.).<br>67<br>Белые церковки, сгрудившиеся, как святые в белых стихарях<br>на древних иконах, где они почти сливаются воедино.<br>Война заставила сказочно прекрасно проплыть по древнейше-<br>му куску нашей страны.<br>В остальном война меня в тот год тронула мало.<br>В течение этого последнего учебного года мы несколько раз<br>ходили на манифестации.<br>Кричали до хрипоты.<br>Носили портреты царя и факелы, которые копотью забивали<br>ноздри.<br>Папенька надел военную форму и генеральские погоны...<br>А весной следующего года я пережил первую эвакуацию — вы-<br>езд чиновных семейств из города Риги.<br>Это совпало с переездом в Питер для поступления в институт3.<br>И от папеньки я естественно и безболезненно, да еще на казен-<br>ном транспорте, переехал к маменьке.<br>Но это все на год позже. А сейчас...<br>Путь пароходом из Старой Руссы в Ильмень. “Мраморное<br>море” вечером.<br>Белая колоколенка далеко на другом берегу — белым маяком.<br>Медленно Волховом проплываем мимо залитого луною Нов-<br>города. Бесчисленные ослепительно белые церкви в неподвиж-<br>ности ночи. Беззвучно скользим мимо.<br>Магическая ночь!<br>Откуда взялись эти храмы, как бы подошедшие к величавому<br>течению вод? Пришли ли они, как белые голубицы, испить воды?<br>Или омочить подолы белых риз своих?<br>Много лет спустя, готовясь к постановке “Александра Невско-<br>го”, я посетил Новгород. На этот раз не проездом, а вплотную.<br>В памяти стояла живая картина сгрудившейся белизны церк-<br>вей вдоль Волхова.<br>Церкви оказались разбросанными по городу. В Торговой час-<br>ти. В Софийской. По окрестности города. И вовсе вдали.<br>Будь я поэтом, я, вероятно, сказал бы о том, что в лунные ночи<br>церкви Новагорода с двух сторон Волхова подходят, спуска-<br>ясь к его берегам, поглядеть друг на друга, как в древности че-<br>рез пол-России ходили “повидаться” святители — Сергий Ра-<br>донежский из Троицы к Дмитрию Прилуцкому в Вологду.<br>Об этой встрече мне толкует старый монах, показывая древ-<br>ности Прилуцкого монастыря (в 1918 году) и страшные камен-<br>ные мешки заточения в угловых его башнях.<br>68<br>В центре круглого помещения верхнего этажа башни как бы<br>выдолбленный каменный столб с решеткой двери. В эти верти-<br>кальные каменные гробы заточались строптивые сыны церкви,<br>отбывая наказания. (Затем монах будет тем же голосом жало-<br>ваться, что карточки им даны не А, а Б, хотя они, монахи, тру-<br>дятся.) А каких-нибудь десять лет спустя [я] буду удивляться<br>тому, что совершенно по такому же типу устроены камеры ста-<br>рого корпуса “Синг-Синга”4, еще не модернизированного и не<br>снесенного в 1930 году.<br>Двухэтажный каменный ящик из поставленных друг над дру-<br>гом каменных ящиков с решетчатым отверстием двери на од-<br>ном конце. Без окон. И с большим каменным чехлом прямо-<br>угольного здания, как бы большим опрокинутым ящиком об-<br>нявшим малые каменные мешки и окна на волю.<br>Но я не поэт, а режиссер, а потому меня не менее поражает в<br>моих скитаниях по древностям Руси поразительное умение<br>древних строителей избирать точки для расстановки церквей и<br>колоколен, разбросанных по пейзажам.<br>Александр Невский приводит меня не только в Новгород, но и<br>в Переславль, который кажется умилительным игрушечным<br>городом из-за тех же белых кубиков церквей и луковиц купо-<br>лов, как бы сбежавших из хранилищ игрушечных дел мастеров<br>Троице-Сергиевой лавры. И кажется, что похититель, торопясь,<br>ронял церквушки на своем пути от нынешнего Загорска до древ-<br>него Переславля, где рос Александр Ярославич, а полтысячи<br>лет спустя на том же озере юный Петр испытывал потешный<br>флот*.<br>Но церкви эти не случайно обронены. Они расчетливо расстав-<br>лены мудрой рукой. И белые колокольни, как маяки плывущим<br>кораблям — среди моря зелени русских равнин, — отмечали и<br>указывали путь бесчисленным толпам паломников, шедшим<br>сотни верст, дабы поклониться святыням.<br>Отъезжаешь пять, десять, пятнадцать, двадцать километров.<br>Дорога извивается, вздымается на холмы и пропадает в доли-<br>нах. Оглядываешься, а колокольню все еще видать. И чудятся<br>_____________<br>* Согласно легенде, холмы и горы возникли оттого, что дьявол, убегая<br>от светлого лика херувимов, ронял на своем пути комья земли,<br>похищенные из светлого града. Кажется, что ответно святители роняли<br>обители и церкви на этих возвышениях, порожденных алчностью и<br>трусливой поспешностью сатаны. (Примеч. С, М. Эйзенштейна).<br>69<br>встречные потоки богомольцев, держащих курс от колоколь-<br>ни к колокольне по путям, прочерченным мудрой режиссурой.<br>А как продуман последний этап рейса по Белому морю тех, кто<br>стремился к святыням соловецким!<br>От берега к островам богомольцев перевозят баркасы.<br>Переполнены трюмы. Скученны и сгруженны богомольцы.<br>Духота. Темнота. Мрак.<br>Баркас отваливает от берега.<br>Начинается качка.<br>Баркас бросает с волны на волну.<br>В мраке трюма ревут и плачут,<br>задыхаются,<br>томятся, как в преисподней.<br>Но вот перед рассветом вдали показался монастырь.<br>И с грохотом, под рев песнопений, заглушающих бурю, под<br>возглашение дьяконских басов отворяются трюмы.<br>Обезумевшие люди рвутся на воздух.<br>Предрассветный ветер рвет паруса. Вздымает волны. Гигант-<br>ский образ Спасителя высится на палубе. В огне свечей, разду-<br>ваемых ветром. В дыму кадил, раскачиваемых в сильных руках<br>поморов-монахов. Под оглушительное пение. В виду выступа-<br>ющих из вод монастырских куполов и башен.<br>И кажется, что прекращается мучение мирской юдоли и впе-<br>реди — обетованная земля.<br>Простерты ниц богомольцы и с восходом солнца в трепетном<br>благоговении сходят на освященные монастырские земли...<br>Размещение католических соборов в Мексике не менее искус-<br>но.<br>И здесь за десятки миль видишь купола Санта-Марии Тонан-<br>цинтлы на подступах к Пуэбло или сверкающие кресты Вирхен<br>де Лос Ремедиоз у въезда в Мексико-Сити.<br>Но здесь особой заслуги католиков нет. Места выбраны не ими.<br>Места эти — древние пирамиды, когда-то увенчанные ацтек-<br>скими и тольтекскими капищами.<br>Мудрость католиков разве лишь в том, что, разрушив капища,<br>они воздвигали свои церкви точно на тех же местах, на верши-<br>нах тех же пирамид, в видах на то, чтобы не сбивать маршру-<br>тов паломничеств, тысячелетиями шедших со всех концов стра-<br>ны к подножию именно этих пирамид.<br>Странным смешением эпох кажутся массовые паломничества<br>настоящего времени.<br>70<br>Им способствуют странные наряды священных плясунов, dan-<br>santes, от зари до зари без передышки повторяющих свое един-<br>ственное и неизменное ритмическое движение ног — в честь<br>мадонны. Кто знает, в честь мадонны ли? А не в честь ли более<br>древней богини — матери богов, лишь с виду уступившей свое<br>место пришлой сопернице — Божьей Матери христианства, но<br>оставшейся неизменно внутри сменяющихся поколений потом-<br>ков тех, кто основал ее культ. Патеры смотрят сквозь пальцы,<br>когда эти пальцы свободны от того, чтобы принимать дары. Не<br>все ли равно, в честь кого их несут за тысячи миль. Важно, что-<br>бы, обращенные в деньги, они бы шли неиссякаемыми золоты-<br>ми потоками в Рим. Дурманит пляс под неизменный напев. Кри-<br>ки детей богомольцев. Матери тычут им груди. Звуки органа.<br>Угар свеч. Жар и исступление.<br>И беспрерывный поток обливающихся потом человеческих<br>фигур, на коленях ползущих от подножия пирамиды к священ-<br>ным ее вершинам.<br>Колени обмотаны тряпками. Иногда подвязаны раздирающие-<br>ся в клочья подушки.<br>Часто на голове — фантастический убор из перьев (братства<br>дансантес).<br>Глаза завязаны тряпкой.<br>Струится пот.<br>Страдальца под руки держат богомольные старухи, закутан-<br>ные в дешевые синие шали — ребосо.<br>Задыхаясь, достигается последняя ступень.<br>И торжествующе снимается повязка.<br>После мрака и мучений перед страдальцем, пылая огнями све-<br>чей — широко раскрытые двери капища мадонны де Гуадалу-<br>пе, де Лос Ремедиоз, собор Амека-мека с голым, обнаженным<br>и ободранным, серым, безлистным стволом перед ним.<br> <br>Цитадель <br> <br>Слово “цитадель” сейчас мало в ходу.<br>Редко встречаешь выражение “цитадель капитализма”.<br>И почти не пишут “цитадель фашизма”.<br>В лучшем случае “Цитадель” относят к фильму Кинга Видора<br>или роману Кронина.<br>Цитадель в годы моего детства в городе Риге была реальностью.<br>Также как “замок”, где жил губернатор.<br>Или как “Пороховая башня” — одна из достопримечательно-<br>стей старого города, с тремя каменными ядрами в боку.<br>В цитадели концентрировалась военная администрация гарни-<br>зона.<br>Был плац. Гарнизонная церковь, куда в дошкольные годы меня<br>водили на исповедь к батюшке Михновскому.<br>Развевался флаг.<br>Полосатые будки для часовых.<br>Под флагом высилось двухэтажное здание — казенная квар-<br>тира одного из высших начальников гарнизона — генерала<br>Бертельса.<br>С Алешей Бертельсом мы познакомились еще в цитадели, до<br>выхода генерала в отставку.<br>Цидатель мне памятна тем, что там я очень нахамил странному<br>господину, бывшему у них с визитом одновременно с моей ма-<br>менькой.<br>Господин мне очень не понравился.<br>Чем именно я нахамил, я уже не помню — конечно, чем-то бо-<br>лее скромным, чем за несколько лет до этого я подшутил над<br>мадам Рева, подругой мамы, пустив ей под длинные, в те годы<br>модные юбки — голубя.<br>Вообразите мой ужас, когда через несколько дней этот госпо-<br>дин в сверкающем форменном сюртуке внезапно появился у<br>нас в реальном училище на одном из уроков и оказался не бо-<br>72<br>лее не менее как попечителем учебного округа — господином<br>Прутченко.<br>Ужас перешел в оцепенение, когда он не только признал меня,<br>но проговорил что-то лестное о том, что он имел удовольствие<br>встретиться с моей маменькой и мною в гостях.<br>Помню вовсе аналогичный случай в Мексике, где объединен-<br>ным авторитетом нас троих1 мы выкинули незаконно забрав-<br>шегося на мою пульмановскую койку черномазого, бронзово-<br>го субъекта с горящими огнем глазами.<br>Не успели мы спустить ногу на обетованную землю Мексико-<br>Сити, как мы были срочно вызваны к начальнику полиции.<br>Еще без всякой видимой агрессии, а просто для проформы.<br>Все же малоприятной и не лишенной известной напряженно-<br>сти.<br>Каково же было наше изумление, когда рядом с начальником<br>полиции мы узрели этого самого черномазого типа, оказавше-<br>гося... братом начальника!<br>Испанское: “Мы встречались с сеньором”.<br>Улыбка белых зубов полумесяцем через бронзовое лицо... <br> <br> <br>“The knot that binds”*<br>(Главка о divorce<br>of pop and mom**)<br>Самый крупный писчебумажный магазин в Риге — на Купечес-<br>кой улице. Любопытная эта улица “поперек себя толще” (это,<br>кажется, обозначение для одного из персонажей “оригиналь-<br>ного” “Пиноккио”, которого я читал в самом раннем детстве, —<br>тогда еще не было “вариантов” ни А. Толстого, ни А. Птушко,<br>а Дисней был, вероятно, еще моложе меня1).<br>Ширина Кауфштрассе, аккуратно вымощенной прямоугольным<br>камнем, была больше ее длины.<br>Это особенно бросалось в глаза, так как кругом были малень-<br>кие улочки старого города.<br>Слева от магазина — книжная лавка “Ионк унд Полиевски”,<br>наискосок — “Дейбнер”, напротив — громадный магазин белья<br>Хомзе.<br>Над самым магазином вывеска — “Аугуст Лира, Рига”. Лира<br>пишется через “ипсилон” (то, что мы называем игрек, а мек-<br>сиканцы — “ла и гриега”, среди которых эта буква почему-то<br>очень популярна; я помню на окраине Мексико-Сити малень-<br>кое питейное заведение под этим названием, с громадным иг-<br>реком на вывеске). “Ипсилон” нас заставляют произносить как<br>“ю”. Отсюда — “Аугуст Люра, Рига”.<br>Этот магазин — рай писчебумажника: карандаши всех родов,<br>тушь всех цветов, бумага всех сортов. Какие клякс-папиры, руч-<br>ки, гофрированная бумага для цветочных горшков, резинки,<br>конверты, бювары, перочинные ножи, папки!<br>Отдельно — открытки.<br>Тогда была мода на фотооткрытки.<br>Черные с белым фоторепродукции (необычайно контрастные<br>по печати) с известных или с ходких картин.<br>_______<br>*“Узел, который связывает” (англ.)<br>**— разводе папеньки и маменьки (англ.).<br>74<br>Ангел, оберегающий двух детишек, шагающих вдоль пропасти.<br>Еврейское местечко, побивающее камнями девушку, в чем-то<br>провинившуюся.<br>Самоубийство двух любовников, связанных веревкой и гото-<br>вых броситься в пучину.<br>Чахоточная девица, умирающая, глядя на луч солнца, проби-<br>вающийся в комнату...<br>Такие открытки собирались, как почтовые марки, и старатель-<br>но размещались в альбомы — тоже как марки.<br>(Не от этих ли картинок начинаются корни неприязни к “сю-<br>жету” и “анекдоту”, отметившие начало моей кинокарьеры2?)<br>Тут же были картинки более крупного формата. По преиму-<br>ществу заграничные.<br>В те же годы Америка полонила Англию и Европу особым ти-<br>пом девушки.<br>Рослая, с энергичным подбородком, выдвинутым вперед, в<br>длинной юбке, с мечтательными глазами из-под валика при-<br>чески или волос, завязанных узлом (обычно нарисованная хо-<br>лодной штриховкой пера) — эта девушка — создание Гибсона,<br>известная под кличкой “Gibbson-girl” ", так же наводняла жур-<br>налы, юмористические журналы, лондонский “Punch”, нью-<br>йоркский “New Yorker”, как в период войны (второй мировой)<br>все места Земного шара, где проходила американская армия,<br>затоплялись так называемыми “Варга герлс” (“Varga-girls”) —<br>полураздетыми девушками, рисованными южноамериканским<br>художником Варгасом, ведущим [художником] среди бесчис-<br>ленных создателей так называемых “pin-up girls” — “девушек<br>для прикалывания”.<br>Эти картинки были на вкладных или отрывных листах всех поч-<br>ти журналов, шедших на фронт.<br>Солдаты их аккуратно вырезали и прикалывали к стенкам убе-<br>жищ, блиндажей, казарм, полевых госпиталей над койками.<br>Насколько благовоспитанны были первые, настолько блудли-<br>вы были вторые.<br>Как сейчас помню один из сенсационных для каких-то девять-<br>сот восьмых-девятых лет рисунок в манере Gibbson'a.<br>Назывался он — “The knot that binds” — “Узел, который свя-<br>зывает”. Изображал он громадный черный бант с узлом посе-<br>редине.<br>____________<br>*— “девушка Гибсона” (англ.<br>75<br>На левом крыле банта был традиционный профиль гибсонов-<br>ской молодой дамы. Справа — профиль не менее типичного<br>гибсоновского молодого человека. Все гибсоновские барыш-<br>ни были на одно лицо, а молодые люди казались их братьями-<br>близнецами — так они походили друг на друга.<br>А в центре узла — фасом на публику — улыбалось личико мла-<br>денца.<br>Эта картинка особенно врезалась в память.<br>Почему?<br>Вероятно, потому, что видел я ее как раз тогда, когда я сам<br>был в роли “узла, который связывает”.<br>Но узлом, которому не удалось связать и сдержать воедино<br>расколовшуюся семью,<br>разводившихся родителей.<br>Собственно говоря, никому нет дела до того, что мои родите-<br>ли развелись в 1909 году.<br>Это было достаточно общепринято в те времена, как несколь-<br>ко позже, например, были весьма популярны “эффектно аран-<br>жированные” самоубийства.<br>Однако для меня это сыграло очень большую роль.<br>Эти события с самых малых лет вытравили атмосферу семьи,<br>культ семейных устоев, прелесть семейного очага из сферы<br>моих представлений и чувств.<br>Говоря литературно-историческим жаргоном — с самых дет-<br>ских лет “семейная тема” выпала из моего кругозора.<br>Этот процесс выпадания был достаточно мучителен.<br>И сейчас проносится в памяти, как фильм с провалами, выпав-<br>шими кусками, бессвязано склеенными сценами, как фильм с<br>“прокатной пригодностью” на тридцать пять процентов.<br>Моя комната примыкала к спальне родителей.<br>Ночи напролет там слышалась самая резкая перебранка.<br>Сколько раз я ночью босиком убегал в комнату гувернантки,<br>чтобы, уткнувшись головой в подушки, заснуть. И только я за-<br>сыпал, как прибегали родители, будили и жалели меня.<br>В другое же время каждый из родителей считал своим долгом<br>открывать мне глаза на другого.<br>Маменька кричала, что отец мой — вор, папенька, — что ма-<br>менька — продажная женщина.<br>Надворный советник Эйзенштейн не стеснялся и более точных<br>обозначений.<br>Первой гильдии купца дочь Юлия Ивановна обвиняла папень-<br>76<br>ку в еще худшем.<br>Потом сыпались имена: все львы тогдашнего русского сеттль-<br>мента в “прибалтийских провинциях”3.<br>С кем-то папенька стрелялся.<br>С кем-то до стрельбы не доходило.<br>В какой-то день маменька, как сейчас помню, в чудесной клет-<br>чатой шелковой красной с зеленым блузке истерически бежа-<br>ла через квартиру с тем, чтобы броситься в пролет лестницы.<br>Помню, как ее, бившуюся в истерике, папенька нес обратно.<br>О “процессе” не знаю ничего.<br>Обрывками слышал, что какие-то свидетельские показания<br>давал курьер Озолс, что-то как будто “показывала” кухарка<br>Саломея (понадобилось очень много лет, чтобы вытравить ас-<br>социации этого имени с представлениями о шпинате с яйцами<br>и воспринимать его в уайльдовском аспекте!).<br>Потом была серия дней, когда меня с утра уводили гулять по<br>городу на весь день.<br>Потом заплаканная маменька со мной прощалась.<br>Потом маменька уехала.<br>Потом пришли упаковщики.<br>Потом увезли обстановку. (Обстановка была приданым ма-<br>меньки.)<br>Комнаты стали необъятно большими и совершенно пустыми.<br>Я воспринимал это даже как-то положительно.<br>Я стал спать и высыпаться.<br>А днем... ездил на велосипеде по пустой столовой и гостиной.<br>К тому же уехал и рояль, и я был свободен от уроков музыки,<br>которые я только что начал брать.<br>Я не курю.<br>Папенька никогда не курил.<br>Я ориентировался всегда на папеньку.<br>С пеленок рос для того, чтобы стать инженером и архитекто-<br>ром.<br>До известного возраста равнялся на папеньку во всем.<br>Папенька ездил верхом.<br>Он был очень грузен, и выдерживал его только один конь из<br>рижского Таттерсаля — гигантский Пик с синеватым полубель-<br>мом на одном глазу.<br>Меня тоже обучали верховой езде.<br>Архитектором и инженером я не стал.<br>Кавалериста из меня не вышло.<br>77<br>После того как пресловутый безумец Зайчик пронес меня карь-<br>ером вдоль всего рижского побережья, стукнувшись где-то<br>около Буллена о купальные мостки, — [у меня] как-то отпал<br>интерес к этому.<br>В следующий раз меня так же беспощадно нес мексиканский<br>конь через плантации магея, вокруг хасиенды Тетлапайак.<br>После этого езжу только на автомобилях.<br>Так же как играю не на рояле, а только на патефоне и радио.<br>Да! Так и не курю я потому, что в определенном возрасте не<br>дал себе увлечься этим.<br>Во-первых, идеал — папенька, во-вторых, я был безумно по-<br>корным и послушным.<br>*<br>Может быть, еще и потому мне были так противны все эти чер-<br>ты в Эптоне Синклере, что я их знал с колыбели?<br>Пиететы!<br>Боже, сколько, и в плюс, и в минус, они тяготели и тяготеют на<br>мне.<br>Trotzkopfiges* непризнание обязательного, часто очень даже<br>hardi** — Маяковский в период первого “Лефа”4. (Ch[arlie]<br>Ch[aplin] — if to be quite sincere!***).<br>И болезненно-нездоровое: en avoir aussi, en avoir autant****.<br>В ничтожнейшем, в пошлейшем.<br>И опять-таки — это же, как активнейший стимул:<br>это меня сделало режиссером (“Маскарад”)5,<br>это же меня толкало к fame***** (Евреинов и вырезки6), даже к<br>выступлениям, лекциям за границей (путешествие Анатоля<br>Франса в Буэнос-Айрес7, — [желание], остывшее лишь в мо-<br>мент, когда и я получил предложение в Нью-Йорке на лекции<br>в... Буэнос-Айрес по 1000 долларов [за лекцию] “and travel ex-<br>penses”!******).<br>________<br>*Здесь: вопреки разуму (нем.).<br>**— дерзкое (франц.)<br>***Чарли Чаплин — если быть вполне искренним (англ.).<br>****— иметь то же самое, иметь столько же (франц.).<br>*****Здесь: к тому, чтобы прославиться (англ.).<br>******— и дорожные расходы (англ.).<br> <br>“Семейная хроника”<br>Сегодня я наткнулся в “Gazette littaraire”* на факсимиле пред-<br>смертной записки Стефана Цвейга.<br>Стефан Цвейг...<br>Кажется, Спенсер отказался быть представленным Александ-<br>ру II.<br>Он мотивировал это тем, что часто личное знакомство разби-<br>вает гораздо более благоприятное впечатление, создавшееся<br>по литературной репутации.<br>Часто это бывает так.<br>Иногда только слегка.<br>После Драйзера и Дос-Пассоса очередь за Стефаном Цвейгом<br>быть на Чистых прудах за столом, покрытым клеенкой, в моей<br>комнате, заваленной книгами.<br>Драйзер отметит в книжке, что у меня самая крупная постель в<br>России1.<br>Дос-Пассос будет объедаться пирогом с крыжовником и го-<br>ворить о том, что запах тюрем во всех странах один и тот же.<br>А немного спустя, вернувшись в Австрию, Цвейг опишет эту<br>комнату в газете под заголовком “Героизм интеллигенции”. И<br>впишет в нее... умывальник, которого она не содержала.<br>Я очень любил его “Достоевского” и “Ницше”, “Стендаля” и<br>“Диккенса”.<br>Он приехал на заседание памяти Толстого2.<br>Мы где-то встретились во время одного из тех “международ-<br>ных чаев”, где случается весь вечер говорить с каким-нибудь<br>типичным с виду немцем. Почему-то по-французски. И вдруг<br>перед уходом услышать от него обращенное к жене: “Маруся,<br>пойдем спать!”<br>Цвейг нарасхват.<br>________<br>*— “Литературной газете” (франц.).<br>79<br>И мы пьем чай с каким-то французом. Под конец вечера он,<br>конечно, оказывается русским профессором Ивановым. Да еще<br>— Иваном Ивановичем!<br>Через несколько дней Цвейг у меня.<br>Я встречаю его бомбой, извержением Везувия — неожидан-<br>ностью, во всяком случае:<br>“Смятение чувств” вы про себя писали?”<br>“Ах, нет, нет, это про одного друга молодости...”<br>Звучит не очень убедительно.<br>Меня берет жалость, и я спешно помогаю ему выйти из затруд-<br>нения.<br>Я знаю, что он близок с Фрейдом. (Иначе я бы, конечно, и не<br>ошарашивал бы его таким, быть может, малотактичным вопро-<br>сом!)<br>И перевожу разговор на расспросы о великом венце.<br>Его “Фрейд”, “Месмер” и “Мэри Беккер Эдди” еще не напи-<br>саны.<br>И многое из того, что войдет потом в книгу, он мне рассказы-<br>вает на словах.<br>Больше того.<br>Многое из того, что и в книгу не войдет.<br>Он очень живо передает ту особую патриархальную атмосфе-<br>ру, которая царит за овальным четверговым столом среди бо-<br>готворимого профессора и страстных его адептов.<br>Непередаваемую атмосферу первых шагов открытий, воспри-<br>нимаемых как откровения. Безудержную ферментацию мыс-<br>лей от соприкосновения друг с другом. Бурный творческий рост<br>и восторг. Но, не меньше того, и теневую сторону фрески этой<br>новой афинской школы, где новый Платон и Аристотель сли-<br>ты в подавляющей личности человека с вагнеровским именем3.<br>Подозрительность и ревность друг к другу адептов. А среди<br>них: Штеккель, Адлер, Юнг.<br>Еще большая подозрительность к ним со стороны Фрейда.<br>Подозрительность и ревность тирана.<br>Беспощадность к тем, кто не тверд в доктрине.<br>Особенно к тем, кто старается идти своими ответвлениями, в<br>разрезе собственных своих представлений, не во всем совпа-<br>дающих с представлениями учителя.<br>Рост бунта против патриарха-отца.<br>Ответные обвинения в ренегатстве, в осквернении учения. От-<br>лучение, анафема...<br>80<br>“Эдипов комплекс”, так непропорционально и преувеличенно<br>торчащий из учения Фрейда, — в игре страстей внутри самой<br>школы: сыновья, посягающие на отца.<br>Но скорее в ответ на режим и тиранию отца, отца, более похо-<br>жего на Сатурна, пожирающего своих детей, чем на безобид-<br>ного супруга Меропы Лайоса4 — отца Эдипа*.<br>И уже откалываются Адлер и Юнг, уходит Штеккель...<br>Картина рисуется необыкновенно живо.<br>Разве это не неизбежная картина внутренней жизни неболь-<br>шой группы талантливых фанатиков, группирующихся вокруг<br>носителя учения?<br>И разве библейская легенда не права, материализовав в образе<br>Иуды неизбежный призрак подозрений, витающих перед оча-<br>ми создателя учения?<br>Разве образ этот не менее вечен и бессмертен, чем образ со-<br>мневающегося прозелита, желающего все познать на ощупь,<br>всунув пальцы, — в фигуре Фомы неверующего?<br>А сама обстановка? — И уж не отсюда ли и образ орды, поеда-<br>ющей старшего в роде, неотвязный образ в учении Фрейда?<br>А может быть, сама обстановка его окружения — неизбежное<br>“возрождение” форм поведения, когда бытие поставлено в<br>аналогичную атмосферу замкнутого клана и обстановку поч-<br>ти что родового строя?!<br>...Однако почему же я так горячусь, касаясь внутренней атмо-<br>сферы группы ученых, давно распавшейся и во многом сошед-<br>шей со всякой арены актуальности?! Не считая того, что сам<br>отец Сатурн достаточно давно почил от борьбы и схваток.<br>Конечно, оттого, что я уже с первых строк описания сошел с рельс<br>описания обстановки внутри содружества Фрейда и что я давно<br>уже описываю под этими чужими именами во всем похожую об-<br>становку, из которой я сам выходил на собственную дорогу.<br>Такой же великий старец в центре.<br>Такой же бесконечно обаятельный как мастер и коварно зло-<br>козненный как человек.<br>Такая же отмеченность печатью гениальности и такой же тра-<br>гический разлом и разлад первичной гармонии, как и в глубо-<br>________<br>* Впрочем, более подробные и злые языки древности донесли до нас<br>чрезвычайно неожиданные и любопытные детали причин и поводов<br>схватки Эдипа со своим отцом, которые мы обычно знаем только по<br>версии Софокла. (Примеч. С.М. Эйзенштейна.)<br>81<br>ко трагической фигуре Фрейда. И как лежит эта печать инди-<br>видуальной драмы на всем абрисе его учения!<br>Такой же круг фанатиков из окружающих его учеников.<br>Такой же бурный рост индивидуальностей вокруг него.<br>Такая же нетерпимость к любому признаку самостоятельности.<br>Такие же методы “духовной инквизиции”.<br>Такое же беспощадное истребление.<br>Отталкивание.<br>Отлучение тех, кто провинился лишь в том, что дал заговорить<br>в себе собственному голосу...<br>Конечно, я давно соскользнул с описания курии Фрейда и пишу<br>об атмосфере школы и театра кумира моей юности, моего те-<br>атрального вождя, моего учителя.<br>Мейерхольд!<br>Сочетание гениальности творца и коварства личности.<br>Неисчислимые муки тех, кто, как я, беззаветно его любил.<br>Неисчислимые мгновения восторга, наблюдая магию творче-<br>ства этого неповторимого волшебника театра.<br>Сколько раз уходил Ильинский!<br>Как мучилась Бабанова!<br>Какой ад — слава богу, кратковременный! — пережил я, пре-<br>жде чем быть вытолкнутым за двери рая, из рядов его театра,<br>когда я “посмел” обзавестись своим коллективом на стороне<br>— в Пролеткульте5.<br>Он обожал “Привидения” Ибсена.<br>Несчетное число раз играл Освальда.<br>Неоднократно ставил6.<br>Сколько раз в часы задумчивости он мне показывал, как он<br>играл его, играя на рояле.<br>Кажется, что привлекала его тема повторности, которая так<br>удивительно пронизывает историю фру Альвинг и ее сына.<br>И сколько раз он сам повторно на учениках и близких, злокоз-<br>ненно по-режиссерски провоцируя необходимые условия и<br>обстановку, воссоздавал собственную страницу творческой<br>юности — разрыв со Станиславским7.<br>Удивительна была любовь и уважение его к К[онстантину]<br>С[ергеевичу]...<br>Даже в самые боевые годы борьбы против Художественного<br>театра.<br>Сколько раз он говорил с любовью о К.С., как высоко ценил<br>его талант и умение!<br>82<br>Где, в какой поэме, в какой легенде читал я о том, как Люци-<br>фер — первый из ангелов, подняв бунт против Саваофа и “быв<br>низвергнут”, продолжает любить его и “источает слезы” по<br>поводу не гибели своей, не отлучения, но по поводу того, что<br>отрешен от возможности лицезреть его?!<br>Или это из легенды об Агасфере?<br>Что-то от подобного Люцифера или Агасфера было в мяту-<br>щейся фигуре моего учителя, несоизмеримо более гениально-<br>го, чем всеми признанный “канонизированный” К.С., но абсо-<br>лютно лишенного той патриархальной уравновешенности, при-<br>нимаемой за гармонию, но, скорее, граничащей с тем филис-<br>терством, известную долю которого требовал от творческой<br>личности еще Гёте.<br>И кто лучше, чем сановник веймарского двора, своей собствен-<br>ной биографией доказал, что эта доля филистерства обеспе-<br>чивает покой, стабильность, глубокое врастание корней и сла-<br>дость признания там, где отсутствие его обрекает слишком<br>романтическую натуру на вечные метания, искания, падения и<br>взлеты, превратности судьбы и часто — судьбу Икара, завер-<br>шающую жизненный путь Летучего голландца...<br>В тоске по К.С., этому патриарху, согретому солнечным све-<br>том бесчисленно почковавшихся вторых и третьих поколений<br>почитателей и ревнителей его дела, было что-то от этой слезы<br>Люцифера, от неизреченной тоски врубелевского “Демона”8.<br>И я помню его на закате, в период готовящегося сближения с<br>К.С.9<br>Было трогательно и патетично наблюдать это наступавшее<br>сближение двух стариков.<br>Я не знаю чувства К.С., преданного в последние годы своей жиз-<br>ни творческим направлением собственного театра, отвернув-<br>шегося от него и обратившегося к вечно живительному источ-<br>нику творчества — к подрастающему поколению, неся ему свои<br>новые мысли вечно юного дарования.<br>Но я помню сияние глаз “блудного сына”, когда он говорил о<br>новом воссоединении обоих “в обход” всех тех троп, сторон-<br>них истинному театру, от предвидения которых один бежал на<br>пороге нашего столетия и своего творческого пути, а другой<br>отрекся десятки лет спустя, когда взлелеянный заботливой<br>рукой Немировича-Данченко бурьян этих чуждый театру тен-<br>денций стал душить самого основоположника Художествен-<br>ного театра.<br>83<br>Недолга была близость обоих.<br>Но не внутренний разлад и развал привели к разрыву на этот раз.<br>Вырастая из тех же черт неуравновешенности нрава, одного<br>унесли к роковому концу биографии трагические последствия<br>собственного внутреннего разлада, другого — смерть...<br>Но в те долгие годы, когда, уже давно пережив собственную<br>травму, я примирился с ним и снова дружил, неизменно каза-<br>лось, что в обращении с учениками и последователями он сно-<br>ва и снова повторно играет собственную травму разрыва со<br>своим собственным первым учителем... в отталкиваемых вновь<br>переживая собственное грызущее огорчение; в отталкивании —<br>становясь трагическим отцом Рустемом, поражающим Зора-<br>ба10, как бы ища оправдания и дополнения к тому, что в соб-<br>ственной его юности совершалось без всякого злого умысла<br>со стороны “отца”, а принадлежало лишь творческой незави-<br>симости духа “прегордого сына”.<br>Так видел я эту драму.<br>Может быть, недостаточно объективно.<br>Может быть, недостаточно “исторично”.<br>Но для меня это дело слишком близко, слишком родное, слиш-<br>ком “семейная хроника”.<br>Ведь по линии “нисходящей благодати”, через рукоположе-<br>ние старшего, я же в некотором роде сын и внук этих ушедших<br>поколений театра.<br>...Во время встречи с Цвейгом я, конечно, обо всем этом не ду-<br>маю, а внимательно слушаю его.<br>Потом развлекаю его, показывая фотографии из фильма “Ок-<br>тябрь”.<br>Он захлебывается от удовольствия и очень несдержанно хва-<br>лит их.<br>Хвалит каким-то странным, чуть-чуть плаксивым голосом, не-<br>много нараспев.<br>Он хочет хотя бы одну на память.<br>“Ах, как они хороши! Ах, как прекрасны!..”<br>Я предлагаю одну — по моему выбору.<br>“Ах, как прекрасны! Как хороши... (и не меняя напевного рит-<br>ма!) ...Я хотел бы другую (и снова)... Как хороши... Как пре-<br>красны... Если вам не жаль...”.<br>Конечно, мне не жаль.<br>Я его очень люблю.<br>Хотя “Амок” меня разочаровал.<br>84<br>И неудивительно: прежде чем прочесть его, я его слышал в де-<br>тальнейшем пересказе... Бабеля.<br>И, боже мой, каким слабым отражением этого поразительно-<br>го сказа показался подлинный “Амок”!<br>Рассказ я слышу вечером. На закате, на верхней веранде той<br>дачи в Немчиновке, где я в верхнем этаже работал с Агаджа-<br>новой над сценарием “Пятого года”, в нижнем — с Бабелем<br>над сценарием... “Бени Крика”...<br>В перерывах объедаюсь мочеными яблоками, несущими аро-<br>мат и прохладу из маленького ледника тут же в саду.<br>Почему “Беня Крик”?<br>Мой предприимчивый директор Капчинский полагал, что, ра-<br>ботая в Одессе над южными эпизодами “Пятого года”, я меж-<br>ду делом сниму... “Беню Крика”11!<br>А в угловой беседке пили “зубровку” с Казимиром Малеви-<br>чем, наезжавшим из города.<br>Упираясь кулаком в землю, он дивно рассказывал о монумен-<br>тальной потенции ослов.<br>Но, конечно, самыми удивительными были рассказы Бабеля.<br>И, черт его знает, на ловца и зверь бежит!<br>Кому же еще, как не Бабелю, встретить вечером по пути от стан-<br>ции Немчинов пост до дачи<br>костер...<br>У костра — еврей...<br>у еврея виолончель...<br>Одинокий еврей играет на виолончели... у костра... в перелеске<br>около станции Немчинов пост...<br>А потом Бабель рассказывает своими словами “Амок” и все<br>стоит живое перед глазами: и ослепительная тропическая лун-<br>ная ночь на палубе, и удивительная женщина, и аборт в гряз-<br>ной дыре предместья Калькутты, и трап, проваливающийся<br>вместе с гробом в море, и ужасная грусть заштатного доктора,<br>заброшенного в Индию.<br>Там же, между делом, кропаю “Базар похоти” и “загоняю” в<br>Пролеткино под псевдонимом... Тарас Немчинов12.<br>Немчинов — понятно.<br>А Тарас — в порядке протеста против того, что Гришка, родив<br>сына, называет его Дугласом (ныне это долговязый лейтенант<br>второй Отечественной войны), я настаиваю на Тарасе13!<br>История с “Марией” Бабеля. Мы никогда не сказали друг дру-<br>гу ни слова о ней. Но это было значительно позже14.<br>85<br>А здесь, на даче в Немчиновке, я впервые узнал от него о Сте-<br>фане Цвейге.<br>Потом получил от него письмо о работе над “Фуше”.<br>Потом приглашение встретиться в Вене и вместе посетить Зиг-<br>мунда Фрейда.<br>Приехать не удалось.<br>Больше не встречались.<br>Потеряли друг друга из виду.<br>В сорок втором году он покончил самоубийством в Бразилии.<br>Вместе с женой, открыв газовый рожок.<br>Эрнст Толлер повесился в 19[39] году.<br>Толлера встретил впервые в 1929 году в Берлине.<br>“Человек-масса” меня никогда не увлекал.<br>Зато “Эугена несчастного” считаю за великое произведение.<br>Толлера тоже смутил, [как и Цвейга].<br>Принимал он меня в своих маленьких, чистеньких и чуть-чуть<br>по-дамски слащавых комнатках.<br>Широким жестом: “Берите любое на память”.<br>Что взять? Ничего не взять — обидеть...<br>На стене два ранних литографированных Домье — не очень хо-<br>роших — в узеньких золоченых рамочках.<br>Чашку?<br>Какие-то вазочки?<br>Ищу того, что в этих комнатах в двойном комплекте...<br>Есть!<br>Мексиканский всадник — плетеная мексиканская игрушка, по<br>фактуре и технике плетения похожая на наш российский ла-<br>поть.<br>Беру.<br>Через некоторое время оказывается ужасный конфуз.<br>Всадник принадлежал Елизавете Бергнер.<br>Удивительно — в дальнейшем пробыл в Мексике четырнадцать<br>месяцев!<br>А из плетеных игрушек привез только толлеровского всадни-<br>ка...<br>Правда, еще крокодила, которого подарил Капице.<br>Он собирает крокодилов во всех видах — вторит в этом Резер-<br>форду.<br>Pulgas vestidas15. Лубки Хосе Гуадалупе Посады и многое-мно-<br>гое другое. Но из плетеных игрушек только всадника Толлера —<br>Бергнер!<br> <br>Игрушки<br>Детский рай — угловой магазин Фиреке.<br>Нюрнбергские оловянные (плоские) солдатики в лубяных ко-<br>робочках.<br>“Индусские войска”.<br>“Джунгли”.<br>“Индейцы”.<br>“Наполеоновские войска”.<br>Особая прелесть — громадный ящик “лома”, откуда можно<br>было покупать поштучно.<br>Пейзажи на столах. Сложнейшие планировочные маневры в<br>этих пейзажных моделях.<br>Любимцы. Плывущий индеец (полфигуры) — “Пенкрофф”.<br>“Хэмпти-Дэмпти-серкес”1 — “членистоногие” игрушки, осо-<br>бенно любимые. Осел и клоун, которых можно заставлять при-<br>нимать любые положения.<br>Андрей Мелентьевич (Андрюша) Марков — сын Мелентия Фе-<br>одосиевича Маркова, начальника Риго-Орловской железной<br>дороги.<br>Дружба по Риге.<br>Перевод их в Петербург.<br>Казенная квартира в здании Николаевского вокзала.<br>Около выходной арки слева (к Старому Невскому) — большая<br>комната с антресолями.<br>Антресоли сплошь засыпаны песком, и разбита головокружи-<br>тельная сеть игрушечной железной дороги.<br>Стрелки. Семафоры. Мосты через речки из стекла, покрываю-<br>щего голубую бумагу. Станции. Фонари.<br>Техника меня никогда не увлекала. Я никогда не вспарывал<br>часы.<br>Вероятно, потому я так люблю “технику” в другой области —<br>в искусстве — и так люблю вспарывать психологические про-<br>87<br>блемы, связанные с искусством.<br>В играх с Андрюшей я всегда играл комическим пассажиром<br>(из первой попавшейся игрушечной фигурки), который неиз-<br>менно опаздывает к отходу поезда, попадает под колеса, пута-<br>ет стрелки и ведет себя как рыжий “у ковра”, стараясь по рель-<br>сам догнать “курьерский поезд” и путая все на свете.<br>Другой приятель — француз, уже ни имени, ни фамилии не пом-<br>ню, — сын владельца фабрики стальных перьев.<br>Ритм “грохотов”, смешивающих готовые перья с жирными<br>опилками, дабы не ржавел готовый продукт, — никогда не за-<br>буду. Хотя это и есть причина, почему свежие “жирные” перья<br>сразу не пишут, не держат чернил .<br>Папаша-фабрикант, рыжий, толстый, щетинистый, похож на<br>очень потолстевшего и разросшегося Золя зрелого возраста.<br>Трио воскресных спектаклей: он, Алеша Бертельс и я.<br>Хэппи эндинг* одного из них.<br>Алеша en travesti (**.<br>Француз — английским “бобби”. И я почему-то фантастичес-<br>ким... раввином (!) венчаю их.<br> <br>________<br>*Happy end — счастливый конец (англ.).<br>**Здесь: в женской роли (франц.).<br> <br>Имена<br> <br>Чуковский где-то очень давно и очень остроумно защищает<br>футуристов.<br>Он находит ту же абстрактную прелесть “дыр бул щир” а1 (еще<br>было хорошее: “Чеку вам бумбырь”), что мы находим в пере-<br>числении имен индейских племен у Лонгфелло — тоже абсо-<br>лютно лишенных для нас смысла и прельстительных только сво-<br>ими ритмическими и фонетическими чертами (в “Гайавате”:<br>“...Шли команчи и...” etc.).<br>Иногда, вспоминая, тоже впадаешь в вовсе отвлеченное любо-<br>вание фамилиями и именами.<br>Пансион Коппитц.<br>Игрушша (онемеченное произношение имени Игорь) и Арсик<br>(от Арсения — порочное, просфировидное, белощекое, кап-<br>ризное существо — сверстник) из Москвы.<br>Фрау Шауб с собачкой и краснощекий в коротких штанишках<br>с голыми коленями — Толя Шауб.<br>Эсфира и Фрида.<br>Мака и Биба Штраух2.<br>Архитектор Фелско из Риги с дочерью, стареющей девой. И<br>господин Торкияни, на третье лето венчающийся с нею. Фрау<br>Фриск из Норвегии, со странно крупными серьгами, брошка-<br>ми, кольцами.<br>Сапико-и-Сарралукки — испанский консул.<br> <br>Музис<br> <br>У околоточного надзирателя может быть самая неожиданная<br>фамилия.<br>Особенно если он в Риге.<br>Ну кто, например, подумает, что у околоточного надзирателя<br>может быть фамилия... Музис.<br>А между тем это именно так.<br>Отца моего школьного товарища — околоточного надзирате-<br>ля — зовут Музис. Музис — объект моей зависти.<br>У Музиса — толстая, засаленная, набитая бумажками и запис-<br>ками — записная книжка с резинкой!<br>Вероятно, у Музисов это наследственная черта.<br>Так и вижу перед духовным взором своим папашу Музиса со<br>своей засаленной записной книжкой во время обыска, ареста<br>или “составления протокола”.<br>Мой отец — архитектор.<br>И о нем вспоминаю чертежами, blue prints'ами*, лекалами, рей-<br>сшинами, транспортирами и рейсфедерами.<br>Но никак не записными книжками.<br>Наследственности в области записных книжек у меня нет.<br>Очень завидую Музису.<br>Зависть живет до сих пор.<br>Не то чтобы у меня никогда не было книжек.<br>Даже в школе у меня бывали ежегодно новые книжечки с тис-<br>ненной золотом надписью на обложке “Товарищ”: так назы-<br>валась тогда общероссийская записная книжка гимназиста и<br>школьника.<br>Кроме того, ежегодно появлялся и чисто прибалтийский не-<br>мецкий “Jugendkalender” **<br>________<br>*— синьками (англ.).<br>** “Календарь для юношества” (нем.).<br>90<br>Русско-немецкое смешение культуры характерно этими двумя<br>книжечками, а во второй из них даже были стишки на эту тему.<br>Удивительно, как в памяти сохраняется всякая дрянь!<br>Впрочем, эта дрянь здесь к месту, потому что она целиком от-<br>носится к моей биографии:<br>“...In город Riga я родился,<br>Erblickte ich das Licht der Welt,<br>И долго там я находился,<br>Weil's mir ужасно da gefallt...”*.<br><br>Находился я в Риге действительно довольно долго, но не по-<br>тому, что мне там особенно нравилось.<br>А потому, что папенька там служили старшим инженером по<br>дорожной части Лифляндской губернии и занимались обшир-<br>ной архитектурно-строительной практикой.<br>Число построенных папенькой в Риге домов достигло, кажет-<br>ся, пятидесяти трех.<br>И есть целая улица, застроенная бешеным “стиль-модерном”,<br>которым увлекался мой дорогой родитель.<br>[Называлась] на двух рижских языках: Альбертовская улица —<br>Albertstrasse.<br>С записными книжками была беда в другом.<br>Я никогда не умел и до сих пор не умею ими пользоваться.<br>Мне нечего было в них писать и записывать!<br>Горе продолжается и по сей день.<br>Нужное я всегда помню.<br>Необходимое лежит заметками в папках, и чего-нибудь специ-<br>ального для записи в книжку я никак не могу придумать.<br>Зато папки — ужас мой и смерть.<br>Их много.<br>Без конца.<br>И в каждой — “подборка” на какую-нибудь тему, Belegmateri-<br>аl** на какую-нибудь бредовую мысль или мимолетное сооб-<br>ражение.<br>Очень часто случается, что папка “ломится” от материала “до-<br>казательного” и “показательного” (иллюстративного), а тему,<br>__________<br>*В (городе) Риге (я родился), <br>Увидел свет мира,<br>(И долго там я находился),<br>Потому что мне тут (ужасно) нравится (нем.).<br>** — обоснование (нем.).<br>91<br>для которой это собиралось (иногда годами!), я возьму да и...<br>забуду.<br>Надо было бы сделать “инвентарь” недодуманного и недопи-<br>санного на сей день.<br>Своеобразный каталог моих обязательств перед самим собой. <br> <br> <br>Мадам Гильбер<br>“Tu est folle, Yvette*: тебя освищут”, — говорит ей Сарду.<br>У нее рискованная мысль: в песенке, где падает голова убийцы<br>с гильотины, она задумала ронять кепку с куском свинца, в<br>которой она ее исполняет.<br>“Глухой звук свинца о подмостки даст нужный акцент упав-<br>шей головы...”<br>Она, конечно, не послушала Сарду. И публика в порыве вос-<br>торга разнесла скамьи...<br>Париж. 1930 год. Мадам Иветт Гильбер мне сама рассказывает<br>об этом.<br>Почему я в Париже?<br>На пути в Америку.<br>Почему у мадам Иветт?<br>Потому что безумно томлюсь в Париже от свежей весны, пе-<br>реходящей к пыльному лету.<br>Отдушины — предзакатные прогулки на Иль Сен-Луи1, мимо<br>домов, кажущихся декорациями к “Сирано де Бержераку”,<br>хотя они и подлинные отели по типу тех, что овеяны романти-<br>кой тройки мушкетеров или великосветской неприступности,<br>в которую проникает более поздний представитель юношес-<br>ких идеалов — Рокамболь2.<br>Бал-мюзетт.<br>Парижскую пыль я помню с раннего детства — с первого по-<br>сещения этого дивного города. Тогда мне было лет девять. Мы<br>путешествовали: Monsieur, Madame et bebe (то есть я с папой,<br>мамой и гувернанткой).<br>Воспоминания той поездки весьма односторонни.<br>Иветт!<br>Мне трудно вспомнить, когда именно как символ Парижа вы<br>_____________<br>*Ты сошла с ума, Иветт (франц.).<br>93<br>вошли в мечты кудрявого благовоспитанного рижского маль-<br>чика с локонами и кружевным воротничком а 1а лорд Фаунтле-<br>рой3.<br>Ваш облик, вероятнее всего, завез мой папа.<br>Папа, неизменно летом ездивший в Париж. Привозивший во-<br>роха... articles parisiens* друзьям и знакомым. Открытки с Оте-<br>ро и Клео де Мерод. С альбомами фотопоз признанных краса-<br>виц, с альбомами, где в последовательности фотопоз развер-<br>тывались чуть-чуть скабрезные и очень сентиментальные пе-<br>рипетии девических судеб — будущее кино! Альбомы, полные<br>видов Ниццы, подкрашенных голубой акварелью вверху и ро-<br>зовой внизу.<br>Папа, любивший пестрые галстуки.<br>Папа, в Мэзон de blanc** увидевший великолепный гофриро-<br>ванный галстук. Зашедший его купить. Не хотевший брать... два.<br>И лишь на вопрос: “А разве у вашей дамы только одна нога?” —<br>сообразивший, что за галстук он принял подвязку.<br>Папа — один из самых цветистых представителей архитектур-<br>ного декаданса, стиля модерн.<br>Папа — безудержный прозелит de 1'art pompier***.<br>Pompeux in his behaviour****.<br>Арривист"****.<br>Селфмэйдмен.<br>С претензией на австрийский титул по случаю случайного со-<br>звучия фамилии с каким-то замком.<br>Папа — опора церкви и самодержавия. Действительный стат-<br>ский советник по ведомству императрицы Марии4.<br>Папа — о сорока парах лаковых ботинок, с каталогом-спис-<br>ком, где поименованы приметы: “с царапиной” etc. С курьером<br>Озолсом в мундире, подававшем по списку желанную пару из<br>подобия многоярусного крольчатника, подвешенного в кори-<br>доре.<br>Папа — растягивавший человеческие профили на высоту по-<br>лутора этажей в отделке углов зданий.<br>Вытягивавший руки женщин, сделанных из железа водосточ-<br>__________<br>*— парижских изделий (франц.).<br>**— магазине бельевых товаров (франц.). <br>***— помпезного искусства (франц.).<br>**** С напыщенными манерами (франц., англ.)<br>*****Arriviste — карьерист (франц.).<br>94<br>ных труб, под прямым углом к зданию [и] с золотыми кольца-<br>ми в руках. Как интересно стекали дождевые воды по их жес-<br>тяным промежностям.<br>Папа — победно взвивавший в небо хвосты штукатурных львов<br>— lions de platre, нагромождаемых на верха домов.<br>Папа — сам lion de platre. Тщеславный, мелкий, непомерно тол-<br>стый, трудолюбивый, несчастный, разорившийся, но не поки-<br>давший белых перчаток (в будни!) и идеального крахмала во-<br>ротничков. И мне по наследству передавший болезненную<br>страсть к накруту — я чем мог старался сублимировать ее хотя<br>бы в увлеченье* католическим барокко и витиеватостью ацте-<br>ков.<br>Папа — вселивший в меня весь костер мелкобуржуазных страс-<br>тишек нувориша и не сумевший учесть того, что в порядке эди-<br>повского протеста я, неся их, буду их ненавидеть. И не упи-<br>ваться незримо ими, но разъедать их упоение холодным гла-<br>зом аналиста и учетчика.<br>Папа — увесивший столовую бесчисленными блюдами, подве-<br>шенными на проволочных “пауках” поверх цветных фоторе-<br>продукций... боярских свадеб Маковского!!.<br>Папа — ну ладно!..<br>Не об отцах и детях речь. И не счет-синодик хочу я здесь предъ-<br>являть покойному папаше — типичному хаус-тирану** и рабу<br>толстовского комильфо***.<br>Но любопытно, что, верно, с ним у меня связан протест против<br>“принятого” в поведении и в искусстве, презрение к началь-<br>ству.<br>И... уход в искусство в тот самый день и час, когда он умер в<br>Берлине!<br>А узнал я об этом совпадении... года три спустя5!<br>Но я начинаю писать белым стихом. Надо кончать.<br>________<br>*Далее слово неразборчиво (примеч. сост.).<br>**— домашнему (англ.).<br>**Comme il faut — приличный (франц.).<br> <br>Воинжи<br>Отгадайте происхождение названия города Анжеро-Суджен-<br>ска.<br>Трудно?<br>Я вам подскажу: был такой городок, где на строительных ра-<br>ботах подвизались осужденные.<br>В одной части жили инженеры, в другой — осужденные.<br>Городу понадобилось имя.<br>Имя родилось само собой.<br>Инженеры — анженеры.<br>Отсюда — Анжеро.<br>В другой части жили осужденные.<br>Отсюда — Судженск.<br>Теперь легко понять, что эти заметки будут касаться военных<br>инженеров, в 1918 году они обозначались “воинжами”.<br>Обожаю высокий класс профессионализма.<br>Все равно, скоблит ли мне подбородок опытный брадобрей.<br>Работает ли на трапеции циркач.<br>Кует ли опытный кузнец.<br>Делает ли перевязку опытная сестра.<br>Или действует ли ланцетом хороший хирург.<br>С каких пор зародилась эта любовь, сказать трудно.<br>Но увлечение блеском совершенства инженерного дела — несо-<br>мненно связано у меня с памятью о Сергее Николаевиче Пейче.<br>Даже “Э оборотное” моей подписи хранит в своем очертании<br>некое отдаленное воспоминание о динамичном его “П”, изо-<br>гнутом дугою.<br>И сколько раз я повторял его неизменную резолюцию на без-<br>дарных проектах размещения укреплений вокруг Гатчины,<br>Двинска1, Холма или Няндомы, изъезженных вместе с ним<br>фронтов с 1918 по 1920 год:<br>“Чтобы быть инженером, мало одного желания”.<br> <br>Вожега<br>Вологодские избы — скот над жилым помещением.<br>Полушубки и полосатые сарафаны.<br>“Маскарады” — девки одеваются мужиками.<br>The important part made out of carrots*.<br>Выражение “посестры” — Geschwister.<br>Двухэтажный дом, где я живу.<br>Печеные рябчики в глине — в русскую печь. Цыплята в перце в<br>Пуэбло1 так же чисты.<br>Мороженое молоко “стрелками”.<br>Мороженая клюква.<br>Мороженые... нечистоты.<br>Нечистоты растут ледяным столбом во второй этаж.<br>Подпиливаются и увозятся в поле.<br>Клопы.<br>Замазанные мылом щели.<br>Неприспособленность [моя] к жизни.<br>Униженное состояние.<br>Семья кладовщика Романова.<br>Он сам — home tyrant**— [у него] все есть (еще бы — [“сел”]<br>на гвозди, соль, фанеру!). Оспенное лицо, шаркающие глазки,<br>грязного цвета усы.<br>Хожу за водой с его ведром к обледеневшему колодцу.<br>Роняю ведро слишком быстро.<br>Лед пробивает дно.<br>Читая одну из мучительнейших сцен у Достоевского, — “Ис-<br>поведь” Ипполита и неудачное самоубийство2, — вспоминаю<br>ту степень униженности, с которой я нес продырявленное вед-<br>ро Романову. Бррр!.. Never again to be reduced to that!..***<br>_________<br>*Самая главная деталь сделана из моркови (англ.).<br>**— домашний тиран (англ.).<br>***Никогда больше не унизить себя до этого (англ.).<br>97<br>Как Достоевский умеет выражать беспредельность постыдно-<br>сти и стыда!<br>Американские ботинки “бокс” с [выпуклыми] носками. Полу-<br>чили из Няндомы (трофеи).<br>Пляс железнодорожников из “депа”, дондеже* не треснут.<br>Трескаются вдребезги...<br>Поезд на Вологду. Охотно вожу туда пакеты, чтобы посмот-<br>реть фрески в церквах. Прилуцкий монастырь.<br>Посадка ночью.<br>При свечке, среди груд мешочников, в ожидании читаю...<br>“Итальянские новеллы” (в издании Муратова3)!<br>Скитания по церквам. Состояние церквей.<br>Ревнители вологодской старины.<br>Комбинационные замки в церковных дверях.<br>Разрешение спать в “штабном вагоне” на путях. Комендант<br>станции.<br>Станция Вологда. Давка. My trip to Moscow**. Я передаю узе-<br>лок — за это все мои четырнадцать мест. Яйца сотнями4.<br>Я живу на путях в Смоленске. Поиски вагонов среди сотен эше-<br>лонов. Догадываюсь с моста, привязав [к вагону] палку-фла-<br>жок...<br>Образ самого страшного: последний вагон идущего задом на<br>вас длиннейшего эшелона. Неизбежность и неумолимость5.<br> <br>_______<br>*— пока, до тех пор пока (древнерусск.).<br>** Мое путешествие в Москву (англ.).<br> <br>Мертвые души<br>Детективный роман знает целый ряд классических типовых<br>ситуаций.<br>Одна из очень известных — это убийство внутри наглухо за-<br>крытого изнутри помещения.<br>Дверь заперта. Ключ в замке с внутренней стороны. Шпинга-<br>леты окон не тронуты. Других выходов нет.<br>В комнате лежит зарезанный человек, а убийца исчез.<br>Это тип ситуации “Двойного убийства на улице Морг” Эдгара<br>По (или “улице Трианон”, как обозначен первый вариант в чер-<br>новой рукописи).<br>На этом же держится “Тайна желтой комнаты” Гастона Леру.<br>И в более позднее время — “Дело об убийстве Канарейки”<br>(“The Canary murder case”) C.C. Ван-Дайна.<br>Психоаналитики возводят корни этой ситуации к “воспоми-<br>наниям” об “утробной” стадии нашего бытия*.<br>Количество безысходно запираемых, замуровываемых, заклю-<br>ченных в каменные мешки в творчестве Э. По действительно<br>очень велико.<br>И “Бочка Амонтильядо”, и “Черный кот”, и “Сердце-обличи-<br>тель” (с трупом старика под полом), и “Колодец и маятник”...<br>И все они имеют всеобщую пугающую привлекательность жути.<br>(Вспомним хотя бы роль “Сердца-обличителя” в истории за-<br>мысла “Преступления и наказания” Достоевского1.)ОттоРанк<br>видит такой же образ “заключенности в утробе” и “выхода на<br>свет” в древнейшем мифе о Минотавре (Otto Rank. “Das Trau-<br>ma der Geburt”**).<br>Роль выхода на свет божий в более современных деривативах<br>_________<br>* См., например, громадный двухтомник Мари Бонапарт “Психоанализ<br>Эдгара По” (Denoel et Steeb, 1930). (Примеч. С.М. Эйзенштейна)<br>** Отто Ранк. “Травма рождения” (нем.).<br>99<br>этого мифа играет уже не столько ситуация, посредством ко-<br>торой злоумышленнику удалось выйти из невозможной обста-<br>новки, сколько путь, которым истину на свет божий выводит<br>сыщик, то есть ситуация как бы работает на двух уровнях.<br>Непосредственно и переносно-транспонированно из ситуации<br>в принцип.<br>При этом мы видим, что вторая часть — ситуация, транспони-<br>рованная в принцип, может свободно существовать и помимо<br>самой первичной “исходной” ситуации.<br>Больше того, в таком виде — в качестве принципа — она имеет<br>место во всяком детективном романе, ибо всякий детектив сво-<br>дится к тому, что из “лабиринта” заблуждений, ложных ис-<br>толкований и тупиков, наконец, “на свет божий” выводится<br>истинная картина преступления.<br>И таким образом детектив как жанровая разновидность лите-<br>ратуры во всяком своем биде исторически примыкает к мифу о<br>Минотавре и через него к тем первичным комплексам, для об-<br>разного выражения которых этот миф служит.<br>Не следует только забывать, что древний миф не есть аллего-<br>рия. Аллегория состоит в том, что абстрагированное представ-<br>ление умышленно и произвольно одевается в образные фор-<br>мы. Тогда как миф есть образная форма выражения — един-<br>ственно доступное средство “освоения” и выражения для со-<br>знания, которое еще не достигло стадии абстрагирования пред-<br>ставлений в формулированные понятия.<br>Если мы вспомним, как часта аллегория об истине, сидящей в<br>колодце и поднимаемой на “свет божий”, то мы увидим, что<br>сам традиционный образ раскрытия истины как таковой и по<br>самостоятельной ветви тянется к той же “утробной” символи-<br>ке. И это только подкрепляет наши соображения.<br>Вполне последовательно и эволюционно очень красив тот факт,<br>что исторически первый чистый образец жанра (наравне с<br>“Похищенным письмом” того же автора) — “Убийство на ули-<br>це Морг” дает одновременно как принцип, так и его непосред-<br>ственное предметное (ситуационное) воплощение.<br>Таким образом, предпосылочный фонд воздействия остается<br>за ситуацией “выхода на свет божий” (“вывода”), а надстро-<br>ечно на нем разрабатываются более или менее остроумные пути<br>этого выхода (интересно, что и в этой части в термине “распу-<br>тывания клубка” интриги мы имеем тот же мотив “нити”, с<br>помощью которой герой выбирается из “лабиринта”2!)<br>100<br>Э. По, как известно, отдает дело убийства в руки обезьяны, спо-<br>собной выбраться сквозь недоступный человеку дымоход3.<br>Гастон Леру, окружив отца жертвы — профессора Стангерсо-<br>на — опытами и проблемами “дезинтеграции материи”, как бы<br>намекая на “растворение” преступника, дает другое остроум-<br>нейшее решение.<br>Преступник исчезает потому, что им является... сыщик, в ко-<br>торого он в нужный момент и превращается.<br>У Ван-Дайна преступник уходит раньше, оставив в комнате за-<br>глушенно говорящую граммофонную пластинку, которую слу-<br>жащий отеля принимает за голос находящихся в комнате уже<br>после того, как “Канарейка” — шантанная певица —уже заре-<br>зана.<br>Что же касается объяснения трюка с закрытой изнутри дверью,<br>то... мы воздержимся здесь его рассказывать: не будем лишать<br>удовольствия тех, кому вздумается прочитать этот роман пос-<br>ле описанного здесь!<br>Тем более что все сказанное об абсолютной невозможности и<br>безвыходности ситуации, из которой все же выходят, есть здесь<br>не более как ввод к подобной же обстановке в практической дей-<br>ствительности, свидетелем которой я был. Ключ и разгадку ко-<br>торой я знаю. И которая имеет весь аромат детективной ситуа-<br>ции, даже зерном своим имея систематическое мошенничество!<br>Весною 1920 года в помещении бывшего кинотеатра города<br>Великие Луки, наискосок от театра, где мы играли “Марата” и<br>“Взятие Бастилии”4, слушалось революционным трибуналом<br>дело старшего производителя работ — из студентов старшего<br>курса Института гражданских инженеров — Овчинникова.<br>На окрестных участках N-ского военного строительства N-<br>ского фронта явно имелись крупнейшие злоупотребления.<br>Наличие денег и уровень бытового благополучия инженерно-<br>технического состава наглядно и явно превосходил скромные<br>размеры окладов жалованья и отпускаемых им пайков.<br>Какого-либо особого злого умысла против советского строя<br>эти злоупотребления не несли.<br>Они были просто-напросто в методах и традициях обычной<br>наживы на строительстве мостов, дорог, казенных построек или<br>фортификационных работ, несших “естественную” наживу<br>техническому и инженерному составу при царском режиме.<br>В отличие от этих традиций молодая советская власть смотре-<br>ла на подобную наживу несколько иначе.<br>101<br>Тем более в обстановке гражданской войны.<br>Злоупотребления предполагалось искоренять.<br>И стараниями кладовщика Дауде и молодого конторщика (по-<br>чему-то с итальянской фамилией! — которую я забыл) было<br>поднято дело против Овчинникова.<br>Я сидел в последних рядах полутемного зала, где слушалось<br>дело.<br>“Кастовая тайна” техники злоупотребления по методу “мерт-<br>вых душ” свято хранилась участниками.<br>Настолько, что даже от меня, молодого техника, на долгие<br>месяцы была совершенно скрыта эта методика, хотя по долж-<br>ности и я неизменно присутствовал на выплатах денег окрес-<br>тному населению за произведенные окопные работы в нашем<br>районе.<br>Суд окончился провалом обвинения, не умевшего разобраться<br>в истинном положении вещей, сбившегося на тему “взяток” и<br>“откупов” от работы.<br>Вопиющим фактом, подобно тени отца Гамлета, в зале витал<br>призрак зарезанной коровы, якобы в порядке взятки подне-<br>сенной Овчинникову за незаконное освобождение от работ.<br>Призрак коровы взывал к мести.<br>Однако мгновенно рассеялся в дым, как только было доказа-<br>но, что туша была по всей форме оплачена.<br>Гнев председателя трибунала, бледного рыжеватого человека,<br>с острыми глубоко посаженными глазами, в темной гимнас-<br>терке, обрушился с такой яростью на осрамившееся обвине-<br>ние, что вопрос о происхождении средств на оплату коровы<br>даже не всплыл.<br>То же самое произошло и с двумя мешками муки, и молодые<br>люди, поднявшие дело о злоупотреблении своих начальников,<br>сами еле-еле выскочили из-под обвинения в клевете.<br>То же самое с предположением о ложных доверенностях или<br>подставных лицах, получающих зарплату.<br>“Технику” дела я к этому времени уже знал, и хотя Овчинни-<br>ков принадлежал к другому участку работ, вряд ли она у него<br>отличалась чем-либо иным, чем у нас.<br>Было поразительно смотреть, как от неведения окончательно<br>скисло дело и под дружное одобрение зала оправданный Ов-<br>чинников торжествующе выходил на улицу.<br>Какова же сама “техника”?<br>Прежде всего, надо знать обстановку выплаты.<br>102<br>В смысле гарантии от злоупотреблении она такая же непри-<br>ступная крепость с наглухо закрытыми дверьми и окнами, от-<br>куда так же невозможно выбраться, как из “Желтой комна-<br>ты” Леру или номера гостиницы убитой “Канарейки”.<br>На выплате присутствуют:<br>производитель работ,<br>табельщик, <br>техник, <br>кассир,<br>приезжий представитель Госконтроля, объезжающий участки<br>и непременно присутствующий на выплатах,<br>человека два “понятых” от получающих деньги.<br>Порядок такой:<br>Платежная комиссия усаживается за стол.<br>Кассир просчитывает деньги.<br>Сумма протоколируется.<br>Начинается выплата.<br>Очередью подходят работавшие.<br>Их обыкновенно сотни.<br>Называют фамилии.<br>Проверяется документ.<br>Табельщик находит в ведомости фамилию. Ставит “птичку”.<br>“Птичку” во второй ведомости ставит и техник.<br>Человек получает деньги.<br>Уходит.<br>Выплата длится часов пять-шесть.<br>Выплата окончена.<br>Не сходя с места, производится подсчет выплаченной суммы.<br>Актируется.<br>Тут же проверяется остаток денег у кассира.<br>Данные совпадают.<br>Факт актируется.<br>К ведомости прикладывают руку производитель работ, табель-<br>щик, техник,кассир!<br>Понятые ставят свои кресты5.<br>И все заверяется представителем государственного контроля...<br>Казалось бы, где же тут место злоупотреблениям?<br>А между тем во время этой операции примерно двадцать про-<br>центов суммы (ниже будет понятно, почему именно двадцать)<br>выплаты незримо переходят в карман “заинтересованных лиц”.<br>Есть два вида игры.<br>103<br>С участием контролера.<br>И без участия контролера.<br>У нас на участке было их двое.<br>Одного я помню только по имени-отчеству.<br>Сергей Николаевич.<br>Он был как будто в частной жизни юристом.<br>В нашем спектакле “Взятие Бастилии” играл рыжего аристо-<br>крата, язвительно реагирующего на пламенные речи Камиля<br>Демулена.<br>И ни в какие сделки с инженерами вступать не соглашался.<br>Второго помню только по фамилии, бледному цвету лица, бес-<br>цветно серым усам, слегка вьющимся волосам и благородству<br>осанки.<br>Звали его Лисянским.<br>И участвовал он во всем за милую душу.<br>Интересен, конечно, первый случай.<br>Сама “операция” требует большой сноровки.<br>Прекрасной согласованности действий.<br>Умелости рук.<br>Памяти.<br>Среди сотен подлинных участников работ просеяно “мертвых<br>душ” процентов на двадцать (почему именно на двадцать, ста-<br>нет ясным ниже).<br>Точную сумму, “заработанную” мертвыми душами, знает кас-<br>сир.<br>Задача табельщика и кассира — по ходу выплаты, в обстанов-<br>ке горячки, которая неизбежно создается, когда деньги пере-<br>ходят из рук в руки — сводится к тому, чтобы провести парал-<br>лельно “вторую выплату”.<br>Другими словами:<br>Табельщику — успеть “наставить птичек” между реальными<br>фамилиями и против всех фиктивных; кассиру — вначале вы-<br>платы проверенной суммы “вынуть” нужную дополнительную;<br>от табельщика и техника (держащего вторую ведомость и тоже<br>участвующего в игре) требуется великолепная память на раз-<br>мещение душ “мертвых” среди душ живых;<br>от кассира — ловкость рук ярмарочного фокусника.<br>Кассир Козелло, отец двух очаровательных девочек, делал это<br>блестяще.<br>Позже он умер от тифа.<br>Чтобы не сбиться, табельщик Дмитриев погружал во внутрь<br>104<br>реального списка — список фамилий своих бывших школьных<br>товарищей!<br>Очевидно, что при такой технике концы с концами неминуемо<br>сходятся.<br>Остается ли какая-либо возможность накрыть это дело?<br>Конечно, остается.<br>Помощь со стороны графа де Рошфора. Это не тот Рошфор,<br>который издавал бесподобный “Фонарь” — памфлетный жур-<br>нал против Наполеона III. Двадцать первых номеров этого пре-<br>лестного издания я в один из первых дней пребывания в Пари-<br>же разыскал в подвале у кого-то из букинистов. Помимо блес-<br>ка самих памфлетов с непревзойденной игрой слов в первой<br>строчке первого номера6, очаровательны пути контрабанды,<br>которыми Рошфор переправлял свое нелегальное издание из<br>Бельгии в Париж.<br>Nec plus ultra* в этом смысле была отправка номеров очеред-<br>ного журнала из Бельгии, где он печатался одно время (он очень<br>маленького формата), внутри гипсовых бюстов, изображавших<br>самого императора**.<br>Однако не этого Рошфора я здесь имею в виду. А графа — ав-<br>тора небезызвестного “Урочного положения”.<br>Согласно сему положению назначались (и, кажется, до сих пор<br>назначаются) нормы выработки.<br>Достаточно проверить на месте количество произведенных зем-<br>ляных работ, в нашем случае — погонную длину вырытых око-<br>пов, чтобы установить, какое действительное количество че-<br>ловек действительно работало.<br>А между тем на вверенных моему начальству участках можно<br>было промерять окопы любым аршином — от приблизитель-<br>ного трехшажного измерения со счетом раз-ай-ай, два-ай-ай<br>до точного рулеточного — и количество выполненной работы<br>всегда и неизменно совпадало бы с количеством значившейся<br>на бумаге “рабочей силы”.<br>Недостачи двадцати процентов погонных сажаней окопов, рав-<br>ной количеству “припека” в ведомости, нельзя было бы обна-<br>ружить нигде.<br>___________<br>* Пределом (лат.).<br>** Это использовано в одном из рассказов Конан Дойла. И в известной<br>мере в ироническом аспекте Ильфом и Петровым в “Двенадцати<br>стульях”. (Примеч. С.М. Эйзенштейна.)<br>105<br>Где же ключ к этой “второй линии” обороны безнаказанности<br>злоупотреблений?<br>“Недобор” в исполненной работе был бы слишком явным и<br>опасным доказательством.<br>И тут-то раскрывается “тайна” тех именно двадцати процен-<br>тов, о которых я дважды упоминал по “ходу действия”.<br>Дело в том, что в связи с военной обстановкой нормы “Уроч-<br>ного положения” графа де Рошфора были приказом свыше<br>снижены на двадцать процентов.<br>И это снижение просто не проводилось в жизнь!<br>В отчетности выработка представлялась с законным снижени-<br>ем.<br>На деле применялись прежние нормы!<br>А “разница” и составляла основу благополучия.<br>Такова была “техника” при контролере, не участвовавшем в игре.<br>При контролере-участнике все облегчалось, и игра становилась... “детскими игрушками”.<br>Добавочные “птички” выставлялись вечером после выплаты,<br>за чаем.<br>А все необходимое “актировалось” вслепую за соответствующую мзду.<br>Неподатливых контролеров “воспитывали”, точнее “наказывали”.<br>Сергея Николаевича, продрогшего и промокшего, десятки ки-<br>лометров протрясшегося по проселкам на подводах, немедлен-<br>но засаживали за выплаты.<br>Ни чаю, ни сахару, ни ужина, ни ночлега ему не выдавалось.<br>Постели ему никто не предлагал.<br>И он, мокрый, голодный, пахнущий псиной, спал на столах в<br>конторе, прикрываясь шинелью, с одной чистой совестью в качестве подушки под головой!<br> <br>Двинск<br>О кроватях.<br>Мировая литература знает два превосходных высказывания о<br>кроватях.<br>Одно из них в книге Граучо Маркса, так и названной “Кровати”.<br>Именно в этой книге имеется знаменитая глава, достойная<br>Тристрама Шенди1, состоящая из заглавия на пустой белой<br>странице и авторской сноски к заглавию.<br>Это первая глава книги под общим заголовком: “О преимуществах спать в одиночку”.<br>Авторская сноска под пустой страницей, отведенной этой главе, гласит: “Автор не пожелал высказываться на эту тему”.<br>О чем говорят последующие главы, легко догадаться.<br>Другое высказывание принадлежит Мопассану.<br>Оно не из книги, а из маленького очерка под таким же заглавием — “Кровати”.<br>Там проводится прелестная мысль о том, что кровать — истиннейшее поле деятельности человека: здесь он родится, любит, умирает.<br>Кровать именно удел человека.<br>И даже богу недоступно это завоевание человека.<br>Боги — сказано в этом очерке — родятся в яслях и умирают на крестах.<br>...В Двинске я сплю на поверхности зеркала.<br>В отведенной наспех квартире — после занятия Двинска Красной Армией — не сохранилось кроватей. (Времянки-топчаны еще не готовы.)<br>Но зато горделиво в пустой комнате стоит зеркальный шкаф.<br>Шкаф ложится на спину.<br>На зеркальную поверхность его дверцы, отражающей мир, ложится соломенный матрас.<br>107<br>На матрас — я.<br>Боже мой, как хочется из этого сделать метафорическое ос-<br>мысление или образ!<br>Ничего не выходит.<br>Так и оставим себя лежать на соломенном матрасе, [помещен-<br>ном] между мной и зеркальной гладью дверцы шкафа...<br> <br> <br>[Ночь в Минске]<br>Помню ночь в Минске.<br>Второй год —<br>фронт.<br>Политуправление Западного фронта.<br>Художник передвижных фронтовых трупп, всклокоченный,<br>катается по постели. Художнику надо предпринять самое неприятное в жизни — надо принимать кардинальное решение,<br>чем быть и как быть. Я знаю, как художнику трудно. Но художник этот — я.<br>Бессонная ночь.<br>Я лихорадочно катаюсь по постели.<br>Рядом на столе бумага.<br>Решение Совета Народных Комиссаров. Студенты могут вернуться.<br>Получена днем.<br>Вызов в институт в Петроград.<br>И в этот же день полученное от начальства разрешение ехать<br>в... Москву.<br>Я заслужил (роспись вагонов, походная складная сцена').<br>Там институт.<br>Здесь... отделение восточных языков. Одна тысяча японских<br>слов. Сто иероглифов2.<br>Институт?<br>Стабильный быт?<br>Немного жаль сил, положенных на институт. Сдана вся высшая<br>математика. Вплоть до интегрированных дифференциальных<br>уравнений. (Как благодарен я "математике за дисциплину!)<br>Но мне так хочется видеть со временем японский театр.<br>Я готов еще зубрить и зубрить слова. И эти удивительные фра-<br>зы другого мышления.<br>До этого [хочу увидеть] — театры московские.<br>109<br>Поломан путь, заботливо предначертанный отеческой рукой.<br>К утру решение готово.<br>Хомут порван.<br>Жребий брошен.<br>Брошен институт.<br>Называйте мистикой.<br>Но я порываю с прошлым, когда отец недостижимо далеко<br>умирает от разрыва сердца.<br>О совпадении дат я узнаю одновременно с известием о смерти<br>два года спустя.<br>К окончанию гражданской войны, раскидавшей нас интервен-<br>тами и разрухой в разные концы Российской империи.<br> <br> <br>Нунэ<br>Я до сих пор не могу без волнения читать в чужих биографиях<br>о том единственном в биографии неповторимом моменте, ко-<br>торый заключен в магических словах: “...и наутро проснулся<br>знаменитым”1.<br>Когда-то в порядке мечты и зависти. Сейчас... приятно вспом-<br>нить.<br>Все равно, биография ли это Золя, который утром после выхо-<br>да первого романа в ночных туфлях бежит купить на углу га-<br>зету и обескуражен тем, что нет отзыва на должном месте. А<br>потом выясняется, что есть. Что есть! И на самом недолжном<br>месте: на первой странице!<br>“...и наутро проснулся я знаменитым”.<br>Или это же в биографии Жоржа Антейля: успех первого кон-<br>церта, или, точнее, о первом успехе концерта.<br>“...и наутро проснулся знаменитым”, —<br>тянется непременный рефрен.<br>Так было и дальше с премьерой “Потемкина” в Берлине2.<br>фильм показан в маленьком кино на Фридрихштрассе.<br>Смутные слухи о “Bombenerfolg'e”* летят в Москву.<br>Немцы тогда меньше занимались бомбами как таковыми.<br>Телеграммы из Берлина.<br>Немедленно ехать.<br>Рейнхардт упоен.<br>Аста Нильсен.<br>Готовится ночное гала-представление.<br>С Фридрихштрассе фильм переехал в самый центр — на Кур-<br>фюрстендамм.<br>Очереди.<br>Очереди.<br>______<br>* Bombenerfolg — громовом успехе (нем.).<br>111<br>Все распродано.<br>фильм идет не в одном театре.<br>Уже в двенадцати.<br>Газеты трубят: “...и наутро проснулся...”<br>В Берлин не попадаю.<br>Поездом не поспеть на гала-представление.<br>Самолетом невозможно.<br>Виновато... Ковно.<br>В Ковно размыло аэродром:<br>весенняя распутица в 1926 году еще роковое явление и для воз-<br>душных путей.<br>Телеграммы. Телеграммы. Телеграммы.<br>Затем бум в Америке.<br>И опять: “...наутро он проснулся знаменитостью”.<br>Очень упоительно просыпаться знаменитостью.<br>А потом пожинать плоды.<br>Быть приглашенным читать доклады в Буэнос-Айресе.<br>Оказаться известным в заброшенных серебряных рудниках где-<br>то в Сьерра-Мадре, где показывали когда-то фильм рудоко-<br>пам Мексики.<br>Быть заключенным в объятия неведомыми чудными людьми в<br>рабочих окраинах Льежа, где тайком смотрели фильм.<br>Услышать от Альвареса дель Вайо еще в годы монархической<br>Испании, как он сам контрабандой возил “Потемкина” в Мад-<br>рид.<br>Или внезапно в маленьком кафе Парижа узнать от случайных<br>соседей по мраморному столику, двух смуглых восточных слу-<br>шательниц Сорбонны, что “ваше имя очень хорошо известно у<br>нас... на Яве”!<br>Или в другом — нелепом маленьком дансинге за чертой горо-<br>да — внезапно при выходе заработать горячее рукопожатие<br>негра-официанта в благодарность за то, что делаешь на экра-<br>не...<br>Приходя на теннис, быть встреченным возгласом Чаплина:<br>“Сейчас смотрел “Потемкина” — вы знаете, за пять лет ни-<br>чуть не устарел! Все такой же!”<br>И все это как результат... трехмесячной (!) работы над филь-<br>мом. (Включая две недели на монтаж!)<br>Легко сейчас, двадцать лет спустя, перебирать в памяти засох-<br>шие лавровые листки.<br>Пожимать плечами над трехмесячным сроком самого рекорда.<br>112<br>Важнее вспомнить преддверие самого нырка, из которого наш<br>молодой коллектив вынырнул рекордсменами...<br>И тут прежде всего надо вспоминать и вспоминать дорогую<br>Нунэ.<br>Чтобы не пугать читателя, скажем сразу, что Нунэ — это ар-<br>мянская форма имени Нина.<br>А сама Нунэ — Нина Фердинандовна Агаджанова.<br>Только что вышла “Стачка”.<br>Нелепая. Остроугольная. Неожиданная. Залихватская.<br>И необычайно чреватая зародышами почти всего того, что про-<br>ходит уже в зрелых формах через годы зрелой работы.<br>Типичная “первая работа” (вспомним “Звенигору” Довженко,<br>“Шахматную горячку” Пудовкина или “Похождения Октяб-<br>рины” авторов классической трилогии о Максиме Козинцева —<br>Трауберга).<br>Картина вихраста и драчлива, как я сам в те далекие годы.<br>Вихрастость и драчливость перехлестывают через край карти-<br>ны.<br>Схватки с руководством Пролеткульта3 (картина ставилась под<br>объединенной эгидой Госкино и Пролеткульта).<br>Во время сценария.<br>В период постановки.<br>После выхода картины.<br>Наконец, разрыв после пяти лет работы в Театре Пролеткуль-<br>та и первых шагов в кино.<br>Полемика.<br>Неравный бой индивида и организации (еще не до конца раз-<br>венчанной за претензии на монополию пролетарской культу-<br>ры).<br>Вот-вот дело способно сорваться на “травлю”.<br>С моей стороны больше взбалмошности и горячности тигра,<br>возросшего на молоке театра, которому внезапно дали лизнуть<br>крови кинематографической воли!<br>Положение нелепое, рискованное и организационно вовсе не<br>подходящее для дальнейшего развития труда и творчества.<br>В такие моменты нужна дружеская рука.<br>Дружеский совет.<br>Направляющее слово, остепеняющее анархическое буйствова-<br>ние и глупости, которые сам себе на голову способен наделать<br>сгоряча.<br>(Как не хватило мне в дальнейшем такой руки во многих кру-<br>113<br>тых, а иногда трагических оборотах моей дальнейшей кинема-<br>тографической судьбы...)<br>И вот почему я пишу о Нунэ.<br>Нина Фердинандовна Агаджанова — маленького роста, голу-<br>боглазая, застенчивая и бесконечно скромная — была тем че-<br>ловеком, который протянул мне руку помощи в очень для меня<br>критический момент моего творческого бытия.<br>Ей поручили писать юбилейный сценарий о Пятом годе.<br>К этому делу она привлекла меня и твердой рукой поставила<br>меня на твердую почву конкретной работы, вопреки всем со-<br>блазнам полемизировать и озорной охоте драться в обстанов-<br>ке грозивших мне со стороны Пролеткульта неприятностей.<br>Нунэ, около своего маленького самовара, как-то удивительно<br>умела собирать и наставлять на путь разума и творческого по-<br>коя бесчисленное множество ущемленных самолюбии и оби-<br>жаемых судьбою людей.<br>Делалось это как-то так же бескорыстно и так же заботливо,<br>как поступают дети, собирая в спичечные и папиросные короб-<br>ки — или в искусственные гнездышки из лоскутов и ваты —<br>кузнечиков с оторванной лапкой, птенчиков, выпавших из<br>гнезд, или взрослых птиц с перебитыми крыльями.<br>Сколько таких же подбитых и ушибленных бунтарей, чаще все-<br>го “леваков” и “экстремистов” от искусства, встречал я здесь<br>вокруг ее уютного чайного стола.<br>Иллюзию своеобразного морального ковчега, на время укры-<br>вавшего своих пассажиров от слишком рьяных и суровых по-<br>рывов ветра и бурь, еще доигрывали неизменно скакавший меж-<br>ду нами неистовый терьер Бьюти и... живой “голубь мира”,<br>которого я, как-то о чем-то поспорив с Нунэ, в порядке зами-<br>ренья приволок ей на следующий день вместе с пальмовой<br>ветвью из бюро похоронных процессий, занимавшего угол<br>Малой Дмитровки наискосок от еще не снесенного в те годы<br>Страстного монастыря.<br>(Впрочем, этот голубь ухитрился за два часа своего пребыва-<br>ния в квартире на Страстном бульваре в панических своих рей-<br>сах — с буфета на перегородку, с люстры на телефон, с карни-<br>за кафельной печки на полку с сочинениями Байрона — так<br>загадить обе ее комнатки, что тут же был изгнан с позором.)<br>Иногда казалось, что перед нами своеобразная приемная зве-<br>рюшек доктора Айболита, расширенная — от зайчиков с пере-<br>вязанной лапкой или гиппопотама с зубною болью, — на мно-<br>114<br>го взрослых подбитых жизнью самолюбии, горячечных прин-<br>ципиальных заблуждений, жертв случайных творческих не-<br>взгод или носителей биографий, пожизненно отмеченных пе-<br>чатью неудачников.<br>Безобидность этих зайчиков с перевязанными лапками чаще<br>всего была, конечно, более чем относительной...<br>Достаточно вспомнить, что именно здесь, у Нунэ, наравне с так<br>и не вышедшими “в люди” серебристо-седым актером “Габри-<br>элем” в черной бархатной рубашке или угрюмым изобретате-<br>лем “Васей”, я впервые встретил (и очень полюбил) такого не-<br>утомимого упрямца и принципиального бойца, как Казимир<br>Малевич, в период его очень ожесточенной борьбы за направ-<br>ление института, которым он достаточно агрессивно заправ-<br>лял4.<br>Но трудно переоценить все моральное значение атмосферы<br>этих вечеров для искателей, особенно крайних, а потому осо-<br>бенно частых в своем неминуемом разладе с повседневным по-<br>рядком вещей, с общепринятой нормой искусства, с его узако-<br>ненными традициями.<br>Самое же главное было в том, что здесь каждый укреплялся в<br>осознании того, что делу революции нужен всякий. И каждый<br>прежде всего именно в своем неповторимом угловатом инди-<br>видуальном виде.<br>И что дело вовсе не в том, чтобы рубанком снивелировать свои<br>особенности — о чем, улюлюкая, вопила в те годы рапповская<br>ватага5, — а в том, чтобы найти правильное приложение в об-<br>щем деле революционного строительства каждому личному<br>своеобразию. И что в неудачах и невзгодах чаще всего пови-<br>нен сам: ошибаясь ли в том, за что не по склонности берешься,<br>или в том, что переламываешь хребет собственной индивиду-<br>альности, потому что недостаточно старательно ищешь того<br>именно дела, где полный расцвет индивидуальных склоннос-<br>тей и способностей является как раз тем самым, чего требует<br>дело, за которое взялся!<br>И здесь на этом пути, в осознании этого, каждый находил себе<br>моральную поддержку и помощь.<br>И не только словом.<br>Но часто и делом.<br>Так именно и было со мною.<br>Но Нунэ сделала больше.<br>Она не только втянула меня в весьма почтенную работу.<br>115<br>Она втянула меня в подлинное ощущение историко-револю-<br>ционного прошлого.<br>Несмотря на молодость, она сама была живым участником —<br>и очень ответственным — подпольной работы предоктябрьс-<br>кой революционной поры.<br>И поэтому в разговорах с нею всякий характерный эпизод про-<br>шлой борьбы становился животрепещущею “явью”, переста-<br>вая быть сухою строчкой официальной истории или лакомым<br>кусочком для “детективного” жанра. (Кстати сказать, самый<br>отвратительный аспект, в котором можно рассматривать эпи-<br>зоды этого прошлого!)<br>Ибо здесь дело революции было домашним делом.<br>Повседневной работой.<br>Но вместе с тем и высшим идеалом, целью деятельности целой<br>молодой жизни, до конца отданной на благо рабочего класса.<br>Достаточно известна “непонятная” история рождения “По-<br>темкина”. История о том, как этот фильм родился из полстра-<br>нички необъятного сценария “Пятый год”, который был нами<br>“наворочен” в совместной работе с Ниной Фердинандовной<br>Агаджановой летом 1925 года.<br>Иногда в закромах “творческого архива” натыкаешься на этого<br>“гиганта” трудолюбия, с какою-то атавистическою жадностью<br>всосавшего в свои неисчислимые страницы весь необъятный<br>разлив событий Пятого года.<br>Чего-чего тут только нет!<br>Хотя бы мимохдом.<br>Хотя бы в порядке упоминания.<br>Хотя бы в две строки.<br>Глядишь и даешься диву.<br>Как два, не лишенных сообразительности и известного про-<br>фессионального навыка, человека могли хоть на мгновенье<br>предположить, что все это можно поставить и снять! Да еще в<br>одном фильме!<br>А потом начинаешь смотреть на все это под другим углом зре-<br>ния.<br>И вдруг становится ясным, что “это” — совсем не сценарий.<br>Что эта объемистая рабочая тетрадь — гигантский конспект<br>пристальной и кропотливой работы над эпохой.<br>Работы по освоению характера и духа времени.<br>Не только “набор” характерных фактов или эпизодов, но так-<br>же и попытка ухватить динамический облик эпохи, ее ритмы,<br>116<br>внутреннюю связь между разнородными ее событиями.<br>Одним словом — пространный конспект той предварительной<br>работы, без которой в частный эпизод “Потемкина” не могло<br>бы влиться ощущение Пятого года в целом.<br>Лишь впитав в себя все это, лишь дыша всем этим, лишь “живя”<br>этим, режиссура могла смело брать номенклатурное обозна-<br>чение — “броненосец без единого выстрела проходит сквозь<br>эскадру”<br>или: “брезент отделяет осужденных на расстрел” —<br>и на удивление историкам кино из короткой строчки “сцена-<br>рия” делать на месте вовсе неожиданные “волнующие сцены”<br>фильма.<br>Так строчка за строчкой сценария распускались в сцену за сце-<br>ной, потому что истинную эмоциональную полноту несли от-<br>нюдь не беглые записи либретто, но весь тот комплекс чувств,<br>которые вихрем поднимались серией живых образов от мимо-<br>летного упоминания событий, с которыми заранее накрепко<br>сжился.<br>Китайщина чистой воды!<br>Ибо китаец ценит не точность сказанного, записанного или<br>начертанного. Он ценит обилие того роя сопутствующих чувств<br>и представлений, которые вызывает начертанное, записанное<br>или высказанное.<br>Какое кощунство для тех, кто стоит за ортодоксальные фор-<br>мы “железных сценариев”6!<br>Какое в их устах порицание сценаристам, дерзающим так творить!<br>Побольше бы сейчас именно таких сценаристов, которые, сверх<br>всех полагающихся ухищрений своего ремесла, умели бы так<br>же проникновенно, как Нунэ Агаджанова, вводить своих ре-<br>жиссеров в ощущение историко-эмоционального целого эпохи!<br>И режиссеры так же бы вольно дышали темами, как безоши-<br>бочно и вольно дышалось нам в работе над “Потемкиным”.<br>Не сбиваясь с чувства правды, мы могли витать в любых при-<br>чудах замысла, вбирая в него любое встречное явление, любую<br>ни в какое либретто не вошедшую сцену (Одесская лестница!),<br>любую не предусмотренную никем — деталь (туманы в сцене<br>траура!).<br>Однако Нунэ Агаджанова сделала еще гораздо больше.<br>Через историко-революционное прошлое она привела меня к<br>историко-революционному настоящему.<br>117<br><Нунэ была первым большевиком-человеком, с которым я<br>встретился не как с “военкомом” (в обстановке военного стро-<br>ительства, где я служил с восемнадцатого года), не как с “ру-<br>ководством” (Первого рабочего театра, где с двадцатого года<br>работал художником и режиссером), а именно как с челове-<br>ком.><br>У интеллигента, пришедшего к революции после семнадцатого<br>года, был неизбежный этап “я” и “они”, прежде чем происхо-<br>дило слияние в понятие советского революционного “мы”.<br>И на этом переходе крепко помогла мне маленькая голубогла-<br>зая, застенчивая, бесконечно скромная и милая Нунэ Агаджа-<br>нова.<br>И за это ей мое самое горячее спасибо...<br> <br> <br>“Двенадцать Апостолов”<br>1<br>Я ужасно не люблю выражение: “Чтобы сделать рагу из зай-<br>ца...”<br>К тому же оно здесь совершенно неуместно.<br>Но вместе с тем — для того, чтобы сделать картину вокруг бро-<br>неносца — все же нужен... броненосец.<br>А для истории броненосца в 1905 году этот броненосец еще<br>должен быть именно такого типа, какие существовали в девять-<br>сот пятом году.<br>За двадцать лет — а дело было летом 1925 года — облики во-<br>енных кораблей категорически изменились.<br>Ни в Лужской губе финского залива — в Балтфлоте, ни во фло-<br>те Черного моря броненосца старого типа летом 1925 года уже<br>нет.<br>Особенно в Черном море, откуда военные суда даже старого<br>типа были уведены Врангелем и в большом количестве затоп-<br>лены.<br>Весело покачивается на водах Севастопольского рейда крей-<br>сер “Коминтерн”.<br>Но он вовсе не то, что нам надо. У него нет своеобразного ши-<br>рокого крупа, достойного цирковой лошади, — площадки<br>юта — плацдарма знаменитой драмы на Тендре1, которую нам<br>надо воссоздавать...<br>Сам “Потемкин” много лет тому назад разобран, и даже не<br>проследить, куда листопад истории разнес и разметал листы<br>тяжелой брони, когда-то покрывавшей его мощные бока.<br>Однако разведка — киноразведка — доносит, что если не ста-<br>ло самого “Князя Потемкина Таврического”, то жив еще его<br>друг и однотипный сородич — когда-то мощный и славный бро-<br>неносец “Двенадцать Апостолов”.<br>119<br>В цепях, прикованный к скалистому берегу, притянутый же-<br>лезными якорями к неподвижному песчаному морскому дну,<br>стоит его когда-то героический остов в одной из самых даль-<br>них извилин так называемой Сухарной балки.<br>А сама Сухарная балка — одна из самых секретных извилин<br>засекреченной зоны Севастопольского рейда.<br>И не напрасно.<br>Именно здесь — в глубоких подземельях, продолжающих из-<br>вилины залива в недра гор, — хранятся сотни и тысячи мин. У<br>входа к ним, как бдительный цербер в цепях, лежит продолго-<br>ватое ржаво-серое тело “Двенадцати Апостолов”.<br>Но не видно ни орудийных башен, ни мачт, ни флагштоков, ни<br>капитанского мостика на громадной широкой спине этого<br>дремлющего сторожевого кита.<br>Их унесло время.<br>И только многоярусное железное его брюхо иногда грохотом<br>отзывается на стук вагонеток, перекатывающих тяжелое гро-<br>хочущее и смертоносное содержимое его металлических сво-<br>дов: мины, мины, мины.<br>Тело “Двенадцати Апостолов” тоже стало минным пакгаузом.<br>И потому-то серое тело его так тщательно приковано, притя-<br>нуто и прикручено к тверди:<br>мина не любит толчков, мина избегает сотрясения, мина тре-<br>бует неподвижности и покоя.<br>*<br>Казалось, навеки застыли в неподвижности “Двенадцать Апос-<br>толов”, как недвижно стоят двенадцать каменных изваяний<br>сподвижников Христа по бокам романских порталов: они та-<br>кие же серые, неподвижные, избитые ветрами и изрытые ос-<br>пою непогоды, как и бока железного нефа, железного собора,<br>по пояс погруженного в тихие воды Сухарной балки...<br>Но железному киту суждено еще раз пробудиться.<br>Еще раз двинуть боками.<br>Еще раз повернуть свой нос — казалось, навсегда уткнувший-<br>ся в утесы — в сторону открытого моря.<br>Броненосец стоит около самого скалистого берега: параллель-<br>но ему.<br>А “драма на Тендре” происходит в открытом море. Ни с боку,<br>120<br>ни с носа броненосца никак не “взять” кинокамерой таким<br>образом, чтобы фоном не врывались в объектив тяжелые от-<br>весные черные скалы.<br>Однако зоркий глаз помрежа Леши Крюкова, разыскавший<br>великого железного старца в извилинах секретной зоны Се-<br>вастопольского рейда, разглядел возможность преодоления и<br>этой трудности.<br>Поворотом своего мощного тела на девяносто градусов ко-<br>рабль становится к берегу перпендикулярно: этим путем он<br>фасом своим, взятым с носа, попадает точно против рассели-<br>ны окружающих скал и рисуется во всю ширину своих боков<br>на чистом небесном фоне!<br>И кажется, что броненосец в открытом море.<br>Вокруг него носятся удивленные чайки, привыкшие считать его<br>за горный уступ. И полет их еще усугубляет иллюзию.<br>В тревожной тишине ворочается железный кит.<br>*<br>Особое распоряжение командования Черноморским флотом<br>снова, в последний раз, поставило железного гиганта носом к<br>морю.<br>И кажется, что носом этим он втягивает соленый воздух откры-<br>той глади после застойного запаха тины у подножия берегов.<br>Дремлющие в его чреве мины, вероятно, ничего не заметили,<br>пока совершался тот плавный оборот его грузного тела.<br>Но стук топоров не мог не тревожить их сна: это на палубе<br>подлинного броненосца собирают верхнюю часть броненосца<br>фанерного.<br>Из реек, балок и фанеры по старым чертежам, хранящимся в<br>Адмиралтействе, воссоздан точный облик внешнего вида бро-<br>неносца “Потемкин”.<br>В этом почти символ самого фильма — на базе подлинной ис-<br>тории воссоздать средствами искусства прошлое...<br>Но ни единого рывка ни вправо, ни влево.<br>Ни одного сантиметра вбок!<br>Иначе погибнет иллюзия открытого моря.<br>Иначе лукаво в объектив станут заглядывать седые скалы, как<br>престарелые красавицы на офортах Гойи, заглядывающие в<br>зеркала — “и так до самой смерти”2.<br>121<br>Жесткие пространственные шоры держат нас в узде.<br>Не менее жестки шоры времени:<br>жесткие сроки необходимости сдачи картины в день юбилея<br>не дают разбегаться замыслам.<br>“Раку воображения”, как называет Юрий Олеша неуемное<br>буйство фантазии, здесь негде процветать.<br>Цепи и якоря держат в узде старое тело броненосца, рвущего-<br>ся в море.<br>Оковы пространства и якоря сроков держат в узде излишки<br>жадной выдумки.<br>Может быть, именно это и придает строгость и стройность<br>письму самого фильма.<br>*<br>Мины,мины,мины.<br>Недаром они все время выкатываются из-под пера на бумагу.<br>Под знаком мин идет вся работа.<br>Курить нельзя.<br>Понапрасну бегать нельзя.<br>Излишне стучать нельзя.<br>Даже без особой нужды пребывать на палубе и то — нельзя!<br>Страшнее мин — мина, которою на нос глядит специально к<br>нам приставленный хранитель мин — отгадайте, с какой фами-<br>лией?<br>Тов. Глазастиков!<br>Г-Л-А-3-А-С-Т-И-К-О-В!<br>Это не игра слов. Но зато — увы! — это полная характеристи-<br>ка внутреннего содержания носителя этого недреманного ока,<br>этого аргуса, охраняющего ярусы мин под нашими ногами —<br>от вспышек, от излишней тряски, от детонации...<br>На выгрузку мин понадобились бы месяцы, а у нас всего две<br>недели сроку, чтобы успеть окончить фильм к юбилейному за-<br>седанию!<br>Попробуйте в таких условиях снимать бунт!<br>Однако — тщетны россам все препоны3: бунт был отснят!<br>Правда, в картине есть и вид броненосца сбоку... Но этот вид<br>снят в мавританских хоромах Сандуновских бань в Москве: в<br>тепловатой воде бассейна покачивается серое тельце модели<br>броненосца.<br>122<br>2<br>Не напрасно ворочались мины в брюхе старого броненосца и<br>вздрагивали от грохота воссозданных событий истории, про-<br>носившихся по его палубам.<br>Что-то от их взрывной силы захватил с собою в свое плаванье<br>и экранный его отпрыск.<br>Экранный образ старого бунтаря причинил немало беспокой-<br>ства цензурам, полициям и полицейским пикетам многих и мно-<br>гих стран Европы.<br>Не меньше набунтовался он и в глубинах кинематографичес-<br>кой эстетики.<br>Но вот, прошумев по Европе, он по следам Колумба отправил-<br>ся через Атлантику — открывать Америку.<br>Он был принят очень дружелюбно специалистами кино.<br>Но... как пробиться на экраны?<br>1926 год.<br>Премьера в Атлантик-Сити.<br>Много лет спустя после появления “Броненосца” в Америке<br>мне самому довелось гулять по этой новой приокеанской via<br>Appia4 разгула зрелищ и развлечений.<br>Набережная тянется без конца.<br>Вдоль набережной — небоскребы отелей; перед отелями ряды<br>театров, концертных залов, ресторанов, магазинов.<br>И целая гирлянда “кинематографов”.<br>В дни выхода на экран “Потемкина” — если мне не изменяет<br>память — эта батарея кинотеатров грохотала “Бен Гуром”<br>Фреда Нибло, “Большим парадом” Кинга Видора, “Олд Ай-<br>ронсайдс'ами”* Джеймса Крюзе и “Варьете” Дюпона.<br>Трудно пробиться через подобную “эскадру”!..<br>К тому же эти фильмы заполонили весь ряд кинотеатров, ос-<br>тавив прокатчику “Потемкина” лишь одинокий, хотя и боль-<br>шой кинотеатр на самом левом фланге кинобатарей Атлантик-<br>Сити.<br>Это не то что просмотр “Потемкина” на острове Куба, где его<br>показывали массам на арене боя быков!<br>“Меня мучило одно, — рассказывал мне позже владелец этого<br>театра. — Лишь бы заставить гуляющих дойти до моего теат-<br>ра! Раз дойдя до театра, они не смогут не зайти в него, а раз<br>__________<br>* “Old Ironsides” — “Старые Айронсайды” (англ.).<br>123<br>зайдя в него, они, выйдя, разнесут рекламу по всему побережью.<br>Но как заставить их дойти?!”<br>*<br>Близится день премьеры.<br>Возрастает нервность.<br>Во всех остальных театрах битковые сборы.<br>Что ожидает кинотеатр, расположенный на отлете? Что при-<br>несет ему картина, пришедшая из неведомой страны, картина<br>без имен и звезд...<br>Близится вечер.<br>Спадает жар.<br>Тысячи гуляющих возвращаются с пляжей.<br>Тысячи других, укрывавшихся от солнца, высыпают из отелей<br>подышать вечерним воздухом.<br>Тысячи ног мирно и лениво шуршат по бесконечным просто-<br>рам океанской набережной.<br>А владельцев еще более ленивых ног вдоль побережья катают<br>в плетеных креслах на колесах рослые негры, одетые в белые<br>пиджаки и форменные кепи.<br>Мир и тишина...<br>Почти как в фильме — мирная сцена перед расстрелом на Одес-<br>ской лестнице...<br>Но так же, как в фильме, внезапное:<br>“Вдруг!”<br>Вдруг пронзительный вой сирены.<br>Один. Другой. Третий.<br>И уже беспорядочной лавиной гуляющие устремляются вбок:<br>сбегают с террас, выскакивают из катящихся кресел, бегут,<br>сшибая друг друга, по тротуарам набережной.<br>“Пожар! Пожар!”<br>Это горят не они.<br>Это не их гонит пожар из пылающего здания.<br>Их гонит любопытство.<br>Жажда зрелищ.<br>Пожар разразился на самом левом фланге набережной.<br>По крайней мере именно туда мчатся сверкающие грандиоз-<br>ные красивые чудовища пожарных машин.<br>Туда устремляются пожарные.<br>124<br>Потому что именно оттуда несется отчаянный вопль пожар-<br>ного сигнала-<br>Тысячи ног побежали.<br>Тысячи людей помчались.<br>Тысячи глаз жадно всматриваются в здания вокруг.<br>Тысячи носов выжидательно втягивают воздух, стараясь уло-<br>вить в нем запах гари.<br>Но тревога оказалась напрасной.<br>Кто-то по ошибке разбил пожарный сигнал.<br>И единственное зрелище, никак не способное оправдать обма-<br>нутые надежды, — это фигура хозяина какого-то кинотеатра,<br>с отчаянной руганью уплачивающего штраф за недосмотр: это<br>в его театре какой-то проходимец разбил пожарный сигнал и<br>скрылся в толпе.<br>Уж если не пожар, то хотя бы скандал...<br>Толпа окружает ругающихся.<br>Вплывает под навес кинотеатра.<br>Однако ругань в драку не переходит.<br>Новое разочарование.<br>Но скучающие глаза жадной до зрелищ толпы успели попасть<br>в сети хитроумно расставленных щитов рекламы.<br>На фотографиях какие-то корабли.<br>Какие-то толпы, бегущие вниз по гигантским лестницам.<br>Как только что бежала сама эта толпа, встревоженная воем<br>сирены...<br>Громадное женское лицо с разбитым пенсне и выбитым глазом...<br>Непривычное название “Потемкин”...<br>И незаметно для себя толпа уже заглотана сквозь решетки касс<br>и турникеты контроля в мягкую тину ковров нижних фойе, в<br>водовороты лестниц и уже накрепко заключена в цепкие объ-<br>ятия объемистых кресел зрительного зала.<br>Начинается сеанс...<br>Ругань у подъезда останавливается как по мановению волшеб-<br>ного жезла.<br>Краем глаза хозяин театра уловил, что зрительный зал полон,<br>что билеты на следующие сеансы проданы...<br>И что в окошечке кассы уже мелькнула долгожданная табличка:<br>“Открыта предварительная продажа на ближайшие дни...”<br>Начиная со следующего дня, уже нет отбою от зрителей.<br>“Таковы были поистине пожарные меры, принятые к тому, что-<br>бы привлечь внимание публики, — говорит, улыбаясь, хозяин<br>125<br>театра. — И так иногда маленькое разбитое стеклышко помо-<br>гает побить рекорды сборов. А мифическим хулиганом, раз-<br>бившим чудодейственное стеклышко, был, конечно, я сам...”<br>3<br>“Из-под навеса моего театра под руки уводят рыдающего ста-<br>рика еврея...”<br>Это продолжает свой рассказ тот же владелец театра.<br>“На картине плакали нередко. Но почему-то внутреннее чутье<br>подсказывает мне, что тут что-то неладное”.<br>В погоню за стариком отправлены билетеры.<br>Старик настигнут.<br>И проливает горючие слезы в кабинете директора кинотеатра.<br>“Вы были в Одессе в пятом году?”<br>“Вы потеряли там близких?”<br>“А, может быть, это вас... — голос хозяина перехватывает от<br>волнения. — Может быть, вас среди других гнали казаки по<br>Одесской лестнице?”<br>Затаив дыхание ждет ответа.<br>Неужели удача: в руки попался такой великолепный реклам-<br>ный материал?!<br>Старый еврей сморкается.<br>Осушает слезы.<br>Но, прерывая рассказ глухими рыданиями, рассказывает со-<br>всем другое.<br>Еще более удивительное.<br>Катился вниз по ступеням не он.<br>Не он бежал под ударами нагаек казаков вниз.<br>Не его расстреливали солдаты сверху.<br>Стрелял... он сам.<br>Да, да,да.<br>Он в те годы был вольноопределяющимся.<br>Служил в Одесском гарнизоне.<br>В памятный день вместе с другими был выведен из казарм.<br>Вместе с другими был подведен к Одесской лестнице.<br>Вместе с другими залп за залпом спускал курок.<br>Вместе с другими стрелял во что-то темное, смутное и непо-<br>нятное, копошащееся далеко у подножия монументальной<br>лестницы.<br>126<br>И вдруг только сейчас,<br>двадцать лет спустя,<br>он разглядел, во что именно они, собственно, стреляли.<br>Только сейчас понял, что стреляли они совсем не для остраст-<br>ки, а стреляли по живым людям, по живому мясу.<br>Захлебываясь, рыдает в кресле старый еврей.<br>Понадобилось двадцать лет жизни и один советский фильм,<br>чтобы раскрыть ему глаза на трагический парадокс его соб-<br>ственного участия в одесских событиях.<br>В тот же день двадцать лет тому назад начался разгул черной<br>сотни5.<br>Пылал разгромленный порт.<br>И в отсветах надвигавшейся кровавой волны погромов наш<br>участник кровавых событий сперва дезертировал из каратель-<br>ных отрядов Одесского гарнизона, а затем, перебравшись в<br>Румынию, эмигрировал в Америку, к родственникам в Чикаго.<br>“История эта, конечно, колоритна, — говорит хозяин киноте-<br>атра, выпуская клубы дыма, — но, к сожалению, для рекламы<br>не годилась...”.<br>4<br>История другого участника событий оказалась более шумли-<br>вой.<br>Она попала в газеты.<br>И даже не только в газеты.<br>Даже в прокуратуру-<br>Шум пошел с Украины.<br>Кажется, с легкой руки одной из харьковских или ростовских<br>газет.<br>Фильм только что обошел наши экраны, прошел по загранич-<br>ным и вот-вот должен был быть показан и... на Украине.<br>Нелепо, но факт: последним местом Земного шара, где был<br>показан “Потемкин”, была Одесса!<br>В те годы прокат по СССР не был унифицирован, и Украина<br>имела свой собственный прокат, самостоятельный импорт за-<br>граничных фильмов и более чем самостоятельную коммерчес-<br>кую прокатную “политику”.<br>В силу каких-то передряг Госкино и ВУФКУ6 между собою —<br>они временно не прокатывали продукцию друг друга — и в ре-<br>127<br>зультате налицо оказался “вышеупомянутый” парадокс... Ук-<br>раина увидела “Потемкина” последней!<br>Но не в этом дело.<br>Дело в той шумихе, которая поднялась с появлением “Потем-<br>кина” на экранах УССР.<br>Шумиха по поводу... плагиата.<br>Поднял ее некий товарищ, именовавший себя бывшим участни-<br>ком восстания.<br>Сущность его претензии так и осталась не вполне отчетливой,<br>так как о восстании он никаких литературных материалов не<br>оставлял.<br>Но как непосредственный участник реальных событий он счи-<br>тал себя вправе претендовать на часть авторских, причитавших-<br>ся нам с Агаджановой.<br>(Можно, кстати, вспомнить, что именно благодаря “Потемки-<br>ну” в это время прошел закон об авторских отчислениях не<br>только за театральные пьесы, но и за кинокартины7.)<br>Претензия была смутная, крикливая и не очень понятная.<br>Но всюду и везде настолько импонировало заявление данного<br>товарища о том, что он “стоял под брезентом в сцене расстре-<br>ла на юте”, что дело, в конце концов, докатилось до начала<br>судебного разбирательства.<br>Снова сокрушительным аргументом стоял факт, что товарищ<br>“стоял под брезентом”, и юристы уже были готовы вот-вот<br>начать дебаты о деле обойденного участника событий на “По-<br>темкине”, как вдруг в дым, прах и конфуз развеялась вся шу-<br>миха и все крикливые претензии.<br>Вдруг выяснилось одно обстоятельство, о котором в разгаре<br>споров забыла даже сама режиссура.<br>Означенный товарищ утверждал, что “он стоял под брезентом”.<br>Но позвольте...<br>Исторически-то никто под брезентом не стоял.<br>Да и просто стоять не мог.<br>По той простой причине, что никто никого никогда на “По-<br>темкине” просто брезентом не накрывал^.<br>Сцена матросов, покрытых брезентом, — была... чистой выдум-<br>кой режиссуры!<br>Я отчетливо помню, как в отчаянии хватался за голову мой<br>консультант и эксперт по флотским делам, бывший морской<br>офицер флота (игравший, кстати сказать, в картине — Матю-<br>шенку), когда мне взбрело на ум покрыть матросов брезентом<br>128<br>5<br>Таковы две фигуры, так или иначе (!) участвовавшие в самих<br>событиях.<br><Третья из них — Константин Исидорович Фельдман — сей-<br>час литературный критик и драматург.<br>129<br>В картине это он — тот самый студент, который приходит на<br>броненосец для связи с берегом.<br>Так приходил студент Фельдман — ныне 40 лет тому назад — с<br>той же целью с берега на мятежный броненосец.><br>Однако зрителя всегда интересуют не только участники собы-<br>тий, но и участники самого фильма.<br>Вот краткие данные о них.<br>Одной из очень важных фигур по сюжету была фигура доктора.<br>Исполнителя искали долго, безнадежно и, в конце концов, ос-<br>тановились на полукомпромиссной кандидатуре какого-то ак-<br>терика.<br>Едем вместе с моей съемочной группой и малоподходящим кан-<br>дидатом на маленьком катере по направлению к крейсеру “Ко-<br>минтерн”, где будет сниматься эпизод с тухлым мясом.<br>Я сижу, надувшись, на другом конце катера, подальше от “док-<br>тора” и нарочно не гляжу в его сторону.<br>Детали Севастопольского рейда знакомы до оскомины.<br>Лица группы — тоже.<br>Невольно начинаешь разглядывать типаж подсобных рабочих —<br>“зеркальщиков” — тех, кто будет на съемке держать зеркала и<br>подсветы.<br>Среди них один — маленький, щуплый.<br>Он — истопник холодной севастопольской гостиницы, прони-<br>зываемой сквозняками, где мы коротаем свободное от съемок<br>время.<br>“И откуда набирают таких щуплых для работы с тяжелыми<br>зеркалами, — лениво бродят мысли, — еще угробят зеркало с<br>палубы в море. Или того хуже — разобьют. А это — плохая<br>примета...”<br>На этом месте мысли останавливаются: щуплый истопник не-<br>ожиданно перескользнул в другой план его оценки — не с точ-<br>ки зрения своих трудовых физических данных, а с точки зре-<br>ния — выразительных.<br>Усики и острая бородка...<br>Лукавые глаза...<br>Мысленно я закрываю их стеклами пенсне на цепочке.<br>Мысленно меняю его засаленную кепку на фуражку военного<br>врача...<br>И в момент, когда мы вступаем на палубу для начала съемок,<br>мысли становятся реальностью: через сдвоенное стекло пенс-<br>не, подло сощуриваясь, смотрит на червивое мясо военный врач<br>130<br>броненосца “Потемкин”, только что еще бывший честным ис-<br>топником, взятым было в качестве подсобного рабочего...<br>*<br>Существует “легенда”, что попа в картине играл я сам.<br>Это неправда.<br>Попа играл старик садовник из каких-то фруктовых садов в<br>окрестностях Севастополя. Играл он его в натуральной белой<br>бороде, лишь слегка расчесанной в бока, и в густом белом па-<br>рике.<br>А легенда пошла от фотографии “рабочего момента”, где мне<br>подклеивают бороду под копной его парика, торчащей из рясы,<br>в которой он снимался. А гримировали меня для того, чтобы я<br>мог дублировать: почтенному старцу надо было падать с лест-<br>ницы. Съемка со спины. И я не мог отказать себе в удовольст-<br>вии “собственноручно” проделать этот каскад!<br>*<br>Очень существенный третий участник остался также анонимом.<br>Но мало того — остался за пределами кадра.<br>И слава богу.<br>Так как он был даже не столько участником, сколько ярост-<br>ным противником съемок картины.<br>Это — сторож парка Алупкинского дворца.<br>Его стоптанные сапоги и обвислые штаны чуть-чуть не вылез-<br>ли на экран: он упорно сидел на голове одного из трех алуп-<br>кинских львов, не давая его снимать и требуя для этого специ-<br>ального разрешения.<br>Нас спасло то обстоятельство, что всех львов на алупкинской<br>лестнице — шесть.<br>И мы, перебегая от льва ко льву с кинокамерой, в конце кон-<br>цов так запутали этого сурового и недалекого блюстителя по-<br>рядка, что он махнул на нас рукой и нам удалось запечатлеть<br>крупные планы трех мраморных зверей.<br>“Вскочившие львы” были тоже “находкой на месте” — в Алуп-<br>ке, куда мы ездили отдохнуть от съемок в какой-то из “про-<br>стойных” дней.<br>131<br>Поношенные брюки верного стража алупкинских сокровищ<br>могли навсегда заслонить их от экрана.<br>*<br>И странно сказать, есть еще один участник эпопеи создания<br>картины.<br>Он тоже на время оставался “за кадром”, за пределами филь-<br>ма, и только четырнадцать лет спустя, уже на “Александре<br>Невском” и далее на “Грозном”, примкнул к работам, следо-<br>вавшим по руслу плавания “Потемкина”.<br>В груде архивных материалов по постановке фильма я нахожу<br>копию протокола № 2 заседания Зрелищной комиссии при Ко-<br>миссии Президиума ЦИК Союза ССР по ознаменованию па-<br>мяти 20-летия 1905 года от 4 июня 1925 года.<br>Пункт третий протокола касается и музыкального сопровож-<br>дения того кинофильма о 1905 годе, которым в дальнейшем стал<br>“Броненосец “Потемкин”.<br>(Вторым пунктом было решение о принятии сценария Н. Агад-<br>жановой, написанного нами вместе.)<br>Что же касается решения по пункту третьему, то примечатель-<br>но оно для меня тем, что в нем поручается одному из членов<br>юбилейной комиссии9, уезжающему за границу, там встретить-<br>ся с... композитором С. Прокофьевым, с которым иметь пред-<br>варительные переговоры о подготовке “киносимфонии” для<br>музыкального оформления фильма!<br>Гора с горой не сходится.<br>Я же много лет спустя все же имел великую радость творчес-<br>кого общения с этим замечательным человеком, о котором мы<br>мечтали еще в 25-м году!<br>6<br>Пресловутые львы — не единственная “находка на месте”.<br>Таковы же и... пресловутые туманы.<br>Было туманное утро в порту...<br>Словно вата легла на зеркальную поверхность залива.<br>И если бы “Лебединое озеро” игралось не в Одесском театре,<br>132<br>а среди кранов и дебаркадеров порта, то можно было бы по-<br>думать, что на воды легли облачения дев, умчавшихся в даль-<br>ний полет белыми лебедями...<br>Действительность прозаичнее:<br>туманы над заливом — это просто “простой” — черная пятни-<br>ца в списке календарных дней съемок.<br>Иногда таких “черных пятниц” бывает семь на одной неделе.<br>И вот сейчас, несмотря на всю пушистую белизну, мы имеем<br>дело с такой черной пятницей простоя.<br>Об этом зловеще напоминают черные остовы кранов, торча-<br>щие скелетами сквозь флердоранж свадебных облачений ту-<br>мана.<br>Да черные туловища ботов, барж и коммерческих судов, похо-<br>жие на бегемотов, барахтающихся в кисее.<br>Растрепанную корпию тумана кое-где пронизывают редкие<br>золотые нити солнечных лучей. От этого у тумана образуются<br>золотисто-розовые подпалины.<br>И туман кажется теплым и живым.<br>Но вот и солнце задернулось вуалью облаков, как бы завидуя<br>собственному отражению в море, покрытому лебяжьим пухом<br>туманов: “Чем я, мол, хуже?”<br>Так или иначе — съемок нет —<br>простой.<br>Выходной день.<br>*<br>Прокат лодки стоит 3 руб. 50 коп.<br>В обществе Тиссэ и Александрова мы катаемся по туманному<br>порту, как по бескрайним садам цветущих яблонь.<br>“Трое в одной лодке”.<br>У Джером Джерома к такому заглавию приписано: не считая<br>собаки.<br>В нашем случае — не считая кинокамеры.<br>Наша кинокамера, как верный пес — неотлучно при нас.<br>Верный “Дебри эль” уперся боком в свободную уключину.<br>Он рассчитывал (как и мы) отдохнуть сегодня.<br>Неохотно согласился пробаюкаться в лодке по заливу.<br>И вовсе не доволен тем, что неугомонный азарт трех катаю-<br>щихся заставляет его вгрызаться в туманы.<br>133<br>Туман вязнет в глазу объектива, как вата на зубах.<br>“Такие вещи вообще не принято снимать”, — кажется, шепчут<br>его шестерни.<br>Если бы наш “Дебри” действительно был собакой, он бы здесь,<br>конечно, свирепо огрызался.<br>Но его точку зрения поддерживает иронический смех, несу-<br>щийся со встречной лодки:<br>“Чудаки!”<br>Это над нами смеется оператор Л.10, работающий тут же в Одес-<br>се по другой картине.<br>Его долговязая, сухопарая донкихотская фигура лениво рас-<br>тянулась на другой лодочке.<br>Выплывая и вплывая обратно в туман, словно из затемнения в<br>затемнение, он бросает нам на ходу иронические пожелания<br>успеха.<br>Успех оказался на нашей стороне.<br>Случайно ухваченная и на ходу эмоционально осмысленная<br>встреча с туманами, подбор деталей, абрисы кадров тут же “на<br>ходу” собираются в материал траурных пластических аккор-<br>дов, чьи взаимные хитроумные монтажные сплетения сложат-<br>ся уже позже — на монтажном столе — в Траурную симфо-<br>нию памяти Вакулинчука.<br>Во всей картине это оказалось самой дешевой съемкой: за про-<br>кат лодки для поездки по бухте уплачено всего 3 рубля 50 ко-<br>пеек.<br>7<br>Львы. Туманы.<br>Третьей находкой на месте была — сама Одесская лестница.<br>Я всегда считаю, что и сама природа, и обстановка, и декора-<br>ция к моменту съемки, и сам заснятый материал к моменту<br>монтажа — всегда умнее автора и режиссера.<br>И суметь расслышать и понять то, что подсказывает вам “на-<br>тура” или непредвиденные точки в зачатой вашими замыслами<br>декорации, суметь вслушаться в то, о чем, слагаясь, говорят<br>монтажные куски сцены, живущие на экране своею собствен-<br>ной пластической жизнью, иногда далеко за рамками породив-<br>шей их выдумки — великое благо и великое искусство...<br>Но это требует от творческой индивидуальности самоуничи-<br>134<br>жения и почтительной скромности.<br>А потому это доступно лишь очень заносчивым, себялюбивым<br>и эгоцентричным людям...<br>Но это еще не все: требуется еще одно.<br>Требуется чрезвычайная точность общего творческого наме-<br>рения для определенной сцены или фазы кинопроизведения.<br>И вместе с этим надо обладать не меньшей эластичностью в<br>выборе частных средств воплощения замысла.<br>Надо быть достаточно педантичным, чтобы совершенно точно<br>знать природу желаемого “звучания”, и не менее свободомыс-<br>лящим, чтобы не отказываться от, может быть, заранее не пред-<br>виденных объектов и средств, которые способны воплотить это<br>звучание.<br>В режиссерских записях значится точный градус акцента, ко-<br>торым обрывается — через выстрел с броненосца — расстрел<br>на Одесской лестнице.<br>Есть и наметка средств — служебный черновой вариант".<br>Случай приводит решение более острое и сильное, но в том же<br>ключе — и случайное врастает в тело фильма закономерностью.<br>В режиссерских записях лежат десятки страниц разработки<br>траура по Вакулинчуку, решенные на медленно движущихся<br>деталях порта.<br>Но через порт проплывают задумчивые детали случайного ту-<br>манного дня — их ответное звучание эмоционально точнее<br>укладывается в исходную траурную концепцию — и вот уже<br>непредвиденные туманы вросли в самую сердцевину замысла.<br>Совершенно так же сбегается набор мелких эпизодов, ступен-<br>чато возрастающих по степени жестокости казацкой распра-<br>вы (на улице, на типографском дворе, на окраинах города, пе-<br>ред булочной) — в одну монументальную лестницу, чьи ступе-<br>ни как бы служат ритмическим и драматическим отстуком чле-<br>нений трагедии, разворачивающейся по ее уступам.<br>Сцена расстрела на Одесской лестнице ни в каких предвари-<br>тельных сценариях иди монтажных листах не значилась.<br>Сцена родилась в мгновение непосредственной встречи.<br>Анекдот о том, что якобы мысль об этой сцене зародилась от<br>прыгающих по ее ступеням вишневых косточек, которые я спле-<br>вывал, стоя наверху под памятником Дюку12, конечно, миф —<br>очень колоритный, но явная легенда.<br>Самый “бег” ступеней породил замысел сцены и своим “взле-<br>том” вдохновил фантазию режиссуры на новый “полет”.<br>135<br>И — кажется, что панический “бег” толпы, “летящей” вниз по<br>ступеням, — не более чем материальное воплощение этих пер-<br>вых ощущений от встречи с самою лестницей.<br>Да кроме этого разве что помогла еще где-то в памяти маячив-<br>шая иллюстрация из журнала “L'lllustration” за 1905 год, где<br>какой-то конник на лестнице, задернутой дымом, кого-то ру-<br>бит шашкой.<br>Так или иначе, Одесская лестница вошла решающей сценой в<br>самый хребет органики и закономерностей фильма.<br>8<br>Истопник, туманы и лестница только повторили судьбу филь-<br>ма в целом. Ведь и сам он родился, наподобие Евы, из ребра<br>бесконечнометражного сценария “1905 год”, охватывавшего<br>чрезмерное количество событий.<br>По моему гороскопу установлено, что я рожден под знаком<br>Солнца.<br>Правда, несмотря на это, солнце не заходит ко мне в гости пить<br>чай, как к покойному Владимиру Владимировичу Маяковско-<br>му".<br>Но тем не менее оно мне иногда оказывает неожиданные услу-<br>ги.<br>Так оно без всякого содействия со стороны воздетых рук Иису-<br>са Навина14 любезно простояло сорок дней подряд, когда мы<br>снимали Ледовое побоище на окраинах “Мосфильма”.<br>И это оно же властно заставило нас свернуть пожитки в Ле-<br>нинграде, где мы начинали запоздалые съемки фильма “1905<br>год”.<br>Это оно нас погнало в погоню за своими последними лучами в<br>Одессу и Севастополь, заставив выбрать из океана эпизодов<br>“Пятого года” тот именно единственный, который можно было<br>снять на юге.<br>Правда, солнце имело еще и мощного союзника: директора<br>фабрики Госкино М.Я. Капчинского.<br>Это он твердил на все лады голосами “трех сестер”:<br>“в Одессу, в Одессу, в Одессу”15.<br>И, догадливо улыбаясь, добавлял:<br>“А на месте сообразите, что именно там снимать”.<br>Сообразили...<br>136<br>И вот один частный эпизод становится эмоциональным вопло-<br>щением эпопеи девятьсот пятого года в целом.<br>Часть стала на место целого.<br>И ей удалось вобрать в себя эмоциональный образ целого.<br>Как же это оказалось возможным?<br>*<br>В разгар войны в Америке возобновили “Потемкина”.<br>Досняли к нему пролог и эпилог.<br>Озвучили его.<br>И, назвав его “Семена свободы”16, выпустили на экран.<br>В таком виде “Потемкин” предстал как рассказ старика пар-<br>тизана, участника потемкинских событий, в трагические дни<br>обороны Одессы от фашистских орд.<br>В связи с этой новой версией фильма журнал “Theatre arts”<br>вспоминал историю фильма.<br>Среди многого иного в этой статье писалось:<br>“...Здесь родилась техника pars pro toto* ...”<br>Переосмысление роли крупного плана из информационной<br>детали “в частность, способную вызвать в сознании и чувствах<br>зрителя — целое”, действительно во многом связано с этим<br>фильмом.<br>Таково пенсне врача, в нужный момент заменившее своего но-<br>сителя.<br>Болтающееся пенсне стало на место врача, барахтающегося<br>среди водорослей после матросской расправы.<br>В одной из своих статей я приравниваю этот метод использо-<br>вания крупного плана к тому, что в поэтике известно под на-<br>званием синекдохи17.<br>А то и другое ставлю в прямую зависимость от психологичес-<br>кого феномена pars pro toto, то есть способности нашего вос-<br>приятия сквозь представленную часть воспроизводить в созна-<br>нии и чувствах — целое.<br>Однако когда художественно возможен этот феномен?<br>Когда закономерно и исчерпывающе часть, частность, частный<br>эпизод способны заменить собою целое?<br>Конечно, единственно в тех случаях, когда часть, частность или<br>_________<br>*— часть вместо целого (лат.).<br>137<br>частный эпизод — типические.<br>То есть тогда, когда в них, как в капле воды, действительно кон-<br>центрированно отражается целое.<br>Образ врача с его острой бородкой, подслеповатыми глазами<br>и близорукой недальновидностью — с руками и ногами укла-<br>дывается в характерное очертание пенсне образца пятого года,<br>как фокстерьер, посаженное на тонкую металлическую цепоч-<br>ку, закинутую за ухо.<br>Совершенно так же сам эпизод восстания на “Потемкине” чис-<br>то исторически вобрал в свой “сюжет” бесчисленное множе-<br>ство событий, глубоко характерных для “генеральной репети-<br>ции” Октября.<br>Тухлое мясо разрастается до символа нечеловеческих условий,<br>в которых содержались не только армия и флот, но и эксплуа-<br>тируемые работники “великой армии труда”.<br>Сцена на юте собрала в себе характерные черты жестокости, с<br>которой царский режим подавлял всякую попытку протеста,<br>где, когда и как бы она ни возникала.<br>И эта же сцена включила в себя и не менее типичное, частое<br>для Пятого года ответное движение тех, кто получал приказ<br>расправляться с восставшими.<br>Отказ стрелять в толпу, в массу, в народ, в своих братьев —<br>такой же характерный штрих для обстановки пятого года, и<br>этим отмечено славное прошлое многих и многих военных со-<br>единений, которые бросала реакция на подавление восставших.<br>Траур над телом Вакулинчука перекликался с бесчисленными<br>случаями, в которых похороны жертв революции становились<br>пламенной демонстрацией — и поводом к жесточайшим схват-<br>кам и расправам.<br>В сцене над телом Вакулинчука воплотились и чувства и судь-<br>бы тех, кто на руках своих несли тело Баумана по Москве18.<br>И все же случаи отказа стрелять в толпу были единичными и<br>тонули в океане пролитой человеческой крови.<br>И сцена на лестнице вобрала в себя и Бакинскую бойню, и 9-е<br>января, когда так же “доверчивой толпой” народ радуется ве-<br>сеннему воздуху свободы пятого года и когда эти порывы так<br>же беспощадно давит сапогами реакция, как зверски подожг-<br>ла митинг в Томском театре вместе со стенами самого здания<br>разнузданная черная сотня погромщиков.<br>Наконец, финал фильма, решенный победоносным проходом<br>броненосца сквозь адмиральскую эскадру и этим мажорным<br>138<br>аккордом обрывающий события фильма, совершенно так же<br>несет в себе образ революции пятого года в целом.<br>Мы знаем дальнейшую судьбу исторического броненосца.<br>Он был интернирован в Констанце...<br>Затем возвращен царскому правительству...<br>Матросы частью спаслись...<br>Но Матюшенко, попадающий в руки царских палачей, в даль-<br>нейшем казнен...<br>Однако правильно решается именно победою финал судьбы<br>экранного потомка исторического броненосца.<br>Ибо совершенно так же сама революция пятого года, подав-<br>ленная в потоках крови, входит в анналы истории революций<br>прежде всего как явление объективное и исторически победо-<br>носное.<br>Как великий предтеча окончательных побед Октября.<br>И сквозь этот образ победительно решенной жертвы просту-<br>пает во всем пафосе роль великих событий пятого года, среди<br>которых исторические события на “Потемкине” не более част-<br>ного эпизода, но именно такого, в котором может отразиться<br>величие целого.<br>9<br>Однако вернемся к исполнителям и анонимам...<br>Все почти участники фильма безвестны и безыменны, не счи-<br>тая Вакулинчука — Антонова, Гиляровского — ныне режиссе-<br>ра Александрова, Голикова — Барского, ныне уже перестав-<br>шего быть режиссером, да боцмана Левченко, чей свисток так<br>помогал нам в работе.<br>Каковы судьбы этих сотен анонимов, с энтузиазмом пришед-<br>ших в картину, с неослабевающим рвением бегавших под паля-<br>щим зноем вверх и вниз по лестнице, бесконечной вереницей<br>ходивших траурным шествием по молу в открытое море?<br>Больше всех мне хотелось бы встретить безыменного ребенка,<br>рыдавшего в детской колясочке, прежде чем коляска, подпры-<br>гивая со ступеньки на ступеньку, летела вниз по лестнице.<br>Ему сейчас — двадцать лет.<br>Где он... а может быть, она? Я даже не знаю, мальчик это был<br>или девочка!<br>Что делает?<br>139<br>Защищал ли юношей Одессу?<br>Или девушкой была угнана в зарубежное рабство?<br>Ликует ли сейчас в освобожденной возрождающейся Одессе?<br>Или лежит где-нибудь в братской могиле, где-то далеко на<br>Лимане?<br>10<br>И все же отдельные имена и фамилии из массовок “Одесской<br>лестницы” я помню.<br>И это неспроста.<br>Есть в практике режиссуры такой “Бонапартов прием”.<br>Достаточно известно, как Наполеон расспрашивал своих сол-<br>дат о ком-либо из однополчан и потом поражал того осведом-<br>ленностью о его домашних делах.<br>“Как поживает невеста твоя Луизон?”<br>“Как живут твои родители — добрая старушка Розали и тру-<br>долюбивый Тибо — на окраинах Сен-Тропеза?”<br>“Поправилась ли тетушка Жюстина от подагры?”<br>Толпа мчится вниз по лестнице.<br>Более двух тысяч ног бегут вниз по уступам.<br>Первый раз — ничего.<br>Второй — уже менее энергично.<br>Третий раз — даже лениво.<br>И вдруг с вышки,<br>сквозь сверкающий рупор,<br>перекрывая топот ног и шуршанье ботинок и сандалий,<br>звучит иерихонской трубою —<br>нравоучительный окрик режиссера:<br>“Товарищ Прокопенко, нельзя ли поэнергичнее?”<br>На мгновенье массовка цепенеет: неужели с этой проклятой<br>вышки видно всех и каждого? Неужели режиссер аргусовым<br>оком следит за каждым бегущим? Неужели знает каждого в<br>лицо и по имени?<br>И в бешеном новом приливе энергии массовка мчится дальше,<br>строго уверенная в том, что ничто не ускользнет от внимания<br>недреманного ока режиссера-демиурга.<br>А между тем режиссер прокричал в свою сверкающую трубу<br>фамилию случайно известного ему участника массовки.<br>140<br>11<br>Но помимо этих тысяч анонимов, есть еще один — вовсе свое-<br>образный аноним.<br>Этот аноним вызвал громадное беспокойство даже междуна-<br>родного порядка: не более и не менее как запрос в германском<br>рейхстаге, ныне похожем остовом своего пробитого и сгорев-<br>шего купола на гигантскую мышеловку, из которой разбежа-<br>лись крысы, предварительно обгрызши его фасад и угловые<br>башни, как гигантский кусок лежалого сыра.<br>Анонимом этим были... суда адмиральской эскадры, которая в<br>конце фильма надвигается на “Потемкина”.<br>Их много, и они грозные.<br>Вид их и количество во много раз превосходили численность<br>того флота, которым располагала молодая советская держава<br>в 1925 году.<br>Отсюда лихое беспокойство германского соседа.<br>Значит, агентурные и шпионские данные о военной мощи Рос-<br>сии — ложны и преуменьшены?<br>В результате — запрос в рейхстаге о подлинной численности<br>нашего флота.<br>У страха глаза велики.<br>И страха этого немец познал добрых 19 лет спустя — весною<br>1945 года, когда наши победоносные войска вступили в Берлин<br>в ответ на бредовое безумие германской агрессии. Но в 1926<br>году эти слишком широко в испуге открытые глаза проморга-<br>ли на экране то обстоятельство, что куски общих планов на-<br>двигающейся эскадры — не более и не менее как куски старой<br>хроники маневров... старого американского флота.<br>В одном из кадров мелькает даже усыпанный звездами и по-<br>лосами флажок...<br>Прошли годы, и грозная мощь нашего флота стала реаль-<br>ностью. И память о мятежном броненосце жива в груди плея-<br>ды его стальных потомков.<br>А подлинный американский флот (как некогда в картине — кад-<br>ры!) бок о бок реально стоит с нами рядом и вместе с нами де-<br>рется за одно с нами дело, за окончательное истребление и ис-<br>коренение фашизма во всем мире!<br>141<br>12<br>И тут наступило место воздать должное главному анониму —<br>уже не анониму-участнику, но анониму-творцу:<br>нашему великому русскому народу,<br>его героическому революционному прошлому<br>и его великому творческому вдохновению, которое неиссяка-<br>емо питает творчество наших художников и мастеров.<br>И этому великому многомиллионному вдохновителю и истин-<br>ному творцу наших произведений пусть будет здесь принесена<br>пламенная благодарность всех тех, кто творит в нашей стране. <br> <br> <br>[Чудо в Большом театре]<br>...Аплодисменты в Большом театре, как картечь, неслись по<br>полуциркулям коридоров. Я в коридоре, волнуясь не только за<br>судьбу фильма, но и за слюни. Последняя часть пронеслась на<br>слюнях.<br>Взбираясь все выше от партера в бельэтаж, с яруса на ярус, по<br>мере того как возрастает волнение, жадно и встревоженно лов-<br>лю отдельные взрывы аплодисментов.<br>Пока внезапно, как картечь, не срывается зрительный зал в це-<br>лом — раз (это пошел кадр с алым флагом).<br>Два — это по штабу генералов грохнули орудия “Потемкина”<br>в ответ на расстрел Одессы.<br>Продолжаю блуждать по пустынным концентрическим кори-<br>дорам.<br>Никого.<br>Даже вахтеры все забрались внутрь. Зрелище необычайное,<br>впервые за историю в ГАБТ — кино.<br>Сейчас будет третья “картечь”. “Потемкин” уйдет через ад-<br>миральскую эскадру, “победно рея знаменем свободы”.<br>И вдруг — холодный пот.<br>Всякое иное волнение забыто и перебито.<br>Слюни!!<br>Боже мой: слюни!<br>Слюни...<br>Впопыхах в монтажной мы забыли склеить конец последней<br>части фильма1.<br>Монтажные куски финала — встречи с эскадрой — крохотные.<br>Чтобы они не разлетались, не перепутались, я слепляю их слю-<br>ной.<br>Потом передаю монтажницам в склейку. Смотрю первый ва-<br>риант. Рву его. Монтирую второй — снова рву.<br>И вдруг я отчетливо вспоминаю — монтажница не успела скле-<br>143<br>ить последний окончательный вариант. Тот самый, который из<br>коробки уже вылез на бобину.<br>Цепкий ацетон не заменил слюны.<br>А последний ролик, знаю по времени, слышу по музыке — уже<br>пошел!<br>Чем я могу помочь?!<br>Бессмысленно, ярусами полуциркульных коридоров сбегаю<br>вниз — они сливаются в спираль, в штопор, и этим винтом хо-<br>чется вонзиться, врезаться, вкопаться в подвалы, в землю, в ни-<br>что.<br>Сейчас будет обрыв!<br>Дробью посыпятся из аппарата куски...<br>И будет сорвано дыхание финала картины.<br>И вдруг, представьте! Чудо! Слюна выдерживает!<br>Картина домчалась до конца.<br>И мы глазам не верим, на монтажном столе потом без малей-<br>шего усилия отлепляя друг от друга те самые крохотные кус-<br>ки, которые, держась друг за друга чудодейственной силой как<br>целое промчались сквозь проекционный аппарат!..<br> <br> <br>Memoires posthumes*<br>Принято публиковать мемуары по смерти.<br>Обычно после смерти автора, чтоб не задеть, чтоб не оби-<br>деть.<br>Ну а если случится, что умрет не автор, а тот кусок жизни и<br>истории, которые были современниками автора?<br>Тогда можно писать прижизненные посмертные мемуары.<br>Такими они и будут.<br>Об ушедшей Европе<br>и пережившем ее авторе.<br>__________<br>* Посмертные мемуары (франц.)<br> <br>Epopee*<br>Пролог<br> <br>1929 год.<br>Поздняя осень, переходящая в зиму.<br>Берлин.<br>Мартин-Лютер-штрассе.<br>Меблированные комнаты “Пансион Мари-Луизе”.<br>Две громадные полуторные кровати.<br>Немецкие необъятные перины.<br>Под одной — Фридрих Маркович Эрмлер.<br>Под другой — я.<br>Фридрих сегодня прибыл из Москвы.<br>Ему Берлин не нравится.<br>Ему здесь неуютно.<br>“Что я буду здесь делать?”<br>Ему уже хочется домой.<br>Я уже несколько месяцев за границей. Успел объездить с докладами Швейцарию1.<br>Выступал в Гамбурге.<br>В Берлине понимаю толк.<br>Завтра я начну Фридриху показывать Берлин2.<br>А сегодня он мне рассказывает о московских настроениях: “В<br>Москве о тебе ничего не слышно... В Москве считают, что ты<br>недостаточно колоритно путешествуешь...”<br>В Москве, конечно, не понимают, что съездить в Голливуд —<br>это цель моей поездки — совсем не так просто и на переговоры уходит известная доля времени.<br>Тем не менее в Москве, в кинематографической Москве, считают, что я путешествую недостаточно... как он сказал?.. ко-<br>__________<br>* Эпопея (франц.)<br>146<br>лоритно?<br>“Вот если бы тебе, — продолжает Фридрих мечтательно, — политически где-нибудь понашуметь...”<br>Я очень сговорчив.<br>“Понашуметь?.. Колориту мало?”<br>Я посапываю и переворачиваюсь на бок.<br>Погодите. Дайте повод.<br>Дайте срок. Москва будет довольна.<br>Что будет? Пока никому не известно...<br>Гаснет свет.<br>Оба засыпаем...<br> <br>Сорбонна<br>Проходит несколько месяцев...<br>1930 год.<br>Париж.<br>Середина февраля.<br>Я уже успел съездить с докладами в Лондон1.<br>Побывал в Бельгии, где выступил перед рабочими в знамени-<br>том предместье Льежа.<br>Название его Серенг-ла-Руж (“Красная”!) говорит за себя.<br>Избегая чрезмерного любопытства полиции, уезжаю из оте-<br>чества Тиля Уленшпигеля немного быстрее, чем предполагал.<br>Это мешает заехать в Остенде в ответ на любезное приглаше-<br>ние старика Джеймса Энсора. Я очень сожалею об этом, так<br>как люблю его гротескные офорты, где скелеты и люди свива-<br>ются в самые фантастические узоры, продолжая на пороге XX<br>века традиции этих затейливых и странных фламандских пред-<br>ков типа Иеронимуса Босха.<br>Выступаю в Голландии.<br>Здесь — не без маленьких сенсаций.<br>Голландия неразрывно с детства связана с представлениями о<br>какао Ван-Гуттена, остроконечных чепцах и, конечно, о гигант-<br>ских деревянных сабо.<br>Первое, о чем я спрашиваю, сходя с поезда в Роттердаме (мой<br>первый доклад здесь), это: “Где же сабо?”<br>Назавтра все газеты выходят с жирным заголовком: “Где же<br>сабо?” (по-голландски “кломпен”), — спрашивает Эйзен-<br>штейн”.<br>147<br>На пути к музею Ван-Гога в Гааге наше такси чуть не сшибает с<br>ног... королеву Вильгельмину.<br>В те идиллические годы уже немолодая королева, как всякая<br>простая смертная дама, пешком гуляет по улицам собственной<br>столицы.<br>В последнюю секунду такси успевает свернуть в сторону...<br>Упиваемся колоритом лучшего в мире собрания холстов Ван-<br>Гога.<br>Здесь рядом с поразительным рисунком “Жниц” на почетном<br>месте сверкает красками знаменитый портрет почтового чи-<br>новника с оранжевой бородой2. Потоки крона, охры и корич-<br>неватого золота так же безудержно змеятся к остриям раз-<br>двоенной его бороды, как потоки иссиня-черного и темно-зе-<br>леного взвиваются вверх в извивающихся спиралях его кипа-<br>рисов.<br>Однако сенсация не здесь.<br>Среди очень дружелюбно встретивших меня в Амстердаме га-<br>зет оказалась и статья какого-то патера.<br>Патер очень тепло писал о громадной проповеди гуманитар-<br>ных идей, которые несет с собой советская кинематография.<br>На следующий день поднялась несусветная газетная буря, об-<br>рушившаяся на бедного патера.<br>Общий тон этой бури особенно законченно выразила одна га-<br>зета: “Что большевики способны вступать в союз с самим<br>дьяволом, — мы не сомневаемся нисколько. Но видеть, как их<br>еще прикрывает сутана, — это уж слишком!”<br>Однако ни особенного шума, ни тем менее особого колорита<br>все это не вносит. (Разве что в биографию бедного патера!)<br>И вот по-прежнему Париж.<br>Через край переполненный впечатлениями Париж.<br>Но сенсаций — пока никаких.<br>Медленно тянутся переговоры с Америкой.<br>Бурно проносятся увеселения “нового Вавилона”3.<br>Истово исхаживаются маршруты положенного увидеть турис-<br>там.<br>Шмен-де-Дам4 и поля сражения под Верденом.<br>Музей Клюни, куда ходят исключительно смотреть выставлен-<br>ный металлический “пояс целомудрия”.<br>Музей Карнавале, посвященный истории города Парижа.<br>Но вот, наконец, в ответ на настойчивые просьбы я даю согла-<br>сие выступить с докладом в Сорбонне.<br>148<br>Ничего особенного!<br>Небольшой доклад о советском кино-<br>Демонстрация фильма “Старое и новое”...<br>Под эгидой секции “des recherches sociales” — “социальных<br>изысканий”.<br>В зале Ришелье. На одну тысячу персон.<br>“Старое и новое” еще не разрешено цензурой.<br>Но показ в стенах Сорбонны считается закрытым просмотром.<br>Сорбонна — экстерриториальна.<br>Такой показ в цензурном разрешении не нуждается.<br>И где-то под сидячей фигурой кардинала Ришелье устанавли-<br>вается переносной киноаппарат для демонстрации фильма.<br>Хорошо, что просмотр состоится вне разрешения цензурного<br>комитета.<br>Цензура фильм, конечно, никак не пропустит в той атмосфере<br>антипатии к Союзу, которая царит здесь-<br>Совсем недавно запретили нашу хронику какого-то из очеред-<br>ных физкультурных парадов.<br>Единственный мотив — лица участников парада улыбаются.<br>Значит, в Советском Союзе совсем не так плохо?!<br>Советская пропаганда!<br>За-пре-тить!<br>Французская цензура, как видим, сверхбдительна!<br>То ли дело английский цензурный комитет в Лондоне... Я толь-<br>ко что оттуда. Там один цензор слеп, это для немых фильмов?<br>Другой — глух, это для звуковых?? А третий в период моего<br>пребывания вовсе... умер!<br>Правда, все это нисколько не мешает нашим фильмам совер-<br>шенно не демонстрироваться в Лондоне, хотя цензура даже не<br>считается государственным учреждением.<br>Хорошо, что хоть в Париже есть еще неприступные цитадели<br>свободы зрелищ!<br>Голубые билетики — приглашения — разлетаются по Парижу.<br>Выясняется, что вечер ожидается с большим нетерпением.<br>Но вот чья-то подлая предательская рука закидывает один го-<br>лубой билетик на один письменный стол.<br>Письменный стол принадлежит господину Кьяппу, преслову-<br>тому префекту полиции города Парижа.<br>Ну что же. Мы не возражаем, чтобы в публике был бы и мосье<br>Кьяпп. “Будем как солнце”5. Будем светить и добрым, и злым.<br>Однако дело совсем не так безобидно, как кажется.<br>149<br>Приезжаю за полчаса до начала доклада в Сорбонну.<br>В длинном коридоре встречаюсь с Муссинаком и доктором Ал-<br>ланди — председателем вечера.<br>Сбоку из зала доносится гул голосов.<br>У входных дверей — давка.<br>У входа в здание — столпотворение.<br>Дело, конечно, не столько в моей персоне, сколько в том, что в<br>столь недружелюбном в те годы к Москве Париже раздастся<br>голос приезжего москвича.<br>Но... на Алланди и Муссинаке нет лица.<br>Оказывается, что невинный голубой билетик на столе префек-<br>та — это вовсе не приглашение господину префекту пожало-<br>вать на просмотр. Билет, посланный префекту полиции, пре-<br>вращает закрытый вечер в вечер... открытый. А на открытом<br>вечере для демонстрации фильма требуется разрешение цен-<br>зурного комитета. “Старое и новое” разрешения не имеет.<br>Только что прибыло распоряжение полиции, запрещающее<br>показывать фильм.<br>Мне приоткрывают боковую дверь в зал.<br>В щелочку я вижу — собирается публика. Многие уже на местах.<br>Высится сидячая фигура Ришелье.<br>Под ней — проекционный аппарат.<br>И около аппарата... в полной форме полицейский, в традици-<br>онной пелеринке, в белых перчатках.<br>Он стоит, судорожно ухватившись за ножку проекционной<br>машины.<br>“Quel outrage! Какое оскорбление! Это первый flic (полицей-<br>ский) в стенах Сорбонны со времени Наполеона III!”<br>“Он прибыл вместе с запретом. В его задачу входит не допус-<br>тить демонстрации фильма...”<br>“Merde*!” Я уже настолько свыкся с французским языком, что<br>ругаюсь, не прибегая к переводам.<br>Ну что же? Идти домой?!<br>Как можно!!!<br>Оба устроителя умоляют остаться.<br>У меня заготовлено вступительное слово на двадцать минут.<br>Не могу же я им развлекать аудиторию в течение целого вече-<br>ра?!<br>За стеной внезапный грохот,<br>______<br>* “Дерьмо!” (франц.).<br>150<br>как шум от вырвавшейся очень большой пробки из очень боль-<br>шой бутылки шампанского.<br>Это толпа прорвалась во входные двери. Смяв контроль, люд-<br>ские потоки затопляют зал.<br>Устроители умоляюще глядят.<br>Как же можно отменять вечер?!<br>Быстро совещаемся, — что же делать.<br>Попробовать показывать фильм?<br>Наперекор запрещению?<br>Но этого, видимо, полиция только и ждет.<br>Полицейский попытается остановить проекцию.<br>Полицейский, вероятно, получит по шее от кого-нибудь из бо-<br>лее экспансивных зрителей.<br>Но из-под земли вырастут другие полицейские...<br>Вбегает кто-то из младших устроителей вечера, бледный как<br>полотно: “Во дворе Сорбонны размещаются отряды полиции!”<br>“Quel outrage! Quel outrage!”<br>“Вот видите: подымется драка”.<br>“Произойдет стычка с полицией”.<br>В публике немало товарищей — французских коммунистов.<br>Полиция будет очень рада в общей свалке переловить тех, кого<br>ей надо...<br>Новый взрыв.<br>Это толпа снова прорвала еле-еле наладившийся контроль.<br>Уже забиты проходы.<br>Сидят на ступеньках.<br>Недоумевают, глядя на полицейского.<br>Галдят, как гигантский улей.<br>Как же быть?<br>На тысячу мест — уже три тысячи человек.<br>Другой из младших устроителей приносит еще более тревож-<br>ную весть: “В зале большой процент “королевских субчиков”<br>(“camelots du roi”) — членов молодежной организации монар-<br>хистов.<br>Все подготовлено к большому скандалу...<br>Принимаем быстрое решение.<br>Больше чем на сорок минут я не сумею растянуть свое сообще-<br>ние.<br>А потом — чем черт не шутит — сыграем с публикой в... “во-<br>просы и ответы”.<br>И да поможет мне бог!<br>151<br>Зал разражается грохотом нетерпения.<br>Ныряю головой вперед, как в бушующий океан.<br>Рев, который подымается с мест, способен заглушить рев лю-<br>бого океана, такой подымается ураган негодования, когда док-<br>тор Алланди сообщает о запрещении префекта показывать<br>фильм.<br>Бедный ажан двадцать раз меняет краску в лице — то он ба-<br>грово-красный, то бледный, как салфетка.<br>Конечно, трудно придумать более благодарную атмосферу...<br>*<br>В сущность самого доклада здесь особенно вдаваться нечего.<br>Помимо общих идеологических позиций и особенностей со-<br>ветского кино я излагаю милое моему сердцу учение об “ин-<br>теллектуальном кинематографе” — кинематографе понятий,<br>которым я как раз в это время особенно увлечен.<br>В специальной литературе все это изложено очень обстоятель-<br>но и подробно6.<br>Это учение об эмоциональном и интеллектуальном “оберто-<br>нах” и схема “от тезы к образу — от образа к понятию” и все<br>прочее на многие годы давало пищу для освоения, споров, поле-<br>мики, выработки методики.<br>Но повторяю: это все — материал для специальной литерату-<br>ры и имеется в любом количестве специальных статей.<br>По ходу дела попадает слегка сюрреализму, тогда еще модно-<br>му даже в самом Париже, если словом “слегка” можно назвать<br>утверждение докладчика о том, что они делают прямо проти-<br>воположное тому, что следует делать...7<br>Но здесь интереснее всего, конечно, изложить драматическую<br>сторону самого вечера, тем более что описание этой стороны в<br>теоретические статьи, конечно, никогда не попадало!<br>Начать с того, что я ненавижу выступать перед публикой.<br>Оцепенение.<br>Но тут идет навстречу такое горячее дыхание наэлектризован-<br>ной гневом аудитории, что всякое оцепенение и скованность<br>тают как воск.<br>Вдруг по-настоящему сам проникаешься подлинной гневной<br>возмущенностью.<br>Ты — в самом сердце научной мысли Франции,<br>152<br>Франции Декартов и Вольтеров,<br>Франции “Прав человека” и коммунаров,<br>Франции многовековой борьбы за свободу.<br>И вдруг какой-то грязный flic смеет сидеть (а к этому моменту<br>он даже сел около киноаппарата!) у подножия статуи велико-<br>го кардинала!<br>Но мало того.<br>Сейчас вокруг меня — Париж.<br>Париж, в своей правящей верхушке также нагло смеющий не<br>признавать Советский Союз (несмотря на существующие дип-<br>ломатические отношения),<br>Париж, смеющий в реакционной замкнутости отворачиваться<br>от страны, перехватившей у Франции, подобно эстафете, све-<br>точ идеалов свободы и мчащей его вперед к невиданным гори-<br>зонтам.<br>И вот я стою в этом самом Париже, древностью камней взыва-<br>ющем к лучшему, что есть в человечестве, и одновременно в<br>разгуле реакции позволяющем потокам черной реакции топить<br>малейший призрак проявления свободы!<br>(О том, что весь двор заполнен полицией, уже известно в пре-<br>зидиуме вечера.)<br>И в такой обстановке, в такой момент, с бушующей гневной<br>тысячной толпой перед собой, я имею право слова, имею воз-<br>можность говорить.<br>Будь я человеком патетического склада, вроде Довженко или<br>Пудовкина,я,конечно,разразился бы речью трибуна,<br>сотрясал бы древние стены Сорбонны руладами, достойными<br>Кальвина или Савонаролы.<br>Но мне, несмотря на всю мою “солидность”, даже до сих пор<br>ближе не тип “орла из Мо”, пламенного Боссюэ, или огненно-<br>го Гамбетты, но скорее Анри Рошфор, а говоря по совести...<br>Гаврош8.<br>И потому не ударами грома, взрывами смеха атакую я моего<br>противника — Голиафа французской реакции.<br>Особенно в той части, которую я называю игрой в “вопросы и<br>ответы” с аудиторией и которая наступает после доклада.<br>Выбор оружия оказался совершенно правильным.<br>Назавтра “Матэн” (или какой-то другой аналогичный орган)<br>будет писать: “Бойтесь большевиков не с кинжалом в зубах, а<br>со смехом на губах!”<br>А для вмешательства полиции нет никаких оснований.<br>Помилуй бог, — чего же вмешиваться! — ведь перед вами ты-<br>сячная аудитория, которая прелестно и миролюбиво развле-<br>кается.<br>Но, боже мой, над чем только она не развлекается!<br>Сейчас уже не вспомнить, что у меня летит с языка в ответ на<br>самые невинные и безобидные вопросы.<br>Это, кажется, единственный раз в жизни, что мне приходится<br>“держать” конферанс и, не задумываясь, “резать” ответами.<br>Теоретическое разъяснение.<br>Бутада*!<br>Фактическая справка.<br>И бац! — копытом в цензурный комитет.<br>Опять бутада.<br>Опять справка.<br>И снова, бац! — на этот раз по министерству иностранных дел.<br>И тут же — бац! бац! бац! — по префектуре.<br>Аудитория неистово гогочет.<br>Ее уже пленило и ошарашило то, что приезжий иностранец, да<br>еще из страны, которую почему-то считают безумно строгой и<br>вовсе чуждой юмора (я уже сказал, что цензура упраздняла<br>наши хроники именно за... улыбки!)<br>— вдруг совершенно весело выступает перед аудиторией, и при<br>этом используя даже не книжно-акдемический “переводной”<br>стиль французского языка, а самые залихватские бульварные<br>обороты речи, а местами просто “арго”.<br>Это неожиданно как со стороны докладчика, так и для стен,<br>где он выступает.<br>Мои скитания по предместьям Парижа снабдили меня отбор-<br>ным набором французского острословия.<br>Но иногда и я лингвистически спотыкаюсь.<br>Для такого случая в Париже есть чудное средство, — когда у<br>человека в разговоре не хватает точного обозначения, он, не<br>стесняясь, говорит “chose” (предмет) или “machin” (тоже пред-<br>мет, только в более урбанистической этимологии), обрисовы-<br>вая самый предмет либо жестом, либо словесным описанием.<br>Нужно было видеть, с каким восторгом и рвением аудитория<br>единогласным ревом подсказывала недостающие мне слова в<br>моменты неизбежной остановки после каждого моего “ma-<br>chin” и “chose”.<br>_________<br>* Boutade — остроумный выпад (франц.)<br>154<br>(Теперь можно сознаться в том, что эта игра мне так понрави-<br>лась, что было вкраплено несколько “machins” и “choses” и<br>помимо необходимых.)<br>Кажется, особенно обстоятельно впервые миссис Констанс<br>Рурк в книге “Американский юмор” распространяется на тему<br>о смехе как самом мощном факторе коллективного объедине-<br>ния человеческой массы.<br>Часы, проведенные в Сорбонне, самый яркий тому пример.<br>Куда исчезла оппозиционная прослойка “королевских субчи-<br>ков”?<br>Нет, они здесь. Вот мелькают их береты.<br>Куда девалась еще более недружелюбная прослойка белых<br>эмигрантов, рассчитывавших позабавиться во время скандала?<br>В общих раскатах смеха действительно оказывается, что иног-<br>да не только в Царствии Божием бывает, что “несть ни эллина,<br>ни иудея”9.<br>Впрочем, трудно, конечно, удержаться, когда с почтенной ка-<br>федры Сорбонны официальный лектор “срезает” провокаци-<br>онный вопрос с места, в ответе пользуя слово “depucelage” —<br>“потеря девственности” — в самой уличной фразеологии.<br>Это — в ответ на чей-то вопрос: “Действительно ли уж так прав-<br>диво утверждение докладчика, что критика рабочей аудитории<br>так ценна для творцов кинематографа?”<br>Ответ гласит, что ценны только два вида критики:<br>классово непосредственная реакция и критика рабочих ауди-<br>торий, для которых мы работаем,<br>и критика профессиональных знатоков;<br>наименее нам интересна “промежуточная” критика тех, кто не<br>дорос до подлинного знания и понимания нашего дела и вмес-<br>те с тем “потерял невинность” непосредственного восприятия!<br>С печатной страницы это, может быть, даже звучит неостро-<br>умно.<br>Но в разгоряченной смехом аудитории, с фигурой Ришелье,<br>парящей в воздухе над ней, с потеющим фликом у киноаппара-<br>та и полицейским окружением вокруг — он [ответ] взрывается<br>как ракета.<br>Совершенно так же, как последний ответ на последний вопрос:<br>“Правда ли, что в Советском Союзе навсегда умер смех?”<br>В ответ на это я отвечаю... собственным раскатом смеха.<br>В то время у меня зубы еще очень крепкие, хорошие и белые.<br>И, кстати сказать, совершенно искренний смех в ответ на неле-<br>155<br>пость этого предположения звучит совершенно убедительно.<br>Покидаем поле сражения.<br>Проходим полутемным двором Сорбонны.<br>Мрачно глядят понапрасну вызванные полицейские.<br>Как потом рассказывали, среди них в течение некоторого вре-<br>мени витала фигура самого господина префекта.<br>По-видимому, это правда.<br>Проходим переулочками вокруг Сорбонны.<br>Раненых и убитых не видно, хотя выясняется, что “с примене-<br>нием грубой силы” от входных дверей было “отважено” еще<br>очень и очень много народу.<br>Проходим мимо открытых дворов.<br>Глазам не верим!<br>В переулках, во дворах... грузовики с полицией!<br>Ожидалась, видимо, форменная бойня.<br>Вечер заканчиваем в кабачке Пьяного корабля, названного в<br>честь “Bateau ivre”, сочинения Артюра Рембо.<br>Кабачок отделан под внутренность нормального корабля. На-<br>лет “пьяности” ему придают сами посетители.<br>Затем мирно отправляемся спать в наш маленький “Hotel des<br>Etats-Unis”.<br>*<br>Девять часов утра следующего дня.<br>Мощный удар кулака в дверь моего маленького номера.<br>Удар был на три часа раньше, так как полиция нагрянула ровно<br>в шесть часов утра10.<br>Однако хозяин отеля, став поперек лестницы, грудью защитил<br>мой покой.<br>“Господин Эйзенштейн вернулся вчера поздно”.<br>“Господин Эйзенштейн спит”.<br>“Раньше девяти утра я к господину Эйзенштейну никого не<br>пущу!”<br>Милый хозяин отеля “Des Etats-Unis”!<br>Я не могу себе простить, что не помню его фамилии.<br>Но сперва несколько слов о самом отеле.<br>Это узкое, как узки здания только на Монпарнасе, здание в<br>две комнатки по фасаду шириной и этажей в пять в высоту.<br>Мы стремимся проехать в Соединенные Штаты.<br>Считаем свое пребывание в Париже преходящим и мимолет-<br>ным.<br>Считаем Париж своеобразным “maison de passe”, как сказал<br>бы я, если бы передо мной была вчерашняя аудитория Сорбон-<br>ны, а не белый лист бумаги.<br>(Maison de passe — проходной дом — деловитое обозначение<br>домиков, куда заходят, долго не задерживаясь и встречаясь там<br>с дамой, которая своими путями пробирается туда к назначен-<br>ному часу.)<br>Все мысли заняты Соединенными Штатами. Так как же из всех<br>возможных маленьких отелей — их здесь десятки! — было не<br>выбрать именно тот, над которым вывеской высится цель на-<br>ших скитаний: “Отель Соединенных Штатов” — “Hotel des<br>Etats-Unis”!<br>В отеле на пять этажей — десять маленьких, абсолютно похо-<br>жих друг на друга номеров.<br>Внизу контора — она же столовая хозяев. И хозяйская спальня.<br>Отель совершенно домашний.<br>Даже доходность его не очень беспокоит хозяев.<br>Они держат его, скорее, для времяпрепровождения.<br>Он прекрасный знаток гранильного дела, довольно крупный<br>руанский коммерсант.<br>Много лет торговал не слишком драгоценными камнями, вде-<br>ланными в не очень дорогие кольца и браслеты, сделал на этом<br>достаточно большие деньги. В известном возрасте решил про-<br>дать не только камни, но и все свое “дело”, а самому коротать<br>остаток дней в Париже.<br>Мадам — толстая южанка с черным валиком прически и чер-<br>ными, как вишни, глазами.<br>Чуть-чуть косоглазый жидковолосый плечистый блондин<br>Шарль в полосатой жилетке без пиджака с традиционной ме-<br>телкой из перьев французского отельного слуги.<br>Две настолько часто сменявшиеся горничные, чаще всего из<br>бретонок, что их невозможно было запомнить.<br>Их неизменно при уборке комнат щупал по разным этажам<br>Шарль своими длинными костлявыми пальцами.<br>Они старались заглушенно визжать, но визг доходил до низу.<br>Из “конторы” выходил “мосье” и выразительно кашлял в шах-<br>ту лифта.<br>Визг прекращался, с тем чтобы возобновиться в новом этаже.<br>Был еще ночной сторож — швейцар, вечно полупьяный и веч-<br>157<br>но дремавший на двух составленных вместе креслах из нижне-<br>го общего “фойе”.<br> <br>Рю де Гренелль<br>Старинный каменный “отель” (здесь в смысле “особняк”) —<br>entre cour et jardin — между двором и садом, то есть с парад-<br>ным мощенным камнем въездным двором, отделенным решет-<br>кой от улицы.<br>И выходом через окна до полу из салона в сад — в глубине<br>участка.<br>В эти дни “Рю Гренелль” — здание нашего полпредства в Па-<br>риже на улице Гренелль — похоже на осажденную крепость.<br>Вас впускают через тяжелую porte cochere" слева, предвари-<br>тельно разглядев в “глазок”, потом через цепочку проверив<br>документы.<br>Все говорят шепотом. Ходят на цыпочках.<br>Дни и ночи сотрудники полпредства, опоясанные огнестрель-<br>ным оружием, в очередь несут напряженную вахту.<br>Особенно зловещий вид всей картине придают опилки, густо<br>рассыпанные по мостовой заботливой рукой предусмотритель-<br>ных “архангелов” господина префекта полиции.<br>В любой момент могут сорваться очередные антисоветские<br>выходки — шумные демонстрации королевских субчиков (мо-<br>нархической организации “Camelots du roi”), свободных от<br>официантской деятельности или всякой деятельности вообще<br>белогвардейцев, кишащих в Париже, или любого количества<br>хулиганья, всегда готового разбить кирпичом любые стекла,<br>вовсе независимо от того, кто за ними.<br>С минуты на минуту может быть une bagarre — стычка.<br>Мосье Кьяпп совершенно не возражает против самой стычки.<br>Наоборот — побольше бы стычек.<br>Побольше бы оснований считать Советское полпредство цен-<br>тром беспорядков, смуты и нарушения безопасности города.<br>Но зачем же полицейским лошадям ломать себе ноги на скольз-<br>кой мостовой?<br>Где-то в черепной коробке этой бледнолицей карикатуры на<br>щуплого “трагического Пьеро”, вероятно, засели ассоциации<br>_________<br>* — ворота (франц.).<br>158<br>о Наполеоне, ледяных просторах России, скользящих копытах<br>французских коней de la Grande Armee*.<br>Расковать — по-кутузовски — копыта своих жандармских ко-<br>был1, конечно, вовсе не рационально, да и вряд ли входит в моз-<br>ги человечка, более привыкшего заковывать, чем расковывать.<br>Есть другой способ: посыпать мостовую песком и опилками —<br>результат один и тот же.<br>Рю Гренелль вообще довольно тихая улица.<br>А если еще принять во внимание, что сейчас снова, с новым<br>подъемом [антисоветской кампании] большинство такси отка-<br>зывается заезжать на улицу — большинство такси имеет в ка-<br>честве шоферов белогвардейских офицеров, — то неудивитель-<br>но, что улица Гренелль часами бывает вовсе бесшумной.<br>В эти дни тишина зловещая.<br>Тишина обманчивая.<br>Об этом беззвучно ревут антисоветские листовки, которые по<br>опилкам проносит ветер.<br>Об этом безгласно кричат вопиющие афиши и призывы, рас-<br>клеенные по стенам, вплоть до самых ворот полпредства.<br>Выкинуть “Советы” из Парижа!<br>Разгромить!<br>Газеты полны антисоветского воя...<br>“Матэн” описывает клубы черного, жирного дыма, который<br>густым облаком выходит из труб этой “цитадели советизма”<br>по ночам. “Это зловещий Арене одноглазый (советник полпред-<br>ства) сжигает следы похищения генерала Кутепова — основ-<br>ную улику — тело несчастного генерала...”<br>“Трудно, конечно, выбрать менее подходящий момент для всей<br>вашей истории”, — мне говорит наш полпред Довгалевский.<br>Совсем недавно он закончил сложное дело окончательного<br>установления дипломатических отношений с Англией.<br>Сейчас он на пороге того, чтобы стать возможным свидетелем<br>разрыва отношений с Францией...<br>У него черные усы Киплинга или Ницше.<br>Он кончил университет в Тулузе и сам похож на южанина-<br>француза.<br>Довгалевского жаль.<br>На него обрушилось “таинственное дело” с исчезновением ге-<br>нерала Кутепова2.<br>____________<br>* — Великой армии (франц.).<br>Обвиняя “Советы” в его похищении, трубит вся реакционная<br>и бульварная пресса.<br>Вторая неприятность — это то событие, которое нашей эпи-<br>граммой смешит сотрудников полпредства и звучит:<br>“В амбассаде<br>В самом заде<br>Травушка примятая...”<br>Это — побег и предательство Беседовского, “завалившегося”<br>на грязных финансовых и шпионских проделках.<br>Он “бежал” через сад, в самой глубине его перемахнув через<br>каменную ограду. Отсюда наша “частушка”, в народной песен-<br>ке заменившая слова “В нашем саде...” на слова “В амбасса-<br>де”.<br>“Посылать о вас ноту Тардье бесполезно. Сами понимаете...”.<br>Довгалевский шевелит черными усами.<br>Достает из пачки газетных “сенсаций” вокруг кутеповского<br>дела заметку “о трех таинственных советских кинематографис-<br>тах, почему-то на голубой “испана суиза” недавно ездивших в<br>Сен-Клу...”.<br>Да, это действительно про нас.<br>Роскошный представитель фирмы Гомон, из бывших желтых<br>гусаров, который привез нас из Лондона для заключения до-<br>говора со своей фирмой, наравне с другими развлечениями дей-<br>ствительно катал нас на гигантской “испана суиза” своего дру-<br>га — рекордсмена-гонщика...<br>Правда, генерал здесь вовсе ни при чем.<br>Сбоку — голос кого-то из приближенных Довгалевского.<br>“А почему бы вам не уехать? Быть высланным из Франции! Что<br>может быть почтеннее, чем иметь подобный штамп в своем пас-<br>порте?..”<br>Пауза.<br>Это первые теплые дни.<br>Окно до полу в сад слегка приоткрыто.<br>Луч солнца и легкий ветерок заглядывают в кабинет.<br>Ветерку надоело гонять антисоветские листовки вдоль улицы<br>Гренелль.<br>Луч солнца играет на узорах обюссоновского ковра и на позо-<br>лоте тонких ножек мебели.<br>Ветерок и луч солнца сгорают от любопытства к тому, что про-<br>исходит в этих стенах.<br>И они гораздо счастливее, чем те шпики и репортеры, которые<br>160<br>с фотокамерами сидят часами во всех окрестных слуховых ок-<br>нах и окнах верхних этажей в нервном ожидании предстоящих<br>стычек на улице или каких-нибудь “таинственных” деталей<br>вокруг этого здания, столь ненавистного для режима господи-<br>на Тардье...<br>Конечно, почтенно быть высланным из Франции.<br>Однако есть и известное “но”.<br>В охранках мира существует такое непреклонное правило: до-<br>сье высланного “нежелательного гражданина” из какого-либо<br>крупного государства немедленно рассылается в “интелли-<br>дженс сервисы” всех стран.<br>Это называется “communication du dossier”* и автоматически<br>ведет за собой всяческие затруднения на въезд в любое госу-<br>дарство...3<br>А мой намеченный “поход” еще далеко не закончен.<br>Впереди Америка, Голливуд.<br>Прошу Довгалевского никаких мер не принимать.<br>Это доставляет ему видимое облегчение.<br>“Сделаем все через французов!”<br>Его сотрудник слегка скептически пожимает плечами.<br>На этом расстаемся.<br>И тут начинается фантасмагория и калейдоскоп.<br>И хочется сказать, исказив слова небезызвестного француза:<br>.“Если бы не было моей высылки, ее следовало бы сполна спро-<br>воцировать”4; такую атмосферу Парижа, такое обилие людей,<br>невообразимых типов, qui pro quo**, такого... “Оффенбаха” я<br>в жизни не видал и вряд ли когда-нибудь еще увижу!<br> <br>[Друзья в беде]<br>Истинные друзья узнаются в беде.<br>Ложные — тоже.<br>Возвращаюсь с Рю Гренелль в мой крошечный отель “Дез Этаз-<br>Юни”.<br>После разговора с Довгалевским вывеска кажется еще более...<br>символической, что в данном случае означает — еще более уда-<br>ленной от реальности.<br>________<br>* — извещение о досье (франц.).<br>** — путаницы, недоразумений (лат.).<br>161<br>В этом маленьком отеле в нижнем фойе — маленькая тесная<br>телефонная будка.<br>Парижский телефон — ужасен.<br>Почти невозможно добиться соединения.<br>Соединившись, почти ничего не слышно.<br>Это когда дело касается других парижских номеров.<br>На дальние расстояния слышно отлично.<br>И чем дальше — тем лучше.<br>По этому же телефону я разговаривал с Голливудом.<br>Париж — Лос-Анжелос было, кажется, самое дальнее рассто-<br>яние, на какое отваживался мой голос.<br>И хотя перехваты дыхания были совершенно естественны, ког-<br>да выяснилось, что дело с поездкой в Америку налажено, тем<br>не менее в оба конца было слышно прекрасно. Но это было<br>позже.<br>Сейчас, вернувшись с Рю де Гренелль, я погружаюсь в эту душ-<br>ную будочку.<br>Слышно тоже великолепно.<br>Я разговариваю с Сен-Морисом в Швейцарии.<br>Естественно в первую очередь снестись с человеком, который<br>может продемонстрировать финансовую заинтересованность<br>в нашем пребывании в Париже.<br>Таков именно господин Леонард Розенталь, миллионер и “ко-<br>роль жемчуга”. Он имеет “лежион д'оннер” — орден Почет-<br>ного легиона за то, что перенес центр мировой торговли жем-<br>чугом из Лондона в Париж.<br>В поразительной книге с красноречивым заглавием “Будем<br>богаты!” он описывает тот простейший прием, которым ему<br>удалось это сделать.<br>Несомненный знаток человеческой психологии, господин Ле-<br>онард догадался оплачивать “искателей жемчуга” индусских<br>приокеанских деревень не чеками, а мелкой наличной серебря-<br>ной монетой.<br>Караваны верблюдов, груженных мешками мелкого серебра,<br>так впечатляют, что шаг за шагом мосье Леонард втягивает в<br>орбиту своего влияния все новые и новые жемчугоносные рай-<br>оны Индии.<br>Сейчас (я имею в виду 1930 год) три четверти года в Индии без-<br>выездно сидит его брат, на месте управляя жемчужным хозяй-<br>ством.<br>Потом три месяца он кутит и пьянствует в Париже.<br>162<br>Сам же мосье Леонард круглый год занимается продажей и<br>экспортом жемчуга из Парижа во все концы Земного шара.<br>Какое же отношение имеет господин Розенталь к нам?<br>Здесь все дело в Маре Гри.<br>Мадам Мара вовсе не мадам Розенталь.<br>Она гораздо больше.<br>Она — подруга мосье Розенталя, а маленькая, недавно родив-<br>шаяся Рашель обеспечивает узы этой дружбы, которые никак<br>не могут легализироваться, так как настоящая мадам Розен-<br>таль отказывается дать необходимый развод.<br>Кроме маленькой Рашели у Мары Гри — еще одна дочь, уже<br>взрослая. Вот с этой-то дочерью на руках (дочь тогда была<br>совсем еще маленькой) мадам Мара падает от голода на ступе-<br>нях одного роскошного особняка, выходящего другим фаса-<br>дом прямо в парк Монсо.<br>До этого она только-только успевает позвонить в золоченый<br>бронзовый звонок роскошного подъезда.<br>Так кончаются бедственные скитания молодой дамы, вслед за<br>Врангелем покинувшей Крым и бедствующей сперва в Констан-<br>тинополе, а затем голодающей в Париже.<br>С момента падения на ступеньки для мадам Мары начинается<br>жемчужный сон, усыпанный бриллиантами (и какими! Я видел<br>эти “ривьеры” — бриллиантовые каскады и потоки на какой-<br>то премьере).<br>И все это потому, что на порог почему-то выходит сам леген-<br>дарный Розенталь во всем блеске своей рыжей бороды лопа-<br>той!<br>Он вызывающе носит рыжую бороду, и в сочетании с фраком<br>и белым галстуком это дает неплохую красочную гамму!<br>Господин Розенталь пленен красотой молодой дамы, без чувств<br>склонившейся около его порога.<br>И молодая дама обеспечена на многие годы.<br>“Золушки” и “Спящие красавицы”1 — это не только балеты.<br>Но какое же отношение имеет к нам “Золушка”?!<br>Очень простое.<br>“Золушка” — это наша халтура.<br>Жить же надо...<br>За время моих лекций в Лондоне Гриша знакомится с “Золуш-<br>кой” и ее покровителем.<br>Мадам Мара немного поет и мечтает сниматься.<br>Снимается маленький музыкальный фильм2, в котором мадам<br>163<br>Мара — уже Мара Гри — поет за ослепительно белым роялем.<br>...Господин Розенталь на другом конце провода в Сен-Морисе<br>более чем уклончив.<br>Ему совершенно явно не хочется быть замешанным во всю эту<br>историю.<br>По-моему, он даже не против того, чтобы я поспешно покинул<br>пределы Франции.<br>К тому же фильм делается руками Александрова и Тиссэ.<br>Их полиция не трогает, и они вполне безобидно разъезжают<br>по Франции, снимая пейзажи для маленького фильма.<br>Право на разъезды они получают очень легко.<br>За всеми нами, конечно, слежка.<br>Оплачивать разъезды шпика от Парижа в финистер и из Нор-<br>мандии до Ниццы полиция, конечно, не может, — отели, су-<br>точные, прокорм...<br>“Вот если бы месье согласились взять эти расходы на себя?..”<br>Месье, с одобрения господина Розенталя, соглашаются.<br>И Тиссэ с Александровым беззаботно разъезжают по Фран-<br>ции в безотлучном сопровождении некоего господина Куроч-<br>кина, любезно приставленного к ним префектурой.<br>Господин Курочкин на полном иждивении киноэкспедиции, а в<br>часы досуга делится с остальными двумя участниками поездки<br>своими сокровенными мечтами.<br>У господина Курочкина на примете одна средних лет вдова. У<br>нее не только — не слишком большие, но совершенно доста-<br>точные деньжонки, но еще почему-то... моторная лодка.<br>А к моторным лодкам господин Курочкин неравнодушен, как<br>неравнодушен к автомобилям беспутный и неподражаемый сын<br>Джитера Лестера из “Табачной дороги” Эрскина Колдуэлла.<br>...Ложные друзья познаются в беде...<br>Истинные — тоже.<br>Не успеваю я выйти из будки, как мне навстречу из кресел по-<br>дымается румяный кудрявый молодой человек с веселыми, бе-<br>гающими, а иногда внезапно неподвижными задумчивыми гла-<br>зами.<br>В черной шляпе. В черной рубашке с черным галстуком. И чуть<br>ли не в черных перчатках.<br>Клерикальный черный цвет здесь не больше чем защитная ок-<br>раска.<br>Более радикально настроенного молодого человека трудно<br>найти. И более яростного антиклерикала.<br>164<br>Это мой друг и приятель Жан Пенлеве.<br>“Папа уже написал протест в префектуру”.<br>“Новость” уже облетела Париж.<br>Папа... Для кого, конечно, папа.<br>В остальном же это как-никак бывший военный министр, зна-<br>менитый математик, а сейчас президент капитула ордена По-<br>четного легиона.<br>Гм... Гм...<br>Представляю себе лицо мосье Удара, когда он увидит протест<br>такого лица.<br>Едем обедать с Пенлеве.<br>Он еще очень молодой, но делает замечательные кинофильмы.<br>Научные.<br>Совсем недавно на конгрессе независимого фильма я с боль-<br>шим интересом смотрел его фильм — превосходно снятый — о<br>подводной жизни рака-отшельника3.<br>Есть его микросъемки жизни водяных блох и фантастически<br>прекрасный фильм о “морских коньках”, по кадрам достой-<br>ный затейливых композиций Мельеса.<br>На этой почве — знакомство.<br>На почве его горячих симпатий к Советскому Союзу — друж-<br>ба.<br>Уплетая что-то вроде крабов или что-то другое, что в живом<br>виде было бы для него экранной пищей, он, смеясь, рассказы-<br>вает про свои встречи с полицией.<br>Он вспоминает, как совсем еще молодым мальчишкой, в раз-<br>гар каких-то политических беспорядков, он вел группу воору-<br>женных людей на штурм... военного министерства.<br>Он хорошо знал входы и выходы: военным министром был его<br>папа.<br>Такие казусы бывают не только в Париже.<br>Эгон Эрвин Киш — der rasende Reporter*, один из лучших и наи-<br>более беспощадных репортеров, “срывателей масок”, расска-<br>зывал мне, как он, участвуя в революционных событиях в Ав-<br>стрии, тоже штурмом — но всерьез — брал какое-то государ-<br>ственное учреждение. В учреждении этом какой-то из ответ-<br>ственных постов занимал его брат, [человек] вовсе иных поли-<br>тических убеждений. Совершенно неожиданно революционный<br>Киш врывается в кабинет Киша реакционного.<br>__________<br>* — неистовый репортер (нем.).<br>165<br>Киш с Кишем лицом к лицу.<br>Для обоих — полная неожиданность.<br>И вдруг из уст старшего брата — Киша реакционного — наста-<br>вительно-грозное: “Egon! Ich sag' es der Mutter” — “Эгон, я<br>скажу об этом маме!”<br>...На этот раз дело Пенлеве-младшего заминается где-то меж-<br>ду детской — будущей кинолабораторией — и кабинетом па-<br>паши.<br>Но дальше больше.<br>Предприимчивый и неугомонный Жан Пенлеве-младший ухит-<br>ряется принимать участие во всем, где только пахнет социаль-<br>ным протестом и беспорядками.<br>Он с особым вкусом дает себя арестовывать, тем самым помо-<br>гая удирать более “замешанным” товарищам.<br>Но аресты для него — еще совсем особое развлечение.<br>Он обожает растерянность полицейских комиссаров, когда он<br>сообщает имя, фамилию и занятие родителей.<br>Арестовавшие его жандармы получают страшный нагоняй и,<br>извиняясь за беспокойство, беря под козырек, просят его са-<br>мого спокойно отправляться домой.<br>Но не тут-то было!<br>Жан требует, чтобы с ним обошлись как с остальными аресто-<br>ванными.<br>Скандаля и разглагольствуя, требует отвода в камеру.<br>В камеру попадает и тем причиняет несказанные неприятности<br>бедному комиссару полиции, дрожащему перед именем всемо-<br>гущего папаши своего взбалмошного арестанта.<br>Только однажды обошел его какой-то рыжеусый комиссар.<br>Долго проспорив с Жаном, он буркнул согласие запереть его в<br>камеру.<br>И тут же сунул Жану два бланка — расписаться.<br>Жан, возбужденный спором, не глядя, с размаху подписыва-<br>ется.<br>И тут же за шиворот [его] хватает ажан, высаживая его на ули-<br>цу..<br>Весь участок заливается хохотом: Пенлеве сгоряча расписал-<br>ся в ловко подсунутых ему бланках как в том, что он — заклю-<br>ченный, так и в том, что он... отпущен на волю.<br>На проделках Жана в отношении попов здесь останавливаться<br>вовсе некогда, тем более что к этому времени мы уже отобеда-<br>ли и я задумчиво возвращаюсь к себе на Монпарнас.<br>166<br>Около гостиницы — маленькая голубая гоночная “бугатти”.<br>В маленьком вестибюле маленького нашего отеля нервно вска-<br>кивает с кресла другой мой друг — Рено де Жувенель.<br>“Я знаю все! Папа уже послал свой протест в префектуру!”<br>Час от часу не легче... для господина Удара.<br>После Пенлеве — сенатор де Жувенель.<br>Здесь уже никакой тени либеральных симпатий.<br>Сенатор де Жувенель — он же посол в Риме. Результаты его<br>миссии — дружественное соглашение с Муссолини.<br>Сенатора я в глаза не видел.<br>Но сын его отчаянный автомобилист, и даже маленький жур-<br>нал по вопросам эстетики, который он издает, называется<br>“Grande route” — “Большая дорога”.<br>С Рено мы обычно гоняем на машине.<br>А для журнала он выпросил какую-то мою статью.<br>...Меня зовут к телефону.<br>“Едем немедленно к де Монзи!”<br>Голос Тюаля — тоже энтузиаста кино — пока со стороны.<br>“Я обо всем договорился. Встретимся там-то. Выезжайте”.<br>Де Монзи в тот период еще весь в симпатиях к Советскому<br>Союзу.<br>Еще недавно он делал политическую карьеру на сближении с<br>Советским Союзом.<br>Опять старый отель (в смысле “особняк”).<br>Между двором и садом.<br>Кажется, наискосок от Люксембурга.<br>Недавний министр в серебристой проседи.<br>Роговые очки.<br>Клетчатый галстук “бабочкой”.<br>Баскский берет набекрень.<br>И ослепительный фон цельных листов красной меди, из кото-<br>рых сделана ширма.<br>Он только что закончил прием бесконечной вереницы еже-<br>дневных посетителей: каких-то провинциальных кюре, усатых<br>отставных военных, коммерсантов, ушедших на покой, дам в<br>траурных вуалях.<br>“Вас высылают?<br>Странно! Почему? Может быть, это связано с полицией нра-<br>вов?<br>Нет! На это непохоже... Разберемся. Увидим.<br>Ваши двадцать четыре часа истекают завтра?<br>167<br>Прежде всего устроим вам отсрочку на неделю”.<br>Телефонный звонок “куда-то”.<br>И, не заходя к мосье Удару, я назавтра получаю автоматически<br>продление на семь дней.<br>За эти дни надо мобилизовать все силы.<br>От дальнейшего вмешательства де Монзи тактично уклоняет-<br>ся, передоверяет меня своему бывшему управляющему минис-<br>терства —<br>господину Роберу.<br>“C'est le раре!” — “Это — папа!” — кричит этот экспансивный<br>мужчина крестьянского склада в одном из маленьких кабине-<br>тов в лабиринте коридоров не более не менее как... Тюильрий-<br>ского дворца.<br>Кем он там работает, я не успеваю узнать.<br>“Папа” в данном случае — уже не отец, а... папа римский.<br>“Не иначе — вы задели католиков! Это — рука Ватикана!”<br>Я чувствую, как к горлу подбираются худощавые костлявые<br>пальцы Родена — не Родена, чьей скульптурой между делами<br>префектуры и Сюрте Женераль* я успеваю налюбоваться в<br>музее его имени, — нет, Родена — зловещего героя “Агасфе-<br>ра” Эжена Сю — этого алчного и беспощадного агента Рима.<br>“Вспомните!”<br>Где, когда, по какому поводу мог я посягнуть на всемогущест-<br>во Ватикана и папы?!<br>Стараюсь беглым взглядом охватить свои пути и перепутья с<br>точки зрения духовной полиции.<br>Mon Dieu!** Он прав.<br>За мной бесчисленные поездки по всем известным соборам<br>Франции.<br>Во мне все еще не угасла страсть к архитектуре.<br>Вот экскурсия в Реймс.<br>Вот две поездки в Шартр.<br>Вот Амьен.<br>Вот частые посещения магазинов католических издательств.<br>Меня интересует проблема религиозного экстаза как частная<br>проблема пафоса4.<br>В моем отеле, в платяном шкафу, вперемежку с книгами о при-<br>митивном мышлении Леви-Брюля лежат: Сен-Жан де ла Круа<br>_________<br>* Surete Generate — сыскная полиция (франц.).<br>** Боже мой! (франц.).<br>168<br>(испанский святой Иоанн Святейшего креста), творения свя-<br>той Терезы, “Манреза” — руководство к духовным экзерци-<br>циям святого Игнатия Лойолы...<br>Как раз недавно меня удивило, что эти книжки лежат в непри-<br>вычном порядке. А наш коридорный — Жан в полосатом жи-<br>лете как-то виновато старался не встречаться со мной глаза-<br>ми.<br>Боже мой, а с Тюалем мы совсем недавно ездили в Лизьё (Li-<br>sieux) посмотреть это капище безвкусицы, недавно канонизи-<br>рованной “маленькой святительницы” — Сент-Терез де Лизьё5.<br>Кстати, в эту поездку маленькая святая нам по пути гостепри-<br>имно совершает маленькое чудо.<br>Вернее, дает нам предметный урок того, как создаются леген-<br>ды о чудесах.<br>Дороги Франции, стройные, прямые еще со времен Наполео-<br>на, светлые настолько, что белеют ночью, пестрят бесчислен-<br>ными газолиновыми колонками.<br>Никто, оправляясь в путь, здесь не беспокоится о заправке бен-<br>зином и количестве его в баке.<br>Так же беспечно едем и мы.<br>Внезапно машина начинает чихать и сдавать скорость.<br>Кругом лес.<br>И не малейшего признака колонки.<br>“Паломники настигнуты бедствием в пути...” — гласила бы ле-<br>генда.<br>“Паломники обращаются с молитвой к маленькой святой...” —<br>гласил бы следующий стих.<br>Нам на уста приходят вовсе иные словоизвержения.<br>Но вот на самом издыхании движения машины внезапно...<br>“Чудо!” — гласила бы легенда.<br>Дорога начинает наклоняться.<br>Дорога наклоняется круче.<br>И машина — без бензина — плавно съезжает по горному спус-<br>ку.<br>Даже мы говорим о дороге как о живом существе — “она на-<br>клоняется”.<br>Плавно съезжает машина.<br>И у самого подножия спуска... — не маленькая святая, а го-<br>раздо больше... — здоровенная бензиновая колонка.<br>“Паломники поют восторженную хвалу маленькой святой...”<br>Попробуйте доказать, что не так создаются легенды...<br>169<br>Однако мне мало Лизьё.<br>Я очень рвусь в Лурд6.<br>Меня очень интересуют проявления массового экстаза как пси-<br>хоза толпы во время “чудесных исцелений”.<br>Поведение зрителей на боксе и футболе.<br>На скачках — в Лоншане — они меня разочаровывают: фран-<br>цузы ходят на скачки как на заработок. Ставят: выйдет — не<br>выйдет. Никакого массового аффекта. Даже просто спортив-<br>ного.<br>В Лурд я не попадаю: мое пребывание во Франции с паломни-<br>чеством не сходится по календарю.<br>Зато со временем меня с лихвой компенсирует поведение аре-<br>ны во время боя быков и религиозное исступление мексикан-<br>ских “dansantes” — священных плясунов.<br>Но это еще впереди.<br>Правда, лурдскую чудодейственную пещеру с фигурой мадон-<br>ны и даже с фигуркой маленькой Бернадетты Субиру — в ко-<br>пии в натуральную величину — я вижу в... Марселе.<br>Это сооружение, расписанное яркими красками, как раз за уг-<br>лом тех маленьких уличек, которые составлены из бесчислен-<br>ных марсельских домов терпимости.<br>Даже точнее — как раз за углом от большого долбленого ка-<br>менного бассейна, где наутро под неистовый крик и перебран-<br>ку “барышни” стирают наиболее интимные принадлежности<br>своего туалета.<br>Грандиозная золоченая мадонна высится на холме над Марсе-<br>лем, перемигиваясь с замком Иф, — где показывают якобы под-<br>линную камеру матроса Дантеса, будущего графа Монте-Крис-<br>то, — и копией лурдской пещеры на другом конце бухты.<br>С “домами” она не может перемигнуться.<br>Им полагается иметь закрытые ставни.<br>Это настолько строгая традиция, что в реставрированном, на-<br>пример, Вердене дистрикт* развлечений рационализирован.<br>Фасады “домов” после разрушения германской артиллерией<br>отстроены просто... без окон!<br>Впрочем, я отвлекся в сторону паломничеств по несколько<br>иным местам. А список чисто религиозных может с успехом<br>увенчать поездка в Домреми, в то именно место, где Орлеан-<br>ская девственница слышала небесные голоса.<br>_______<br>* District — район (англ.).<br>170<br>Такое близкое смешение святейших дев и жриц любви не долж-<br>но никого шокировать.<br>Не я первый это делаю.<br>В районе церквей и соборов рядом с ладанками и “эксвото”7<br>неизменно продают картинки со святыми.<br>С развитием техники живописные картинки все чаще вытесня-<br>ются картинками фотографическими.<br>Прелестные девушки позируют то в облачениях святой Терезы<br>из Лизьё, с розами в руках, то в виде царственной или благост-<br>ной мадонны.<br>В Тулоне для матросов продают тоже открытки с девушками.<br>Правда, здесь сюжеты несколько более фривольные, хотя (в<br>открытой продаже) и не доходят ни до чего явно предосуди-<br>тельного.<br>И все же...<br>Так вот — чудесно видеть, что те и другие фотокартинки вы-<br>пускает одна и та же фирма.<br>И так как фирма, конечно, хозрасчетно разумная, она исполь-<br>зует своих девушек по обеим сюжетным линиям одновременно.<br>И умилительно видеть на открытках рядом — ту же самую мор-<br>дочку в обнимку с матросом, в более чем легких одеждах, и ее<br>же в тяжелых складках облачения святой.<br>Фирма, конечно, ни в чем не виновата.<br>Кому же из ее владельцев может прийти в голову, что найдет-<br>ся чудак, который в табачных лавочках Тулона станет соби-<br>рать образцы матросского фольклора в области открыток, а в<br>окрестностях Нотр-Дам де Лоретт — так же старательно —<br>фотокартинки, изображающие святых.<br>Впрочем, лоретки сами — легкомысленные подруги студентов<br>и художников.<br>И, как видим, имеют даже свою собственную “нотр дам” —<br>мадонну!<br>Все это очень занимательно...<br>...Но... боже мой! Предположите на мгновение, что хотя бы в<br>десяти процентах этих моих “духовных” скитаний за мною<br>волочился flic — полицейский агент в штатском, или часть этих<br>поездок значится в агентурных донесениях...<br>“Вот — видите!.. — торжествует господин Робер. — C'est !e<br>раре!”<br>“Едемте!”<br>Как ни странно, господин Робер до известной степени прав.<br>171<br>В моем досье, как оказывается позже, среди прочих материа-<br>лов значилось и то, что я “совершал разъезды, собирая мате-<br>риалы для антирелигиозной пропаганды”!<br>Сейчас это пока что только фантастические предположения.<br>“Едемте!”<br>Господин Робер бросает все дела.<br>Едем.<br>Конечно, завтракать.<br>Но до этого мы заезжаем на Рю де ла Пе.<br>Роскошный меховой магазин.<br>Пока я рассматриваю накидки из шиншиллы, соболя, чучела<br>волков и медведей, мосье Робер исчезает в глубине магазина —<br>в кабинете хозяина.<br>Через несколько минут из кабинета с распростертыми объяти-<br>ями выбегает владелец магазина.<br>Мы мчимся в такси в Булонский лес. Завтракаем на свежем<br>воздухе за столиком с обворожительной клетчатой скатертью.<br>Наш спутник — один из крупнейших меховщиков Парижа.<br>У него есть связи даже не в префектуре, а в самой Сюрте Же-<br>нераль.<br>“Они преследуют артиста!”<br>Для сердца француза это невыносимо.<br>“Мосье! Je suis entierement a votre disposition — располагайте<br>мною целиком!”<br>И мосье (я забыл его фамилию) мчится в Сюрте, забыв о мехо-<br>вом магазине и прочих делах, совершенно так же экспансивно,<br>как мосье Робер забросил свои дела в лабиринтах Тюильрий-<br>ского дворца, откуда, так и не известно, стрелял или не стре-<br>лял Карл IX в гугенотов8?!<br>Я спешу в другую сторону.<br>В “Cafe de deux magots”.<br>Фигуры двух китайских божков над входом в это кафе дают<br>ему эту кличку — “Кафе двух божков” или, если хотите, “Кафе<br>двух болванчиков”.<br>Здесь штаб-квартира “левого” (демократического) крыла сюр-<br>реалистов, отколовшихся от группы Бретона. С этими я дру-<br>жу.<br>Там — летучий совет, как быть дальше с моим делом.<br>Жорж-Анри Ривьер, боком примыкающий к их группе, один<br>из хранителей музея Трокадеро, свезет меня к директору му-<br>зея, у того “рука” в министерстве иностранных дел.<br>172<br>Тюаль поедет договориться с депутатом Герню, заправляющим<br>Лигой прав человека — организацией бывших “дрейфусаров” —<br>защитников Дрейфуса и Золя.<br>Мэтр Филипп Ламур свяжется в издательстве “Nouvelle revue<br>Francaise” (“N.R.F.”) с молодым писателем Андре Мальро9,<br>Мальро “fera marcher” — двинет — профессуру (Ланжевена и<br>Сорбонну, в конце концов, Сорбонне нанесено оскорбление —<br>Сорбонна не видела в своих стенах жандарма с самых времен<br>Наполеона III).<br>Мэтра Филиппа Ламура — совсем молодого адвоката — ко мне<br>приставила Жермена Крулль — прелестный фотограф крыла<br>“предметников” и “документалистов”, особенно льнущих к<br>автору “Потемкина” и “Старого и нового”.<br>Она специализируется на документальных “фотороманах”, и<br>мы вместе с ней и Йорисом Ивенсом где-то даже снимаем ка-<br>кие-то стойки в окраинных бистро.<br>Мэтр Филипп едет к Мальро.<br>Тюаль отправляется к Герню.<br>Мы с Ривьером едем в Трокадеро.<br>В Трокадеро, конечно, какая-то очередная перетасовка экспо-<br>зиций.<br>Экспонаты из Конго и Австралии вытесняют какой-то другой<br>раздел.<br>С Ривьером летаем по лестницам, залам и переходам в верхние<br>этажи, где расположен кабинет директора.<br>Так же летали мы с ним по лестницам особняка Давида Вейля —<br>одного из богатейших людей Франции.<br>В часы досуга Жорж-Анри трудился над приведением в поря-<br>док редчайших коллекций этого господина,<br>коллекций, особенно жадно расхищенных немецкими оккупан-<br>тами во время второй мировой войны.<br>Давид Вейль — еврей.<br>И не одна соляная копь Тироля хранила в своих недрах сокро-<br>вища коллекций Вейля, обнаруженных американцами.<br>У него я впервые вижу самое изысканное в собраниях тех лет —<br>еще более ценное, чем резной китайский jade* и лошадки Минь<br>и Тан10, — позеленевшие плоские бронзовые пластинки како-<br>го-то, уже вовсе не датируемого, древнекитайского происхож-<br>дения. Ценность их — чисто археологическая, и при всем же-<br>_________<br>* — нефрит (франц.).<br>173<br>лании эстетического отклика на них в себе никак найти не<br>могу...<br>Ривьер, кажется, огорчается этим.<br>Но сейчас мы продираемся через лес африканской скульпту-<br>ры, масок, щитов и копий в маленькое бюро главного храните-<br>ля музея, имеющего “руку” на Ке д'0рсе11.<br>“Рука”, как выясняется в дальнейшем, довольно слабая.<br>Но пока он в лучших намерениях пишет свое письмо, я имею<br>досуг налюбоваться временно снятыми с экспозиции резными<br>чудищами африканской скульптуры...<br>Лучшие экземпляры я вижу разве что у Тристана Тцара — од-<br>ного из породителей знаменитого “дадаизма”, с неизменным<br>моноклем в глазу и роскошным собранием масок и раннего<br>Пикассо.<br>У него я встречаю стриженую Гертруду Стайн.<br>Но останавливаться здесь на анализе зауми Гертруды Стайн<br>или на ее советах мне к поездке в Америку совершенно неког-<br>да.<br>Некогда задерживаться и на дадаизме — последней стадии рас-<br>пада представлений об искусстве и регрессе даже не на инфан-<br>тильную (детскую) ступень, а на ступень младенчества.<br>Еще дальше разве что тактилизм — фейерверк Маринетти двад-<br>цатых годов, осязательное искусство на месте зрительного.<br>Но все это уже давно отошедшее даже к моменту описывае-<br>мых событий в Париже, где самое новое все еще сюрреализм с<br>Максом Эрнстом в живописи и Бунюэлем в кино (“Un chien<br>andalou”* только что закончен, и начат съемкой “L'age d'or”**).<br>Так же забыта популярная когда-то гипотеза о том, что в не-<br>гритянской пластике — в ее пропорциях или, точнее, диспро-<br>порции — сохранился будто бы облик пигмеев, якобы предков<br>прочих негритянских племен...<br>...Но письмо мое дописано.<br>Прощаюсь с сокровищами и милыми их хранителями.<br>И вот я на Ке д'Орсе.<br>Господин Маркс (sic*** !) тоже очень мил, но вовсе растерян.<br>Он совсем ничего не может.<br>И его доброе растерянное лицо из-под седых щетиною волос с<br>___<br>* — “Андалузский пес” (франц.).<br>** — “Золотой век” (франц.).<br>*** — так (лат.).<br>174<br>глазками навыкат чем-то очень похоже на негритянских бож-<br>ков из музея Трокадеро.<br>Успешнее миссия мэтра Филиппа Ламура.<br>В крошечной комнатке со скошенным потолком в редакцион-<br>ном корпусе “N.R.F.” знакомлюсь с Мальро. Он еще совсем<br>молод.<br>Но прядь волос уже тогда неизменно спадает у него поперек<br>лица, как и много лет спустя, когда мы с ним будем шагать по<br>тротуарам Москвы.<br>Где-то около “Националя” он будет хвастать своей действи-<br>тельно феноменальной памятью.<br>Он помнит наизусть... всего Достоевского.<br>“Хотите? Я процитирую на память любое место из любого ро-<br>мана!”<br>Он останавливается против булочной и садит начало главы из<br>печальной истории князя Мышкина (кажется, из письма Ип-<br>полита), затем отрывок из “Братьев Карамазовых”, на словах<br>Раскольникова я беру его под руку и веду к гостинице.<br>Но он опять останавливается.<br>“А хотите, я вам точно напомню, о чем мы говорили, идя из<br>редакции “N.R.F.”?”<br>Куда? Конечно, в кафе.<br>Все свидания этих лихорадочных дней начинаются с кафе, про-<br>текают в кафе или заканчиваются в кафе, если это не загород-<br>ные рестораны или бистро.<br>Разговор шел о Лоуренсе — авторе “Любовника леди Чаттер-<br>лей”.<br>Мальро пишет предисловие к французскому переводу.<br>Меня интересует английский подлинник, как известно, запре-<br>щенный в Америке и Англии. Читать я его буду несколько ме-<br>сяцев спустя, отдыхая от парижских треволнений на палубе<br>парохода “Европа”, переплывая Атлантический океан в Аме-<br>рику.<br>“Европа” — пароход немецкий — “экстерриториальная<br>твердь”, не подчиненная законам Франции, Англии и Амери-<br>ки.<br>И первое, что нам предлагается приобрести, конечно, — “Лю-<br>бовник леди Чаттерлей”, если не считать равно запретного для<br>англосаксонских стран “Улисса” Джойса.<br>“Улисса” я знаю и люблю давно.<br>В Париже встречаюсь с Джойсом, но не в эти дни и не в этом<br>175<br>контексте событий, а потому оставим описание встречи до дру-<br>гого раза12.<br>“Любовником” увлекаюсь очень.<br>Поразительно, до какой степени способен книгу опошлить бес-<br>таланный перевод.<br>Много лет спустя мне попадается “рижский” перевод13 на рус-<br>ский язык этого поэтичнейшего произведения одного из луч-<br>ших английских писателей.<br>Особенно великолепны, помимо романов и новелл, его “Лек-<br>ции по классической американской литературе”, дающие блис-<br>тательные характеристики этим странным американским авто-<br>рам середины прошлого столетия, начиная [с] Купера и Эдгара<br>По и через Готорна и Мелвилла идущих к Уитмену.<br>“Рижский” перевод — несусветная мерзость и порнография.<br>...Андре Мальро сделает все необходимое: “La Sorbonne mar-<br>chera” — Сорбонна двинется.<br>Через день протест профессуры во главе с Ланжевеном готов.<br>Удачнее всего дело у Тюаля в Лиге прав человека.<br>Я очень рад, прежде всего... за него самого.<br>Он был так искренне удручен, когда ему не удалось “faire mar-<br>cher” — заставить действовать — Мильерана.<br>Эта попытка ограничилась очень милым завтраком у мадам<br>Мильеран, который ни к чему не привел.<br>А самым интересным оказался... лифт в их доме — один из пер-<br>вых лифтов, установленных в Париже.<br>А потому ныне один из самых отсталых лифтов столицы.<br>Утопающий во всем богатстве отделки нелепого “стиль мо-<br>дерн”, способный конкурировать в этом с нашими спальными<br>вагонами или знаменитым по “Веселой вдове” рестораном<br>“Максим”, сохранившим неизменной свою отделку, — эта до-<br>стопримечательность подымала нас в бельэтаж, то есть на вы-<br>соту двух маршей, минут десять — пятнадцать.<br>Удачнее всех оканчивается миссия Тюаля.<br>Я встречаюсь не только с Герню, но и с Виктором Вашем.<br>Очаровательный старик в мягком воротнике и черном галсту-<br>ке старомодным узлом, он — один из немногих оставшихся в<br>живых активных дрейфусаров.<br>Анатоля Франса и Клемансо уже нет в живых.<br>Как трудно ассоциировать характерную фигуру престарелого<br>“тигра”-империалиста с его горячим участием в деле полков-<br>ника Дрейфуса, а позже — романиста Золя.<br>176<br>Кстати, “тигр” умер совсем недавно (имея в виду 1930 год).<br>И я помню витрины книжных магазинов Парижа, заваленные<br>его портретами и книжками о нем.<br>Через год, вспоминая об этом в Голливуде, я буду дразнить<br>Мориса Декобра, знаменитого автора “Мадонны спальных ва-<br>гонов”, побившей все рекорды тиражей и пошлости.<br>У Декобра есть не менее пошлая книга об индийских раджах —<br>“Раздушенные тигры” (чего стоит одно название: “Les tigres<br>parfumes”).<br>По пути из Лос-Анжелоса в Мексику, куда мы едем в одном<br>вагоне, я с невинным видом буду расспрашивать его о том, не<br>про Клемансо ли его книга!<br>Книги свои эта “мадонна спальных вагонов” от литературы<br>пишет особенно охотно в поездах. И на пачках бесплатной<br>почтовой бумаги, выдаваемой каждым отелем.<br>Хоронили “тигра” на его родине — по-моему, в Вандее.<br>И хоронили — кажется, согласно обычаям края — стоя.<br>Конечно, только стоя может покоиться эта маленькая злост-<br>ная и агрессивная обезьяна, причинившая столько вреда нашей<br>молодой стране.<br>Совсем недавно (считая на этот раз от 1946 года) мы видели<br>его ожившим на экране в фильме Генри Кинга “Вильсон”<br>— в сцене заседания “большой четверки” версальской эпохи14.<br>Сокращенно эта четверка называлась “B.F.” (“Big Four”). Пол-<br>ковник Хауз выразительно вспоминает о том, что иногда ему<br>казалось, что “B.F.” надо читать как “Big Fools” — “Большие<br>дураки”.<br>В фильме “B.F.” (в каком угодно из чтений!) заседают в том<br>маленьком зале в Версале, где сейчас (снова считая 1930 год)<br>один из самых роскошных пригородных ресторанов Парижа.<br>Наискосок от соответствующей мемориальной доски нас здесь<br>по какому-то случаю угощает... “король жемчуга” роскошным<br>завтраком с лангустами...<br>Мне вообще везет на именитых покойников.<br>Месяцев за шесть до этого умирает Штреземан.<br>И я помню обвешанный траурными драпировками рейхстаг и<br>вынос тела Штреземана.<br>Вокруг смерти Штреземана тогда была газетная шумиха.<br>Виной был графолог Рафаэль Шерман.<br>Штреземан болел.<br>А кто-то из сотрудников министерства иностранных дел при-<br>177<br>нес Рафаэлю Шерману рукописную строчку анонимного авто-<br>ра.<br>Шерман вскакивает со своего кресла и истерически кричит:<br>“Этот человек на краю гибели! Не давайте ему волноваться!<br>Он умрет от разрыва сердца!”<br>Через несколько дней Штреземан, вопреки указаниям врача,<br>едет в рейхстаг.<br>Схватка с кем-то в какой-то комиссии.<br>И... Штреземан грохается об пол. Разрыв сердца.<br>Анонимная строчка принадлежала Штреземану.<br>Сотрудник министерства не обратил внимания на голос Кас-<br>сандры — Шермана.<br>Он в отчаянии.<br>Отчаяние он разливает по страницам газет.<br>Затем следует интервью с Шерманом.<br>Затем многострочное изложение всей истории.<br>С Штреземаном я не встречался, зато очень сдружился с Ра-<br>фаэлем Шерманом.<br>Он мне объясняет, что его система графологии — крипто-<br>граммная.<br>В почерке он вычитывает образы и рисунки, которые в них бес-<br>сознательно вписывает человек, одержимый неотвязной<br>мыслью или беспокоящей его болезнью.<br>У потенциальных самоубийц неминуемо где-то контур писто-<br>лета и т.д.<br>Штреземана волновало состояние его сердца, и пресловутая<br>анонимная строчка была полна рисунков “расколотых сердец”<br>(по-особому незамкнутых контуров в буквах “а” и “о”, “v” и<br>“w”).<br>“Много, друг Горацио...”15, — вписал в альбом другому моему<br>знакомому хироманту Чеиро (псевдоним графа Хэммонда) в<br>свое время еще Оскар Уайльд.<br>Его руку каунт* Хэммонд читал еще в Оксфорде!<br>Однако одно несомненно.<br>Один номер Шерману удается всегда.<br>Когда вы входите в его кабинет, этот комок обнаженных нер-<br>вов вскакивает, впивается в вас глазами и, судорожно водя ру-<br>кой по бумаге, — начинает писать... вашим почерком!<br>Точным характером вашего почерка.<br>___<br>* Count — граф (англ.).<br>178<br>Это было проделано и со мной.<br>Это же я видел проделанным и над рядом других лиц.<br>Однако об отнюдь не чудодейственных основах разгадки это-<br>го феномена (совершенно свободного от шарлатанства!) я здесь<br>распространяться не стану.<br>...Виктора Баша я даже ни о чем не расспрашиваю. Бесконечно<br>приятно видеть его перед собой живым и касаться рукой жи-<br>вого участника одной из самых любимых и волнующих эпо-<br>пей.<br>Я имею в виду судьбу и дело Золя.<br>А от Дрейфуса я, пожалуй, так же отмежевываюсь, как это<br>сделали после его окончательной реабилитации и так же брез-<br>гливо самые горячие дрейфусары.<br>Центральная фигура одной из крупнейших мировых кампаний<br>и борьбы противоречий — этот маленький ничтожный офице-<br>рик, совершенно игнорируя всю принципиальную схватку пе-<br>редовой части французской интеллигенции с реакционной<br>французской военщиной, мечтал лишь о том, чтобы снять пе-<br>чать незаслуженного бесчестия со своего военного мундира.<br>Невольно вспоминается Лао Цзы, который говорит, что коле-<br>со вертится, но в центре колеса — пустота, ничто, отверстие,<br>куда проходит ось.<br>Итак, играя спицами, колесо вертится вокруг собственной пус-<br>тоты.<br>Так ничтожен как личность тот, кто мог войти в историю прин-<br>ципиальным героическим мучеником “Чертова острова” нарав-<br>не с Сильвио Пеллико, Верой Фигнер или Сакко и Ванцетти.<br>Интересно, что самый убийственный штрих биографии несет<br>эпизод из фамильной хроники семейства Дрейфуса.<br>Когда уже отшумела моя парижская эпопея и я уже подписал<br>контракт с “Парамаунтом” на поездку в Голливуд, мы с пред-<br>ставителем фирмы рассматривали возможные темы.<br>Среди них был “Процесс Золя” (тогда пьеса шумела в Берли-<br>не).<br>Был момент, когда на эту тему у меня разгорались зубы.<br>Для меня был ясен “мой” разрез этой темы — я хотел под жи-<br>вым впечатлением моей эпопеи разделаться с реакционной<br>Францией.<br>Сделать продольный разрез сквозь многослойный пирог фран-<br>цузской реакции, смешав прообразы персонажей романов Золя<br>с собственными живыми впечатлениями, и размахнуть титани-<br>179<br>ческую массовую борьбу вокруг процесса моего любимого<br>романиста.<br>И между делом свести кой-какие личные счеты...<br>Те рамки, в которых задумывался и в дальнейшем был осуще-<br>ствлен этот фильм стараниями Вильгельма Дитерле16, меня ни-<br>как не увлекали и не интересовали.<br>Гигантский, международный разворот вокруг “мученика Чер-<br>това острова” и его защитника Золя я хотел закончить кро-<br>шечным эпилогом — тем, что американцы называют антиклай-<br>максом (антиапогеем — в данном случае — антиапофеозом).<br>Материалом для него послужил эпизодик из биографии ста-<br>реющего Дрейфуса, нескромно мне разглашенный из семейных<br>анекдотов одним из побочных членов этого семейства.<br>Маленького роста, востроносенький, в пенсне, господин Леви<br>владел маленьким издательством особенно роскошных изда-<br>ний.<br>Папка фототипий деталей сокровищ отеля Рамбуйе (здесь в<br>смысле “дворец”) — типичное для него издание.<br>Над подобными изданиями в тридцатых годах у него работал<br>Муссинак.<br>Отсюда знакомство и совместные поездки в окрестности Па-<br>рижа с господином Леви и его маленькой подругой.<br>Давно отгрохотали шумы процессов.<br>Давно затих океан взбудораженного общественного мнения.<br>Дрейфус — глубокий старец.<br>Уже не вылезает из кресла и халата.<br>Семейный совет.<br>Патриарх присутствует, но сидит в стороне.<br>Такие мелочи быта его не касаются.<br>А вокруг стола — горячие дебаты.<br>Есть подозрение, что кухарка проворовалась.<br>Выслушиваются стороны.<br>Мнения “против” и мнения “за”.<br>Аргументирует защита.<br>Нападает обвинение.<br>Но, наконец, сходятся на том, что “состав преступления” не<br>доказан.<br>Дело готовы предать забвению.<br>И вдруг в тишине — голос патриарха.<br>В огне дебатов о нем забыли.<br>И голос говорит: “И все же дыма без огня не бывает...”<br>180<br>И титр: “Конец фильма”.<br>“Чертов остров”! Три процесса! Анатоль Франс и Клемансо!<br>Высшее командование и таинственное бордеро! Бегство Золя!<br>“J'accuse”17 и океаны прессы!..<br>Если я иногда сожалею о том, что не поставил этого фильма,<br>то разве только из-за этой концовки!<br>...И если во встрече с Виктором Вашем есть что-то, столь же<br>по-своему эстетически волнующее, как если бы вам удалось<br>встретиться с живым палачом Марии Стюарт, героем “Соне-<br>тов” Шекспира или шпиком, писавшим доносы на Кристофера<br>Марло, то для нашего дела, конечно, гораздо эффективнее<br>встреча с Герню.<br>Тюаль слышит, как по телефону Герню от имени Лиги обещает<br>префектуре “не морочить голову” с “этим итальянским фаши-<br>стом” (которого тоже высылают) при условии, “если вы не тро-<br>нете Эйзенштейна”.<br>Dormant — dormant*, — как говорят французы.<br>“Если будет недостаточно, — говорит мне Герню, — мы сдела-<br>ем запрос Тардье в палате”.<br>Герню — депутат.<br>К вечеру меня еле держат ноги.<br>Но в отеле (на этот раз в смысле “гостиница”!) меня ждет ма-<br>ленький округлый мужчина в пенсне и котелке, с зонтиком меж-<br>ду коленками.<br>Удивительно, как нас любят те, кто на нас теряет деньги!<br>Иногда их любовь настолько же парадоксально больше, как<br>любовь господина Перришона не к тому молодому человеку,<br>который его спас, но к тому, которого спасал он сам.<br>Помните Лабиша18?<br>Господин в котелке потерял на нас много денег.<br>Не на мне лично, а на всей советской кинематографии.<br>Он издавал очень пристойный киножурнал.<br>И вдруг вздумал издать роскошный номер, посвященный со-<br>ветскому кино.<br>Со следующего номера — все фирмы, помещавшие у него в жур-<br>нале объявления, отказались продолжать это делать.<br>Милый господин с треском вылетел в трубу, потеряв журнал и<br>деньги.<br>Это не мешает ему быть самым пламенным поклонником со-<br>________<br>* Здесь: услуга за услугу (франц.).<br>181<br>ветского кино, быть одним из первых, кто горячо меня встре-<br>тил сразу по приезде в Париж, принеся мне в дар экземпляр<br>того самого злополучного номера журнала.<br>Такой же энтузиазм и пламенность я встречал еще дважды.<br>Со стороны любезного Эжена Клопфера, потерявшего боль-<br>шие деньги, когда он вздумал “под шум “Потемкина” зарабо-<br>тать на прокате... “Стачки” — моего первого фильма, кото-<br>рый, естественно, “никак” не прошел в прокате...<br>Но еще трогательнее относился к нам владелец кинотеатра в<br>Сан-Антонио (Техас).<br>Этот каким-то образом ухитрился просадить деньги на “По-<br>темкине”.<br>Впрочем, прокат “Потемкина” в Техасе, в реакционно-фермер-<br>ском штате... Чего, собственно говоря, было и ожидать?!<br>Так или иначе, щупленький седеющий мужчина, узнав, что мы<br>застряли в Нуэво-Ларедо19, на границе Мексики и Соединен-<br>ных Штатов, специально катит к нам в гости.<br>И с восторгом рассказывает, как он на “Потемкине” потерял<br>деньги.<br>Впрочем, его повторные визиты не совсем бескорыстны.<br>Со второго визита он начинает интересоваться, не очень ли мы<br>скучаем в Ларедо.<br>Потом начинает спрашивать, не хотим ли мы интересного вре-<br>мяпрепровождения.<br>И наконец в лоб спрашивает, что мы думаем о... съемках кар-<br>тины на тему борьбы за Техас.<br>Имелись, конечно, в виду сражения 1846 года около Пало-Аль-<br>то и Резака де ла Палма, к северу от Рио-Гранде.<br>Война разгорелась между Соединенными Штатами и Мекси-<br>кой после того, как Мексика воспротивилась добровольному<br>присоединению Техаса к прочим штатам, хотя Техас считался<br>самостоятельным и независимым еще с 1836 года.<br>Война окончилась в сентябре того же года разгромом мекси-<br>канской армии и занятием города Монтеррея войсками гене-<br>рала Захарии Тейлора.<br>Техас присоединился к Соединенным Штатам.<br>“Мои приятели, владельцы крупнейших окрестных ранчо, охот-<br>но предоставят вам сколько угодно лошадей...”<br>Мы деликатно объясняем нашему другу, что, с одной стороны,<br>одних лошадей не совсем достаточно для картины и, с другой<br>стороны, что прокат — не единственный способ терять деньги.<br>182<br>На производстве картин можно просадить гораздо больше.<br>Старик хрюкает в небритость собственного подбородка.<br>Но назавтра он снова у нас.<br>У него новый план.<br>“Сеньора Монтойа!” — кумир Мексики и Южной Америки.<br>“Сеньора Монтойа!”<br>Старик произносит имя нараспев, прищелкивая языком.<br>“Сеньора Монтойа!”<br>Это — Сара Бернар Южной Америки.<br>О Дузе он не слышал.<br>А то бы он назвал ее Дузе.<br>“Сеньора Монтойа...”.<br>Сеньора Монтойа совершает турне.<br>Сеньора Монтойа будет на днях играть в Монтеррее. В том са-<br>мом Монтеррее, который занимал генерал Захария Тейлор.<br>Монтеррей — первый крупный город, считая от Нуэво-Ларе-<br>до в глубь Мексики.<br>Всего каких-нибудь двадцать пять километров!<br>“Вы представляете себе фильм с сеньорой Монтойей! Совер-<br>шенно не важно, какой фильм. Любая пьеса, которую она иг-<br>рает.<br>Вы понимаете магию этого имени для проката в Южной Аме-<br>рике?<br>Сеньора Монтойа...”<br>О Режан он тоже не слышал.<br>Иначе он назвал бы ее аргентинской Режан.<br>Я спрашиваю:<br>“А вы ее видели?”<br>“Кого? Монтойю? Никогда! Но все равно — сеньора Мон-<br>тойа...”<br>Он обсасывает это имя, как леденец.<br>Решено взглянуть на это чудо.<br>Мне лень ехать в Монтеррей.<br>По пути к границе мы его проезжали.<br>И смотреть там почти нечего.<br>И “Ночи Монтеррея”, о которых так сладостно поют патефо-<br>ны всего мира, вертя пластинку “The nights of Monterrey”.<br>Если, конечно, не считать за достопримечательность своеоб-<br>разную “Иошивару” за пределами города, этот город веселья,<br>обнесенный стеной, с серебряным долларом в качестве оплаты<br>за право входа.<br>183<br>В нем два дансинга и один театрик, где играются самые непри-<br>стойные фарсы.<br>Ложи театрика снабжены арьерложами с... ложами (здесь в<br>смысле... кроватей).<br>А стены самой “Иошивары” изнутри — бесчисленные соты ма-<br>леньких гнездышек любви с девушками на порогах, отделяе-<br>мых от гуляющих во время священнодействия одними лишь<br>качающимися на ветру легкими плетеными циновками.<br>Эдуарду Тиссэ все равно, куда бы ни ехать, зачем бы ни ехать<br>— лишь бы ехать.<br>Смотреть сеньору Монтойю вместе с предприимчивым техас-<br>цем едет он.<br>Поздно ночью после спектакля приезжают мои театралы.<br>Тиссэ давится со смеху.<br>Господин из Сан-Антонио (Техас) яростно плюется и, внезап-<br>но переложив на язык своих праотцов, гневно цедит сквозь<br>зубы:<br>“Alte Hure!!”*<br>Театр сеньоры Монтойи — совсем не на уровне “Театра Клары<br>Гасуль”.<br>Это, по рассказам пострадавших, вроде провинциального вер-<br>тепа с налетом “данс макабра”**.<br>Перед моим взором живо проносится образ одного итальян-<br>ского спектакля XVI века, где предприимчивые духовные отцы<br>инсценировали на городском кладбище “второе пришествие”,<br>использовав [взятые] из мертвецкой... настоящие трупы.<br>Вероятно, чем-то похоже!<br>“Монтойа!” — брезгливо фыркает наш предприимчивый зна-<br>комец, исчезая на своем “фордике” в темноте по направлению<br>к Сан-Антонио (Техас).<br>Больше мы его не видим.<br>На следующее утро с американского берега на наш радостно<br>перебегает начальник иммиграционного пункта. Он тоже час-<br>то хаживал к нам помогать коротать долгое время.<br>“Визы получены!”<br>И через какой-нибудь час мы мчимся по обетованной земле<br>Соединенных Штатов, пересекая штат Техас.<br>...Маленький француз в котелке пришел мне помочь.<br>_________<br>* “Старая потаскуха!!” (нем.).<br>** Danse macabre — пляска смерти (франц.)<br>184<br>И он туда же!<br>“Не брезгуйте... Пройдемте ко мне. Я живу в двух шагах от вас”.<br>Необыкновенно грязная квартира средней руки буржуа.<br>С той особой грязью, которую французы называют вырази-<br>тельным словом “crasse”. Это слово во мне всегда вызывает<br>ощущение жирной копоти, и жирной копоти здесь действитель-<br>но сколько угодно!<br>В “салоне” — овальный стол, покрытый почему-то зеленым<br>сукном.<br>Салон — одновременно и кабинет хозяина.<br>Вероятно, одновременно и бывшая редакция бывшего журна-<br>ла.<br>На зеленом сукне — белая с золотом чернильница.<br>Удивительно измазанная. Тут же маленькие чашки горячего<br>расплесканного кофе.<br>И теряющиеся в темноте стульчики — поломанные золоченые<br>“луисезики”.<br>На стульях — два зловещих грузных субъекта в темных кос-<br>тюмах.<br>Есть еще неряшливого вида дама — жена.<br>Но она не сидит на месте, и на нее никак не навести фокуса.<br>Это тоже своего рода военный совет.<br>Мой толстенький друг оказывается не более не менее как сек-<br>ретарем организации “Des anciens combattants” — нечто вроде<br>союза ветеранов, тоже бывших военных, но не получивших<br>ранений.<br>Организация весьма благонадежная, сиречь — густо реакци-<br>онная.<br>Да еще первого аррондисмана* (район Центрального рынка),<br>уже вовсе реакционного гнезда.<br>Это не мешает ему быть горячим и, как доказывают его дела,<br>бескорыстно искренним другом нашего кино.<br>Он решает рискнуть своим добрым именем и репутацией и по-<br>теребить кое-какие и свои связишки с префектурой.<br>Две темные фигуры на золоченых стульчиках с энтузиазмом<br>помогут чем могут — со своей стороны.<br>Они — два брата-венгерца.<br>На углу бульвара Распай имеется крошечный, в одну малень-<br>кую витринку, магазин японских древностей.<br>_________<br>* Arrondissement — городской округ (франц.).<br>185<br>Я часто прохожу мимо этой лавочки.<br>Лавочку содержит какой-то чрезмерно аккуратно одетый Яма-<br>гуци-сан или что-то в этом роде.<br>“Сан” — само означает “господин”, так что к имени незачем<br>приставлять еще “мосье”.<br>Это бы звучало так же глупо, как манера парижских белогвар-<br>дейцев говорить: “Буа де Булонский лес”, тогда как “буа” уже<br>значит “лес” и совершенно достаточно говорить “Буа де Бу-<br>лонь”.<br><Маленький магазин холоден и чист, как келья.<br>На окне несколько резных камушков, которые пишутся “не-<br>тцуке”, а читаются — “нетцке”.<br>Немного слоновой кости.<br>Внутри — две-три бронзовые вазы “клуазоннэ”.<br>Я не люблю эту разновидность японского прикладного искус-<br>ства, где разного оттенка эмали заливаются в отдельные ке-<br>лейки, разобщенные друг от друга тонкими бронзовыми пере-<br>борками.<br>Поскольку мы в Париже, здесь невольно напрашивается упо-<br>минание о пуантилизме Сислея и Сера20.<br>Там тоже цельная цветовая поверхность расколота на бесчис-<br>ленное количество цветовых пятнышек чистого тона.<br>Но там это сделано в расчете на оптическое смешение их в вос-<br>принимающем глазе.<br>И там цветовые пятна сливаются в животрепещущую теплоту<br>игры света.<br>Здесь же, не сливаясь, отдельные участочки разноцветной эма-<br>ли как бы распяты по холодной поверхности вазы, а еле замет-<br>ные полоски разделяющих их бронзовых прожилок кажутся<br>решеткой, которая душит и подавляет живую игру красок.<br>Она кажется металлической сеткой самодисциплины самурая,<br>беспощадно накинутой на многоцветную игру эмоций.<br>Все холодно, гладко, бездушно.<br>Тут же, на стене, висят потемневшие ножны самурайского меча.<br>Две-три картинки по шелку.<br>Удивляет малый и тривиальный набор, невысокое качество и<br>печать какой-то отрешенности владельца магазина от предме-<br>тов, которые японцы обычно окружают бережливой теплотой.<br>Оно и неудивительно.<br>Господин Ямагуци, одетый с иголочки, безупречный в манерах,<br>совершенно не интересуется предметами своего магазина.<br>186<br>В господине Ямагуци самом есть что-то от бронзы “клуазоннэ”.<br>Не только цветные пятна, составляющие его элегантную фи-<br>гурку, как бы заключены в бронзовые перегородки.<br>Вот оливковое пятно непроницаемого лица.<br>Вот черный лак аккуратно зачесанных волос.<br>Два острых ослепительно белых треугольника уголков ворот-<br>ничка.<br>Схваченный в талии жакет.<br>Полосатые брючки с идеальной складкой.<br>Но этого мало.<br>Кажется, что и от внешнего мира — общения с людьми и пред-<br>метами — господин Ямагуци также отделен незримой сеткой<br>бронзовой паутины.<br>Гладкий, холодный, вежливый, улыбающийся.<br>Господин Ямагуци вовсе не интересуется предметами своего<br>магазина.<br>Господин Ямагуци интересуется только оружием.<br>И притом оружием вовсе не старинным.<br>А самым что ни на есть современным и совершенным по кон-<br>струкции.<br>Однако бельгийские фирмы почему-то неохотно продают свои<br>винтовки на Дальний Восток.<br>Поэтому из рук в руки оружие покупать трудно.<br>Вот почему господин Ямагуци, скучая, сидит в своем малень-<br>ком магазине на углу бульвара Распай, совершенно не интере-<br>суясь коммерческим процветанием своего маленького предпри-<br>ятия.<br>А сделки с бельгийскими фирмами делают два брата-венгерца,<br>любезно приобретая у бельгийцев винтовки для далекой роди-<br>ны господина Ямагуци.><br>У таких братцев не может, конечно, не быть своих ходов в пре-<br>фектуру и Сюрте.<br>И, конечно, [среди] самых мелких служащих. Такие маленькие<br>люди — увы! — так часто бывают самыми необходимыми ко-<br>лесиками в самых крупных делах.<br>Это они могут списать данные с необходимой “фишки”, зате-<br>рять на несколько дней необходимую повестку, где нужно про-<br>пихнуть бумажку, когда нужно заглянуть под крышку нужно-<br>го досье.<br>Букет собирается отличный. Но полезность “малых сих” об-<br>наруживается к завтрашнему же вечеру.<br>187<br>Один из венгерцев уже видел мое досье!<br>В подробности содержимого он не входит. Но буркает что-то<br>обнадеживающее, проходя мимо моего столика около кафе<br>“Ла Куполь”.<br>Через плечо он носит камеру...<br>Я думаю, что иногда эта камера работает на совсем другую<br>клиентуру, чем господин Ямагуци.<br>Для полного набора не хватает только разве что внука велико-<br>го писателя да аристократа прустовского типа.<br>Но именно тут, как из земли, вырастает виконт Этьен де Бомон<br>(Франция знает не только “Виконта де Бражелона”!)<br>Когда-то он с супругой был в Москве.<br>Интересовался фильмами.<br>Был у меня в монтажной, в студии, в проекционной.<br>В Париже я ему нанес визит.<br>Но больше мы не встречались с этой седеющей, высокой, строй-<br>ной, хотя и несколько сутулой разновидностью мосье Шарлю-<br>са21, после того как он перетрусил устроить показ “Старого и<br>нового” для избранного круга в своем маленьком зимнем саду.<br>Но в минуту невзгоды, постигшей коллегу, дорогой виконт, сам<br>немножко снимающий, не может не появиться с характерной<br>припрыгивающей походкой на выручку “de son cher ami”*.<br>Сам он, конечно, ничего не может, но другой его tres cher ami”**,<br>конечно, будет счастлив.<br>Жан Юго.<br>Юго?<br>Да-да! Внук Виктора Юго! (или Гюго, как мы привыкли его пи-<br>сать).<br>Жан Юго принадлежит к нашей касте — он работает с Карлом<br>Дрейером (создателем “Орлеанской Девы”22 — одной из пре-<br>краснейших картин на протяжении истории фильма).<br>Внук Гюго!<br>Куда же еще?!<br>Казалось бы, довольно.<br>Но мне настойчиво твердят — на этом не останавливаться...<br>___________<br>* — “своего дорогого друга” (франц.).<br>** — очень дорогой друг (франц.).<br>188 Мемуары<br> <br>Ганс. Колетт<br>Мне настойчиво советуют снестись с Абелем Гансом.<br>Он “имеет” двух... министров!<br>Не очень убедительных портфелей, но все же!<br>С Гансом я встречался раньше.<br>Звоню ему сам.<br>Он очаровательно просит заехать к нему в ателье.<br>Он в разгаре съемок “Гибели мира” или “Конца света” — не<br>помню точно, как называется его последняя грандиозная за-<br>теяв Эта затея автора “Наполеона” поглотила море денег, но,<br>кажется, так и не увидела свет.<br>Он снимает, кажется, в Жуанвилле.<br>А впрочем, может быть, и в другой студии.<br>Но, во всяком случае, довольно далеко от города и, по-моему,<br>где-то в стороне Венсеннского леса.<br>Конечно, по пути невозможно отделаться от литературных<br>реминисценций, связанных с лесом и замком. Здесь когда-то<br>стрелялись герои Поля Феваля, а в замке томились [герои]<br>Понсон дю Террайля.<br>Конечно, в это время никто еще не предугадывает, что в этом<br>же замке будет коротать свою бесславную старость маршал<br>Петэн2.<br>Но расстрелянную во дворе Венсеннского замка Мата Хари,<br>конечно, помнят все.<br>Марлен Дитрих в этой роли3 будет пудриться, глядя на соб-<br>ственное отражение в клинке шпаги молодого офицера, коман-<br>дующего ее расстрелом (роскошная “трувай”* фон Штернбер-<br>га, столь убедительного в картинах грубого быта и такого жал-<br>кого в своих эстетствующих потугах!).<br>Строже будет вести себя черная стройная Грета Гарбо на пути<br>к смерти в первом фильме4, который я увижу, вторично ступив<br>на “обетованные” земли Соединенных Штатов, прождавши<br>шесть недель права въезда в пограничной дыре Нуэво-Ларедо<br>(Мексика).<br>...Это будет года через два.<br>Бетонный мост не столько сковывает, сколько разъединяет два<br>берега — соединенно-штатский и мексиканский.<br>На мексиканской стороне сидим мы.<br>__________<br>* Trouvaille — находка (франц.).<br>189 EPOPEE<br>Неделю. Вторую. Третью.<br>Все нет разрешения иммиграционных властей.<br>Впрочем, кто видел фильм “Останови рассвет”, тот помнит<br>пограничные томления Шарля Буайе.<br>Три недели в Нуэво-Ларедо — немного. Даже четыре. Пять.<br>Шесть.<br>Здесь люди ждут месяцами.<br>Иногда годами...<br>Квота.<br>Да и весь городок Нуэво-Ларедо создался из таких ожидаю-<br>щих.<br>Они обзавелись хозяйствами.<br>Обросли магазинами. Ресторанами. Колонками бензина.<br>“Делами”.<br>И есть старожилы, отметившие двадцать — двадцать пять лет<br>ожидания въезда в “благодатные” земли Северной Америки.<br>Чаще всего это родители или дальняя родня благополучно<br>обосновавшихся эмигрантов.<br>Иммиграционная квота их не пускает на ту сторону речки, где<br>горят неоном маленькие небоскребы; рядом с халупами мек-<br>сиканской стороны они кажутся по крайней мере Манхэтте-<br>ном: гремят кинотеатры и даже как будто есть коммерческая<br>палата (chamber of commerce).<br>Дети навещают родителей,<br>потомки — предков...<br>Но на полпути через мост беспощадно высится незримый при-<br>зрак результата гуверовской политики — безработица и неиз-<br>бежный ее спутник — сокращение контингента иностранной<br>рабочей силы.<br>Сокращение это в те годы традиций Гувера, еще не переломан-<br>ных только что пришедшей [им] на смену рузвельтовской де-<br>мократией5, производилось крайне просто.<br>До середины моста доезжал громадный “черный ворон” — чер-<br>ный автофургон без окон и с одной решетчатой дверкой позади.<br>Круто заворачивал.<br>И останавливался ровно настолько, чтобы можно было успеть<br>выпихнуть из него кучку растерянных “даго”6, возвращаемых<br>на родную, суровую и мало дружелюбную к безработным мек-<br>сиканскую землю...<br>Повторяю, эту малоотрадную картину я буду наблюдать через<br>два года.<br>190 Мемуары<br>Сейчас же мне самому предстоит со дня на день также выле-<br>теть через границу за пределы сладчайшей Франции.<br>А пока что мы мчимся, заворачивая на обширный студийный<br>двор.<br>В ателье — обычная сутолока. Неразбериха.<br>Только еще несколько большая.<br>Только что еще “недообосновался” в кинематографии звук.<br>Еще носятся с бредовой мыслью о том, что можно скопом, сра-<br>зу снимать фильм на трех языках!<br>По крайней мере это делает Ганс.<br>Он сразу делает три варианта — французский, английский и<br>испанский.<br>Почти все фигуры “Гибели мира” полусимволические.<br>Есть и светлая дева. Есть и подобие сатаны.<br>На сатану — два исполнителя.<br>Один знает испанский и французский языки.<br>Другой — только английский.<br>Светлых дев — три.<br>По одной на каждый язык.<br>Еще один участник той же сцены знает французский и англий-<br>ский.<br>А для испанского варианта имеется еще второй актер.<br>Вот и представьте себе три съемки подряд, на трех языках, с<br>полупеременным составом, да в бесчисленных дублях!<br>Мне кажется, что Ганс даже рад моему приезду.<br>Так охотно вырывается он из этого вавилонского столпотво-<br>рения языков и вариантов, смеси наречий и говоров.<br>Он необычайно отзывчив и в маленькой комнатке, отгорожен-<br>ной где-то в глубине ателье, делает подробные пометки для<br>разговора с министрами.<br>Он ничего, конечно, обещать не может. Но попутно подробно<br>рассказывает о собственной роли в своем фильме.<br>Он сам играет в прологе. В “Наполеоне” он играл Сен-Жюста.<br>Здесь он изображает плотника, играющего роль Христа в мис-<br>териальном спектакле типа зрелищ в Обераммергау7.<br>...В Обераммергау я не был, но видел аналогичный спектакль в<br>Вашингтоне в исполнении какой-то, кажется тоже австрий-<br>ской, бродячей труппы из полупрофессионалов.<br>Я уже не помню, были ли библейские бороды приклеены или<br>так же отращены, как в пресловутой деревне, так еще недавно<br>игравшей страсти Христовы.<br>191 EPOPEE<br>Наиболее любопытным для меня моментом было снятие со<br>креста.<br>Чрезвычайно умелым использованием системы длинных поло-<br>тенец, пропускаемых под мышки, очень ловко спускали с крес-<br>та тело актера, игравшего роль распятого.<br>Ту же роль у себя в картине играет Ганс.<br>По ходу действия и его распинают.<br>И Ганс меня уверял, что он до такой степени проникся экста-<br>зом, что стал вещать на древнееврейском языке.<br>Возможно ли это?<br>“C'est a prendre ou a laisser”*, — как говорят французы.<br>Может быть, в режиссерской игре это и возможно.<br>Но, конечно, ни один уважающий себя актер никогда не станет<br>так себя расходовать.<br>Вспоминали же мы совсем недавно, как в Алма-Ате у меня про-<br>бовался Пудовкин на роль Пимена8 в “Иване Грозном”.<br>Он так проникся ощущением восьмидесятитрехлетней старос-<br>ти, что, сам цветущего здоровья, внезапно “свернулся с кату-<br>шек” перед съемочной камерой от... сердечного припадка.<br>Во всяком случае, фотопортрет Ганса в терновом венце, куд-<br>рях и бороде, с каплями крови, сползающими по щекам, и тро-<br>гательной надписью в уголке я храню как добрую память об<br>очень милом человеке.<br>Картина лавров ему не принесла — одни тернии.<br>И я вспоминаю первую встречу с ним за несколько месяцев до<br>этого.<br>Меня поразила обстановка.<br>Ложноготическая и поддельно готическая.<br>Неудобные стулья с прямыми спинками.<br>И почему-то в полкомнаты — гипсовая копия с неаполитан-<br>ского Андрогина9 в натуральную величину.<br>Впрочем, по-своему так же странно жил в Париже и Альберто<br>Кавальканти.<br>С той лишь разницей, что здесь в квартиру были декоративно<br>встроены бутафорские арочки, не готические, а раннеренес-<br>сансные, кремовые по цвету и шероховатые по фактуре. Меж-<br>ду арочками были темные бархатные занавески. За занавеска-<br>ми — голубой фон. А скрытый свет чуть ли не разных оттенков<br>играл на столбах и в простенках.<br>__________<br>* “Хотите верьте, хотите — нет” (франц.).<br>192<br>Около Ганса на одном из ложноготических кресел сидел с ви-<br>дом алчной химеры его финансовый директор — из белых эмиг-<br>рантов, кажется, господин Иванов. И по жадному взгляду, об-<br>ращенному на меня, было видно, что его когтистая лапа стара-<br>лась нащупать, как бы переменить антрепризу.<br>Ганс был, кажется, в третьей фазе перерасходов и поисков но-<br>вых капиталовложений.<br>Это было незадолго до того, как окольными путями, через<br>третьи руки какого-то французского ювелира с Рю де ла Пе<br>ко мне подсылал сватов... Шаляпин.<br>Шаляпин, вздумавший сниматься Дон Кихотом и очень бояв-<br>шийся первого опыта в “говорящем” кино.<br>Я сильно подозреваю в этом деле организующую волю госпо-<br>дина Иванова, хотя мотивом было то, что Шаляпин трусит и<br>хотел бы начать все же со “своими”.<br>“Свойство” после двадцатого года, когда он покинул пределы<br>нашей общей родины, конечно, более чем относительное.<br>Предложение осталось висеть в воздухе.<br>А много лет спустя я увидел “Дон Кихота” Пабста на экране и,<br>грех сказать... досидеть не смог.<br>Я помнил Шаляпина по единственному разу, когда я его видел<br>с балкона Мариинского театра студентом в “Борисе Годуно-<br>ве”.<br>В незабываемом последнем выбеге “Чур, дитя” или в сцене с<br>видением призрака, когда он судорожным жестом левой руки<br>сдирал со стола покрывало.<br>(Я продежурил у кассы с вечера ночь, чтобы купить билет.)<br>Я видел его и на экране Иваном Грозным, заснятым по ходу<br>“Псковитянки” Ханжонковым или Дранковым, где даже сквозь<br>нелепо скачущий темп шестнадцатиклеточной съемки на двад-<br>цатипятиклеточной проекции не пропадали благородство,<br>скульптурность и драматизм игры.<br>Но показанное в “Дон Кихоте” было так бесконечно грустно<br>и столь пережившим себя...<br>Но некогда грустить о талантах, погибающих вдали от родной<br>почвы. Нас подхлестывает темп повествования о наших даль-<br>нейших злоключениях.<br>О дальнейших встречах.<br>Дальше вертится калейдоскоп персонажей, вовлеченных в эпо-<br>пею моей высылки из Парижа.<br>Колетт!<br>193<br>Колетт!<br>Париж немыслим без Колетт,<br>без Колетт — колоритного автора “[Claudine] en menage”*<br>Колетт — супруги Вилли10,<br>Колетт прелестных записей о том, как она работала в мюзик-холле.<br>(“L'envers du music-hall”**.)<br>Колетт совсем недавно была на положении супруги отца мое-<br>го приятеля Рено.<br>Однако она изменила ему со своим старшим пасынком, бра-<br>том Рено — Бертраном.<br>И Рено сейчас неудобно обращаться к ней.<br>Достаточно того, что он вихрем носит меня в своей маленькой<br>гоночной “бугатти” из конца в конец Парижа на все свидания,<br>через которые меня проносит моя эпопея.<br>А когда я устаю, сбиваюсь с ног или мне надоедает это развле-<br>чение, он ураганом мчит меня по дороге в Версаль, где непов-<br>торимые ритмы очертаний дворцовых лестниц и парков и не-<br>подвижная гладь прудов дают нам новую зарядку на новые<br>похождения на следующий день.<br>С Колетт нас сводит другой мой долголетний приятель — Леон<br>Муссинак. “Мадам Колетт, конечно, будет очень рада...”<br>Живет Колетт в удивительном месте — на антресолях галереи<br>Пале-Рояля.<br>С той стороны, где Пале-Рояль как бы вдавлен в лабиринт ста-<br>ринных маленьких уличек.<br>Улички угловаты. Полны подъемов и спадов.<br>И в сумерки кажется, что по ним скользят персонажи “Чело-<br>веческой комедии” или призрак Жерара де Нерваля, повесив-<br>шегося в точно том самом месте, где нынче размещается суф-<br>лерская будка театра Шатле.<br>Колетт живет в нескольких крошечных комнатках над арка-<br>дой окнами внутрь, в сад Пале-Рояля. Под высокими помеще-<br>ниями верхних этажей.<br>Что только перевидали эти оконца на своем веку из-под полу-<br>сводов этих антресолей!<br>Роскошные толпы гуляющих в манере Дебюкура в канун вели-<br>ких событий финала XVIII века.<br>__________<br>* “Клодин в домашнем кругу” (франц.).<br>** “За кулисами мюзик-холла” (франц.).<br>194<br>Здесь когда-то вереницами двигались гирлянды “суламиток”,<br>как называли памфлетисты тогдашних жриц любви.<br>Сохранились списки их имен,<br>точные описи их нравов,<br>данные о ценах.<br>Затем здесь неслись пламенные речи Камиля Демулена, и по-<br>рыв нес отсюда революционных горожан на штурм Бастилии.<br>Как непохожи эти аркады и сады на тот задник, который мы<br>когда-то малевали в далеких Великих Луках [во время] граж-<br>данской войны для спектакля “Взятие Бастилии” Ромена Рол-<br>лана!<br>Позже под сводами этого же Пале-Рояля скользил в игорный<br>дом герой “Шагреневой кожи” Бальзака.<br>Амбразуры окон все те же.<br>Они видели:<br>Коммуну.<br>Осаду Парижа немцами — одну. Освобождение города.<br>Вторую. И новое его освобождение.<br>Квартира Колетт вся полна коллекций стекла.<br>Она немного запаздывает.<br>И я имею время разглядеть причудливое стекло со впущенны-<br>ми в него цветами, птичками, плодами.<br>Продолговатые бутыли с парящими в них стеклянными фигур-<br>ками святых, монахов, ангелов.<br>Приходит Колетт.<br>В мужского покроя пиджачке, с взлохмаченной челкой.<br>С темной подводкой глаз.<br>Она сделает все.<br>Завтра она обедает в одном доме.<br>На обеде будет Филипп.<br>Она поговорит с Филиппом.<br>В моем поклоне и поцелуе руки есть что-то от эпохи Режанс* .<br>Я чувствую себя по крайней мере как “un roue” (элегантные<br>гуляки, спутники Филиппа Эгалите).<br>Уж слишком впечатляет окружение.<br>Его доигрывают обои белые в розовую широкую fraise ecra-<br>see** полоску.<br>Филипп — это Бертло.<br>_________<br>* Regence — Регентство (франц.).<br>** — цвета раздавленной клубники (франц.).<br>195<br>Филипп Бертло — всемогущий управляющий министерством<br>иностранных дел, пресловутым Ке д'0рсе, как именуют минис-<br>терство в прессе11.<br> <br>Кокто. “Простите Францию”<br>В самый разгар событий мне вдруг совершенно неожиданно<br>приносят письмо от Кокто.<br>Перекошенная пентаграмма в уголке страницы.<br>Буквы, похожие на рисунки или на кружево.<br>Строчки, расползающиеся по бумаге, как гусеницы, в разные<br>стороны.<br>В этом письме они не превращаются в бабочки слов — причуд-<br>ливых оборотов речи Кокто.<br>Письмо — чисто деловое.<br>Бедный Кокто — се pauvre Cocteau — в отчаянии.<br>Он только что узнал о моих неприятностях...<br>Умоляет заехать к нему.<br>Он хочет помочь мне.<br>Он меня ждет.<br>Я еду к нему.<br>Живет Кокто в самом сердце Парижа.<br>[На] улице позади собора Мадлены.<br>Хотя и в центре города, район этот позади этой каменной гро-<br>мады с греческими фронтонами и колоннадами пользуется дур-<br>ной славой.<br>“Магдалина” по библейской аналогии имеет совершенно точ-<br>ный смысл.<br>Район кишит такими “магдалинами”.<br>Кокто в районе нравится.<br>Он чувствует себя в нем как рыба в воде.<br>Почему бы и нет?<br>Это вовсе в традиции французских эстетов.<br>Когда-то Лотрек и еще при мне Паскен любили не только по-<br>сещать, но даже изредка проживать в “домах мадам Телье”!.<br>Бедный Паскен! Последний человек в котелке на Монпарнасе.<br>Единственное средство удержать его дома было — изрезать<br>ножом котелок. Рыжая спутница жизни Паскена прибегала к<br>этому средству неоднократно.<br>И бедный Паскен сидел безвыходно дома, пока кто-нибудь из<br>196<br>друзей не приносил новый котелок.<br>Кокто встречает меня с неизменной долей аффектации.<br>Он взволнованно протягивает мне свои громадные руки — зна-<br>менитые, в толстых венах, руки Кокто, как бы отвинченные от<br>совсем другого человека, — “руки Орлака”2 (вы помните фильм<br>с Конрадом Вейдтом?) — и приставленные к тщедушной фи-<br>гурке Кокто.<br>Он умоляет... “простить Францию” за грубость, за наносимую<br>мне обиду.<br>Он хочет мне помочь.<br>Он — в отчаянии.<br>Он сейчас не может использовать своих связей в полиции.<br>“Этот разбойник” — его камердинер, молодой аннамит3, толь-<br>ко что снова попался с опиумом.<br>Или это был гашиш? Или кокаин? Только не чудодейственная<br>марихуана — курево, которым одурманиваются мексиканские<br>солдаты.<br>Существует мнение, что поразительное орнаментальное раз-<br>ложение форм природы в архитектуре ацтеков, тольтеков и<br>майя сделано либо в трансе марихуаны, либо в порядке воспо-<br>минаний о нем. Нормальное состояние сознания вряд ли спо-<br>собно на такую экстравагантность.<br>Совершенно так же сделаны зарисовки и записи Кокто в про-<br>цессе вытрезвления от паров опиума.<br>Так что молодой аннамит — “этот разбойник!” — вероятнее<br>всего, попался именно на покупке опиума...<br>Но ничего.<br>“Во Франции надо все делать через женщин... Вы разрешите<br>мне это сделать?”<br>Мари Марке — актриса “Комеди Франсэз”.<br>Она — любовница господина Тардье, премьер-министра.<br>Кокто сейчас ставит в “Комеди Франсэз” свою одноактную<br>пьесу “La voix humaine”* .<br>В ту же программу он включил “Карету святых даров” Клары<br>Гасуль.<br>В “Карете” играет Мари Марке.<br>“Она зарабатывает на мне большие деньги. Она не откажется<br>переговорить с Тардье в постели...”<br>Ура!<br>___________<br>* “Человеческий голос” (франц.).<br>197<br>Последний штрих наложен.<br>Мое дело дойдет до постели господина премьер-министра!<br>Образ Франции в разрезе моего дела — дописан.<br>“А сейчас вы меня простите. Я сейчас кончу зарабатывать нам<br>с вами на завтрак. Через пятнадцать минут мне принесут день-<br>ги. Заказ должен быть готов...”<br>Заказ этот — двухстрочные стишки, рекламирующие... шелко-<br>вые чулки для какой-то из крупнейших парижских фирм...<br>Кокто садится в сторонку и как из рога изобилия сыплет дву-<br>стишиями.<br>Это не первая моя встреча с Жаном Кокто.<br>Я уже виделся с ним.<br>Вскоре после приезда.<br>Когда-то давно у меня висел пришпиленный к стене круглый<br>его портретик, вырезанный, кажется, из журнала “Je sais tout”*,<br>с задумчивым лицом, сделанным из гигантского глобуса, на<br>обложке, лицом с пририсованной к нему фигуркой в черном<br>сюртуке, поддерживающей глобус рукой.<br>Портретик висел в честь скандальной его пьесы “Новобрач-<br>ные Эйфелевой башни” (“Les maries de la Tour Eiffel”).<br>Она вызывала скандал тем, что порывала со всеми условнос-<br>тями как пьесы, так и театра.<br>Это в ней стояли справа и слева “радиоглашатаи”, одетые в<br>кубистические костюмы Пикассо.<br>И их-то я, кажется, тут же пародировал, правда в неосуще-<br>ствленных эскизах к несостоявшейся постановке в театре Фо-<br>реггера4, — в образах “мамы — ресторана-автомата” и “па-<br>пы — ватерклозета” для новой транскрипции “Шарфа Колом-<br>бины”, alias** — “Покрывала Пьеретты”.<br>...Меня предупреждали.<br>У Кокто — двоякий способ принимать гостей.<br>Либо он позирует “мэтром” и снисходителен.<br>Либо он играет “мнимого больного” и принимает лежа, жа-<br>лобным голосом жалуясь на здоровье, уронив свои громадные<br>руки на одеяло.<br>Я был принят во втором варианте.<br>Удостоился даже высшего знака признания: в середине беседы<br>была сделана вовсе неожиданная выразительная пауза.<br>__________<br>* “Я знаю все” (франц.).<br>** — иначе (лат.).<br>198<br>И мне было сказано:<br>“Вы мне внезапно рисуетесь залитым кровью...”<br>Вторая встреча была менее буколической.<br>Была закрытая премьера его пьесы в “Комеди Франсэз”. Той<br>самой “Voix humaine”, которая обеспечила ему дружбу с ма-<br>демуазель Марке.<br>Премьера эта в благопристойной и чинной “Комеди Франсэз”<br>тоже разразилась скандалом.<br>Правда, скандалом не в ответ на “левый” загиб, а как раз на-<br>оборот — за безоговорочный отказ от “жеребятины” и воз-<br>врат к традиционному театру, да еще в скучнейшем аспекте...<br>Но объективной причиной скандала как-никак оказался... я.<br>Еще в письме своем ко мне Кокто писал, что он нисколько на<br>меня не в обиде.<br>Ниже мы увидим, что он, скорее, даже имел основание быть<br>мне благодарным.<br>У меня оказалось четыре приглашения на премьеру.<br>Я обедал у моих друзей — четырех антикваров, имевших на rue<br>des St. Peres* очаровательный магазинчик древностей из позо-<br>лоченных резных мадонн и целого подвала перуанских фигур-<br>ных кувшинов, чаще всего в форме собак. Мода на них, а след-<br>ственно, и рынок сбыта, только-только начинали пошатывать-<br>ся, и на витринах они уже не служили приманкой.<br>Вместе с нами обедали Арагон, достаточно известный и доро-<br>гой нам товарищ, хотя тогда еще целиком в бенгальских огнях<br>и фейерверках бретоновского крыла сюрреалистов, и Поль<br>Элюар, тоже поэт и другой тогдашний столп этой же группи-<br>ровки.<br>С этой группой сюрреалистов, группирующихся вокруг цен-<br>трального лидера Андре Бретона, у меня довольно прохлад-<br>ные отношения.<br>По-моему, Бретон, довольно неудачно позирующий “маркси-<br>стом” (!), несколько задет тем, что я не счел нужным по при-<br>бытии в Париж заехать к нему с визитом и комплиментами.<br>Общение с “марксиствующими” салонными снобами — заня-<br>тие вообще малоприятное.<br>Но здесь случилось еще худшее.<br>Хромой Прамполини, итальянский художник, с которым я по-<br>знакомился на “конгрессе независимых фильмов” в Ла-Сар-<br>________<br>* — улице Святых Отцов (франц.)<br>199<br>разе (Швейцария), затащил меня как-то на вечер молодых<br>итальянских живописцев и поэтов — футуристов.<br>Живопись была плохая.<br>Поэзия — еще хуже.<br>Но там меня совершенно неожиданно знакомят с... Маринет-<br>ти.<br>Радушия в этой встрече с моей стороны, конечно, не могло быть<br>никакого.<br>Разве что, как писала какая-то газета в своем отчете об откры-<br>тии этой выставки, было “пикантно видеть в одном и том же<br>помещении одного из провозвестников фашизма рядом с ярост-<br>ным адептом коммунизма”.<br>Что эта встреча опередила встречу с ним, Бретон никак не мог<br>пережить,<br>хотя и футуризм, и сюрреализм я считаю одинаково равноуда-<br>ленными как по идеологии, так и по форме от того, что делали<br>и делаем мы.<br>Разглядывать же живого Маринетти было, конечно, очень за-<br>нятно.<br>Я никогда не представлял его себе таким, каким он оказался:<br>жирным, черноусым, похожим на переодетого в штатское го-<br>родового или пожарного довольно мощных пропорций,<br>с косым “пивным” брюхом, торчавшим из створок визитки, и<br>грубыми жирными руками.<br>Таков был в тридцатом году этот “властитель дум” футуриз-<br>ма, урбанизма, тактилизма и воинствующего милитаризма пре-<br>жде всего.<br>Столь же “колоритен” он был и в той своей французской поэ-<br>ме, которую он читал с необыкновенно “жирным” смаком.<br>До сих пор стоит в ушах его жирное “je flaire” (“я впитываю<br>запах”), которое он произносил как “фл-э-э-эр”.<br>Что же за аромат впитывает автор поэмы?<br>Поэма написана от имени... собаки автора.<br>Есенин только обращался к собаке Качалова с очень лиричес-<br>кими строчками5.<br>Не так Маринетти.<br>Он пишет прямо “от лица” своей собаки.<br>И жирное “фл-э-э-эр” относится к тому моменту поэмы, близ-<br>кому к кульминации, когда пес налетает на... человеческий эк-<br>скремент и трепещет перед тем, что вот-вот сейчас он впитает<br>“внутреннюю сущность”, истинную тайну природы своего хо-<br>200<br>зяина — человека... Гм. Гм. Гм... Parlez pour vous*, уважаемый<br>мэтр!<br>Никаких красок я здесь не сгущаю.<br>Это можно проверить.<br>“Это” напечатано в сборнике “I nuovi poetti futuristi”** (1930),<br>и с помпезным посвящением мне — моему “grand talent futuris-<br>te”*** и с размашистой подписью автора хранится где-то среди<br>сугубо парадоксальных раритетов моей кунсткамеры.<br>Еще больше злит Бретона тот факт, что я дружу с отколов-<br>шейся от него группой более демократической молодежи. Она<br>имеет штаб-квартирой кафе с фигурами двух китайских бол-<br>ванчиков над входом, откуда название “Cafe des deux magots”,<br>и лишена заносчивости, позерства и снобизма “старших”.<br>Она очень больно атакует их промахи. И как раз в эти дни из<br>среды этой молодежи выходит прелестный памфлет “Un са-<br>davre” (“Труп”), направленный лично против Бретона!..6<br>...После обеда Арагон куда-то быстро умчался. А оставшийся<br>четвертый билет я предложил Элюару.<br>Поль Элюар...<br>В словаре Ларусса есть таблица сравнительных высот самых<br>высоких сооружений мира.<br>Тут и соборы, тут и башня Эйфеля (старичка Эйфеля я однаж-<br>ды видел7 сидящим около ворот своей маленькой виллы на вы-<br>езде из Парижа), тут и пирамиды.<br>Элюар — покроем фигуры, манерой держаться, плечами и че-<br>люстью и вызовом в лице чем-то походил на Маяковского. Но<br>в сравнительной таблице фигур — не говоря о творческой<br>мощи! — он, вероятно, занимал бы место где-то рядом с Нотр-<br>Дам, если покойному Владимиру Владимировичу отвести пи-<br>рамиду Хеопса или “Эмпайр стейт билдинг” Нью-Йорка, еще<br>не попавший в “Ларусс” тех годов.<br>“Только предупреждаю, — говорит Элюар, — я подыму скан-<br>дал!”<br>(Сюрреалисты ненавидели Кокто.)<br>То ли неполное доверие к его словам,<br>то ли любопытство к действительно возможному скандалу (я<br>только что упустил [возможность] попасть на какой-то скан-<br>__________<br>* Говорите о себе (франц.).<br>** “Новые поэты-футуристы” (итал.).<br>*** — “большому футуристическому таланту” (франц.).<br>201<br>дал в одном из ночных кабаков, где какая-то компания затея-<br>ла ночной коктейль в пижамах. О, веселые двадцатые годы!)<br>заставляют меня не обращать внимания на его слова.<br>И вот мы уже в бельэтаже “Комеди Франсэз”.<br>Крахмальные грудки. Манжеты. Золотые пенсне. Холеные бо-<br>роды. Строгие дамские туалеты.<br>До тошноты почтенное общество.<br>“Занавесь пошла”, — как говорят старые рабочие нашей сце-<br>ны.<br>В чинность начинает просачиваться корректная дремотность.<br>В пьесе — одна актриса8.<br>С воображаемым партнером... на другом конце провода теле-<br>фона.<br>Это — нескончаемый монолог.<br>Нескончаемость медленно заглатывает крупицы возможной<br>драматичности сцены.<br>И внезапно между мной и видом на сцену подымается высокая<br>квадратная фигура Элюара.<br>Резкий голос:<br>“Кому вы звоните?<br>Господину Деборду!?..”<br>Мгновенное оцепенение.<br>Актриса умолкает.<br>Зрители, не веря ушам, поворачиваются к Элюару.<br>Оскорбление неслыханное!<br>Двойное!<br>Во-первых, традицией освященным стенам первого театра<br>Франции.<br>И прямой выпад против автора — намек на слишком хорошо<br>известные его нравы, в данный момент связывающие его имя с<br>молодым господином Дебордом, начинающим романистом.<br>Но Элюар не дает публике прийти в себя.<br>Как ударами молота ритмически садит он классическое: “Меr-<br>de! Merde! Merde!”<br>Когда-то, читая впервые “Нана” Эмиля Золя, я, нарвавшись на<br>это слово, долго и тщетно искал его по словарям.<br>Я был очень молод. Не знал этого слова по-французски. И во-<br>все не догадывался о том, что слово это из тех, что живут за<br>пределами крышек академических словарей, но не попадают и<br>в словари “арго” ввиду их крайней общеизвестности.<br>Слово бьет как молот по головам.<br>202<br>“Merde! Merde! Merde!”<br>Но оцепенение прошло.<br>В ответ на него какой-то хриплый визг из черных недр партера.<br>Визг переходит в рев.<br>Рев — в топот десятка ног по лестницам вверх на бельэтаж.<br>Золотые пенсне летят куда-то в сторону, срываясь с лент.<br>Манжеты слетают с поднятых кулаков.<br>Из рукавов торчат волосатые руки.<br>С треском переламываются крахмальные манишки слишком<br>толстых мужчин, взбешенных тартаренов9, взбегающих по<br>лестницам.<br>Кровью наливаются глаза.<br>Пылают вспотевшие лысины.<br>Снизу из темноты визжат дамы.<br>Актриса вскочила.<br>Актриса подбежала к рампе.<br>И в лучших традициях исполнения Расина и Корнеля необъят-<br>но широким жестом (у нее на редкость длинные руки), с пра-<br>вильно рассчитанными интервалами мимирует отчаяние, чере-<br>дуя его с мольбой, вновь мимируя отчаяние и снова возвраща-<br>ясь к скрещенным рукам мольбы.<br>Напрасно! Вот уже короткие жирные ляжки взбежали по лест-<br>нице, короткие жирные ручки вцепились в Элюара.<br>Элюар стоит неподвижно, с видом святого Себастьяна и [с]<br>самосознанием Гулливера в стране лилипутов.<br>Но, брызгая слюной, лилипуты рвут его книзу.<br>Трещит пиджак.<br>Ответно трещат смокинги.<br>В неравной борьбе из толпы еще раз, подобно тонущему фре-<br>гату, выныривает бледное лицо поэта с крепко сжатыми челюс-<br>тями, прежде чем с кучей других тел скатиться с монументаль-<br>ных лестниц бельэтажа вниз.<br>Бурная овация обращается к сцене.<br>Требуют продолжения пьесы.<br>Изобразив “растроганную благодарность”, актриса возвраща-<br>ется к прерванному тексту.<br>И беспрепятственно доводит пьесу до конца.<br>До конца осталось, слава богу, не так много!<br>Публика еще не успела остыть.<br>И бурными аплодисментами дает выход накопившейся и еще<br>не разошедшейся игре собственных страстей.<br>203<br>Но... успех произведению Кокто обеспечен.<br>“Пожар способствовал ей много к украшенью”10.<br>Не знаю — без скандала так же горячи были бы aплoдиcмeнты?<br>Без инцидента — так же пламенны овации?<br>В конце концов, у Кокто, может быть, совсем не так уж много<br>оснований обижаться?<br>Может быть, есть даже основания благодарить?<br>Так или иначе, стараюсь выскользнуть из театра, не встреча-<br>ясь с ним.<br>Это довольно трудно.<br>Хитрым маневром так закрыты всякие боковые двери, что во-<br>лей-неволей вынужден проходить через маленькое фойе, где,<br>“ноншалантно”* облокотясь о чей-то цоколь (не то Мольера,<br>не то Коклена-старшего), с царственной снисходительностью<br>автор благодарит вереницу проходящей публики за любезное<br>внимание.<br>Наконец я нахожу какой-то запасный выход и через несколь-<br>ко минут сквозь какую-то щель между Домом Мольера и внеш-<br>ней стенкой Пале-Рояля оказываюсь на свежем воздухе.<br>Уф!<br>...“Уф!” — произносит, разгибаясь, Кокто. Двустишия готовы.<br>Мы долго смеемся над ними.<br>Но вот звонок.<br>Кокто приносят пятьсот франков.<br>Мы можем ехать завтракать.<br>Есть бесчисленные способы делать деньги.<br>Кокто продает в качестве названий для ресторанов — загла-<br>вия своих неизменно шумливых (и за последнее время, считая<br>1930 год!), особенно часто искусственно раздуваемых книг.<br>Таков пресловутый кабак “Бык на крыше” (в память одной из<br>пантомим Дебюро). В подвальной его части я встретил несрав-<br>ненную Кики11 — модель всех крупных художников-монпар-<br>насцев.<br>Кики, танцующая в испанских шалях танец живота на крышке<br>рояля, на котором играет Жорж-Анри Ривьер из Musee du Tro-<br>cadero.<br>Кики, подарившая мне книжку своих мемуаров с надписью:<br>“Car moi aussi j'aime les gros bateaux et les matelots”**.<br>__________<br>* От слова nonchalamment — небрежно (франц.).<br>** “Так как я тоже люблю большие корабли и моряков” (франц.).<br>204<br>Наконец, Кики, сама ставшая писать красками, рисующая мой<br>портрет.<br>К концу второго сеанса неожиданно входит Гриша.<br>Она скашивает свои громадные миндалевидные глаза неизмен-<br>но благосклонной кобылицы из-под длинных ресниц в сторо-<br>ну Александрова и... в мой портрет оказываются вписанными<br>губы будущего постановщика “Веселых ребят”.<br>На вывеску ресторана попадают и “Анфан террибли”* — за-<br>главие последнего романа Кокто.<br>На них надписано характерным гусеничным почерком все с той<br>же манерностью и пентаграммой: “А celui qui m'a bouleverse<br>en me montrant ce que je touchais avec les doigts d'aveugle. A Eisen-<br>stein son ami Jean Cocteau. Paris, 9.1.1930”**.<br>Однако завтракать мы едем вовсе не под одну из этих вывесок.<br>Из котла безудержного уличного движения, из его гомона и<br>грохота, из всего того, что французы так колоритно называют<br>прелестным словом “brouhaha”, мы подымаемся на одну из<br>возвышенностей (buttes), опоясывающих Париж.<br>Знающие географию Парижа придерутся к тому, что окруже-<br>ние холмами здесь неполное; однако я настаиваю на “опоя-<br>санности”, ведь такой город, как Париж, может быть опоясан<br>только прерванным... расстегнутым поясом!<br>На этот раз — это возвышенности не Сакре-Кёра, утопающего<br>в том, что называют “bon Dieu series”, — медальки с пылаю-<br>щим сердцем Христовым, целительные эксвото, цветочки, икон-<br>ки, ленточки, открытки с ласточками с пришитыми к клювикам<br>настоящими жетонами, свидетельствами того, что правовер-<br>ный паломник был на поклонении у подножия этого уродли-<br>вого сооружения времен Наполеона III12, по-своему умело обе-<br>зобразившего облик Парижа.<br>Но это и не возвышенность Монмартра, с мельницами, Плас<br>дю Тертр, до одури знакомой по живописи, с кабачком “Au la-<br>pin agile”***, где когда-то пел свои песни несравненный Арис-<br>тид Брюан.<br>На этот раз это — лакомство особого рода. На вершинах 1а<br>Villette.<br>________<br>* “Les enfants terribles” — “Трудные дети”) (франц.).<br>** “Тому, кто потряс меня, показав то, до чего я тольк.о дотронулся пальцами слепца. Эйзенштейну — его друг Жан Кокто. Париж, 9.I.1930”. (франц.).<br>*** “У проворного зайца” (франц.).<br>205<br>Там, где орудуют бойни.<br>Где трудятся мясники.<br>И где такие же изысканные маленькие рестораны по части кро-<br>вавых бифштексов, как внизу, в “брюхе Парижа” — на Париж-<br>ском центральном рынке, вы можете получить ни с чем не срав-<br>нимый луковый суп с сыром, тянущимся из тарелки за ложкой,<br>словно золотистые морские водоросли, — или лучшие сорта<br>улиток в других ресторанчиках, пугающих вас ночью длинны-<br>ми рогами своих золоченых улиток над входом.<br>(Одну предрассветную заутреню вы же не можете не посвя-<br>тить осмотру этой кумирни чревоугодия, куда за ночь стека-<br>ются караваны яств...)<br>За кровавым бифштексом мы с Кокто договариваемся обо всем.<br>Помимо Мари Марке он поговорит еще с Филиппом, как толь-<br>ко Филипп возвратится из Женевы.<br>Это тот же Филипп, с которым обещала поговорить Колетт.<br>И через несколько дней регулярно начнут поступать крошеч-<br>ные четвертушки, исписанные микроскопическим почерком<br>управляющего министерства иностранных дел.<br>Они информируют Кокто о ходе моего дела.<br>Кокто их пересылает мне.<br>Я храню их на память.<br>Но до этого я вижусь с самим Бертло13.<br>Если я скажу, что внешность Филиппа Бертло мне напоминает<br>чем-то облик Томаса Манна, это во многом окажется, как [в]<br>старом анекдоте про царского министра Маклакова.<br>— Как выглядит министр Маклаков?<br>— Его брата, депутата, знаешь?<br>—Нет.<br>— Совсем непохож!<br>Скажем только, что у Бертло высокий стоячий крахмальный<br>воротник...<br> <br>[День за днем]<br>День за днем эпопея сыплет на меня неожиданные встречи:<br>людей, обстановку, ситуации. Многое в жизни я не увидал и не<br>узнал бы, ежели бы не она!<br>Однако беготня, связанная с нею, и обокрала меня кое в чем.<br>Так я не успел попасть на гонки борзых и в знаменитый “ра-<br>206<br>тодром”, где, согласно определенным правилам игры, бульдо-<br>ги расправляются с крысами.<br>Она же мне помешала в еще более колоритном развлечении.<br>В Париже, помимо Жермен Крулль, я дружил, конечно, с мас-<br>сой фотографов.<br>Тут и Ман Рэй, и Эли Лотар, и Кертес, который мне и предло-<br>жил это развлечение.<br>Ман Рэй принимает великосветских дам у себя в ателье на улич-<br>ке Notre Dame des Champs (?).<br>Кертеса великосветские дамы принимают у себя.<br>Кертес говорит, что более интересного зрелища, чем эти дамы,<br>“вынутые из позы”, трудно найти. Как они обращаются с при-<br>слугой, с парикмахерами, как они ходят по дому, когда им не-<br>кого стесняться.<br>Прислуга не считается за людей.<br>При ней можно садиться в ванну.<br>Фотограф на дому — почти то же самое.<br>Если не физическую — моральную сюиту, достойную серии<br>“Купальщиц” Дега, можно наблюдать в отелях всех этих кон-<br>тесс, пренсесс и виконтесс.<br>Я должен был в темных очках — на всякий случай, чем черт не<br>шутит — вдруг пришлось бы встретиться где-нибудь потом —<br>официально таскать за ним фуляры и флешлайты* с видом его<br>помощника...<br>Не попал.<br>Не попал и на закрытый смотр моделей будущего сезона к<br>Ворту.<br>Тоже должны были пойти с фотографом — моим другом —<br>венгерцем.<br>Поэтому знакомство с “maison de couture”** ограничилось од-<br>ной мадам Ланвен, где шились платья для мадам Мары.<br> <br>[Изгнание дьявола]<br>Все на мертвой точке...<br>Ничто не движется вперед.<br>Проходят дни.<br>________<br>* Flash-light — магниваевая вспышка (англ.).<br>** — фирмой модной одежды (франц.).<br>207<br>Истекает срок малинового билета1.<br>Через несколько дней буду в Берлине.<br>Неужели партия проиграна и вся игра страстей впустую?<br>Жаль!<br>Но прежде чем покинуть Францию, хочу увидеть Везлэ (Vezelay).<br>Там самые потрясающие древности романской архитектуры,<br>самые затейливые фигурные капители. Самый строгий и вмес-<br>те с тем причудливый тимпан портала.<br>Проводим сказочный день в Везлэ (это [несколько десятков]<br>километров от Парижа).<br>Вернувшись, не могу удержаться, чтобы не послать в Берлин,<br>доктору Эрвину Хонигу, когда-то в Ленинграде навещавшему<br>в качестве корреспондента мои съемки “Октября”, а нынче<br>одному из редакторов в гигантском концерне “Ульштейн”,<br>только что с громадным успехом выпустившему в многотысяч-<br>ном тираже “На западном фронте без перемен”, — открытку с<br>одной из капителей собора в Везлэ: ангел, ведя за рога дьяво-<br>ла, извергает его из окружения пальм божественных садов.<br>Извещаю доктора Хонига — когда-то бок о бок жили мы с ним<br>в “Европейской гостинице”, — что скоро, вероятно, буду в Бер-<br>лине, так как парижские власти подобны этому кургузому ро-<br>манскому ангелу...<br>Через два дня приходит в Париж берлинская “Berliner Zeitung<br>am Mittag”. В центре полосы — мой дьявол, выталкиваемый<br>ангелом, — факсимиле оборотной стороны открытки и улю-<br>люкающая издевка немцев над французами. Эпопея приобре-<br>тает международный характер!<br>Заботливые руки старательно вшивают другой экземпляр этой<br>же газеты во все пухнувшее мое досье-<br>Конечно, не в пользу мне.<br>Но я делаю еще худшее.<br>Очень за меня старается какой-то маленький, кажется социа-<br>листический, листок.<br>Любезность за любезность: они просят у меня интервью.<br>Я очень обозлен.<br>К тому же терять, кажется, уже нечего.<br>Дело явно застряло.<br>Не вытанцовывается.<br>Мэтр Ламур угрюм и мрачен.<br>Александров и Тиссэ гоняют со своим господином Курочки-<br>ным где-то в Ницце или в Говт де Лу.<br>208<br>Даю себе полную волю в своем интервью.<br>“Какова цель вашего приезда в Париж?”<br>— Хочу познакомиться с тем аббатом, который ввел в лоно ка-<br>толической церкви Гюисманса.<br>(Я вспоминаю, что улыбающийся мосье Удар занимает в пре-<br>фектуре то самое место, где когда-то сидел автор “Бездны” и<br>“Святой Лидвины де Шиедам”. Может быть, ему удастся про-<br>делать это и со мной?..)<br>“Что вы скажете о случившемся с вами инциденте?”<br>— Я сделал ошибку, приехав в Париж и не пожертвовав долж-<br>ной суммы на госпиталь для престарелых и пострадавших жан-<br>дармов, покровительствуемый мадам Кьяпп...<br>(Это — один из наиболее известных окольных путей — вру-<br>чать взятки господину Кьяппу!)<br>И в таком роде бутада за бутадой.<br>Назавтра — общий смех на Монпарнасе.<br>Вечером сижу у крайнего ряда столиков под тентом “Куполи”.<br>Из сумерек выныривает мой знакомый — венгерец. Тот самый,<br>который фотограф.<br>Несколько дней тому назад он, также вынырнув из полутьмы,<br>стоя боком, сквозь зубы конфиденциально доносил:<br>“Видел ваше досье... Все, кажется, в порядке...”<br>Сегодня он взбешен. Кричит в открытую:<br>“Вы сошли с ума!<br>Ваше интервью...<br>Все уже налаживалось...<br>Теперь все сорвалось! Все кончено!..”<br>Плевать!<br>Завтра истекает мой срок.<br>Предстоит повторный визит к господину Удару.<br>Увидим...2<br><Как меня принимают в приемной и как меня принял Удар!<br>— Restez, monsieur, restez!<br>Ouf!..*><br>________<br>* Оставайтесь, мсье, оставайтесь! Уф! (франц.).<br>209 <br>*<br>Кто же, в конце концов, решил дело, я так и не знаю.<br>И еще — reste la question*, был ли нарушен ночной покой господина премьера... Эта тайна так и останется inter piernitas<br>Мари Марке (между одеялом и подушкой Мари Марке).<br>Если бы не было этой эпопеи — ее бы следовало придумать.<br>Парафраз известной фразы известного француза очень к месту.<br>Эпопея развернула передо мной такую динамическую фреску<br>Парижа, какой мне никогда бы не узреть простым туристом!<br> <br>_______<br>* — остается вопрос (франц.).<br> <br>Дама в черных перчатках<br>Есть с детства милые вам призраки.<br>Смутные видения,<br>обычно женские.<br>Очень часто — это память о рано разлучившейся с вами матери.<br>Иногда — смутное предощущение облика будущей избранницы любви.<br>Тогда о них пишут, как писал молодой Гёте, стихи an eine unbe-<br>kannte Geliebte — еще неведомой возлюбленной1.<br>Однако это вовсе не обязательно.<br>Подобный романтический облик может запасть в юные мечтания и от случайного впечатления.<br>Особенно если в этом впечатлении окажется нечто от природ-<br>ной склонности или предрасположения воспринимающего.<br>И совсем интересно, что это романтическое видение — вовсе<br>не обязательно лирико-романтическое, как призрачно-голубо-<br>ватое видение доброй феи со стеклярусом над колыбелью. Оно<br>может принадлежать и к другой составляющей романтику — к<br>наиболее ее обаятельной стороне — иронии.<br>Такое видение иронической феи с очень ранних лет витает надо<br>мной.<br>Фея носит черные перчатки выше локтя.<br>Имеет конкретный адрес в Париже.<br>Конкретные контракты в кафе-консерах* Франции.<br>И с незабываемой четкостью контура и абриса живет на пла-<br>катах, офортах навеки запечатленной остротой глаза одного<br>из великолепнейших художников Франции.<br>Чем впервые пленил меня ее облик?<br>Черные ли перчатки,<br>________<br>* Cafe-concert — кафе-шантан (франц.).<br>211ДАМА В ЧЕРНЫХ ПЕРЧАТКАХ <br>рассказы ли отца, слышавшего и видевшего бессмертную di-<br>seuse* во время поездок в Париж,<br>тексты ли ее песенок, рано почему-то попавшие мне в руки,<br>рисунки ли Лотрека?<br>Потом — мемуары (“La chanson de ma vie”**),<br>потом — “Искусство петь песенку” (“L'art de chanter une chan-<br>son”),<br>затем — неуловимость.<br>В двадцать шестом году в Берлине она концертирует, одновре-<br>менно сыграв Марту Швертлейн в “Фаусте ” Мурнау. И только<br>что, за несколько дней до моего приезда, уехала во Францию.<br>В двадцать девятом году я опаздываю на ее концерт в Париже<br>ровно на три дня.<br>Fatalite***. Принцесса Грёза в черных перчатках2 — неуловима.<br>Но тем не менее мы встретились.<br>Было томительно скучно.<br>Хотя это был Париж.<br>Меня высылали из этого чудного города.<br>По подозрению в коммунистической пропаганде.<br>Позднее мне Бертло показывал секретный рапорт Кьяппа обо<br>мне.<br>Самым пленительным пунктом моей подрывной деятельности<br>(наравне с тем фактом, что все советские картины сделаны<br>мной!) была строчка о том, что “Mr. Eisenstein par son charme<br>personnel ”**** вербует друзей Советскому Союзу.<br>Томительно-скучно в гостинице.<br>Кто-то хлопочет о продлении пребывания.<br>Надо ждать телефонных “мессажей ”*****.<br>Бульвар Монпарнас еще не лиловеет в голубых сумерках.<br>“Жокей” наискосок от меня еще не зажигается огнями. “Ку-<br>поль” и “Ротонда” еще не становятся магической феерией<br>ночи.<br>Скучно.<br>Скучно в этом Париже Домье и Лотрека, Малларме и Робида,<br>“Трех мушкетеров” и Иветт Гильбер...<br>_________<br>* — исполнительницу (франц.).<br>** “Песня моей жизни” (франц.).<br>*** Рок (франц.).<br>**** — “г-н Эйзенштейн своим личным обаянием” (франц.).<br>***** Message — сообщение (франц.).<br>212 Мемуары<br>Tiens!* А почему бы не позвонить ей?<br>Моей фее в черных перчатках?<br>Так прямо,<br>без интродукций,<br>без общих знакомых etc.<br>Номер телефона не засекречен.<br>Никаких “Фе Ша ”, за которыми скрывался носитель этих ини-<br>циалов Федор Шаляпин.<br>К телефону подходит мадам сама.<br>“Ну что вы? Как можно было подумать! Конечно, я вас знаю. Я<br>же не американка!”<br>Через день я у нее.<br>“Денег, денег. Берите с них громадные деньги. Вы едете в Аме-<br>рику. Берите с них (в интонации: дерите) как можно больше<br>денег! ”<br>Дам Иветт не любит Америку. (Эпизод с морской болезнью3.)<br>И дам Иветт любит деньги.<br>Этим полны ее мемуары.<br>Драки за контракты. Повышения. Скандалы.<br>Дам Иветт любит солидные вложения.<br>Ее салон — почти что склад, магазин, пакгауз вещей солид-<br>ных, стоящих.<br>Мраморные столики и лампы.<br>Золоченые стулики и фарфор.<br>Бронзовые вазы.<br>Все немного старомодно, но добротно.<br>Все стоит, рассчитанное на в восемь раз большую площадь.<br>Как египетский отдел Британского музея, где экспонаты стоят<br>в шесть рядов, закрывая мумией мумию.<br>Стены завешаны картинами вплотную. (Портреты в черных<br>перчатках.)<br>Так завешан знаменитый ресторан в Нью-Йорке, где вы едите<br>“тендерлойнс”ы**, рассматривая по стенам и по потолку бес-<br>численные фото с нескончаемых катастроф на скачках.<br>Впрочем, нет. В отличие от ресторана потолок гостиной дам<br>Иветт — свободен. Если не считать нескольких люстр, раски-<br>нутых применительно к разноскомпонованным уголкам гости-<br>ной.<br>______________<br>* В самом деле! (франц.). <br>** Tenderloin — вырезка (англ.).<br>213 ДАМА В ЧЕРНЫХ ПЕРЧАТКАХ <br>Может быть, нескольких люстр одновременно в гостиной и не<br>висит.<br>Может быть, это вырастают мохнатыми абажурами девятисо-<br>тых [годов] лампы настольные и лампы на высоких ножках,<br>прямо от пола и прямо в потолок.<br>Но гроздья люстр, как в магазине, — тот образ, который, на-<br>прашивается для характеристики.<br>Мадам в отчаянии.<br>У нее насморк.<br>Иначе она бы спела мне весь свой репертуар.<br>И Dieu sait*, как я обожаю этот ее репертуар!<br>Я охотно верю.<br>Мой визит — если не певческое матинэ**, то драматическое —<br>несомненно.<br>Рыжеватый парик.<br>Нос трубой.<br>Чрезмерный жест.<br>Преувеличенный шаг.<br>Все сливается с трубным гласом декламации, вырастающей из<br>норм разговора.<br>Апре-миди*** — сплошной спектакль.<br>Перед уходом мне стыдливо всучивается томик... Захер-Ма-<br>зоха. “Почитайте в пути”.<br>Томик, посвященный Екатерине4.<br>“Если вздумаете ставить... Есть Екатерина ”.<br>Теперь мне понятен спектакль.<br>Мадам демонстрирует товар лицом.<br>И именно поэтому Екатерина во всех видах проходит передо<br>мной в течение памятной апре-миди.<br>Мадам нравится одноактный Шоу на эту тему5.<br>“Elle est vieille!”**** — рычит мадам.<br>И, властно рассекая воздух рукой, показывает, как импера-<br>трица из шеренги рослых гвардейцев цепкой ухваткой извле-<br>кает самого рослого и самого красивого.<br>Преувеличенный жест красноречив.<br>Видишь перед собой шеренгу.<br>________<br>* — видит Бог (франц.).<br>** Matinee — утреннее представление (франц.).<br>*** Apres-midi — после полудня (франц.).<br>**** “Она старуха!” (франц.).<br>214 Мемуары<br>Ее тяжелая походка измеряет ее длину.<br>Видишь счастливого обладателя благосклонности императри-<br>цы.<br>Цепкая рука привлекает к себе счастливца. Или обреченного.<br>“Mais pas trop vieille ”*, — слабо протестует из глубины очень<br>неглубокого кресла доктор Шиллер — муж.<br>Он такой хрупкий, маленький.<br>Похожий на степную мышь, суслика или тушканчика, он уто-<br>пает в любом кресле,<br>даже в миниатюрном (стильном, добротном, правильно расце-<br>ненном) сером и золотом “луикэнзике”**.<br>В этом вздохе целая драма.<br>Угасающий романтизм доктора.<br>И трезвая бабья рассудительность реалистки Иветты.<br>“Sarsey m'a dit”***.<br>(Боже мой, Сарсе! Осада Парижа. Семидесятые годы! Может<br>быть, следующим упоминанием будет... Рабле или Сен-Симон?!)<br>“Tu est folle, Yvette! On te sifflera!”****<br>Это она рассказывает, как, исполняя что-то о гильотине (ве-<br>роятно, Ксанрофа), она выходила в рабочей шапке (эти “кас-<br>кетты” рабочих обессмертил Стейнлен) и красном шарфе.<br>В шапке был спрятан кусок свинца.<br>И когда падала с гильотины голова в песенке, Иветт с глухим<br>стуком роняла эту casquette.<br>“И что же вы думаете? Публика ломала скамейки от востор-<br>га!”<br>Потом верхняя часть лица дам Иветт начинает закрываться<br>белыми полумасками.<br>Они разные.<br>Забавные и характерные.<br>Передо мной проходят avant la lettre***** замыслы великой ар-<br>тистки.<br>Она готовит номера в полумасках.<br>От движений и игры полумаски оживают. Кажется, что это не<br>________<br>* “Но не так уж стара” (франц.).<br>** От Louis Quinze — стиля Людовика XV (франц.).<br>*** “Сарсе мне сказал” (франц.).<br>**** “Ты сошла с ума, Иветт! Тебя освищут!” (франц.).<br>***** Идиоматическое выражение, здесь обозначающее “первоначаль-<br>ные”, “в самом зародыше” (франц.).<br>215ДАМА В ЧЕРНЫХ ПЕРЧАТКАХ <br>Иветт, а они корчат рожи.<br>То зловещие, то смешные...<br>Когда-то Миклашевский (кажется, в дальнейшем ставший не-<br>вропастом в Италии) на сцене Троицкого театра (Троицкая ули-<br>ца в Петрограде) читал доклад об игре маски. И, выхватывая<br>из-под пульта маски, надевая их на себя, заставлял игрой ме-<br>няться их мимику.<br>В глубине — стол президиума.<br>Почтенный. Как мистики в начале “Балаганчика ”.<br>Но я помню и вижу из членов его лишь одного6.<br>Другие словно исчезли в прорезах собственных картонных<br>бюстов,<br>провалились в памяти, как те проваливались в “Балаганчике”.<br>Единственный, — вы угадали.<br>Божественный. Несравненный.<br>Мей-ер-хольд.<br>Я его вижу впервые.<br>И буду обожать всю жизнь.<br> <br> <br>Учитель<br>Голубое распятие опрокинуто под лакированный треугольник<br>“бехштейна”.<br>Цвет. Фактура черного лака. Стекло. Тем не менее это не контр-<br>рельеф1.<br>Это Мейерхольд раскинулся в прозодежде2 на ковре под ро-<br>ялем.<br>В руках рюмка. Хитрый прищур глаза сквозь стекло.<br>1922 год.<br>Слева толстые ноги Зинаиды3, туго обтянутые шелком черно-<br>го платья.<br>Нэп.<br>В ногах у мастера — я.<br>“Театральный Октябрь”4 на стадии “Рогоносца”.<br>На моих ногах — калачиком — Аксенов.<br>Спит.<br>Стадия Аксенова — безбородость.<br>Рыжая борода лопатой, развевавшаяся агрессивным стягом из-<br>под контура древнего шлема буденновца' снята.<br>Женат на конструктивистке Поповой.<br>Авторе той нелепой смеси галифе и клеша голубого цвета, ко-<br>торую все почтительно именуют “прозодежда ”.<br>Непривычен абрис головы Аксенова без бороды.<br>Лицо асимметрично.<br>Воспаленные круги глаз, когда открыты.<br>Сейчас закрыты.<br>И кажется, что рыжеватые остатки пуха растут прямо из кост-<br>ной основы лица, лишенного других покровов.<br>Глаз мастера щурится.<br>Голова запрокидывается.<br>В неповторимых пальцах почти парит рюмка.<br>“Айседора Дункан мне сегодня сказала, что в прозодежде я<br>217 учитель<br>похож на голубого Пьеро... ”<br>Признание залетает не дальше меня и не выше колен Зинаиды.<br>Тайна остается в доме.<br>Прозодежда. Биомеханика. Индустриализация театра. Упразд-<br>нение театра.<br>Внедрение театра в быт6...<br>Два года пулеметного треска вокруг кричащих направленчес-<br>ких лозунгов.<br>Бешеная полемика против приезда Дункан.<br>“Понедельники “Зорь”7.<br>Аудитории, раздираемые надвое.<br>Сколько пылающих вокруг этого юным энтузиазмом.<br>И все — не более чем случайная, чем новая, чем перелицован-<br>ная личина все того же Пьеро.<br>Наискосок от длинного стола мистиков Пьеро-Мейерхольд<br>сидит в прологе “Балаганчика”.<br>Голубой набросок [Ульянова] напоминает нам его.<br>Воспоминания старика-незлобинца Нелидова рассказом до-<br>полняют.<br>Дудочка. Дудочка!<br>Как он играл на дудочке.<br>Стоя на одной ноге.<br>Обвернув вторую змеей вокруг.<br>Голубой Пьеро — носитель режиссерского замысла — выпар-<br>хивает между длинных полос головинского занавеса в “Мас-<br>караде”8.<br>Бледное личико между свисающе-длинными рукавами. Резкие<br>отсветы пятнами от свеч.<br>И третья личина.<br>Голубой бред из клеша и галифе девицы Поповой.<br>Но он один. Неизменяем. Вечен.<br>Меняются голубые личины.<br>Меняются поводы для гробов, опускаемых со стен осажден-<br>ных городов.<br>Вчера в гробу предполагалась Коваленская. Сегодня — Закуш-<br>няк.<br>Меняются и города.<br>Сегодня — это осажденная Сеута9.<br>Завтра — обложенная Оппидомань10.<br>Сегодня — это эмоционально повышенный речитатив револю-<br>ционных реплик Верхарна.<br>218 Мемуары<br>Вчера — каденции католического речитатива Кальдерона.<br>Обозначение речитатив приобретает от контекста.<br>А в сущности, один.<br>Лексингтон-авеню — это негритянская Пятая авеню.<br>Центральная улица Гарлема.<br>Справа — дансинг.<br>Слева — методистская церковь.<br>Там — дом греха.<br>Здесь — дом спасения.<br>Там — изживается плотоядность в неподражаемо прыгающем<br>ритме.<br>Здесь — богоозаряемость протекает в том же самом вздраги-<br>вании членов.<br>Экстаз знает только одну формулу захвата человека.<br>От бога ли, от дьявола ли опьянение одержимости — ритми-<br>ческий вздрог один.<br>Пафос — един.<br>И пафос в сущности своей — сверхтемен.<br>По природе своей — по ту сторону от предмета темы и содер-<br>жания.<br>В случайно оставшейся не сожженной единственной дошедшей<br>книжечке истинных откровений в состоянии экстаза святой<br>Игнатий себе в этом сознается.<br>Сперва Великое Это.<br>Затем оно облекается в образ божественного.<br>Неудивительно, что католическая мистерия освобожденной<br>Сеуты и революционно-мистическая Оппидомань декламиру-<br>ют о себе схожим регистром речитативов!<br>К тому же: кто вздумает сравнивать?!<br>Те, кто рукоплещут “Зорям”, не помнят “Стойкого принца”.<br>Те, кто любовался “Стойким принцем”, вряд ли ходят на<br>“Зори”...<br>Тем, кто знает оба спектакля, вряд ли взбредет кощунственная<br>мысль или подобное подозрение.<br>Мейерхольд, конечно, Протей.<br>И “Рогоносец”, вечер интермедий на Бородинской11 или<br>“Лес ” — всегда неизменно одно и то же.<br>Взлетают и слетают парики и личины.<br>Сегодня они — музейно-пышный “Мир искусства”12, завтра<br>они сброшены в мусорный ящик истории, послезавтра возро-<br>ждаются золотыми, зелеными, фиолетовыми, клеенными из ов-<br>219 учитель<br>чины [париками], в чем задыхается на первых спектаклях<br>“Леса” Восьмибратов — Захава.<br>Беспринципность?<br>Принципиальность?<br>Ни то, ни другое.<br>Воплощение принципа.<br>Принципа театра.<br>Его переливчатости.<br>Сверкания.<br>Перевоплощаемости.<br>Магии.<br>Хитрый глаз мастера поблескивает сквозь тонкое стекло ста-<br>кана.<br>Витого и высокого.<br>Чрезмерно тонкого.<br>Чрезмерно высокого.<br>Чрезмерно витого.<br>Как хозяйка его.<br>С выбритыми бровями.<br>И нанесенными тушью крыльями от переносицы полукругами<br>в лоб.<br>Высоким черным воротником.<br>Талией, кажущейся уже воротника.<br>Людмила Гетье.<br>Балерина.<br>Повод к неизменным шуткам:<br>муж — боксер13.<br>Слишком пухл и красив.<br>Жалеет лицо, как воины Помпея во время битвы при Фарсале,<br>как воины Помпея — чаще бит14.<br>Он рисуется шоссейным катком, проехавшим по чрезмерно<br>тонкому стану супруги.<br>*<br>“Приведите с собою фотографа.<br>Пусть знает мир, что сделали с Мейерхольдом...”<br>В доме на Новинском бульваре, № 23 помещается наш инсти-<br>тут — мастерские Мейерхольда, ГВЫРМ15.<br>Кругом густо живут в этих двух с половиной этажах.<br>220 Мемуары<br>И кажется, что каждая стенка как будто из картона и доста-<br>точно ее надрезать, чтобы в наши залы посыпались неисчерпа-<br>емые предметы домашнего обихода: бельевые корзины, табу-<br>реты, корыта, птичьи клетки.<br>Под крышей живет мастер с семьей.<br>В полуподвале пустая, заглохшая кухня.<br>Сегодня Мейерхольд как-то особенно по-курчавому седой.<br>Может быть, от кричащей коричневой зелени драной шинели,<br>в которую он кутается.<br>У мастера необыкновенное качество — заворачиваться в са-<br>мые необыкновенные одежды.<br>Ухитряясь не уронить с ног ночных туфель, он, прыжок за<br>прыжком огибая углы заворотов игрушечной лестницы, сле-<br>тает вниз.<br>Еле поспеваешь за его юношеской прытью.<br>Догоняешь его в кухне.<br>“Зовите фотографа!”<br>Поза...<br>Простите: ракурс.<br>(Сколько пламени, страсти излито на дисгрессию* этих поня-<br>тий: промежуточной стадии движения — ракурса — в отличие<br>[от] мертвой неподвижности — позы!)<br>Ракурс готов.<br>Дрожа, на плите лежит несчастный старик.<br>Кто бы сказал, что лордом Генри вот этот самый старик в “До-<br>риане Грее”16 воплощает безупречного денди, клюв в клюв, ка-<br>чаясь в кресле, глядя на попугая?<br>Он съежился. Сморщился.<br>Ушел в поднятый выше ушей воротник.<br>Челюсть подвязана тряпкой.<br>Длинные пальцы глубоко вкопались в рукава шинели.<br>“Пусть знают все, как обходятся с Мейерхольдом...”<br>Пока что с Мейерхольдом ничего особенного не сделали.<br>Однако:<br>Тео Наркомпроса, которое Мейерхольд уже не возглавляет17,<br>сегодня отказало ему в смете по ремонту его театра...<br>“Пошлите за фотографом...”<br>___________<br>* разделение; от disgredere (лат.).<br> <br>Прощай<br>“Последний раз я видел Вас так близко...”1<br>Почему эта пошлая фраза, предшествующая образу еще более<br>пошлого “лилового негра” и пошлой рифме “Сан-Франциско”,<br>приходит на ум, когда хочется записать боль последней встречи<br>с ним? Боль за обстановку этой встречи. Боль, быть может, по-<br>множенную на острое предчувствие, что эта встреча последняя?<br>И как ни странно, вероятно, эта первая строка пришла на ум<br>именно не [сама] по себе, а из-за второй.<br>Именно из-за той, где действует кошмарный “лиловый негр ”.<br>Ибо этот “лиловый негр... вам подает манто”.<br>В “манто ”-то и дело.<br>А строчка цитаты возникла так, как, видимо, возникали эпи-<br>графы у Пушкина: эпиграфы Пушкина, в которых следует чи-<br>тать вторую — непроизнесенную — строку, которую неминуе-<br>мо на ум приводит строка первая — записанная.<br>Эту особенность пушкинских эпиграфов подсмотрел неиспра-<br>вимый литературный voyeur* Шкловский2. (Обозначение, мо-<br>жет быть, и обидное, но точное. And I do mean it**!)<br>Конечно, это не было манто.<br>Это было обыкновенное, темного цвета пальто.<br>Мужское.<br>И ничего особенного с этим пальто, по существу, не происхо-<br>дило.<br>Его набрасывал один человек — ростом поменьше — другому<br>человеку — ростом побольше.<br>И разница была между ними лишь в том, что один держался<br>прямо — немного прямее, чем нужно, — и это придавало ему<br>характер вызова.<br>__________<br>* — вуайерист (франц.).<br>** Именно это я и хочу сказать (англ.).<br>222 Мемуары<br>А другой — значительно более высокий — имел фигуру над-<br>ломленную, и казалось, что пальто, накинутое на его плечи,<br>только увеличивало груз, который давил эти плечи к земле.<br>Вызывающая осанка первого, подававшего второму пальто, —<br>и руки, протягивавшие этот кусок скроенного сукна, — не слу-<br>чайно носили такой отпечаток.<br>В самом действии действительно был вызов.<br>Руки слегка дрожали. От боли. От горечи.<br>От горечи и боли, которые испытываешь за унижение другого.<br>За унижение другого. Глубоко любимого. Обожаемого...<br>Руки дрожали.<br>Дрожали еще и от сознания того, что не пальто протягивать<br>первому — достоин второй, но недостоин развязать ремни сан-<br>далий на ногах его...<br>Впрочем, ноги другого были плотно одеты в галоши.<br>До этого они ступали по белым плитам, покрытым красным<br>ковром.<br>Носок сапога входил в носок галоши.<br>И сейчас один сидел в другом плотно.<br>Впритирку.<br>Но от этого ничего не менялось.<br>Руки дрожали.<br>В сознании развязывались ремни сандалий.<br>И будь под их ногами не квадратный булыжник мостовой сер-<br>дца Москвы, обнесенного стенами, а пыльная дорога Сирии или<br>Палестины, молодой человек, подававший пальто, вероятно,<br>благоговейно прикасался бы концами губ к пыли следа, остав-<br>ляемого за собою твердою поступью ноги согбенного учите-<br>ля. И будь в руках его порфира и виссон, ученик покрыл бы<br>мученические плечи учителя именно ими и на раны возлил бы<br>утоляющие боли масла... Но сукно — не парча.<br>И кто сказал, что пальто подавал молодой человек?<br>Этому молодому человеку за сорок: фигура его, как говорят<br>портные, — корпулентная.<br>И если он два дня сряду не пройдется гулять, на лестницу он<br>станет взбегать (по дурной привычке молодости он всегда бе-<br>жит по лестницам) с неизменной одышкой и сердцем, клокочу-<br>щим в груди не от одних чувств...<br>И... quand meme*.<br>________<br>* — все же (франц.).<br>223 ПРОЩАЙ<br>А может быть: tant pis*.<br>Купола соборов такими писал Головин3.<br>Резко освещенными снизу и с острым концом луковиц, уходя-<br>щих в темноту синего ночного неба.<br>Туда же уносился, вонзаясь в небесные своды, Иван Великий.<br>У подножия его мы казались особенно маленькими...<br> <br>_________<br>*- тем хуже (франц.)<br> <br>Сокровище<br> <br> <br>Ржавчина.<br>Сухая и рыжая, кажется, покрыла собою все.<br>И выжженную траву.<br>И бензинохранилища, порыжевшие в равной мере и от растрес-<br>кавшейся на солнцепеке краски, и от рыжей краскомаскиров-<br>ки, залившей их стенки.<br>И колючую проволоку.<br>И запыленное шоссе.<br>И нелепое пригородное “сельпо” — незаконнорожденное де-<br>тище деревенского снабжения, затесавшееся в московскую<br>окраину.<br>Пыль. Пыль. Пыль.<br>Рыжая. Наглая.<br>Пристающая. Лезущая в глаза и в горло.<br>Хрипит горло. Кашляет сердце.<br>Пылится кузов машины.<br>И горячей лавой вливаются в окно волны пыли. Пыли... Пыли...<br>Большой завод, расписанный, как цирк или зебра:<br>краскомаскировка.<br>Каждую ночь здесь прыгают бомбы.<br>Каждый день вьется рыжая пыль.<br>Пыль. Пыль. Пыль.<br>Рыжая. Наглая. Пристающая.<br>Залезающая в душу.<br>Резкий поворот.<br>Раз.<br>Еще раз.<br>Ни пыли. Ни дороги. Ни шоссе.<br>Мягкая зеленая просека.<br>Мягкий зеленый ковер.<br>Ограды дач из тонкого штакетника.<br>225 СОКРОВИЩЕ<br>Тонкого, как ограды могил.<br>Беззвучные дачи за оградами.<br>Кто мог, убрался в город.<br>Сосед завод в ночи бомбежек — плохой сосед.<br>Подальше от него.<br>Подальше от огненного дождя зажигалок, что эльфами носятся<br>ночью над темно-зелеными коврами просек.<br>Подальше.<br>В холодные подвалы старых зданий города.<br>Призывно визжат трамваи.<br>Люди с блуждающими глазами торопятся убраться с дач.<br>Им на смену сквозь ржавчину пыли идут невозмутимые солда-<br>ты.<br>Располагаются в пустующих дачах.<br>Разматывают колючую проволоку и катушки полевых телефо-<br>нов.<br>Эта просека особенно тихая.<br>И дачи особенно мертвы.<br>Солнце играет в невысокой траве.<br>Трава свешивается с клумб на неочищенные дорожки.<br>Душит в объятиях неухоженные цветы.<br>Страшный скос веранды.<br>Трещат полы и ступени.<br>Стул на стуле.<br>Стол в углу.<br>Разбитая чашка. Детские игрушки.<br>Нелепый и нечистоплотный старик1.<br>Невнятная каша повисла на небритом подбородке.<br>Остатки это от завтрака или... дань вежливости — слова при-<br>ветствия?<br>Девушка с синими кругами под глазами2.<br>В домашней рухляди не вижу стройного стана яванской мари-<br>онетки. Белая с золотом. Ей следовало бы быть здесь...<br>Не решаюсь спросить,<br>ибо не решусь выпросить.<br>О, царевна сказочного Вай-Янга.<br>Я помню твои тонкие золотые ручки, мудро переломанные в<br>математически точно выверенных точках сгибов будущих со-<br>членений.<br>Тонкие длинные пальцы восточных мастеров (я видел их со-<br>братьев на других материках Тихого океана) собирают эти по-<br>226 Мемуары<br>золоченные фрагменты конечностей в суставы. Деревянные<br>шарниры дремотно двигают золотыми палочками, ожившими<br>руками. Темные руки мастеров переложили свои темные души<br>в сверкающие стрелки членов марионеток, и трепещут эти<br>стрелки солнечными лучами, отделяясь от хрупкого тельца<br>царевны.<br>Маленькая. Белая. Змеиная головка на тонкой шее.<br>Две черные стрелы над глазами — брови.<br>Две черточки кармина, охватившие миниатюрные зубки.<br>О, царевна! Ты томно протягиваешь ручки. Внезапно переги-<br>баешь их в локтях. И плавно параллельно плоскости тела про-<br>плываешь ими мимо собственного торса.<br>С тем чтобы снова в новом вздрагиванье изменить угол соот-<br>ношения между ними.<br>Одновременно, вздрогнув, повернулась твоя головка...<br>И мы уплыли в море очарований.<br>Уже нам чудятся позади тебя, о, царевна, причудливые храмы,<br>смеющиеся над логикой архитектуры, как и пышная сказочная<br>растительность, издевающаяся над классификацией ботаники.<br>Да только ли ботаники!<br>И разве это дерево не в такой же степени — ягуар, хищно рас-<br>пускающий свои когтистые лапы?<br>А этот цветок — не птица, порхающая в девственном лесу?<br>А эта лиана — не змея, способная удушить в своих объятиях,<br>удавить в своих петлях?<br>Но фоном за тобой сверкают не пагоды и гопурамы.<br>Когда я тебя вижу впервые, за тобой поблескивает белый про-<br>стой “кухонный ” кафель: белая голландская печь.<br>Не узорчатый кафель сказочной Голландии XVII — XVIII веков.<br>Простой кафель простого дома на Новинском бульваре.<br>Ворча, топит печи толстая Дуняша.<br>Топишь не натопишься...<br>И чуть теплится теплом и светом поблескивающий белый ка-<br>фельный фон для нашей царевны.<br>И здесь ее преследуют голландцы, как преследовали в морях<br>родные острова, где она зарождалась...<br>На смену рукам яванских мастеров пришли руки яванцев-не-<br>вропастов.<br>На смену их рукам — удивительные руки удивительнейшего из<br>всех когда-либо бывших.<br>Это он сейчас перед нами, через еле заметные движения паль-<br>227 СОКРОВИЩЕ<br>цев, вливает душу свою в одухотворяющееся золотое с белым<br>тельце сказочной царевны.<br>И она живет его дыханием.<br>Вздрагивает и трепещет.<br>Дремотно воздевает ручки и, кажется, плывет перед заворо-<br>женными глазами прозелитов великого мастера.<br>Где-то здесь, в трухе и рухляди.<br>Среди битой посуды и треснувших урыльников и умывальни-<br>ков.<br>Среди просиженных соломенных кресел и полинялых букетов<br>искусственных камелий3.<br>Валяется она.<br>Какая-то стыдливая робость мешает мне спросить о ней у де-<br>вушки с синими кругами под глазами.<br>Может быть, это та самая робость, которая боится разрушить<br>давнюю мечту неожиданностью прикосновения.<br>Тогда, когда все кругом мертво и переменилось.<br>С черного хода.<br>Под крышей.<br>Частью под навесом над задним крыльцом.<br>Частью в пространстве между скатом крыши и перекрытием<br>кладовой.<br>То самое — ради чего я приехал по зову девушки с кругами под<br>глазами.<br>Жарко как в пекле на этом получердаке, куда возможно про-<br>никнуть лишь частично отодрав обшивку из досок.<br>С неудержимой резвостью всесокрушения это делает шофер<br>мой Леша Гадов.<br>Рыжая пыль лениво качается над сизыми мертвыми папками.<br>Лучи сквозь щели, да мухи одни играют над этими грудами бу-<br>маги.<br>“Мы боимся за них. Сгорят.<br>Мы боимся и за дачу. Сгорит”.<br>Говорила мне за несколько дней до этого барышня, сейчас без-<br>участно глядящая сквозь синие круги на груду папок.<br>“Уж очень бомбят окрестности завода...”<br>По двору проковылял полоумный старик — дед ее со стороны<br>матери.<br>“Все равно нам их не сберечь.<br>Все равно пропадут.<br>Возьмите...”<br> <br>Ми Ту<br>У Литвиновых была собака.<br>Но не он ее любил1.<br>Любила собаку — терьера — мадам Литвинова, Айви Вальте-<br>ровна.<br>И дети.<br>Вообще собаке, конечно, здесь вовсе не место.<br>И если бы я был ригористичен, как престарелый Гёте, ушед-<br>ший с поста директора Веймарского театра из-за того, что в<br>“Саладине” на сцену позволили себе вывести собаку и этим<br>осквернить великие помостки2, я тут же должен был бы бро-<br>сить писать и сам на себя обидеться.<br>Обидеться за то, что пустил сюда, в такое серьезное сочине-<br>ние, встрепанного да еще чужого терьера.<br>Однажды это со мной уже случалось.<br>Тогда это была собака Качалова, и завернула она ко мне в мою<br>письменность в виде цитаты из Есенина.<br>Это было тогда, когда я определял действенность сюжета по<br>признакам того, чего можно добиться дрессировкой собак.<br>Дрессировка, как известно, есть использование наличных ре-<br>флексов в целях установления новых — условных.<br>А действенны те сюжеты, что работают на особо глубоко врож-<br>денные рефлексы (погоня, par exemple", прежде всего работа-<br>ет на охотничий инстинкт преследования — если глядеть с по-<br>зиций борзой, или на инстинкт умело “уносить ноги ” — если<br>глядеть с позиций зайца и т.д.).<br>Собака Литвиновых заходит сюда по менее существенному<br>поводу.<br>Если глядеть со стороны...<br>______________<br>*— например (франц.).<br>229 МИ ТУ<br>Но боюсь, что по гораздо большему, если глянуть в суть...<br>Ее приводит сюда странное ее имя:<br>Ми Ту.<br>Я не вдавался в лингвистические дебри происхождения этого имени.<br>Я не знаю его точной транскрипции.<br>французское ли это Mi tou?<br>Или китайское Mi-tu?<br>Для меня оно всегда звучало английским: Me too.<br>И в этой транскрипции оно всегда имело смысл.<br>Совершенно определенный смысл:<br>“Я — тоже”, “и я тоже”.<br>Отсюда и само появление означенного терьера на страницах<br>моих записей.<br>Отсюда и терьер Ми Ту в заголовке.<br>И не как терьер.<br>А как имя.<br>И не как имя.<br>А как смысл его.<br>“Me too” — “я — тоже”.<br>И это потому, что формула “Me too ” — одна из основных фор-<br>мул моей деятельности.<br>Точнее — один из динамических импульсов моей деятельно-<br>сти.<br>Одна из сокровеннейших пружин, заставивших и заставляю-<br>щих меня делать очень и очень многое.<br>Итак: “Me too ” — “Мы — тоже ”!<br> <br> <br>Путь в Буэнос-Айрес<br>Приставьте острие обнаженного клинка к моей груди или дуло<br>пистолета к моему виску.<br>И заставьте присягнуть, которой из двух любимых моих книг<br>принадлежит заглавие:<br>“Путь в Буэнос-Айрес”.<br>Продолжение ли это “Анатоля Франса в халате” Бруссона1 или<br>сборник очерков Альбера Лондра2 о торговле белыми рабыня-<br>ми?<br>Мне пришлось бы протянуть руку к соответствующим полкам,<br>чтобы проверить.<br>Но тянуться — лень.<br>А полки сейчас в городе, а сам я на даче.<br>И вообще не это здесь важно.<br>А потому пронзайте меня острием вашего клинка,<br>спускайте курок или слушайте дальше.<br>Обе книги имеют свое место в моих жизненных скитаниях.<br>Если сознаться совсем по совести, то мою заграничную про-<br>гулку психологически определила книга Бруссона.<br>О непролазной моей нерешительности во всем, что лежит за<br>пределами того, что мне хочется в каждый данный момент ра-<br>боты в искусстве, я здесь уже плакался3.<br>Говорил и [о] том, что многие поступки определялись только<br>стимулом: “у уо tambien” — “и я тоже” (могу, хочу, буду).<br>Мелкой завистью я как будто никогда не страдал.<br>Но большой, стимулирующей и часто до невозможности алч-<br>ной и неуместной — располагаю до сих пор.<br>Меня когда-то очень давно пленило, что кто-то на каком-то<br>из заседаний Коминтерна — не помню, какого созыва, — про-<br>изнес речь свою последовательно на трех разных языках.<br>Меня заела мечта когда-нибудь в разных странах на разных<br>языках наговорить докладов.<br>231 ПУТЬ В БУЭНОС-АЙРЕС <br>Потом эта мечта еще заострилась, когда я прочел в “Itineraire<br>Paris—Buenos Ayres”* Бруссона о том, что Анатоль Франс был<br>приглашен читать доклады в Аргентину. Доклады его о Рабле,<br>кстати сказать, были смертельно скучными, как и [впоследст-<br>вии] “отстоявшиеся” в книге4. Вообще у Франса я любил один<br>“Остров пингвинов”.<br>Мне смертельно захотелось тоже когда-нибудь куда-нибудь<br>быть приглашенным читать доклады...<br>Это, конечно, сравнительно еще не так нелепо и нагло, как толь-<br>ко что прошедшее увлечение — подражание... Бальзаку.<br>В купальном халате, похожем на его белое монашеское одея-<br>ние, ночи напролет я стал писать, с не меньшей яростью водя<br>пером по бумаге и поглощая чашку за чашкой черный кофе,<br>хотя мог бы это делать в совершенно нормальном одеянии, днем<br>и за обыкновенным стаканом чая.<br>Однако эта “игра в Бальзака” не [пропала] впустую.<br>Я оказался настолько предусмотрительным, что не ввязался<br>писать романы, чего не умею, но с не меньшей яростью стал<br>вгрызаться в теоретическую разработку собственного кино-<br>опыта, уже кое-что подсобравшего к двадцать девятому году.<br>“Стимул Франса” был, вероятно, очень силен.<br>Достаточно вспомнить, что выступать публично вообще и тог-<br>да (как и теперь) для меня бесконечно мучительно и требует<br>невероятного преодоления каких-то тормозов. Из многих ве-<br>щей, которые я не умею делать (а потому и ненавижу делать),<br>выступать на публике — одно из самых ненавистных для меня<br>занятий.<br>И вот, несмотря на это, на трех языках я барабаню выступле-<br>ния и доклады в Цюрихе, Берлине, Гамбурге, Лондоне, Кем-<br>бридже, Париже (Сорбонна), Брюсселе, Антверпене, Льеже,<br>Амстердаме, Роттердаме, Гааге, в Нью-Йорке (Колумбийский<br>университет), в Бостоне (Гарвард), в Нью-Хейвене (Йель), в<br>Чикагском и Калифорнийском университетах, перед неграми<br>в Нью-Орлеане и Дорчестере, на бесчисленных встречах и обе-<br>дах, а в Мексико-Сити — даже открывал выставку Сикейроса<br>в помещении испанского королевского клуба, только что став-<br>шего центром республиканской Испании и завесившего пор-<br>треты испанских королей впервые живописными полотнами<br>художника-коммуниста.<br>__________<br>* “Путешествие из Парижа в Буэнос-Айрес” (франц.).<br>232 Мемуары<br>И наконец — наконец! — передо мной лежит заветная теле-<br>грамма — приглашение из США приехать в Аргентину и сде-<br>лать два доклада в... Буэнос-Айресе5.<br>Наконец!<br>И я даже не еду их делать.<br>Забавно, что выступаю я неплохо. И у меня где-то таятся га-<br>зетные отзывы о том, что иногда докладчик интереснее тем,<br>как он говорит, чем то, о чем он говорит, ибо часто это уже<br>знакомо по его прежним статьям.<br>Эти отзывы мне особенно ценны.<br>Ведь “крест” докладчика — что-то вроде епитимьи, доброволь-<br>но на себя наложенной, чтобы себе же доказать, что можешь.<br>Но одному Господу Богу известно, какие труды, какие усилия,<br>какое самопреодоление требовались для этого!<br>Сколько раз давился завтраком в ожидании “обращения”, ко-<br>торое надо делать между мороженым и кофе!<br>Жадно кидаешься после этого на мороженое. Но оно уже рас-<br>таяло или унесено.<br>И только чашечка остывшего кофе бальзамом вливается в раз-<br>горяченную душу...<br>Как цепенеешь в канун выступления, теряя из поля зрения почти<br>суточный путь по Швейцарии, — не готовясь к докладу, но дро-<br>жа перед ним!<br>Какое выступление было самым страшным?<br>Пожалуй — два.<br>И оба в Америке.<br>Одно — на конвенции прокатчиков фирмы “Парамаунт”, в Ат-<br>лантик-Сити,<br>второе — в Голливуде.<br>Гигантский скороход “Европа” — близнец “Бремена” и “Ко-<br>лумбуса” — как волшебный ковер, переносит нас через при-<br>ветливую гладь Атлантического океана.<br>Океан необычайно благосклонен на путях туда, как и на путях<br>обратно.<br>Он хмурится только в должном месте, где мы пересекаем Гольф-<br>штрем, и удивляет нас порывами ветра и брызгами, взлетаю-<br>щими выше верхних палуб на высоту капитанских мостиков.<br>Контракт подписан в Париже.<br>И мы пересекаем океан вместе с нашим боссом — вице-прези-<br>дентом “Парамаунта” мистером Ласки.<br>Мистер Ласки начинал кинокарьеру оркестрантом.<br><br>233 ПУТЬ В БУЭНОС-АЙРЕС<br>Кажется, играл на корнет-а-пистоне или трубе.<br>Один из подлинных пионеров кинодела.<br>Один из первых ступивших на благодатную почву золотой Ка-<br>лифорнии и впервые догадавшийся приглашать на кинопод-<br>мостки светил театральной сцены.<br>Кажется, Сара Бернар впервые снималась именно у него6.<br>Мистер Ласки отечески меня наставляет.<br>Ему вторит его помощник Эль Кауфман, когда-то начинавший<br>вышибалой при никельодеоне!<br>“Мы приедем в Штаты как раз в канун ежегодной прокатной<br>конвенции...”.<br>Конвенция будет в Атлантик-Сити (специальный поезд из Нью-<br>Йорка, необъятный отель, занятый под этот съезд, гигантский<br>зал с флажками: Австралия, Африка, Франция, Англия; отдель-<br>ные штаты: Буффало, Кентукки, Виргиния, Мэриленд и так без<br>конца...).<br>“Вам надо будет показаться перед теми, кто будет продавать<br>ваши будущие картины...”.<br>В это время кажется, что и мистер Ласки, и я сам твердо увере-<br>ны в том, что мы действительно сумеем договориться о подхо-<br>дящей теме, хотя уже в Париже мы не поладили на трактовках<br>“Золя” и “Гранд-отеля” Вики Баум.<br>“От личного впечатления зависит очень многое...<br>Только не будьте слишком серьезны...<br>Укажите на свои вихрастые волосы...<br>Но вместе с тем не перепугайте их и легкомыслием...<br>А вообще американцы в выступлениях требуют шутки...<br>Жить в Нью-Йорке вам надо непременно в “Савой-паласе”...<br>Вас к этому обязывает контракт с нами...<br>Вы должны поддерживать и свой, и наш престиж...<br>Когда в лобби* вашего отеля к вам будет собираться пресса...”.<br>Кажется, что это качают нас волны.<br>Но океан совершенно тих и спокоен.<br>Это просто-напросто медленно кружится голова.<br>И вот мы уже на конвенции.<br>Убей меня бог, если я помню хоть одно слово из того, что я им<br>наговорил!<br>Помню только, что до меня выступала женщина, вместе с му-<br>жем делавшая первый крупный фильм о слонах — “Чанг”.<br>________<br>* Lobby — то же, что и холл (англ.).<br>234 Мемуары<br>Смутно помню, что оступился, чуть не слетев с трибуны пре-<br>зидиума после выступления.<br>И как сквозь сон вспоминаю ужасный удар по спине гиганта-<br>верзилы — это высшее проявление ласки со стороны туземцев —<br>Сэма Катца, главы мирового проката тогдашнего “Парамаунт-<br>Пабликса”.<br>“Я не знаю, какой вы режиссер (это очень характерно для “тор-<br>гового сектора” крупных фирм!), но продавать картины я на-<br>нял бы вас немедленно!”<br>Большего комплимента ожидать было просто невозможно...<br>А остаток дня мы провели вместе с австралийской делегацией,<br>почему-то особенно воспылавшей нежностью ко мне и Тиссэ.<br>(Александров приехал в Америку из Парижа на “Иль де Фран-<br>се” месяцем позже, но об этом в другом месте и по другому<br>поводу.)<br>...Второе выступление было гораздо страшнее.<br>Это было в Голливуде.<br>За завтраком со всеми представителями прессы кинематогра-<br>фической Мекки.<br>Вот уж где подлинно оговорка, ошибка, неверно взятый тон —<br>и четыреста самых заостренных перьев вечных ручек не за вас,<br>а навсегда — против!<br>Почти с самого моего въезда в Соединенные Штаты реакци-<br>онная печать, в особенности зарождавшаяся тогда организа-<br>ция фашиствующих “рубашечников” майора Пиза, подняла<br>безумный визг против моего приглашения... [требовала] уда-<br>ления с Американского материка человека, чье пребывание на<br>почве Соединенных Штатов “страшнее тысячного вооружен-<br>ного десанта”.<br>Мои хозяева держались бодро, не поддавались панике...<br>Однако предусмотрительно воздерживались от того, чтобы<br>подымать чрезмерный шум в связи с нашим приездом.<br>Но пресса сгорала от любопытства.<br>Надо не забывать, что мы трое были чуть ли не первыми совет-<br>скими людьми в Калифорнии.<br>Отношения между Америкой и нашей страной тогда были толь-<br>ко торговыми.<br>И что Америка тридцатого года была Америкой антисовет-<br>ской, Америкой “сухого закона”, империалистической Аме-<br>рикой Гувера, прежде чем стать (через два года) Америкой Руз-<br>вельта и Америкой новой эры и демократических тенденций,<br>235 ПУТЬ В БУЭНОС-АЙРЕС<br>нараставших с повторным президентством Рузвельта, увенчав-<br>шихся военным союзом с нами.<br>С прессой надо считаться...<br>И с тревогой оглядываясь на Оффис Хейса7 и первые слухи о<br>комитете Фиша8, “Парамаунт” собирает прессу на завтрак в<br>“Птичьей”, кажется, зале отеля “Амбассадор”.<br>По крайней мере помню какую-то россыпь цветастых колиб-<br>ри, которыми расписаны стены.<br>А может быть, это только щебетанье большого процента жен-<br>щин-репортеров, слетевшихся на завтрак?<br>Помню путь свой к этому залу.<br>Так идут на плаху.<br>Рядом, дымя неизменной сигарой, шагает калифорнийский босс<br>“Парамаунта” мистер Би-Пи Шульберг.<br>По пути не может не зайти в биржевой кабинет отеля и по чер-<br>ным доскам проверить, как скачут интересующие его акции.<br>Все они игроки.<br>Играют на всем.<br>На картинах. На звездах. На контрактах. На сценариях. На<br>скачках. На количестве предполагаемых узлов, которые за день<br>пройдет пароход. Еще больше — на выборах, штатных, обще-<br>государственных, президентских (это придает каждой выборной<br>кампании еще добавочный азарт в предвыборной горячке).<br>Они проигрывают состояния.<br>И вновь выигрывают.<br>И вновь просаживают.<br>Другой “великий старец” из круга старых калифорнийцев —<br>папа Леммле (“Юниверсалфильм”) — говорил мне, что он<br>столько просадил в рулетку в калифорнийском Монте-Карло<br>— Тиа-Хуана*, что мог бы трижды купить все это заведение.<br>Когда нас в течение шести недель не впускали обратно в Шта-<br>ты из Мексики, в Голливуде играли “на нас”.<br>На нас же играли и в дни этой встречи с прессой, хотя мы и не<br>______________<br>* Тиа-Хуана за границей Калифорнии — в Мексике. Во время эры “сухого<br>закона”, запрещавшего игорные и питейные заведения на территории<br>САСШ, — питье и игры выносились за пределы легальных зон. На<br>игральные корабли, стоявшие за пределами береговой полосы. За<br>пределы границы. За пределы видимости — в фантастических “спик-<br>изи”, как, например, в центре Нью-Йорка за потайной дверью, среди<br>шуб гардероба, или в Бруклине за задней стенкой якобы заброшенной<br>и разбитой лавки. (Примеч. С.М. Эйзенштейна.)<br>236 Мемуары<br>подозревали того, какая игра интересов между нью-йоркской<br>и голливудской частью фирмы велась вокруг нас.<br>Я был ставленником старых “рискачей”, искателей нового и<br>приключений, которых представлял в фирме Джесси Ласки.<br>В оппозиции к ним были “банковцы” — представители банков-<br>ских интересов, в частности Би-Пи, ставившие только навер-<br>няка, без излишеств и затей, и чаще всего повторяя раз за ра-<br>зом тип фильмов, имевших успех.<br>В “Парамаунте” брала верх банковская линия, искусственно<br>затрудняя договариваемость с нами и тем самым рикошетом<br>задевая импортировавших нас представителей “романтиков”<br>кинопроизводства.<br>В неравной борьбе этих двух тенденций внутри фирмы “Пара-<br>маунт” как раз в эти годы теряет первенствующее место, на<br>которое с блеском выходит “Эм Джи Эм” (“Метро-Голдвин-<br>Мейер”) под вдохновенным “неоавантюризмом” Ирвинга Таль-<br>берга, который ведет свою фирму не по линии скучных “вер-<br>няков”, а [по] неожиданной фаланге кинопобед.<br>Феодальный раздор внутри фирмы способствует тому, что<br>только увеличивались и так естественные трудности наших со-<br>глашений с фирмой по поводу сценариев. Я по контракту имел<br>право veto на их предложения, а они избегали соглашаться на<br>мои.<br>В конце концов, после шести месяцев мы так ничего и не поста-<br>вили.<br>Расстались.<br>На чем и закончилось то, что на прощание, вынув изо рта сига-<br>ру, Би-Пи Шульберг охарактеризовал как “благородный экс-<br>перимент”*.<br>Однако очень скоро и оба “феодала” оказались за пределами<br>фирмы.<br><Би-Пи — держателем контрактов Сильвии Сидней (и кажет-<br>ся, Клары Боу).<br>А Джесси Ласки на старости лет — тем, чем он начинал в кино,<br>вольным продюсером (и кстати сказать, очень неплохих, жи-<br>вых и острых картин).<br>Но в этот период все еще в радужных надеждах.><br>___________<br>* “Благородным экспериментом” в те годы было принято в Америке<br>называть... советскую систему государствования. (A noble experiment!)<br>(Примеч. С.М. Эйзенштейна.)<br> <br>[Коллеги]<br> <br>Добрый седой поэт — Уолт Уитмен посещал раненых и умира-<br>ющих.<br>Нес им утешение и табак.<br>Целовал их в губы. Иногда по нескольку раз.<br>Писал за них письма.<br>Всему этому — письмам, табаку, поцелуям и мелкой монете,<br>которую им раздавал, — вел строгий учет и запись.<br>Я ходил развлекать раненых шестнадцати лет от роду в четыр-<br>надцатом году.<br>Тоже таскал им папиросы.<br>В губы не целовал никого.<br>А развлекал их рисунками.<br>Рисовал для них.<br>Справа и слева от меня роскошные усатые унтер-офицеры.<br>Грудь — в крестах и медалях.<br>Я рисую за столиком между их кроватями.<br>Что-то карикатурное на патриотические темы. Вильгельмов.<br>Францев-Иосифов. И чуть ли не басни Крылова в картинках!<br>Унтер-офицеры вежливо терпят день. Терпят два.<br>На третий день просят нарисовать “девочек”, а сюжеты зака-<br>зывают из ходкой тематики “ватерклозетного фольклора”.<br>Так называет Георг Гросс настенные рисунки над писсуарами,<br>которые, по собственному его свидетельству, он взял за обра-<br>зец для стилистики своих рисунков.<br>С Гроссом знакомлюсь в Берлине в 1929 году.<br>Предшественника Варги из меня не получается.<br>“Pin-up-Varga-girls”* у меня не выходят.<br>Дома узнают о тематике, и мои посещения лазарета прекра-<br>щаются.<br>________<br>* “Девушки для прикалывания” Варги (англ.).<br>238 Мемуары<br>Раненые лежат в залах Рижского стрелкового общества, ря-<br>дом со стрелковым садом, куда через улицу выходят окна на-<br>шей квартиры. Там бывают состязания стрелков-любителей.<br>Зимой — каток.<br>А летом в “раковине” играет военный оркестр.<br>Посещения раненых прекращаются ровно на тридцать лет.<br>Только в 1944 году снова попадаю в госпиталь с целью развлечь<br>раненых.<br>Меня “нахрапом” ловит какая-[то] особенно досужая работ-<br>ница отдела массовой пропаганды Алма-Атинского городского<br>комитета партии.<br>На этот раз я раненым рассказываю о чудесах кинематографа.<br>И в первом ряду — живая копия с моих приятелей унтеров —<br>такие же усищи и медали.<br>Иду туда с большим чувством неприязни: госпиталь специаль-<br>ный — для безруких и безногих.<br>Ожидаю тяжелых впечатлений.<br>И совершенно ошибаюсь.<br>Госпиталь полон “уже отвоевавшимися” и хоть с изъяном<br>(впрочем, большим), но оставшимися в живых.<br>Надо видеть, как, лихо задрав халат, скачет боец на одной ноге,<br>ловко костылем, как кием, ударяя в металлический шарик на-<br>стольного бильярда...<br>Мэри Пикфорд рассказывала, как она собиралась играть слепую<br>и некоторое время жила в приюте, изучая повадки слепых.<br>Никакого уныния! Наоборот.<br>Абсолютная резвость. Никакой осмотрительности движений.<br>Двигаются напролом.<br>Натыкаются на предметы и препятствия безбожно.<br>И безумно этим развлекаются.<br>Впрочем, это рассказывает мне не сама Мэри, а фон Штернберг,<br>который должен был ставить с ней этот фильм. С Мэри мы го-<br>ворили на другие темы.<br>Штернберг, конечно, как мало кто, страдает комплексом не-<br>полноценности1.<br>Он имеет несчастье в прошлом быть монтажером (склейщиком).<br>И какие бы надуманные изломы декадентщины он ни навора-<br>чивал, пуская пыль в глаза голливудцам (например, “The scar-<br>let empress”"), голливудская аристократия за человека его не<br>___________<br>* “Блудница на троне” (англ.).<br>239 [КОЛЛЕГИ]<br>считает, сколько он ни позирует-<br>Заходим в ателье во время съемок “Марокко” с Марлен Дит-<br>рих и Гэри Купером.<br>Мертвая тишина.<br>Битком набитый массовкой зал марокканского шантана, и ни<br>звука.<br>В центре ателье — платформа.<br>На платформе в черной бархатной куртке — сам.<br>Подпер голову рукой.<br>Думает.<br>Все затаив дыхание молчат.<br>Минут десять — пятнадцать.<br>Не помогает.<br>В круг высшего света Голливуда он не принят.<br>Он старается унизить “этот Голливуд” европеизмом.<br>Собирает “левое” искусство.<br>Только чуть-чуть не то, которое надо.<br>Не те имена.<br>А если имена “те”, то картины не “тех” периодов.<br>Свой скульптурный портрет он заказывает, конечно. Тому Бел-<br>лингу2.<br>Он — металлический, из хромированной стали.<br>Это любимый материал, из которого в эти годы делают бра для<br>ночных клубов и отделку “шейкеров” для коктейлей.<br>Мало того, сама скульптура — сочетание чрезмерно подчерк-<br>нутого с недосказанным,<br>точнее — даже с несказанным вовсе.<br>Торчит блестящий выпуклый лоб — даже хромированная сталь<br>поддается лести в отношении клиента! — под металлической<br>стружкой кудрей.<br>От лба тянется металлическая полоска носа с намеком на усы<br>внизу.<br>От надглазных дуг книзу — ничего.<br>И сквозь отсутствующие глаза, скулы и щеки видишь погру-<br>женную в резкую тень внутреннюю сторону того, что с другой<br>стороны округляется затылком и верхней частью шеи.<br>Все, вместе взятое, имеет известное сходство с оригиналом.<br>Сам живой оригинал скульптуры Тома Беллинга — небольшо-<br>го роста, седоватый, со слегка артистической прической.<br>Носит седоватые усы с тонкими концами, несимметрично опу-<br>щенными книзу.<br>240 Мемуары<br>Имеет пристрастие к пиджакам и курткам квадратного покроя.<br>Безудержно и, кажется, достаточно безнадежно влюблен в<br>Марлен Дитрих.<br>Три раза скатывался обратно к нулю, завалив картины.<br>Вновь вылезал..<br>Сейчас один из наиболее высокооплачиваемых режиссеров.<br>(Дороже только Любич.)<br>И все равно ничего не помогает.<br>Начал карьеру так.<br>Работал чем-то вроде помощника по какой-то картине.<br>Картину кончили.<br>Всех распустили.<br>Режиссер уехал.<br>Неожиданно приходится доснять еще эпизод.<br>Операцию.<br>Вновь приглашать режиссера не хотят. Решают сделать свои-<br>ми силами.<br>Штернберг вызывается снять эпизод.<br>Снимает.<br>Эпизод оказался лучшим в картине.<br>Рассказывает сам. Говорит, что операцию снял “под Домье”.<br>Не очень верю.<br>По-моему, говорит о Домье, узнав, что я им увлекаюсь.<br>Впрочем, непонятно еще и другое.<br>Как это “начало” совмещается с другим началом карьеры, о<br>котором рассказывает он же?!<br>За какие-то гроши на собственные средства снимает малень-<br>кий фильм в трущобах Лос-Анжелоса (весь на натуре) — “Sal-<br>vation hunters”* .<br>На остаток денег подкупает механика Чаплина — японца.<br>Пусть, “вроде как бы по ошибке”, пустят ролик вечером, ког-<br>да Чарли будет смотреть какую-нибудь картину.<br>Попадет так попадет.<br>А может быть, пройдет.<br>Может быть, хозяин не будет ругаться.<br>И, может быть, даже досмотрит.<br>Хозяин не ругается.<br>Досматривает.<br>Мало того — полный энтузиазма — хочет видеть автора.<br>__________<br>* “Охотники Армии спасения” (англ.).<br>241 [КОЛЛЕГИ]<br>Берет его под руку и едет с ним в лучший из ресторанов.<br>Штернберг “сделан”.<br>Еще мало.<br>Чаплин берет его к себе в студию.<br>Это уже рассказывает, брызгая слюной и в высшей степени<br>злобно,сам Чарли:<br>“Такого враждебного человека и бездельника я в жизни не<br>встречал”.<br>В студии Чаплина Штернберг не задерживается.<br>Вот тут-то, вероятно, и происходит второе начало карьеры с<br>операцией и сомнительным Домье.<br>Снобизм не может прикрыть в Штернберге травмы сознания<br>собственной неполноценности.<br>Отсюда, вероятно, пристрастие к крупнокалиберным актерам:<br>сперва Банкрофт, затем Яннингс. Толстяк Гуссар.<br>Штернберг зовет меня в Нейбабельсберг на встречу Яннингса<br>и Банкрофта, как на травлю слонов.<br>Оба мастодонта безумно ревнуют друг к другу.<br>Один бьет “натурой” (Банкрофт),<br>другой — “игрой” (Яннингс).<br>Они снимаются для какой-то рекламы пива и ласково привет-<br>ствуют друг друга кружками.<br>При этом глаза искрятся ничем не прикрытой ненавистью.<br>Мы с Штернбергом смеемся в кулак...<br>Он снимает “Голубого ангела” и потом показывает мне свои<br>“rushes”* дублей по двадцать.<br>Пристрастие к крупным мужланам, вероятно, несет Штернбер-<br>гу какую-то компенсацию.<br>В Берлине он даже живет в “Херкулес Хотель”, около “Хер-<br>кулес Брюкке”, напротив “Херкулес Бруннен”. Отель Герку-<br>леса через мост Геркулеса напротив фонтана Геркулеса с ог-<br>ромной серого камня статуей Геркулеса...<br>А “Доки Нью-Йорка” прекрасная картина.<br>На дворе у “Парамаунта” в тридцатом году еще стояли облу-<br>пившиеся и обветренные декорации доков. По декорациям вид-<br>но, как умно из них светом и кадром сделаны эффекты экрана.<br>Сейчас мимо них пробегают мальчишки<br>во главе с “вундеркиндом”, переростком, моим сослуживцем<br>Джекки Куганом-<br>________<br>* - куски несмонтированного материала (англ.).<br>242 Мемуары<br>Джекки уже далек от неповторимого обаяния kid'a*, но еще не<br>дошел до образа отвратительного полысевшего верзилы, ка-<br>ким он сейчас (1946), вернувшись с фронта, работает entertai-<br>ner'ом (развлекателем) в каком-то из ночных кабаков Лос-<br>Анжелоса.<br>На эти фотографии смотреть и больно, и постыдно: он паро-<br>дирует себя в роли kid'a...<br>Бывают случаи непростительного кощунства.<br>Но в тридцатом году он, по-моему совершенно некстати, сни-<br>мается Томом Сойером и во главе других мальчишек бежит к<br>своей декорации.<br>Не могу представить себе Тома круглолицым, с коричневыми<br>глазами, округлым и упитанным.<br>У первого экранного Тома, еще немого4 — брата Мэри Джека<br>Пикфорда — была необходимая угловатость движений и ка-<br>кая-то подходящая втянутость щек.<br>Где-то в папках лежит письмо ко мне от Фэрбенкса периода<br>моей работы над сценарием “Американской трагедии”: Дуг<br>очень рекомендует его на роль Клайда Гриффитса.<br>Клайда Гриффитса он у меня не играет.<br>И не только потому, что я в дальнейшем не ставлю “Амери-<br>канскую трагедию”...<br>Клайда в дальнейшем играет (и очень плохо) актер Холмс в<br>постановке (и тоже очень плохой) того же Штернберга...<br>Это настолько плохо, что я картину не досматриваю до конца.<br>А Теодор Драйзер судится с “Парамаунтом”5.<br>...Яннингса я в этот раз вижу не впервые.<br>За три года до этого, когда я в Берлине еще как “простой смерт-<br>ный”, я его вижу на съемках “Фауста” в Темпельгофе6.<br>Визитную карточку Эгона Эрвина Киша, видавшего “Бронено-<br>сец” в Москве, с пламенной рекомендацией Яннингсу пересы-<br>лают вверх на скалу, где он величественно позирует в сером<br>плаще принца преисподней.<br>Истинно королевским кивком головы он дает мне понять, что<br>я имел честь попасть в поле его зрения.<br>В двадцать девятом [году] он горячо меня убеждает ставить<br>второго “Потемкина”.<br>На этот раз — фаворита Екатерины.<br>Конечно, с ним в главной роли.<br>____________<br>* — малыша (англ.).<br>243 [КОЛЛЕГИ]<br>“У Потемкина был один глаз. Если фильм будете ставить вы, —<br>я вырву себе глаз!”<br>В Голливуде моим первым супервайзером был милый Бахман,<br>специалист по “европейцам”, провернувший в “Парамаунте”<br>все фильмы с Яннингсом и сломавший себе шею на “Малень-<br>ком кафе”7 другого берлинца — Лювига Бергера с участием<br>Мориса Шевалье.<br>“Пока снимается картина, супервайзер ломает себе голову, а<br>когда картина готова — ломает себе шею, если картина при-<br>несла меньше, чем предполагалось”.<br>Так случилось с “Пти кафе”.<br>Бергер укатил обратно в Европу.<br>А Бахман вылетел из “Парамаунта”.<br>Я видел его еще месяца три после этого.<br>Работы за это время он себе не находил...<br>А я в супервайзеры получил личность весьма примечательную —<br>Горацио Ливрайта.<br>Горацио Ливрайт в прошлом издатель.<br>Не только крупный.<br>Но почти неизменно связанный со скандалами.<br>Скандалы не всегда политические.<br>Это он издавал “скандальные” романы Драйзера.<br>В частности — эту самую “Американскую трагедию”, которую<br>мне не дают ставить, боясь скандала... политического.<br>Роман запрещали за оскорбление нравов: внебрачные отноше-<br>ния Клайда и Роберты, попытки аборта (и скрытая пропаганда<br>в его пользу), убийство на этой почве...<br>Боссы “Парамаунта” мечтали из “сенсационного” романа сде-<br>лать обыкновенный (just another), хотя и драматический рас-<br>сказ на тему “boy meets girl”*, не вдаваясь ни в какие “лиш-<br>ние” соображения.<br>Со мной они влетали в еще худшее.<br>Меня интересовали тут картины общества и нравов, толкаю-<br>щие Клайда на все то, что он делает, и затем, в ажиотаже пред-<br>выборной горячки в интересах перевыборов прокурора, лома-<br>ющие Клайда.<br>Освобожденный от Ниагары словесных потоков и описаний<br>Драйзера, роман очень сжат, очень свиреп и крайне обличите-<br>лен.<br>__________<br>* — “парень встречает девушку” (англ.).<br>244 Мемуары<br>Удивительно, что от самого Ливрайта впечатлений не осталось<br>никаких.<br>Ни от первой встречи — за завтраком у Отто Эч Кана.<br>Ни от встречи-совещания в Беверли-Хиллс у меня.<br>Последняя запомнилась разве тем, что она заставила меня- в<br>третий раз (!) с моей стороны (!!) пропустить встречу с Гретой<br>Гарбо.<br>Встретиться с Гарбо (да еще в обстановке съемки!) вообще было<br>делом почти невероятным.<br>И особой привилегией подобного разрешения я обязан нашей<br>общей (с Гарбо) приятельнице — Залке Фиртель, жене режис-<br>сера Бертольда фиртеля и одно время менеджерши скандинав-<br>ской звезды.<br>Я называл ее Гарбель (beau — bel. Gar-beau, Gar-bеl*).<br>Она меня ответно — Eisenbahn**.<br>Это было уже позже, когда мы все-таки встретились.<br>Это было в период их взаимного увлечения с режиссером Мур-<br>нау. Я помню их обоих раскинувшихся в оживленном tete-a-<br>tete во всю ширь зеленого сукна на бильярде дома Людвига Бер-<br>гера.<br>Гарбо никого не допускала на съемки в ателье, так как, почти<br>не владея никакой “школьной техникой”, играла — и как изу-<br>мительно! — только по наитию.<br>Как известно, наитие находит не всегда.<br>И тогда работа заменяется истерикой и слезами.<br>Труд актрисы для Гарбо был тяжелым хлебом.<br>Очень удивительно, но как-то в таком же роде — all'improvi-<br>so*** — и от репетиции к репетиции не совершенствуя раз из-<br>бранного варианта, но сверкая все новыми и новыми варианта-<br>ми, играет, репетирует и снимается и Чаплин.<br>Из ста вариантов у гениального артиста не может не быть не-<br>сколько гениальных! — их он и отбирает, сидя в знаменитом<br>маленьком черном клеенчатом кресле в просмотровой комна-<br>те.<br>Если недостаточно — он снимет еще.<br>А если он будет не в настроении снимать, он укатит на яхте в<br>___________<br>* Игра слов: beau — bel — слова-синонимы, означающие “прекрасный” (франц.).<br>** Игра слов: Eisenbahn — железная дорога (нем.).<br>*** — импровизационно (итал.).<br>245 [КОЛЛЕГИ]<br>обширные просторы Тихого океана и вернется к пленке, каме-<br>ре, декорациям и товарищам по работе, беспрекословно ожи-<br>дающим его, тогда, когда внутренняя потребность снова вер-<br>нет его в ателье...<br> <br> <br>Чарли Чаплин<br>Конечно, самый интересный человек в Голливуде — Чаплин.<br>Некоторые говорят, что единственный. Может быть, да, мо-<br>жет быть, нет. Во всяком случае, не об этом сейчас речь. Речь о<br>том, как я, волнуясь, ехал в 1930 году из Нью-Йорка в Лос-<br>Анжелос и как из всех людей, которых мне предстояло встре-<br>тить, меня больше всего интересовала встреча с Чаплином. В<br>то отдаленное время я еще не до конца изжил в себе форма-<br>лизм^ а потому меня больше всего интересовал вопрос: как —<br>в какой форме произойдет наша первая встреча?<br>Экспресс “Нью-Йорк — Лос-Анжелос” идет четверо суток, пе-<br>ресекая своим бегом песчаные равнины и плоские красные хол-<br>мы Аризоны. Делать в поезде совершенно нечего, если не счи-<br>тать за дело покупку поддельных кустарных вещей на станци-<br>ях индейских заповедников. Фантазия имеет сколько угодно<br>времени, чтобы рисовать себе любые картины будущей встре-<br>чи. фантазия, как всегда, начинает работать аналогиями: вспо-<br>минаются другие встречи. От первых до самых свежих. От фон<br>Штернберга в Берлине за несколько месяцев до этого до Дуг-<br>ласа Фэрбенкса — за несколько недель. [...]<br>Как мы встретимся с Чаплином?<br>С Дугласом, вторично, после его визита в Москву, встретились<br>в Нью-Йорке.<br>Известно, что продажа спиртных напитков в те отдаленные<br>годы в США была запрещена. Столь же известно, что, невзи-<br>рая на это, все американцы поголовно пьют. Я лично не пью,<br>но это дало мне прекрасный повод съязвить.<br>Въезжая в Америку, вы даете подписку ничем не нарушать и не<br>подрывать законов, господствующих в стране. Где-то на каком-<br>то банкете я мотивировал свой отказ выпить именно этой под-<br>пиской, вызвав бурю веселья во всех газетах!<br>Так или иначе, Дуглас следует не столько сухому закону стра-<br>247 ЧАРЛИ ЧАПЛИН<br>ны, сколько неписаной его стороне. Наша встреча в Нью-Йор-<br>ке и случилась в соответствующей обстановке соответствую-<br>щего заднего помещения вполне благопристойного отеля, где,<br>однако...<br>Но в этом месте соображения, предвидения, воспоминания и<br>аналогии останавливаются.<br>На платформе [Лос-Анжелоса] нас встречают те же самые<br>Штернберг и Фэрбенкс, кстати сказать, абсолютно неприми-<br>римые, ибо принадлежат к разным “кастам” голливудского<br>общества. И мы на “обетованной земле”.<br>Как мы встретимся с Чаплином?<br>Через несколько дней мы едем к “Робин Гуду”2 с ответным ви-<br>зитом в “Юнайтед Артисте”.<br>Корпус Фэрбенкса находится в стороне слева. Нас вводят в<br>гигантский кабинет. По-моему, даже не поперек, а вдоль, то<br>есть по длинной его стороне, необозримо растянулся письмен-<br>ный стол. По масштабу он сравним разве что с диваном в Цар-<br>скосельском дворце, рассчитанным на три длины не слишком<br>низкорослого Александра III. На столе груды чертежей, рас-<br>крытые фолианты, горы фотографий. Из этих джунглей вы-<br>сятся две пантеры из розовой бронзы. Солнце заставляет их<br>ослепительно блистать. Рабочий кабинет явно не для работы.<br>И действительно, от героя “Знака Зорро” — не более, чем<br>знак... зеро. Зеро, известно, по-французски — ноль: другими<br>словами, хозяина, конечно, нет в кабинете.<br>Нам услужливо показывают на еле заметную маленькую дверь<br>слева. Это единственное маленькое в кабинете. Но, как оказы-<br>вается, — самое необходимое: открывши эту дверку, мы сразу<br>же попадаем в родную атмосферу знакомых... Сандуновских<br>бань. Действительно — это личная, домашняя, турецкая... баня<br>Фэрбенкса, сияющая во всем блеске марокканских арабесок.<br>В центре на алом пуфе — сам “Багдадский вор”. Кругом — по-<br>добие древнего Рима: монументальное розовое тело Джо Скэн-<br>ка, председателя “Юнайтед Артисте”, задрапированное в мох-<br>натую простыню; немного менее монументальное — с оттен-<br>ком в желтизну — тело Сида Граумана, директора крупнейше-<br>го “Китайского” кинотеатра в Голливуде. Среди них затерял-<br>ся худощавый Джек Пикфорд, брат Мэри, и среди вин и фрук-<br>тов еще какие-то персонажи. Со Скэнком мы тоже знакомы.<br>Это он приезжал в Москву, и надо ему отдать справедливость,<br>блестяще по резкости обругал вовсе не пригодный, по его мне-<br>248 Мемуары<br>нию, план постройки студий на Потылихе3. Он предлагал сде-<br>лать отдельные павильоны — изолированными друг от друга, а<br>не сверстывать их в единое “монументальное” столпотворе-<br>ние, в котором каждый каждому будет мешать (до какой сте-<br>пени напрасно его не послушали, мы это чувствуем до сих пор!).<br>Это тот же Скэнк, который, не произнося ни единого слова,<br>кроме как по-английски, вселил во всех уверенность своего<br>полного незнания русского языка, чем в достаточной степени<br>развязал языки собеседников по поводу его персоны, и затем<br>всех сразил, распрощавшись по-русски и сообщив, что на об-<br>ратном пути думает заехать навестить дедушку в Минске...<br>Круг рукопожатий заканчивается, и в этот момент с невообра-<br>зимым грохотом открывается дверь в глубине. Подобно Богу<br>Саваофу, из клубов облаков и пара из парильного отделения<br>вылетает маленькая поджарая фигурка. Она похожа на экран-<br>ного Чаплина, но это, конечно, не Чаплин, ибо даже детям из-<br>вестно, что экранный жгучий брюнет Чаплин непохож на се-<br>дого в жизни Чарли. Но не успевает эта мысль пронестись в<br>голове, не успеваешь сообразить, что он выкрашен для “Огней<br>большого города”, как фигурка уже торжественно нам пред-<br>ставлена: Чарлз Спенсер Чаплин. В ответ на что немедленно на<br>ломаном русском языке раздается приветственнное: “Гайда<br>тройка снег пушистый!..” Чарли нас узнал. А Джо Скэнк лю-<br>безно пояснил: “Чарли был в течение года близок с Полой Не-<br>гри и полагает, что владеет русским языком”.<br>Вот так и состоялась первая наша встреча. Предугадать, что<br>она произойдет в предбаннике марокканского стиля, не смог-<br>ла бы ни одна из самых буйных фантазий.<br>Но так завязалась очень милая дружба, тянувшаяся все полго-<br>да, пока шли наши переговоры с “Парамаунтом” о совмеще-<br>нии несовместимого: о теме фильма, который одинаково ув-<br>лек бы нас как режиссеров и “Парамаунт” как хозяев...<br> <br>[Творения Дагерра]<br>Память хранит бесчисленные впечатления от первых встреч.<br>Первая встреча с Бернардом Шоу.<br>Первый небоскреб.<br>Первые встречи с Мак Сеннетом и Гордоном Крэгом.<br>Первый раз на метро (Париж, 1906 год).<br>Первая встреча с королевой платиновых блондинок Джин Хар-<br>лоу на фоне павлинов, на мраморном парапете, который окайм-<br>ляет подкрашенную голубую воду “свимминг-пула”* при оте-<br>ле “Амбассадор” в Голливуде...<br>Первая вдова великого писателя — Анна Григорьевна Досто-<br>евская. Для этой встречи я даже впервые, еще мальчиком, спе-<br>циально прочел “Братьев Карамазовых”, чтобы было о чем го-<br>ворить с великой вдовицей. Однако разговор не состоялся,<br>встреча ограничилась только встречей: я променял разговор<br>на гигантский кусок черничного пирога, уведенный со стола<br>угощений, и партию тенниса...<br>Моя первая встреча с кинозвездой на почве Америки. Это был...<br>Рин-Тин-Тин1 — первая звезда, с которой мы встретились и<br>вместе снимались. Это было в Бостоне, где и он и я выступали в<br>двух соседних кино — каждый перед своей картиной...<br>Первый живой писатель был дядюшка мой, отставной генерал<br>Бутовский, писавший рассказы для “Русского инвалида”.<br>Он был чрезвычайно скуп в быту. Настолько скуп, что умер от<br>разрыва сердца в день национализации военных займов в 1917<br>году.<br>Не менее скуп он был и в литературном ремесле. Он не тратил,<br>например, времени на описание природы. “...Был один из тех рас-<br>светов, которые так неподражаемо описывает Тургенев...” — мож-<br>но было прочесть среди других перлов его генеральского пера.<br>_________<br>* Swimming-pool — плавательный бассейн (англ.).<br>250 Мемуары<br>В свободное от литературы время сей боевой генерал в кровь<br>дробил могучим кулаком челюсти своих денщиков...<br>И даже мой первый фильм я помню довольно отчетливо.<br>Это тоже было в Париже. В 1906 году.<br>Восьми лет от роду я впервые видел кино и впервые же — тво-<br>рение Мельеса*.<br>Это был типичный для него полутрюковой фильм2, из которо-<br>го я до сих пор помню затейливые эволюции полускелетной<br>лошади извозчичьей пролетки...<br>Все эти первые встречи, каждая по-своему, отмечены своей<br>остротой.<br>И одной из самых острых по впечатлениям первых встреч была<br>в Америке [встреча] с творениями Дагерра.<br>Не знаю, то ли они мне никогда раньше не попадались в руки,<br>то ли я не обращал на них внимания, то ли, целиком увлечен-<br>ный “левой фотографией”, никогда их просто не замечал.<br>Среди других несбывшихся постановочных проектов я в Гол-<br>ливуде должен был ставить историю капитана Зуттера3, на чьей<br>земле впервые в Калифорнии было найдено золото.<br>Как многие другие, и этот фильм не осуществился...<br>Однако я ради него немало изъездил Калифорнию.<br>Я видел и форт Зуттера в столице Калифорнии — Сакраменто.<br>В какой-то крупной фирме в Сан-Франциско, производившей<br>уже не помню что, мне показывали хранящуюся там релик-<br>вию — пилу из лесопильной мельницы Зуттера, где был найден<br>первый золотой песок.<br>В каких-то отдаленных местечках Калифорнии я посещал под-<br>слеповатых старушек, помнивших, как “капитан” сажал их,<br>тогда еще крошечных девочек, на свои мощные колени всадни-<br>ка и заставлял подпрыгивать.<br>Постепенно из обрывков впечатлений и пережитков традиций<br>(в Сакраменто, например, еще сохранились состязания в... ра-<br>щении бород. Побритые в один и тот же день и час участники<br>__________<br>* И вот лет сорок спустя из того же Парижа, из газеты “Franc-tireur” (6<br>марта 1946 г.) приходит вырезка (в связи с показом “Ивана Грозного”).<br>Начало ее гласит: “Для киножурналистов моего поколения есть<br>известное число белых камешков, которыми мы отмечаем уже длинную<br>дорогу. Этими опознавательными знаками для “мальчиков-с-пальчик”,<br>вышедших из этого возраста, являются имена Мельеса, Чарли Чаплина,<br>Эйзенштейна. Есть и другие имена, но имя Эйзенштейна всегда в числе<br>первых...” (Примеч. С.М. Эйзенштейна).<br>251 [ТВОРЕНИЯ ДАГЕРРА]<br>состязания через определенный промежуток времени сверяют<br>растительные достижения своих подбородков), из облика и<br>обихода людей слагалось ощущение атмосферы старой Аме-<br>рики сорок восьмого года, Америки эпохи первой золотой го-<br>рячки, Америки этапа, предшествующего гражданской войне,<br>но вместе с тем и Америки, уже неизбежно враставшей в круг<br>проблем, для которых эпоха Линкольна должна была оказать-<br>ся эпохой разрешения одних проблем и возникновения новых.<br>Эти пути и перепутья проносят нас от портиков тихих провин-<br>циальных домиков с традиционными качалками и забывающи-<br>мися в них в воспоминаниях старушками к суровым пейзажам,<br>где выворачиваемый драгами щебень в виде серых холмов и гор<br>погребает под собой зеленеющие кругом поля и луга. И кажет-<br>ся, что пейзаж этот говорит о том, как жажда золота пожира-<br>ет органическую радость природы...<br>Недаром волновались мои американские хозяева, когда я те-<br>мой сценария выбрал “Золото” — роман Блеза Сандрара о ка-<br>питане Зуттере.<br>“Допускать большевиков до темы золота?..” — они качали го-<br>ловами и в конце концов засунули проект всей затеи под сукно.<br>Может быть, и не напрасно.<br>Уж больно остро вопил калифорнийский пейзаж окружения<br>приисков о всех нелепостях жажды золота, что несется таким<br>же вопиющим обличением из самой биографии Зуттера и со<br>страниц романа о приключенческой его жизни...<br>Однако странствия по следам путей колоритного капитана при-<br>водят нас еще к одному портику.<br>Это портик местного музея.<br>Имя городка я уже не упомню.<br>Музей скромен.<br>И две-три подлинные реликвии эпохи Зуттера — какие-то пу-<br>говицы, поля фетровой шляпы и, кажется, шпоры — здесь лю-<br>бовно окружены чем попало из того, что относится к тем же<br>годам и эпохе.<br>Бисерные мешочки, подсвечники, треснувшие чашечки, выши-<br>тые картинки, каминные щипцы, сахарные щипчики.<br>И две-три витринки.<br>И в них-то — откровение.<br>Впервые увиденные и понятые мною дагерротипы.<br>Маленькие, частью почти черные, относящиеся к периоду цин-<br>ка, или с лукаво-зеркальной, подмигивающей поверхностью,<br>252 Мемуары<br>лишь при определенном повороте стеклянной поверхности да-<br>ющие увидеть изображения, заключенные в маленькие коро-<br>бочки — складни, внутри которых они обведены тонкой гоф-<br>рированной рамкой из медных пластинок, тонких, как фольга.<br>С тиснеными букетами на наружной крышке.<br>И с куском живого образа, живым куском эпохи, образцом<br>живого национального характера внутри.<br>Вероятно, количество прочитанного о прошлых днях Калифор-<br>нии, вероятно, бесчисленные рассказы и прежде всего полное<br>погружение в эти ушедшие дни — оказались магическим клю-<br>чом к тому, чтобы эти предки нашей нынешней фотографии<br>вдруг с такой интенсивной жизненностью потянулись ко мне<br>из-под запыленных стекол маленьких витрин.<br>Впрочем, эпитет “запыленных” — здесь не более как словес-<br>ная пошлость и штамп, если “витрина”, то непременно “запы-<br>ленная”, совершенно так же, как если “сирота”, то непремен-<br>но “бедная, но честная”!<br>Витрина — совсем не запыленная.<br>Наоборот — начищенная и даже лоснящаяся, совершенно так<br>же, как линолеум пола, мебель и... сами экспонаты, которые,<br>несмотря на всю свою древность, сверкают блеском и новизной.<br>“Патина времени” здесь не в моде.<br>И музейчик чистотой и антисептикой равняется по соседней<br>закусочной и “драгстору”*, по “филлинг-стейшн”** и телег-<br>рафной конторе отделения “Вестерн Юнион”.<br>И вместе с тем прошлое, если не древность, другой мир, другое<br>столетие глядит на вас живыми глазами из этих крошечных<br>раскрытых створок, где на одной половинке — слегка облез-<br>лая и поблекшая бархатная подушечка оранжевого, вишнево-<br>го или шоколадного цвета, а с другой стороны на вас смотрят<br>глаза, проборы, кепи и бородки покроя “дядя Сэм” бесчислен-<br>ных, ныне большей частью анонимных, а когда-то таких извест-<br>ных и именитых первых людей своих городишек, таких подвиж-<br>ных, деловых и деловитых американцев сороковых, пятидеся-<br>тых и шестидесятых годов!<br>Вот они.<br>Их жены.<br>____________<br>* Drugstore — аптека, торгующая также мелкими товарами, сувенирами и закусками (англ.).<br>** Filling-station — бензоколонка (англ.).<br>253 [ТВОРЕНИЯ ДАГЕРРА]<br>Дети.<br>Молодые люди, пришедшие из глухой дали в первые американ-<br>ские города.<br>Вот они у начала карьеры.<br>Впервые часовая цепочка поперек светлого жилета.<br>Поза несколько натянута.<br>Шея немного слишком прямолинейно торчит из очень низкого<br>выреза воротника.<br>Громадный замысловатый узел галстука как бы спорит с узло-<br>ватостью громадных рук.<br>В сгибах пальцев еще как бы читается охват ручек плуга, пре-<br>жде чем эти пальцы привыкнут водить еще не ручкой пера, но<br>гусиным пером по счетным книгам контор, по кассовым кни-<br>гам банков, по судейским записям юристов и юридическим до-<br>кументам адвокатов.<br>Вот они в разгар благополучия.<br>Линии часовой цепочки вторят поперечной складке ослепитель-<br>ных жилетов. Они — штофные, бархатные, вышитые. Округ-<br>лость брюшка морщит и вытесняет их незыблемую поверхность.<br>И незыблемость кажется перешедшей в спокойный взар, поте-<br>рявший широкую раскрытость удивленной юности и молодо-<br>сти, впервые встречающейся с жизнью.<br>Посадка комфортабельная.<br>И есть что-то подобострастное в том, как чопорное плюшевое<br>кресло старается свои от природы неудобные локотники с мак-<br>симальной комфортабельностью расположить под локти мис-<br>тера со-энд-со*, достигшего благополучия, признания, обще-<br>го уважения.<br>Как зеркальце ларинголога, играет зайчиком поверхность дру-<br>гого дагерротипа, более раннего. Между взблесками его по-<br>верхности вы улавливаете мимолетные очертания бледных кле-<br>ток.<br>Это — пышное разнообразие шелковых клетчатых тканей, в ко-<br>торые облачены жены и матери благополучных джентльменов.<br>Изысканные белые гофрированные чепцы шлемами охватыва-<br>ют не менее затейливо гофрированные локоны причесок.<br>Бант или шаль завершают обрамление бесконечного разнооб-<br>разия лиц.<br>Хитроумный метод Дагерра и Ньепса постепенно вытеснил<br>___________<br>* So-and-so — такого-то (англ.).<br>254 Мемуары<br>прежнего американского живописца, ездившего из города в<br>городок, от фермы к ферме, писавшего фамильные портреты в<br>манере будущего таможенника Руссо, расписывавшего знако-<br>мыми пейзажами пространство стен над каминами и возивше-<br>го картинки заранее изготовленных живописных торсов сидя-<br>щих фигур в кружевных чепцах, черных шелковых в талию за-<br>тянутых платьях и небрежно накинутых шалях, но... без лиц.<br>Лица вписывались с натуры по образу и подобию заказчиков.<br>Почти так же традиционны позы на дагерротипах. Но, боже<br>мой, какое разнообразие лиц, какие животрепещущие следы<br>биографий в этих складках лиц, двойных подбородках, мор-<br>щинках около глаз, победоносно вздернутых носах людей, до-<br>стигших успеха, или печальных юношеских лицах, из-под кон-<br>федератских своих кепок как бы ожидающих близкого конца<br>в лазаретах, так безжалостно и трогательно описанных в лис-<br>тах записей и дневников “великого седого поэта” Уитмена,<br>помогавшего скрашивать последние мгновения не одному де-<br>сятку их в госпиталях Вашингтона...<br>Существует мнение — и, вероятно, небезосновательное, — что<br>задатки любых пороков заложены даже в самых порядочных<br>людях.<br>Так, например, влечение к краже.<br>Не знаю, как обстоит дело с людьми абсолютной нравствен-<br>ности, к которым я себя причислить не могу, но лично я отчет-<br>ливо знаю за собой подобные острые позывы на незаконное<br>присваивание чужой собственности.<br>Помню, как против воли тянулись руки к перочинному ножу,<br>чтобы вырезать из старинного фолианта сборника фарсов Ган-<br>са Сакса титульный лист с его гравированным портретом.<br>Это было очень давно, в период моих первых увлечений народ-<br>ным театром и площадным фарсом4.<br>Ганс Сакс был, кажется, первым автором, чьи фарсовые диа-<br>логи мне пришлось читать в оригиналах.<br>Это тоже была первая встреча.<br>И он казался мне единственным и непревзойденным.<br>Не знаю, какие силы еще не изжитых черт нравственной бла-<br>говоспитанности удержали меня от того, чтобы не изуродо-<br>вать этот уникальный экземпляр Румянцевской библиотеки5,<br>хранивший портрет моего тогдашнего идола.<br>Вероятно, это было глухое предчувствие того, что он вовсе не<br>непревзойденное совершенство, как и оказалось позже, когда<br>255 [ТВОРЕНИЯ ДАГЕРРА] <br>я познакомился с плеядой фарсов французских, итальянских,<br>испанских, японских или староанглийских.<br>...Такой же страшный позыв электрическим током пробежал<br>по моему спинному хребту в тихой комнатке маленького му-<br>зея крошечного американского городка.<br>Выдавить стекло витринки!..<br>Непрактичная бредовость подобной затеи входит в сознание<br>почти одновременно с самим вожделением.<br>След вожделения остается только в слегка раскрасневшихся<br>от волнения щеках да в как-то особенно по-мальчишески за-<br>блестевших глазах.<br>Ведь яблоки, груши и орехи мальчишки воруют совсем не из<br>алчности, а на добрых три четверти из чувства спортивного<br>азарта!<br>Витрина осталась цела...<br>Но зато с этого дня начинается жадный, рыскающий, собачий<br>бег по лавчонкам старьевщиков, магазинам случайных вещей и<br>маленьким антикварным “кьюрио-шопс”*, которых так много<br>под затейливо изогнутыми металлическими вывесками по пути<br>из Лос-Анжелоса в Санта-Монику или Пасадену.<br>И тут, к большому своему конфузу, я обнаруживаю, что пле-<br>нившие меня фотообразы прошлого здесь никак коллекцио-<br>нерски не котируются.<br>И вместе с тем мало-мальски приличные экземпляры, во много<br>раз лучше случайного набора в маленьком музее, очень часто в<br>высшей степени дороги.<br>Оказывается, любители собирают не образы и картинки, а фут-<br>ляры-складни, в которых перевозились, разъезжали и сопут-<br>ствовали владельцам эти ранние фотообразы, совершенно так<br>же, как ныне каждого доброго американца сопровождает до<br>определенного возраста складень с образами “поп энд мом”<br>(папы и мамы), а после определенного возраста — такой же<br>складень с “уайф энд киддз” (жены и детей).<br>Среди этих футляров-складней, действительно, есть очень ин-<br>тересные, не только тисненой кожи, но еще и из мастики, по-<br>хожей на резной камень... Впрочем, на черта мне футляры!<br>Меня увлекает кусочек живого духа прошлой Америки, по-<br>добно сказочному джину, живьем ухваченному этими створ-<br>ками футляра.<br>_______<br>* Curio-shop — антикварная лавка (англ.).<br>256 Мемуары<br>Несколько подобных староамериканских “джинов” я любов-<br>но храню в глубинах книжных шкафов.<br>Иногда я вынимаю их.<br>Стираю с них пыль.<br>И вот уже на время в вольных образах воображения передо<br>мною проносятся картины как бы из этих футляров на волю<br>выпущенных событий прошлого Америки.<br>Еще до капитального творения Глэдис Митчелл6 или знаком-<br>ства с “Антони Адверс”* эти чудодейственные стеклянные и<br>цинковые пластинки наводили фантазию на воссоздание уди-<br>вительно колоритного прошлого Америки, ее городов, возни-<br>кавших на местах буйволовых стойбищ или становищ кочевых<br>вигвамов индейцев, вокруг маленьких церковок миссионеров,<br>заброшенных среди просторов девственных лесов и прерий, или<br>на базе кораблей, которые, причаливая к прибрежной малень-<br>кой миссии имени святого Франциска, навсегда запускали яко-<br>ря в гостеприимную бухту, засыпали песком расстояния от<br>собственного борта до борта соседа, возводили на палубах эта-<br>жи и становились первыми домами будущего города Сан-Фран-<br>циско!<br>Закрывается крышечка футляра.<br>Защелкивается неизменный крючок.<br>Задвигается ящик стола или захлопывается дверка шкафа, где<br>он хранится.<br>И на многие месяцы снова скрываются воспоминания о тех<br>видениях, в которые я когда-то заглядывал, чувствами и мыс-<br>лями переносясь в биографию капитана Зуттера и Америку<br>эпохи его окружения.<br>__________<br>* Романы “Gone with the wind” Gladys Mitchell и “Antony Adverse”<br>(Примеч. С.М. Эйзенштейна).<br> <br>Музеи ночью<br> <br>По музеям вообще надо ходить ночью.<br>Только ночью, и особенно в одиночестве, возможно слияние с<br>видимым, а не только обозрение.<br>Особенно, когда в нашей Третьяковке, например, все, вплоть<br>до икон, опошляется казенным набором фраз профессиона-<br>лов-поводырей.<br>Может быть, и вовсе не слепые группы посетителей, гурьбой<br>следующие за ними, явно... слепнут от наличия поводырей.<br>Слепнут не потому, что поводырь — неотъемлемая часть слеп-<br>ца. Но потому, что эти малосимпатичные барышни с высохшим<br>сердцем за плоской грудью, прикрытой джемпером, уводят<br>посетителей от непосредственного видения и восприятия в сто-<br>рону скучных рассуждений и недалеких умозаключений.<br>Мозги от этого не просветляются, а зрение — глохнет.<br>Еще хуже днем в международных музейных базарах.<br>Не могу без содрогания вспомнить Лувр.<br>В последние годы до войны его перестроили.<br>Но я еще помню его во всем банном блеске пестроты отделки<br>залов и шумливости глубоко безразличной толпы — чем-то<br>средним между почтамтом и фойе оперного театра.<br>Стены увешаны шедеврами так густо, как будто выклеены мар-<br>ками.<br>Женщины на полотнах кажутся отогревающимися в потной<br>животной теплоте тучных стад посетителей.<br>Их округлые — или аскетические у примитивов — тела лос-<br>нятся фактурой холстов.<br>И кажется, что среди этой базарно разлагающей атмосферы<br>эти Венеры, Дианы или Европы готовы вылезть из своих рам,<br>как вылезают из ванн беспощадно рыхлые женщины на едких<br>пастелях Дега, чтобы, взяв под ручку посетителя поносастее,<br>увести его к себе за оливковые, пунцовые или вишневые зана-<br>258 Мемуары<br>вески “первых планов” покинутых ими холстов.<br>Если... если эти дамы прошлого не отгорожены замком и ре-<br>шеткой от слишком жадных рук посетителей.<br>Такова судьба “Джоконды” после небезызвестных похожде-<br>ний великой незнакомки по рукам международного жулья1.<br>Решетка и замок кажутся поясом целомудрия, надетым на нее<br>во избежание новых эскапад.<br>Однако пояс целомудрия — это уже экспонат другого музея<br>— музея Клюни.<br>В этом музее прекрасные образцы Ренессанса и готики Фран-<br>ции.<br>Деревянная скульптура.<br>Оружие.<br>Предметы обихода.<br>Но стада посетителей здесь устремлены только в одну сторо-<br>ну.<br>Только к одной цели.<br>Вот он лежит.<br>На фиолетовой подушечке,<br>под стеклом.<br>Зубастый и непроницаемый.<br>Пояс целомудрия.<br>Это своеобразное металлическое седло, железное “жди меня”2,<br>хранившее неприкосновенность жен в долгие годы военных<br>походов их повелителей по горячим пескам Святой земли...<br>Озорные рассказы прошлого говорят о том, что у ключей бы-<br>вали дубликаты...<br>Нагулявшись по залам, подхожу к старому сторожу-храните-<br>лю.<br>“Там, там!” — кричит он мне хриплым голосом.<br>Я еще не успел задать вопроса.<br>А он уже экспансивно машет руками, протягивая указатель-<br>ный палец в угол переполненной залы.<br>“Там!”<br>Бедный старик! Я ищу совсем не того.<br>Я двигаюсь совсем не в строну пояса целомудрия (я уже нагля-<br>делся на него вдоволь!).<br>А ты, завидев посетителя, подходящего к тебе с вопросом, не<br>допускаешь у него иной мысли, кроме любопытства по поводу<br>местонахождения этого игривого предмета.<br>“Там, там!” — мимирует и жестикулирует престарелый фран-<br>259 музеи ночью<br>цуз, полагая, что очередной перед ним турист — я — не задаю<br>вопроса только потому, что я иностранец, не знающий языка.<br>“Там, там”, — тысячу раз в день ему приходится показывать<br>на этот угол.<br>Но привычная реплика у него застревает в горле: этот стран-<br>ный посетитель ищет не пресловутый пояс. Он всего-навсего<br>хотел бы узнать, где находится туалетная комната-<br>Музеи днем настраивают на легкомысленный лад.<br>Рыщем по музею Тауэра в Лондоне.<br>Он поражает набором лат.<br>Вот стоит на лестнице главного входа, широко раздвинув ноги,<br>стальная оболочка Генриха VIII.<br>Громадный кованый шар живота надменно выдвинут вперед.<br>Локти прижаты.<br>Ноги — растопырены.<br>Кажется, что обитатель этих лат только что на мгновение от-<br>лучился, сохранив свой отпечаток в изгибах железных листов,<br>как сохраняют складки материи следы изгиба фигур.<br>Латы кажутся стальным пиджаком, навсегда сохранившим ха-<br>рактер и повадку их плотоядного носителя.<br>Латы. Латы. И латы.<br>Ходим между ними вместе с чудным профессором Кингс-кол-<br>леджа рыжим мистером Айзексом.<br>Близорукие добрые светлые глаза, ироничный ум, неизбежный<br>у знатока прошлого, особенно — если его специальность —<br>эпоха театра Шекспира, повадка диккенсовского персонажа,<br>черные перчатки и неотлучный черный зонтик и калоши в лю-<br>бое время дня и года.<br>С ним же мы рыскали вдоль старинных уличек Оксфорда, где<br>каждый дом имеет свою особенную историю и свою дату.<br>И каждую дату и каждую историю каждого домика знает этот<br>неисчерпаемый кладезь познаний, скрывающий насмешливые<br>щелки глаз за толстыми очками без оправы.<br>Впрочем... Во взгляде я уверен. В очках — нет.<br>Может быть, он их не носит.<br>Но они так просятся в ансамбль к зонтику и калошам, что я не<br>могу удержаться от того, чтобы не надеть их на него, хотя бы в<br>виде пенсне с цепочкой!<br>Так имели очки и пенсне неотразимую привлекательность для<br>наших бойцов Первой Конной армии в годы гражданской вой-<br>ны. Боец считал высшим достижением элегантности — очки или<br>260 Мемуары<br>пенсне. По две-три пары очков подчас украшали молодого ли-<br>хого вояку, видевшего в них не то эмблему солидности, не то<br>символ учености, но, во всяком случае, нечто из ряда вон вы-<br>ходящее.<br>...Он же водит меня по Хемптон-Корту и Виндзору.<br>Там мы любуемся героическими композициями Мантеньи3 и<br>причудливым “Похищением Ганимеда” Рубенса4. Ганимед здесь<br>— толстый мальчишка лет шести-семи. Смертельный перепуг<br>его разражается струйкой, которую не может удержать маль-<br>чуган.<br>Струйка эта вошла в русскую литературу.<br>Именно она заставляет Пушкина вспомнить при описании гор<br>в “Путешествии в Арзрум” сходство гор этих с пейзажем фона<br>этой картины, и именно потому, что и там сквозь туманы низ-<br>вергаются струйки — струйки горных водопадов.<br>...В Виндзоре нам не везет.<br>Открыт только замок.<br>Музей закрыт.<br>Это лишает меня возможности увидеть карандашные рисунки<br>Гольбейна. Жаль.<br>Еще более жаль — не увижу собрания манускриптов Леонар-<br>до да Винчи.<br>Приходится удовольствоваться молитвенным лицезрением его<br>почерневших записных книжечек в витринах другого музея-<br>базара — “Виктория энд Альберт Мюзиум” в Лондоне.<br>Отчасти компенсирует Итон.<br>Этот холодный каменный мешок, куда учеником на десяток лет<br>вперед записывается молодой джентльмен в самый момент его<br>рождения.<br>Это первое звено воспитания будущего английского джентль-<br>мена во всей нерушимости британских традиций.<br>Собственно, ничего не понятно в образе британца, и британца —<br>государственного деятеля в особенности, без того, чтобы [не]<br>посетить очаги его последовательного формирования — Итон,<br>Кембридж (или Оксфорд), Лондон с Тауэром, Вестминстером,<br>закрытыми клубами и Уайтхоллом.<br>Итон. Опять тюдоровские арки.<br>Газоны.<br>Эффект в “манере Домье” от итонских цилиндров в сумерках5.<br>Классная комната, лишенная стекол, как при королеве-дев-<br>ственнице.<br>261 музеи ночью<br>Непомерные столбы, идущие вдоль середины помещения, не-<br>способны компенсировать отсутствие тепла.<br>Но столбы эти — реликвии победы над разбитой “Великой ар-<br>мадой”. “Великая армада”, с малых лет известная по страни-<br>цам истории, всегда казалась легендой — чем-то вроде Лету-<br>чего голландца или “Старого моряка” Колриджа.<br>Здесь — в этих мачтовых столбах, ставших пилонами и тол-<br>стыми школьными партами под потомками победителей, —<br>здесь армада становится реальностью.<br>У мальчишки — все равно, наследственный ли он лорд, принад-<br>лежит ли он к лучшим семьям или к подонкам, — у мальчишки<br>всегда непреодолимое желание: резать парту ножом.<br>Но парты Итона — реликвии.<br>На толстенных досках их есть следы порезов ножами.<br>Но и эти порезы по давности своей — не меньшие реликвии.<br>Современных порезов на них не видно.<br>Естественный порыв мальчиков метить окружающее начерта-<br>нием собственного имени в Итоне рационализован и приведен<br>в некие культовые формы.<br>Этажом выше, рядом с комнатой, где хранятся розги, имею-<br>щие хождение и по сей день, имеется специальная комната.<br>Если нижний этаж поражает полной наготой холодных камен-<br>ных стен, то здесь — небольшая комнатка, сплошь выложен-<br>ная деревом.<br>Этим она напоминает комнату Виндзорского дворца, чем-то,<br>не помню, чем именно, связанную с памятью кардинала Уолси.<br>Эта комнатка, совсем не такая уж маленькая, отведена для<br>удовлетворения естественного инстинкта подрастающего<br>джентльмена.<br>Здесь он безнаказанно дает волю своему импульсу — врезать в<br>мягкие части дерева угловатое начертание своего имени.<br>Так он будет поступать всю жизнь.<br>Не преодолевать жадного порыва инстинкта.<br>Но систематизировать обстановку и поле его приложения,<br>рационализировать формы проявления своих импульсов.<br>Но тем неумолимее, сохраняя внешнюю бесстрастность, вон-<br>зать беспощадность своего волевого импульса в тело раз по-<br>ставленной перед собой цели и задачи.<br>Этим британские джентльмены похожи на небезызвестного<br>студента из рассказов Аркадия Аверченко.<br>Он решил безумствовать.<br>262 Мемуары<br>Но, привычный к студенческой расчетливости, прежде чем раз-<br>бивать что-либо из окружающего, он точно справлялся о сто-<br>имости предмета.<br>После чего в “безудержном порыве” разгула разбивал то, что<br>оказывалось ему по карману.<br>От этого самый “пыл”, введенный в строгое русло, не только<br>не ослабевал. Наоборот. Даже возрастал.<br>Так и с британским джентльменом.<br>Однако пока что в Итоне это — не более собственного имени,<br>врезаемого вместе с датами и инициалами в деревянную обли-<br>цовку стены.<br>Еще не тавро, выжигаемое на новом объекте приобретения. Еще<br>не знак принадлежности и власти. Только имя как имя.<br>Имена располагаются столбиками.<br>В столбиках по нескольку раз подряд повторяются одни и те<br>же фамилии.<br>Братья?<br>Сличаем даты.<br>Нет!<br>Прадед.<br>Дед-<br>Отец.<br>Сын.<br>Внук.<br>Правнук.<br>Несколько поколений Шелли.<br>Несколько — Байронов.<br>Бесчисленных лордов.<br>И самых уважаемых фамилий Великобритании.<br>И эти столбики фамилий разной степени потускнения в зави-<br>симости от количества лет, в течение которых на них оседает<br>пыль проходящих столетий, кажутся позвоночниками одного<br>несгибающегося хребта — чопорной и строгой фигуры бри-<br>танского джентльмена, каким он стоит в представлении и со-<br>знании других народов.<br>...Но вернемся в Тауэр.<br>До этого я прослушал лекцию мистера Айзекса по кафедре<br>литературы в Кинге-колледже.<br>Облаченный в докторское крылатое облачение, отчего еще ярче<br>пылали огненные опушки его полысевшего сверкающего чере-<br>па, — он только что в порядке подношения редкому посетите-<br>263 музеи ночью<br>лю выбрал темой... энергичность языка елизаветинцев.<br>Два часа льется непрерывный поток цитат и образцов этой пол-<br>нокровной, чувственно образной речи, словообразования и<br>сочные метафоры которой можно, казалось бы, мять руками,<br>как девок в тесноте стоячего партера “Глобуса”, “Лебедя”,<br>“Блэк Фрайерс” или других театров великой эпохи.<br>Вероятно, веселый дух безудержных елизаветинцев, магичес-<br>ки вызванный к жизни магом, облаченным в докторскую кры-<br>латку, сопутствует нам при этом посещении Тауэра.<br>Мы вместе с ученым моим спутником позволяем себе мальчи-<br>шескую выходку.<br>По всей иерархической лестнице —<br>от сторожа зала<br>к сторожу отдела,<br>от сторожа отдела<br>к хранителю отдела,<br>от хранителя отдела .<br>к хранителю раздела,<br>от хранителя раздела...<br>к директору —<br>растет недоумение в ответ на заявление-протест двух посети-<br>телей, одного английского и одного иностранного, что публи-<br>ку вводят в обман.<br>Публику вводят в обман “неполнотой в экспозиции лат”.<br>У лат скрыта одна важнейшая деталь.<br>У всех лат — поголовно.<br>(Если “поголовно” — выражение, уместное для данного случая.)<br>Недоразумение разъясняется.<br>Оба посетителя ссылаются на Эрмитаж, где латы представле-<br>ны целиком.<br>Так оно и есть. Известно, что рыцари носили каждую желез-<br>ную штанину одетую врозь.<br>Между ними полагался еще отдельный малый (не всегда) сталь-<br>ной предохранитель, нагло торчавший из-под стального при-<br>крытия нижней части рыцарского живота.<br>Прекрасные образцы рыцарских доспехов из собрания Эрмита-<br>жа так и стоят в безмолвии отведенных им зал Зимнего дворца.<br>Пуританские хранители Тауэра лишили своих стальных рыца-<br>рей этого существеннейшего атрибута мужественной агрессив-<br>ности.<br>Раблезианский подтекст протеста по поводу “неполноценно-<br>264 Мемуары<br>сти” лат прежде всего доходит до директора,<br>от директора к хранителю раздела,<br>от него к хранителю отдела,<br>к сторожу отдела,<br>к сторожу зала<br>и даже к пузатым латам Генриха VIII.<br>Кажется, что они сотрясаются хорошим, жирным, фальстафов-<br>ским смехом, который от кабинета директора вниз по всей<br>иерархической лестнице прокатывается хохотом под сводами<br>Тауэра по поводу темы протеста двух придирчивых посетите-<br>лей: одного английского профессора литературы и одного пу-<br>тешествующего иностранца.<br>*<br>Директор музея древней культуры пламени майя в городе Чи-<br>чен-Итца (на полуострове Юкатан) вздумал меня провести по<br>залам музея ночью, когда нет посетителей.<br>Музеи ночью —<br>особенно музеи скульптуры —<br>удивительны!<br>Никогда не забуду ночной прогулки по залам античной скульп-<br>туры Эрмитажа в белую ночь.<br>Я тогда снимал сцены “Октября” в Зимнем дворце и во время<br>каких-то перестановок света прошелся соединительными пе-<br>реходами из Зимнего в Эрмитаж.<br>Зрелище было фантастическим.<br>Молочно-голубая мгла вливалась в окна с набережной.<br>И в голубой мгле казались реющими и оживающими белые тени<br>белых тел греческих статуй.<br>...В музее Чичен-Итцы случилось иначе.<br>Ночи там кромешно темные.<br>Тропикальные.<br>Их даже не освещает Южный Крест, который стыдливо выле-<br>зает на мексиканский небосклон только маленьким концом,<br>совсем около нижнего края пышной астрономической карты<br>звездного неба, распялянной над Юкатанским полуостровом<br>и Мексиканским заливом.<br>А в музее перегорело электричество как раз в тот момент, ког-<br>да мы переступали через порог сокровенного “секретного от-<br>265 музеи ночью<br>деления” музея, где хранится запечатленный в камне разгул<br>чувственного воображения древних майя.<br>Они [статуи] еще выигрывали в причудливости, нелепости, дис-<br>пропорции и... масштабах оттого, что внезапно выхватывались<br>из темноты зажигавшейся спичкой, вспыхивавшей то там, то<br>здесь.<br>Толстой где-то, не то в “Детстве”, не то в “Отрочестве”, опи-<br>сывает эффект молнии, освещавшей вспышками мчащихся ло-<br>шадей6.<br>Вспышки были так мгновенны, что успевали выхватить только<br>по одной фазе движения фигур лошадей.<br>Лошади казались неподвижными.<br>...От неожиданных вспышек спичек в разных концах зала, за-<br>ставленного каменными неподвижными чудищами, эти чудо-<br>вища, наоборот, казались оживающими.<br>От изменения световых ракурсов во время световых переры-<br>вов при затухании спичек казалось, что за промежутки темно-<br>ты каменные чудища успевали менять положения и переме-<br>щаться, с тем чтобы с новой точки глазеть на нарушителей их<br>векового покоя своими широко раскрытыми, круглыми навы-<br>кат, мертвыми, гранитными глазами.<br>Впрочем, по вполне понятной причине у большинства из этих<br>каменных чудищ, воздымавшихся из темноты, глаз и вовсе не<br>было.<br>Были же глаза в особенности у тех двух бочковидных округ-<br>лых богов, к которым меня сквозь каменные рифы прочих — в<br>основном эллипсоидных — вела гостеприимная спичка храни-<br>теля сих драгоценных пережитков древности.<br>Свет и тени прерывались.<br>Переплетались.<br>Следовали в очередь друг за другом.<br>Но непрерывно льется речь моего Вергилия, водившего меня<br>этим темным кругом преисподней ранних представлений чело-<br>вечества.<br>Факты за фактами из истории поверий о богах, одаренных<br>“двоякой силой”, вьются без устали сквозь эту смену света и<br>тьмы. Сама смена тьмы и света начинает казаться сплетением<br>светлого разума с темными глубинами человеческой психики.<br>Навстречу мне приветливо улыбаются два гранитных шаровид-<br>ных бога, обладающих этой совершенной силой.<br>Почему их двое?<br>266 Мемуары<br>Каждый из них устроен (или устроена?) так, что не нуждается<br>вовсе в партнерше (или в партнере?).<br>Убедиться в этом можно только на ощупь.<br>Не только потому, что в зале темно.<br>Но потому, что сам предмет исследования затаен глубоко под<br>глобусами животов.<br>“Не опасайтесь прикосновения, — говорит мне мой провод-<br>ник, — прикосновение это считалось, да и до сих пор считает-<br>ся целебным и снабжающим прикасающегося великой силой.<br>Вы чувствуете, как сильно стерся гранит... ”<br>И в памяти проступает известная статуя Петра в одноименном<br>соборе в Риме.<br>Нога, наполовину сцелованная губами истово к ней припада-<br>вших.<br>Здесь дело проще и явственнее.<br>Прикосновение, хотя бы символическое, к этим статуям богов<br>есть приобщение к ним самим. Прикосновением к их “двоякой<br>силе” касающийся сам приобретает часть этой сверхчелове-<br>ческой силы.<br>Чудодейственная сила оправдывает себя.<br>Внезапно вспыхивает электричество, и конец нашего паломни-<br>чества к богам, включившим в себя противоречия, мы заканчи-<br>ваем в желтоватых лучах электрического света.<br>Таинственное ушло вместе с сумраком теней.<br>Их спугнуло бесстыдное безразличие электрических лампочек<br>среднего накала.<br>Освещенные рыжеватым их светом, круглые вытаращенные<br>гранитные глаза моих таинственных знакомцев кажутся бес-<br>смысленными и глупыми.<br>Так в слепящем и неверном электрическом свете здравого смыс-<br>ла нелепицей кажется и все, связанное с ними.<br>Но стоит перегореть лампочке или перехватить дыхание у ди-<br>намомашин электрической станции, — и вы целиком во власти<br>темных подспудных сил и форм мышления.<br>Сплетение же световых озарений с провалами мрака дает и на<br>путях воображения такие же феерические прогулки по таин-<br>ственным путям искусства, какими мы шли вначале по этим<br>залам, когда на нас как будто надвигалась своеобразным “Ноч-<br>ным дозором ” Рембрандта игра светотеней на телах вертикаль-<br>ных каменных чудищ, лишенных бород, усов, веселых глаз,<br>пышных шляп и шарфов фламандских блюстителей порядка.<br>267 музеи ночью<br>*<br>...По-настоящему музеи следует посещать в одиночестве и<br>ночью...<br><br><br><br> <br> <br>Встреча с Маньяско<br>Иногда трудно бывает вспомнить первые встречи с будущими<br>любимцами.<br>Как я узнал и полюбил Ван-Гога?<br>По-моему, по Щукинскому музею1.<br>Меня затащил туда впервые — надо сказать, на второй или тре-<br>тий день пребывания в Москве — кто-то из приятелей-москви-<br>чей, помешанных на Гогене.<br>Гогена я никогда особенно не любил.<br>За исключением “Желтого Христа”, которого знал по репро-<br>дукции в книжечке Тугендхольда о французской живописи2.<br>Читал ее из чужих рук в Гатчине, служа в военном строитель-<br>стве. В восемнадцатом году. Затем книжку утащил.<br>Репродукция была бесцветная.<br>В цвете увидел его значительно позже.<br>И очень разочаровался.<br>Я предполагал гамму вовсе иной — пронзительный хром на<br>фоне ультрамарина и кобальта с белыми пятнами головных<br>уборов бретонок. На деле оказалось какое-то фрез-экразе ша-<br>ровидных розовых кустов, худосочно кремовое тело Христа,<br>невнятный тон пейзажа...<br>Это случилось уже после того, как самый рисунок фигуры<br>Христа я использовал для всех крестов и распятий в “Иване<br>Грозном”.<br>Взлет рук распятой фигуры, поворот головы и скорбное иска-<br>жение лика (the twist*, как пишут о стетсонах!**) были именно<br>тем, что мне было нужно, и я сбил с ног моих алмаатинских<br>сотрудников, чтобы достать репродукцию.<br>Щукинский набор “Гогенов” приятнее по тонам, но все же тоже<br>______<br>* — поворот, изгиб (англ.).<br>** Stetson — мягкая широкополая шляпа (англ.).<br>269 ВСТРЕЧА С МАНЬЯСКО<br>конфизери*, похожее на цветочные клумбы.<br>И сквозь его пеструю манерность, похожую на розовых лан-<br>густов, запутавшихся в голубоватых водорослях, меня сразу<br>же потянуло к другим.<br>Матисс не прельстил.<br>Пикассо — заинтриговал.<br>Странные глазастые дамы Ван-Донгена привлекали.<br>Но больше всех увлек Ван-Гог.<br>Мейер-Грефе ездил в Испанию поклоняться Веласкесу и вдруг<br>натолкнулся на Эль Греко3.<br>Исчез Веласкес, и остался пленительный мастер из Толедо.<br>Меня повели восторгаться Гогеном, а я с разбега влетел в увле-<br>чение Ван-Гогом.<br>Кстати, почти так же началось и увлечение самим Эль Греко.<br>Есть картины, которые так затасканы репродукциями, что не-<br>возможно глядеть на оригиналы.<br>Такова участь почти всего в Национальной галерее в Лондоне.<br>Ходишь как по страницам Мутера, Вёрмана4 и тому подобным<br>гербариям, где сухо, невразумительно и скучно описаны и вос-<br>произведены “общими планами” чересчур завершенные и до-<br>деланные шедевры.<br>Когда их видишь в натуре, они кажутся увеличенными цветны-<br>ми репродукциями с иллюстраций, знакомых по книгам.<br>На “Рождение Млечного пути” Тициана5 невозможно смотреть.<br>С трудом смотрятся “Посланники” Гольбейна с перспективно<br>скошенной картиной на первом плане.<br>Эти картины сочетают затасканность по репродукциям с чрез-<br>мерной записанностью письма.<br>Так невозможно глядеть на греков периода расцвета.<br>И от них глаз уже не отдыхает и на египтянах, населяющих<br>Британский музей.<br>Режущая незавершенность мексиканской пластики, эскизность<br>перуанских сосудов, сдвиг в пропорциях негритянской плас-<br>тики — вот что нравилось моему поколению.<br>Поэтому из opus'ов Тициана привлекателен — и очень! — толь-<br>ко “Папа Павел с племянниками”.<br>А по Национальной галерее я шел, полусонно хлопая веками.<br>Впечатление от Лувра в целом неотделимо от Галери-Лафай-<br>етт и Мезон-Прентан6, маскарада в Меджик-Сити или Бал-Ку-<br>_______<br>* Confiserie — кондитерская (франц.).<br>270 Мемуары<br>тюр в Гранд-Опера.<br>Среди этой толкучки людей и картин, смешивающихся друг с<br>другом в некое подобие цветочного базара или городского во-<br>кзала, ослепительно вспыхивают единичные “Энгры” (“Мадам<br>и мадмуазель Ривьер”), Домье (“Криспен и Скапен”), портре-<br>ты Клуэ, — остальное, включая “Джоконду”, расплывается в<br>каком-то мареве солнечных пятен, фигурной росписи потол-<br>ков, потеющих туристов, шаркающих ног...<br>Так же пронзительно вырывается из скучных зал Националь-<br>ной галереи “Моление о чаше” Эль Греко.<br>Вишневое облачение, словно бритвой, режет зелень.<br>Как голубое режет по желтому в “Святом Маврикии” или го-<br>лубое — по фиолетовому в “Эсполио”.<br>Каждый цвет [сам] по себе.<br>Ни вплыванья друг в друга,<br>ни зализанности смягчающего общего тона.<br>Цвета вопят, как фанфары.<br>Форма издевается над академичностью тел и облачений, стро-<br>ится режущими поверхностями тона, по которому прожилка-<br>ми хлещут следы бега кисти.<br>Фигуры взвиваются, превосходя винтом движения тополя Ван-<br>Гога.<br>Перегибаются. Извиваются...<br>...Маньяско я встретил... в Одессе.<br>Шумливая Дерибасовская.<br>Вывеска Пружинера “Починка примусов”.<br>Запах кошек и жареной “рибы”.<br>Гладкая кладка каменных плит мостовой.<br>Белые фартуки дворников, только что приказом городского<br>совета снабженных бляхами.<br>Красный плюш и черные ножки бесконечно неудобных кресел<br>и тройного дивана в номере гостиницы.<br>Нитяные занавески.<br>Сухой ветер и пыль.<br>Безумная тоска в душе.<br>Я на несколько дней в Одессе проездом в Ялту7.<br>Это не бьющий жизнью фонтан Одессы, когда мы снимали<br>“Потемкина”,<br>Одесса массовок, катящихся с лестницы вниз,<br>Одесса, идущая тысячами людей по улицам к палатке Вакулин-<br>чука.<br>271ВСТРЕЧА С МАНЬЯСКО <br>Одесса прогулок по туману в порту.<br>Сейчас я в городе один.<br>Впереди предощущение неприятностей “Бежина луга”.<br>Тоненькие деревца вдоль тротуаров.<br>Разрушенный “Сахалинчик”8.<br>Старожилы рассказывают о пышных швейцарах, когда-то сто-<br>явших у подъездов публичных домов.<br>Дюк над пустынной лестницей.<br>Одиночество. Одиночество. Одиночество.<br>Тоска...<br>Бледно-желтое здание с серыми колоннами.<br>Одесский порт мертв.<br>Как же должна быть мертва Одесса, как тяжела тоска, чтобы<br>занести меня в это двухэтажное здание.<br>Здание — музей.<br>Типичный периферийный музей.<br>Подбитые золотые чашки и чайники разрозненных ампирных<br>сервизов.<br>Немного карельской березы.<br>Поддельные копии с картин.<br>Порыжевшие груди и потемневшие пейзажи на необъятных<br>холстах.<br>Поступившее из окрестных имений,<br>потом — попавшее по разверстке.<br>Так в Новгороде можно было увидеть в местном музее —<br>“Итальянскую комедию” Бенуа и Борисова-Мусатова,<br>в Переславле рядом с латунными буддами (их делали здесь, а<br>потом возили в Монголию, откуда привозили как редкость!) —<br>гуаши Буша и акварели Серебряковой,<br>в алма-атинском художественном аппендиксе при этнографи-<br>чески-дарвиновском музее рядом с двухголовыми телятами и<br>“портретами” кибиток кочевников — заблудившихся Серова<br>и Добужинского.<br>...Так же неожиданно в Одессе встретил я Маньяско.<br>Кто занес сюда эти два маленьких темных холста из жизни<br>монахов?<br>Каким образом именно в Одессу забрели творения этого мас-<br>тера, блуждающего где-то за пределами всеобщего признания<br>и хрестоматийного приобщения к лику общепринятой клиен-<br>туры истории искусств?<br>Этой фамилии я не знаю и его картин никогда прежде не видел.<br>272 Мемуары<br>Старательно запоминаю это имя, чтобы не забыть.<br>Это, вероятно, копии или варианты.<br>Известно, что он часто повторял сюжеты, и даже известно, что<br>его подделывали.<br>Впрочем, все это становится мне известным лет через пятнад-<br>цать9, когда впервые попадает мне в руки монография Веnnо<br>Geiger'a “Alessandro Magnasco” (1923 год).<br>Пока что в руки забирает Маньяско меня самого.<br>И не напрасно.<br>Кажется, что фигуры Греко еще похудели,<br>что их экстатические изломы еще острее изломались.<br>Мгновениями это уже не движение фигуры, схваченное кистью,<br>но самовольно манерное движение кисти, торопливо замаски-<br>рованное костями и дряблым телом аскетов, протянутыми ру-<br>ками, изысканно сложенными ладонями с длинными пальца-<br>ми.<br>Еще чаще кажется, что это витиеватые и вычурные росчерки<br>подписей, рассевшиеся в монашеских облачениях, чтобы со-<br>греть вокруг очага свои разбежавшиеся хвосты, петли, узлы и<br>пересечения.<br>“Христос, помогающий Петру [выйти] из воды” кажется на-<br>писанным не то Эль Греко, не то... Оноре Домье,<br>“Нищие и уличные певцы” — Жаком Калло,<br>“Общество в саду” — Гойей или Лонги.<br>“Инквизиция” Гойи похожа на сколок с “Урока в [Миланском]<br>соборе”.<br>Осатаневшие монахи Маньяско как бы включают в одну цепь<br>Греко и Гойю, Гойю и Домье.<br>Гойя, Домье, Калло, Лонги — все дорогие имена.<br>И много картинок Маньяско в течение многих лет скрывались<br>под этими именами. Правда, кроме Домье, но зато с большим<br>процентом холстов, приписываемых Сальватору Розе.<br>Маньяско родился в 1667 году. Умер в 1749-м.<br>Мне Маньяско интересен тем, что, пожалуй, не столько Эль<br>Греко, сколько монахи Алессандро Маньяско стилистически<br>определили облик и движения моего Ивана Грозного — Чер-<br>касова.<br> <br>Встречи с книгами<br> <br>К некоторым святым слетаются птицы: в Ассизи1.<br>К некоторым легендарным персонажам сбегаются звери: Орфей.<br>К старикам на площади Св. Марка в Венеции льнут голуби.<br>К Андроклу — пристал лев.<br>Ко мне льнут книги.<br>Ко мне они слетаются, сбегаются, пристают.<br>Я столько лет их люблю: большие и маленькие, толстые и тон-<br>кие, редкие издания и грошовые книжонки, визжащие супероб-<br>ложками или задумчиво погруженные в солидную кожу, как в<br>мягкие туфли.<br>Они не должны быть чересчур аккуратными, как костюмы толь-<br>ко что от портного, холодными, как крахмальные манишки. Но<br>им вовсе не следует и лосниться сальными лохмотьями.<br>Книги должны обращаться в руках, как хорошо пригнанный<br>ручной инструмент.<br><Я могу воровать их. Вероятно, мог бы убить.<br>Они это чувствуют.><br>Я столько их любил, что они наконец стали любить меня от-<br>ветно.<br>Книги, как сочные плоды, лопаются у меня в руках и, подобно<br>волшебным цветам, раскрывают свои лепестки, неся оплодот-<br>воряющую строчку мысли, наводящее слово, подтверждающую<br>цитату, убеждающую иллюстрацию.<br>В подборе их я капризен.<br>И они охотно идут мне навстречу.<br>*<br>Они роковым образом берут меня в кольцо.<br>Когда-то одна лишь комната мыслилась опоясанной книгами.<br>274 Мемуары<br>Но шаг за шагом комната за комнатой начинают обвиваться<br>книжным обручем.<br>Вот после “библиотеки” охвачен кабинет, вот после кабинета —<br>стенки спальни-<br>Честертона как-то приглашали прочесть реферат.<br>“О чем мне читать?” — спросил он, приехав на место.<br>“О чем хотите — хотя бы о зонтиках”.<br>И Честертон строит реферат на расширяющейся картине во-<br>лос, прикрывающих мысли, шляпах, прикрывающих волосы,<br>зонтиках, покрывающих все.<br>...Так иногда мне видятся мои комнаты.<br>Токи движутся от клеточек серого вещества мозга через че-<br>репную коробку в стенки шкафов, сквозь стенки шкафов — в<br>сердцевину книг.<br>Неправда! Нигде нет стенок шкафов — я держу их в открытых<br>полках, и в ответ на ток мыслей они рвутся к голове.<br>Иногда сильнее алчность излучения к ним.<br>Иногда сильнее заражающая сила, несущаяся сквозь их корешки.<br>Кажешься сам себе новым святым Себастьяном, пронизанным<br>стрелами, идущими с полок.<br>А черепной коробкой кажется уже не маленький костяной<br>шарик, включающий осколки отражений, как монада Лейбни-<br>ца, отражающая, но рисуются наружные стены самой комна-<br>ты, а слои книг, распластанные по их поверхности, — лишь рас-<br>ширяющимися наслоениями внутри самой головы.<br>И при всем этом книги уж вовсе не такие необыкновенные, не-<br>ожиданные, скорее, в своих сочетаниях, а не в их букинисти-<br>ческой, коллекционерской или декорационной диковинности.<br>И разве что неканоничностью набора и полным отсутствием<br>того, что положено иметь!<br>И часто ценны они мне не столько сами по себе, как комплекс<br>представлений, которыми они окутаны для меня, [а] в резуль-<br>тате случайной иногда странички, зажатой безразличием не-<br>интересных глав, отдельной строчки, затерянной среди стра-<br>ниц, занятых совсем другими проблемами.<br>И вязкость этой “ауры”, этих излучений (или туманностей?),<br>роящихся вокруг самих виновников (и чем они ценнее мне са-<br>мих творений), почти материализуется в подобие паутины, сре-<br>ди которой скользишь, боясь задеть [ее] или порвать, как тон-<br>кие и трепетные нити ассоциаций. И кажешься себе подобием<br>мудрецов с Лапуты, трепещущих за сохранность своих паутин2.<br>275 ВСТРЕЧИ С КНИГАМИ<br>Иногда полуискренние доброжелатели старательно доказыва-<br>ют мне, что это вовсе не паутина, но что это — натянутые стру-<br>ны колючей проволоки, отгораживающей меня книжной муд-<br>ростью от живой действительности.<br>Доброжелатели эти полуискренни, и истинность их утвержде-<br>ний полуправдива.<br>Таковы же и придирки касательно обилия цитат.<br>Цитаты! Цитаты! Цитаты!<br>[Кто-то] сказал: “Лишь тот, кто боится никогда не быть про-<br>цитированным, сам избегает цитат”3.<br>Цитаты! Цитаты! Цитаты!<br>Еще князь Курбский, этот элегантный автор трактата о знаках<br>препинания4, а в остальном изменник родины, корил царя Ивана<br>Грозного за цитаты.<br>Цитирую: [ “Из столь многих священных слов нахватано, и те с<br>большой яростью и лютостью, не строками и не стихами, как в<br>обычае у искусных ученых (если кому-нибудь случится о чем<br>писать, то в кратких словах, большой разум заключающих), но<br>слишком, сверх меры, излишне и бранчливо — целыми книга-<br>ми, паремиями целыми и посланиями!”]<br>Но цитата цитате рознь.<br>Цитата может быть блиндажом для начетчика, прячущего свое<br>незнание или благополучие за цитату авторитета.<br>Цитаты могут быть безжизненной компиляцией.<br>Я понимаю цитаты как пристяжные справа и слева от скачуще-<br>го коренника.<br>Иногда они заносят, но помогают мчать соображение развет-<br>вленным вширь, подкрепленным параллельным бегом.<br>Лишь бы не упустить вожжи!<br>Но — ни боже мой! — когда цитата идет цитате в затылок нуд-<br>ным цугом!<br>*<br>По цитатам никогда ничего не создашь и не выстроишь.<br>Надо строить до конца, крепко войдя в конкретность явления,<br>и... глядь... цитаты сами придут и вложатся куда надо: помогут<br>живому току течь закономерно.<br>Обратно же дело творчески и жизненно не пойдет.<br>Сотни людей проходят мимо цитаты, пока они ее не обрели сами<br>276 Мемуары<br>в своей и по своей области — тогда они ее видят: она им под-<br>тверждает или помогает до-осознать, до-тянуть.<br>Обратным путем — неминуемая схоластика и филистерская<br>мертвечина — папье-маше.<br>*<br>Цитаты у меня.<br>Для меня их мало. Я бы все хотел [смонтировать] из осколков<br>замеченного другими, но по иному поводу — поводу, нужному<br>мне!<br>Как в кино: вам же вовсе не обязательно самому играть любой<br>кусок. Ваше дело свести куски [...]<br>Книги раскрываются на нужной мне цитате. Я проверял — иног-<br>да ничего до и ничего после во всей книге не нужно.<br>*<br>Вот какие-то синдромы из области патологии нервной систе-<br>мы открываются у меня в руках на странице, пригодной к во-<br>просу техники сценических движений итальянской комедии...5<br>А иногда скромная с виду брошюрка с портретом Леонардо на<br>обложке (я интересуюсь даже его детством), с немецкой ав-<br>торской фамилией и именем, заимствованным из “Нибелун-<br>гов”, словно сорока на хвосте, приносит неожиданное откро-<br>вение целой новой области, куда обрушиваюсь даже без пово-<br>дыря. Если скажу, что брошюрка издательства “Современные<br>проблемы”6 касается “Детского воспоминания Леонардо да<br>Винчи” и принадлежит Зигмунду Фрейду, то обозначение “со-<br>рока приносит на хвосте” прозвучит очень точно и созвучно с<br>описанным в ней соколом из детского сновидения Леонардо!<br>Удивительные слова описания сна...<br>Так совершается приобщение к психоанализу. Даже точно пом-<br>ню, когда и где. Почти что в первые дни официального созда-<br>ния Красной Армии (весна 1918 г.), застающие меня уже до-<br>бровольцем в военном строительстве. В Гатчине. Стоя в вагоне<br>на пути в субботнюю побывку домой. Как сейчас помню. Ко-<br>ридор вагона. Рюкзак на спине. Папаха — пахнущая псиной. И<br>вставленная в нее четверть молока.<br>277 ВСТРЕЧИ С КНИГАМИ<br>Дальше на площадке трамвая, в неистовой давке, я так погло-<br>щен книжонкой, что не замечаю, как давно раздавили мою чет-<br>верть молока и сквозь собачий ворс папахи и хаки рюкзака<br>капля за каплей сочится молоко.<br>О рейдах моих по фантастическим джунглям психанализа, про-<br>низанных мощным дыханием первичной... “лебеды” (так непо-<br>чтительно отзывался о священном импульсе libido*), я пишу в<br>своем месте7.<br>Здесь вспомним только о том, что очень скоро я приобщаюсь к<br>“Значению психоанализа в науке и духе” Ранка и очарователь-<br>ного Закса — мудрой старой саламандры в роговых очках, с<br>которым дружу значительно позже, проездом в Берлине.<br>Впрочем, в сборнике меня больше всего увлекают цитаты из<br>трудов Задгера — об эротическом происхождении словообра-<br>зований.<br>Занятно отметить, что после очень короткой потрясенности<br>эротическим элементом происхождения (конечно, в высшей<br>степени односторонней и спорной концепции) у меня очень<br>быстро смещается акцент на интерес к происхождению — к ис-<br>тории развития, к видовому становлению языка. Этот ранний<br>интерес к пристальному взгляду в прошлое оказался неплохим.<br>Однако это мы вынесем под заголовок “Слова, слова”8.<br>Здесь мы сейчас не в мире слов, их генеалогии, взаимосвязей<br>движения и становления — здесь мы даже не в области любо-<br>вания ожерельями стихотворений из них или ковровым шить-<br>ем сочетания их в прозе. О встречах с поэзией и прозой мы ска-<br>жем в другом месте.<br>И здесь остается только добавить, что с Фрейдом я так и не<br>встретился, хотя Стефан Цвейг мне и устроил почти немысли-<br>мую встречу с этим трагическим Вотаном сумерек буржуаз-<br>ной психологии, с этим Прометеем, сумевшим собственную<br>трагедию и травму расчленить на звенья сковывающих его це-<br>пей, без того чтобы быть способным ослабить их тяжесть — не<br>говоря уж о том, чтобы, наподобие Худини, выскользнуть из<br>них, или расковать их, или просто порвать. Проклятие позна-<br>ния, неспособного одолеть действие, лежит на всем психоана-<br>лизе. Все за анализом. Удачным, иногда точным, порой блестя-<br>щим и так часто разбивающимся на этапе необходимости “пе-<br>режить”, дабы избавиться.<br>______<br>* — полового влечения (лат.).<br>278 Мемуары<br>Вспоминается другой старик — еще более шарлатанской на-<br>уки. Граф Хэммонд, под псевдонимом Чеиро выпустивший не<br>одну книгу о чтении линий руки. Его я знавал в Голливуде. Ря-<br>дом маячат странные очертания рыжеволосой каунтесс* Хэм-<br>монд, слова, написанные еще Оскаром Уайльдом в его альбом...<br>и странная бледная близорукая фигурка в черном, болезненно<br>морщаяся, когда нас знакомят и он узнает, что я еду в Мекси-<br>ку. Огненно-рыжая каунтесс, наклонившись ко мне, объясня-<br>ет: блеклый человечек — она не понижает голоса — человечек<br>глуховат, и вместе с тем он один из последних потомков Мак-<br>симилиана и Карлотты. У меня нет под руками “Готского аль-<br>манаха”, чтобы установить, где и когда отмирают последние<br>ростки этой ветки Габсбургского дома, справедливо и неумо-<br>лимо подрезанные беспощадной мачетой Бенито Хуареса на<br>чуждой им мексиканской земле, куда они вступали императо-<br>ром и императрицей. Мне кажется, что брак их был несчастлив<br>и бездетен (кажется, этого придерживается и фильм Дитерле9)<br>и странный человечек, может быть, не более как один из стаи<br>самозваных потомков кровожадных особ — графов и марки-<br>зов, князей и виконтов, которыми кишит кино-Калифорния.<br>Сказывается же он глухим.<br>А когда я случайно роняю монету, он вздрагивает и оборачи-<br>вается, попадаясь, как тривиальнейший симулянт на пошлей-<br>шую уловку воинского начальника на призывном пункте!<br>Но дело не в нем, не в Карлотте и Максимилиане, и даже не в<br>огненных волосах его [Хэммонда] супруги.<br>Дело — в правой руке самого каунта.<br>Еще в Кембридже (или это было в Оксфорде? — такую описку ни-<br>кто не простит!) во время лодочных состязаний он повредил себе<br>руку: правую руку свел паралич. Левая рука считается рукой пред-<br>расположений — тайны свершений начертаны на правой.<br>Правая безнадежно стянута параличом — и, читая тысячи су-<br>деб из тысячи рук, каунт Хэммонд безнадежно отрезан от пред-<br>угадания собственной судьбы...<br>Это роднит его с Фрейдом, чьи и так небезошибочные воззре-<br>ния дополнительно скованы изъянами собственных дефектов<br>психики — диспропорцией значения, которое придается эди-<br>повскому комплексу. [Это] хорошо известно каждому, кто про-<br>листывался сквозь его учение.<br>____<br>* Countess — графиня (англ.).<br>279 ВСТРЕЧИ С КНИГАМИ<br>Чем-то это похоже даже на некоторые изъяны в системе Ста-<br>ниславского, так четко проступающие при сличении “Работы<br>актера над собой” с “Моей жизнью в искусстве”, столь мно-<br>гое раскрывающих для понимания нерациональных местами<br>акцентов на частностях системы.<br>Встреча с Фрейдом так и не состоялась, и воспоминанием о<br>хлопотах Стефана Цвейга осталась маленькая книжечка авто-<br>биографического очерка, присланная мне великим венцем с его<br>характерным автографом с прописным “Ф” начала фамилии.<br>И как бы случайно она стоит, прислонившись к большому бе-<br>лому квадрату графологических исследований Чеиро, с раз-<br>машистым росчерком посвящения каунта Хэммонда на память<br>о нашей встрече...<br>*<br>А иногда не сам находишь.<br>Иногда “наводят”.<br>А почему-то упорно не принимаешь.<br>Имел два таких случая.<br>Таков D.H. Lawrence, которым позже (и посейчас) безумно<br>увлекался.<br>В 1929 году меня усиленно старается приобщить к Лоуренсу<br>Айвор.<br>В Лондоне. В удивительном узеньком (в три окна) домике на<br>Лестер-сквере, где он жил рядом с домом издательства “Stu-<br>dio”.<br>В 1941 году в “Интернациональной литературе” вижу фото<br>разрушений Лондона от немецких бомб: дом “Studio” стоит, а<br>рядом — груда развалин.<br>В нижнем этаже был крошечный и pretty expensive* ресторан с<br>диваном вдоль стенки и столиками. Так узок, что привычное<br>размещение столиков в нем было невозможно.<br>Vis-a-vis** какой-то Music Hall.<br>Кажется, в нем видел Карнеру до его выступления в Альберт-<br>Холле в присутствии принца Уэльского (позже отрекшегося от<br>престола).<br>________<br>* — очень дорогой (англ.).<br>** Напротив (франц.).<br>280 Мемуары<br>По-видимому, для меня настолько существовал Джойс и толь-<br>ко Джойс в литературе, что никакие иные фамилии had no ap-<br>peal*.<br>Рядом с Джойсом называли Лоуренса по признаку... цензур-<br>ных запретов на “Улисса” одного и “Любовника леди Чаттер-<br>лей” другого.<br>Все проходило мимо ушей.<br>“Любовника” купил, ступив на палубу “S.S. Europe”** по пути<br>в Америку.<br>Но никак не для чтения, а ради снобизма.<br>И не читал его очень долго.<br>Ни на пароходе. Ни в Штатах. Ни даже сразу в Москве.<br>Почему потом прочел — сам не знаю.<br>Но обалдел совершенно.<br>Затем выписал “Women in love”***.<br>Прочитал злостную атаку на Лоуренса вообще в “The doctor<br>at literature”****, купленном из-за статьи о Джойсе.<br>И дальше — больше, стал охотиться за каждой книгой распу-<br>хавшей “лоуренсианы”.<br>Интересовало affinity***** с моими взглядами на пралогичес-<br>кое10.<br>Особенно блестяще это в этюдах по американской литературе.<br>На них нападаю тоже окольно.<br>Меня интересует Рокуэлл Кент.<br>Я его узнаю (помимо беглых репродукций с его путешествия<br>по Аляске) толком по странной книжечке полукубического<br>формата — черной с золотым заглавием, где его великолеп-<br>ные заставки, концовки и целые иллюстрации.<br>Все — на тему о китах.<br>Название книжки “Моби Дик”.<br>“Моби Дик” — очень плохой фильм с участием в роли одноно-<br>гого капитана Джона Барримора.<br>Когда-то видел.<br>Рисунки Кента великолепны.<br>Они меня интересуют двояко.<br>_________<br>* — не привлекали (англ.).<br>**“Steamship-Europe” — пароход “Европа” (англ.).<br>***“Влюбленные женщины” (англ.).<br>*** * “Врач в литературе” (англ.).<br>*** ** — сродство (англ.).<br>281 ВСТРЕЧИ С КНИГАМИ<br>В первую очередь — в составе графических образцов для ком-<br>позиции кадра. (Иллюстрации к руководству, которое я пла-<br>нирую очень давно11.)<br>Рядом с “Белыми ночами” Добужинского, “Версалем” Бенуа<br>(для случаев композиции и необъятных горизонтальных пар-<br>теров я имел дело с этой же проблемой при съемке пирамид и<br>остатков храмов в Сан-Хуан-Тетиуакан), полотнами Дега (пер-<br>вопланная композиция), Караваджо (поразительные ракурсы<br>и размещения фигур не “в поле кадра”, то есть в контуре кад-<br>ра, а 6 отношении к плоскости кадра) и т.д.<br>Повторяется история с Бердслеем:<br>я купил пьесу “какого-то” Джонсона из-за иллюстраций к ним<br>Бердслея.<br>Пьеса оказалась “Volpone” Бена Джонсона.<br>Случайно ее прочел и по уши навсегда увлекся великим Беном.<br>Так и здесь.<br>Попробовал почитать саму книжку,<br>познакомился с Мелвилдом и опьянел.<br>Потом, по непонятной внутренней интуиции, из-за моря Джей<br>мне шлет “Отоо” и “Турее”* — восхитительные регрессивные<br>конструкции12 (1945)!<br>До этого Джей (Лейда) от моего имени ссылается в “The Film<br>Sense” на главу из “Моби Дика” — “The whiteness of the wha-<br>le” (к моему пассажу о том, что “злодейство” в “Александре<br>Невском” решалось, вопреки традициям, белым: рыцари, мо-<br>нахи).<br>Лихорадочно ищу чего-нибудь о Мелвилле. “Moby Dick” ин-<br>тересует еще как возможный материал для пародийного “The<br>hunting of the Snark”*** Льюиса Кэролла.<br>Единственное, что пока нахожу (нашел раньше, когда впервые<br>прочел “Moby”) — это полстранички у Mrs. Rourke в “Ameri-<br>can humour”**** (до воины).<br>Затем читаю в “Литературной газете” (1944), что наследница<br>Мелвилла послала в Москву ряд его произведений в старых<br>изданиях.<br>В это же время читаю у [Regis Messac] (“Le “Detective novel” et<br>__________<br>* “Ому” (и) “Тайпи” (англ.).<br>** “Белизна кита” (англ.).<br>*** “Охота на Снарка” (англ.).<br>**** — миссис Рурк (в) “Американском юморе” (англ.).<br>282 Мемуары<br>1'influence de la pensee scientifique”) о “Confidence man”* Мел-<br>вилла.<br>Ищу его в Библиотеке иностранной литературы. Там есть что<br>угодно, кроме “Confidence man”.<br>Но зато [есть] и большое количество книг о Мелвилле.<br>Среди них... “Studies in classic american literature”** Лоуренса.<br>Терпеть не могу читать в библиотеках.<br>Особенно в холоде и грязи декабря месяца 1944 года, в нетоп-<br>ленной Библиотеке инолитературы в переулке на Пречистенке.<br>Все же одолеваю главы о Мелвилле и остаюсь bouche bee***.<br>Так это замечательно, и в линии тем моего Grundproblem****<br>Melville vu par Lawrence***** — совершенно изумителен.<br>Через Hellmann получаю томик в собственность.<br>Потом от Джея приходят “American Renaissance ******* Матис-<br>сена и “Herman Melville” Sedgwick (я уже в больнице, в начале<br>1946 года).<br>Revival******* бешеного увлечения Лоуренсом.<br>Декабрь 1943 года, когда после break-down'a*** *** ** после де-<br>вяноста ночных съемок “Ивана” в Алма-Ате13, я отдыхаю в го-<br>рах; один в маленьком домике в яблоневом саду при закрытом<br>на зиму санатории ЦК Казахстана.<br>В солнце и снегах зачитываюсь сборником “Collected ta-<br>les*** *** *** и т.д.<br>Меня интересует “звериный эпос” сквозь его новеллы.<br>Я занят вопросом “звериного эпоса” в связи с... Disney'ем.<br>Disney как пример искусства абсолютного воздействия — аб-<br>солютного appeal*** *** *** * для всех и всякого, а следовательно,<br>особенно полная Fundgrube*** *** *** ** самых базисных средств<br>воздействия.<br>__________<br>* [Режи Мессак] (“Детективный роман” и влияние научной мысли”) (о) “Искусителе” (франц., англ.).<br>** “Очерки о классической американской литературе” (англ.).<br>*** — с разинутым ртом (франц.).<br>**** — главного вопроса, основной проблемы (нем.).<br>*** ** Мелвилл глазами Лоуренса (франц.).<br>*** *** Американское Возрождение” (англ.).<br>*** *** * Возобновление (англ.).<br>*** *** ** Здесь: заболевание (англ.).<br>*** *** *** “Избранных рассказов” (англ.).<br>*** *** *** * — интереса (англ.).<br>*** *** *** ** — сокровищница (нем.).<br>283 ВСТРЕЧИ С КНИГАМИ<br>“Tales” — поразительны по обилию подспудно действующего<br>и по чисто литературному блеску.<br>Любопытно, что “Aaron's rod”* так же удивительно плохо, как<br>и “Sons and lovers”**, да, пожалуй, и “Plumed serpent”***, кото-<br>рого невозможно одолеть! Хотя это my “beloved Mexico”****<br>— а может быть, именно потому knowing Mexico*****?!<br>*<br>Второй случай — хотя по времени первый: Всеволод Эмиль-<br>евич.<br>В 1915 году меня упорно хотят приобщить к “Любви к трем<br>апельсинам”.<br>Узнав, что меня натравил на театр Комиссаржевский своей<br>“Турандот” у Незлобина (а не пакостно-паточная “Турандот”<br>у Вахтангова) того же Гоцци,<br>старается Мумик (Владимир) Вейдле-младший.<br>В доме на Каменноостровском, где много лет потом живет<br>Козинцев.<br>Безрезультатно. Смутно помню обложку Головина.<br>Ту самую, оригинал которой сейчас — драгоценнейшее из вос-<br>поминаний о мастере — находится у меня дома!<br> <br>__________<br>* “Жезл Аарона” (англ.).<br>** “Сыновья и любовники” (англ.).<br>*** “Пернатый змей (англ.).<br>*** * — моя “обожаемая Мексика” (англ.).<br>*** ** — [что] знаю Мексику (англ.).<br> <br>Книжные лавки<br>Я знаю дивный книжный магазин.<br>Я бываю в нем нечасто.<br>Вероятно, потому он сохраняет свою магическую привлека-<br>тельность.<br>Хотя живу в Москве, я хожу в него в Ленинград.<br>Он где-то между Песками, где я когда-то жил, и Знаменской<br>площадью, где еще помню, как носился паровичок, ярко-жел-<br>тый с клубами черного дыма, достойного быстроходного суд-<br>на на Миссисипи. Маршрут его был от памятной мне Алексан-<br>дро-Невской лавры (“Старый Невский”) до вокзала и обрат-<br>но.<br>Где-то на полпути между Песками и площадью сворачиваешь<br>вбок и одним из коленчатых переулков Парижа выходишь к<br>типично старолондонскому фасаду магазина.<br>Витрину его я помню по Берлину.<br>В нем неповторимые литографированные уники Домье, пора-<br>зительный набор французских лубков из Эпиналя.<br>И многое из редких книг, что я ищу давно.<br>Часто магазин бывает закрыт.<br>Но меня всегда допускают.<br>Мне не приходится спешить утром к открытию книжной лав-<br>ки, чтобы не упустить книгу, усмотренную в окне накануне.<br>Магазин был закрыт. Или просто я не успел интуитивно по-<br>нять, что именно эта книга мне нужна.<br>Не надо гадать, с какой стороны подойдет приказчик.<br>И покрываться холодным потом ужаса.<br>Неужели сегодня выходной день? — Уже 9.05, 9.10, 9.15, 9.45,<br>9.50...<br>И только за пять минут до десяти сообразить, что магазин от-<br>крывается в десять.<br>Как-то и вопрос денег не существует.<br>285 КНИЖНЫЕ ЛАВКИ<br>Что бы я ни выбрал в магазине — денег всегда хватает.<br>В первой комнате, как в штольне, снизу доверху — книги.<br>Удивительное жизнеописание Уитмена.<br>Очерки империализма Сейера, которые никак не могу найти (о<br>Ницше) нигде.<br>Рошфор, слившийся с журналом “Eclipse”1.<br>Полный набор “L'assiette au beurre”*.<br>Вторая комната с наклонными, крытыми стеклом прилавками.<br>Там какие-то поразительные Рабле.<br>Толстенный Бен Джонсон.<br>Вот книги завернуты. Взяты под мышку. Странно. Края их не<br>режут. Вес не тянет книзу.<br>Они какие-то невесомые.<br>Не то что Куно Фишер, чью историю философов мне в тридца-<br>тых годах пришлось проволакивать трамваем от щелевидной<br>книжной лавочки на Арбате до Чистых прудов.<br>Скандал. Я кому-то заехал восемью томами в бок.<br>“Гражданин! Уберите ваш ящик!”<br>И мое грозное:<br>“Это не ящик, а Гегель!”<br>Магия неведомых слов!<br>Боевая молочница, готовая меня растерзать, внезапно робеет<br>перед неведомым словом и растворяется в толпе.<br>Растворяется она, конечно, метафорически, исчезая среди пас-<br>сажиров.<br>А вот пачка книг, купленных в моем любимом магазине, дей-<br>ствительно растворяется в руках.<br>Так же как расплывается строгий английский фасад магазина,<br>как, распрямляясь, коленчатый переулок Парижа становится<br>Суворовским проспектом от Знаменской площади к Пескам.<br>Затем стрелой железнодорожного пути от Николаевского во-<br>кзала в Ленинграде до Николаевского вокзала в Москве. За-<br>тем оба вокзала становятся Октябрьскими...<br>В чем дело?!<br>Это трижды пропел петух свое утреннее приветствие Авроре,<br>не крейсеру, который я ввел в Неву (как было в семнадцатом<br>году) для съемок “Октября” в двадцать седьмом, и не “спящей<br>красавице”, но Авроре — утренней заре2.<br>...А просыпаюсь я сам.<br>_________<br>* — “Масленки”; переносное значение — “доходное место” (франц.).<br>286 Мемуары<br>Мой дивный книжный магазин — это сон.<br>Из года в год изредка, но неизменно навещающий меня сон.<br>Здесь сновидением сняты и горечь недостачи денег, и нереши-<br>тельность приобрести книгу, здесь находишь по недосмотру<br>упущенный увраж, книгу, когда-то (очень, очень давно) пере-<br>хваченную кем-то.<br>Здесь с полки вам приветливо улыбается фантастически пол-<br>ный набор переводных итальянских сценариев3 в форме целой<br>библиотеки XVIII века на французском языке. Ее я не мог поз-<br>волить себе — бедный студент — купить при набеге с фронта в<br>Петроград в 1918 году. Хотя до боли бредил уже Арлекинами,<br>Капитанами, Бригеллой. Здесь всегда к моим услугам Бакст,<br>всегда обгоняющий ценой мои возможности.<br>И сколько раз я здесь в руках держу полный набор “Тюрем”<br>Пиранези, лишь три листа которых ютятся у меня дома.<br>Здесь в руках моих дивные листы старого Петербурга, на ко-<br>торые я только облизывался, не решаясь даже близко подойти<br>к роскошным витринам книжного антиквариата на Литейном.<br>Splendeur et Decadence* этих магазинов!<br>Красное дерево с бронзой. Зеленые ковры. Углы заветных па-<br>пок. Только издали. Только через дверь. С трепетом и завистью.<br>У меня нет опыта и наглости зайти и посмотреть. Отказаться<br>от неподходящего. Потребовать еще что-нибудь. И снова не<br>взять.<br>И уйти, хотя бы насладившись.<br>Много лет спустя в Париже мы так с Дариусом Мийо, сугубо<br>нахохлившись в широких наших пальто, отправились в galerie<br>Rosenberg**(?) — “дом”, торгующий только Пикассо и Браком.<br>Мы критически обойдем нижние залы, чем неминуемо заденем<br>внимание элегантного продавца.<br>Мы будем бурчать перед полотнами, пожимая плечами, не с<br>видом эпатированных буржуа, но с видом американцев, при-<br>кидывающих картину к размеру простенка — не больше; на тип<br>миллионера, способного возвести стены комнаты или постро-<br>ить дом вокруг нескольких собранных картин, мы все же непо-<br>хожи.<br>Так Леонард Розенталь в своем парижском особняке, выходя-<br>щем прямо в парк Монсо, с автоматически отстреливающими-<br>__________<br>* Блеск и упадок (франц.).<br>* — галерею Розенберга (франц.).<br>287 КНИЖНЫЕ ЛАВКИ<br>ся окнами, как только кто посмеет тронуть ставни, обносит<br>одну комнату ценным деревом и бархатом, какой бывает в фут-<br>лярах серег и ожерелий. Бледный свет мягко вырисовывает<br>очертания поистине божественного деревянного бодисатвы,<br>привезенного из далекой Индии, чьи фермы жемчужных ус-<br>триц — основа богатств господина Розенталя.<br>Или Отто Эч Кан построил свою столовую в загородном доме<br>на Лонг-Айленде как раму для шести своих Ромнеев, ритми-<br>чески расчленяемых пролетами французских окон до полу.<br>Понаблюдав за нами, нас элегантно спросят, не хотим ли мы<br>что-либо более совершенное. Так в хороших публичных домах<br>после общей залы вас спрашивают: “Est-ce que monsieur desire<br>quelque chose de special?”* И ведут наверх. И нас ведут в ма-<br>ленькие залы верхнего этажа.<br>Наконец, в крошечный салон, где полотно за полотном нам<br>выносят бесчисленных Пикассо всех периодов, за исключени-<br>ем тех, что знамениты по музеям и частным собраниям.<br>Вкус покупателей тяжел.<br>Тем более предупредительности со стороны продавцов.<br>Но вскоре, еле кивнув головой, “американцы” уходят, рассуж-<br>дая между собой о том, что предложенные накануне Рембрандт,<br>Жерико ближе подойдут к обивке кабинета...<br>Так я прохожу практический курс по Пабло Пикассо на ори-<br>гиналах.<br>Мою образованность Дариус обогащает посещением кого-то<br>из крупных зубных врачей. В его приемной одно из лучших со-<br>браний Сезаннов.<br>Но .мы говорим сейчас о книгах, а встречи с живописью оста-<br>вим для другого раздела.<br>*<br>Есть площади, похожие на залы.<br>Есть площади, похожие на будуары.<br>Таковы крошечные площади в маленьких городах Сицилии.<br>Крест-накрест над ними протянута проволока.<br>И в центре висит хрустальная люстра.<br>Я знаю эти площади только по рассказам.<br>_________<br>* “Мосье желает что-нибудь особенное?” (франц.).<br>288 Мемуары<br>Сам я там не бывал.<br>Сейчас эти площади, конечно, разрушены бомбежкой, но сход-<br>ство их с залами не пропало. Может быть, даже еще увеличи-<br>лось.<br>Ведь залы также разрушены. А отсутствие потолка делает их<br>еще более похожими на площади.<br>Но я бывал на улицах, которые не похожи на улицы.<br>Такова rue de Lappe в Париже.<br>Она так узка, так черна и так зажата с боков маленькими, но бо-<br>лее чем сомнительными бистро, что кажется водосточной кана-<br>вой. Вот-вот, того гляди вас смоет поток мутной и грязной воды,<br>которая должна промчаться по этим скользким камням.<br>Скорее схватимся за ручку двери “Бала трех колонн” и скро-<br>емся в нем под звуки трех его аккордеонов.<br>Улички Уайтчепеля кажутся сплошным прилавком.<br>И раз вступив в их водоворот, начинаешь казаться себе уже не<br>покупателем, а послушным товаром — чем-то вроде галстука,<br>завязанного бантиком, или целлулоидного воротника, которые<br>друг другу перебрасывают из рук в руки продавцы.<br>Rue de 1'Odeon в весенний вечер тоже не похожа на улицу.<br>Слишком узкая для нормальной улицы, она кажется широким<br>коридором семейного пансиона.<br>А двери магазинов — дверями отдельных меблированных ком-<br>нат.<br>Один конец улицы должен упираться в салон. Другой — в кухню.<br>Эту иллюзию создает тишина.<br>Полное отсутствие такси и экипажей.<br>Даже пешеходов.<br>Но больше всего, вероятно, фигуры двух женщин.<br>Каждая стоит в прямоугольнике своей двери, наискосок друг<br>от друга.<br>И, почти не повышая голоса, говорят так, как разговаривают<br>люди, на минутку выглянувшие из своих комнат в общий кори-<br>дор.<br>Одна из них — седая.<br>В голубоватом костюме мужского покроя с короткой юбкой.<br>Над ней — вывеска.<br>Как ни странно, наличие вывески не разбивает иллюзии интерь-<br>ера.<br>Может быть, потому, что так неожиданно само ее начертание:<br>“Шекспир и К°” (“Shakespeare and С"”).<br>289 КНИЖНЫЕ ЛАВКИ<br>Другая женщина — в мягком, сером. Юбка до полу.<br>Это — Адриенна Моннье.<br>Первая женщина — Сильвия Бийч.<br>Мадемуазель Моннье продает книги французские.<br>На крохотном прилавке поэт Жан-Поль Фарг4 надписывает мне<br>книгу своих стихов.<br>Я никогда прежде не слышал о нем.<br>Он никогда, конечно, не слышал обо мне.<br>Это не мешает ему, вероятно, в сотый раз, небрежно и вдохно-<br>венно надписать на титульном листе томика своих стихов: “А<br>Eisenstein poeteJean Paul Fargue poete. Paris. 1930”*.<br>Пятнадцать лет спустя в английском издании журнала “Ver-<br>ve” (№ 5—6) я нахожу строчки Адриенны Моннье о Жане-<br>Поле Фарге5:<br>“Fargue... Each of his defenseless hands forms little marionettes”**.<br>Пока что эти руки не образуют маленьких марионеток.<br>Пока что они порхают над прилавком, выбирая томик собствен-<br>ных стихов.<br>Сильвия Бийч продает книги английские.<br>Больше того, издает их.<br>И больше всего, это она издала “Улисса” Джемса Джойса.<br>Издательство “Шекспир и компания” — такой же киот творе-<br>ний Джойса, как крошечный магазинчик на набережной — со-<br>кровищница изданий Верлена.<br>Там верлениана и любая разновидность Верлена, вплоть до за-<br>прещенных “Hombres” ***, которые продаются там из-под<br>полы... совершенно открыто.<br>Здесь — джойсиана.<br>И творения Джойса...<br>Я очень любил эту тихую улицу.<br>Я очень любил эту скромную, тихую книжную лавочку и се-<br>дую Сильвию Бийч.<br>Я захаживаю к ней.<br>Сиживаю в задней комнатке.<br>И долго разглядываю стенки, увешанные бесчисленными вы-<br>цветшими фотографиями.<br>_______<br>* “Эйзенштейну поэту — поэт Жан-Поль Фарг. Париж. 1930” (франц.).<br>** “Фарг... каждая из его беззащитных рук образует маленькую<br>марионетку” (англ.).<br>*** “Мужчины” (исп.).<br>290 Мемуары<br>Своеобразный литературный пантеон.<br>Кого-кого из писателей только не знавала Сильвия!<br>Кроме усатого Фрэнка Хэрриса особенно хорошо представ-<br>лен Оскар Уайльд в бесчисленных видах.<br>Особенно в том диком костюме, в котором он удивлял Аме-<br>рику: бархатная куртка, мягкий берет, брюки до колен, чул-<br>ки.<br>Кто идет?<br>Кто идет?<br>Кто идет?<br>Он идет!<br>Он идет!<br>Он идет!<br>Оскар Уайльд!<br>Оскар Уайльд!<br>Оскар Уайльд!<br>Великий эстет!<br>Великий эстет!<br>Великий эстет!<br>Так в манере Барнума афишировался въезд великого эстета в<br>Нью-Йорк.<br>Я очень хорошо помню эту рекламную формулу.<br>В 1920 году я использовал ее для моей первой театральной по-<br>становки — для “Мексиканца” (совместно с покойным Вален-<br>тином Смышляевым).<br>Эти же строчки, сменив имя Оскара Уайльда на имя Денни Уор-<br>да, а “великого эстета” на “великого боксера”, выкрикивали в<br>интермедии “сандвичи”, рекламирующие великого боксера<br>Денни Уорда.<br>...В лавочке мисс Бийч я мимолетно знакомлюсь с молодым<br>человеком с челкой и слегка припудренными щеками — это<br>Жорж Антейль. Он недавно еще жил в маленькой комнатке над<br>лавочкой мисс Сильвии. И только что прогремел...<br>Где бы я ни оседал на время большее, чем месяц, я непременно<br>находил такую книжную лавочку. Такую же заднюю комнат-<br>ку. Такого же милого энтузиаста книг.<br>В Мексико-Сити это был грек Мизраки. Наклейки его магази-<br>на на многих книгах на моих книжных полках: на истории ки-<br>тайского театра, на биографии Агриппы Неттесгеймского, на<br>исследовании о Парацельсе...<br>У него я знакомлюсь с Карлтоном Билсом — автором непло-<br>291 КНИЖНЫЕ ЛАВКИ<br>хой книги “Mexican maze”* и еще лучшей — о политическом<br>аде на острове Куба во времена диктатуры (“The crime of<br>Cuba”**).<br>Карлтон Билс — сын очень любопытной фигуры. Его мать —<br>Керри Э. Нешион6. Она — одна из тех странных и неуравнове-<br>шенных женщин, которым обязан своим появлением “сухой за-<br>кон” в Америке. Это она (сохранились ее фотографии, неод-<br>нократно публиковавшиеся во многих изданиях) врывалась с<br>молотком или топором в питейные заведения Бауэри и Брук-<br>лина, разбивая бутылки и зеркала, оконные стекла и бокалы<br>во имя Господа, морали и чистоты нравов.<br>На своем имени она видела печать перста Божия — Керри Э.<br>Нешион можно прочесть как “вознеси свою нацию” (“Carry a<br>nation”), и фанатичная старуха в очках, длинной вуали с мо-<br>лотком в руках исступленно выполняла то, что считала своей<br>миссией.<br>Сын ее аккуратно автографирует свою книгу; друг за другом к<br>нему подходят читатели, только что тут же купившие его<br>“Mexican maze”.<br>В глубине стоит довольный синьор Мизраки — очередь длин-<br>ная, книга расходится хорошо...<br>В Голливуде таким местом книжного уюта был маленький ма-<br>газин “Hollywood book store”***.<br>Он принадлежит другому милому и тихому человеку — Штаде.<br>Он как будто швейцарец из Венгрии или чех из Тироля.<br>Книги у него изысканные. И есть все запретные издания.<br>Именно от него я выношу дешевое долларовое переиздание<br>книги Вандеркука “Black Majesty”**** о гаитянском короле<br>Анри-Кристофе, столько лет увлекавшей меня своими поста-<br>новочными возможностями7.<br>Мы хотели ставить этот фильм вместе с Полем Робсоном.<br>А тихий книжник Штаде, погруженный в тихую книжную<br>жизнь среди пестрых переплетов книжных новинок, антиква-<br>риата и редких изданий, имеет позади довольно бурное про-<br>шлое.<br>Он сам пишет книгу.<br>___________<br>* “Лабиринт Мексики” (англ.).<br>** “Преступление на Кубе” (англ.).<br>*** “Голливудская книжная лавка” (англ.).<br>**** “Черное величество” (англ.).<br>292 Мемуары<br>Герой книги — не более не менее, как сам Панчо Вилья.<br>И выясняется, что тихий Штаде — в прошлом сам участник ле-<br>гендарных и фантастических походов этого “Hombre malo” —<br>“человека зла”, как восторженно называют его поклонники-<br>мексиканцы.<br>Когда-то с его отрядами шагал по Мексике и Джон Рид.<br>Следовал за ним и Амброз Бирс.<br>Фигура журналиста в картине “Viva Villa!” объединила обоих<br>совершенно так же, как, наперекор разуму, образ экранного<br>Вильи объединил две совершенно несводимые подлинные ис-<br>торические фигуры: исторического Панчо и исторического<br>Эмилиано Сапату.<br>Первый — генерал, путчист, авантюрист.<br>Второй — вождь батрацкого восстания, герой и мученик.<br>Положительная часть раблезианского чудовища, созданного<br>на экране Уоллесом Бири, списана с биографии Сапаты. Ос-<br>тальное — с “Омбре мало” — Панчо Вильи.<br>В зените успеха мексиканской революции Вилья и Сапата, взяв<br>штурмом с двух сторон Мексико-Сити, на короткое время объ-<br>единились.<br>Дальше следует неминуемый раскол и предательское убийство<br>Сапаты группой реакционного офицерства и прочие зигзаги в<br>судьбе освободительного движения Мексики.<br>Есть даже фотография, где оба вождя восседают рядом в зо-<br>лоченых креслах в “Паласио насиональ” — “Зимнем дворце”<br>мексиканской столицы.<br>Панчо — в регулярной военной форме. Сапата — в типично<br>партизанской: необъятной соломенной шляпе, обвитый пуле-<br>метными лентами.<br>Этого факта, конечно, недостаточно, чтобы совершенно про-<br>тивоестественно слить обоих в одну собирательную фигуру!<br>В образе журналиста, вобравшего в себя воспоминания о Джо-<br>не Риде и Амброзе Бирсе, — другая неувязка.<br>Джонни остается жив и переживает Панчо. Такова была судь-<br>ба Джона Рида.<br>Очень хороша вымышленная сцена смерти подстреленного<br>Панчо около мясной лавки. Джонни импровизирует перед уми-<br>рающим некролог, поэтизирующий его смерть как героичес-<br>кую гибель.<br>На деле было несколько иначе.<br>О жестокостях Панчо для своей газеты писал Бирс.<br>293 КНИЖНЫЕ ЛАВКИ<br>Корреспонденция попала в руки Панчо.<br>Корреспонденция не дошла по назначению.<br>А Бирс... навсегда пропадает из поля зрения своих читателей.<br>Существует мнение, что кости Бирса где-то отмечают собой<br>след походов Панчо Вильи.<br>Я очень люблю Бирса и Рошфора.<br>“Фонарь” Рошфора (первые двадцать номеров его) был пер-<br>вой книгой, которую я разыскал по подвалам букинистов в<br>Париже. На знаменитых “ке” (quais) — набережных Сены.<br>(“Бросайте все. Приезжайте на месяц в Париж. Сейчас весна.<br>Будем рыться в книгах вдоль Сены...” — еще много лет спустя<br>писал мне из Италии другой фанатик книги и букинистов, Гор-<br>дон Крэг).<br>Второй книгой было классическое и ныне весьма редкое ис-<br>следование Pericaud о театре “Фюнамбюль” и несравненном<br>Дебюро8.<br>Мне иногда везет на книги! И надо сказать, что денег мне хва-<br>тило ровно-ровно на эти две книги!<br>Я никогда не думал, что их обоих, Рошфора и Бирса, могло что-<br>то объединять!<br>А между тем... Впрочем, это столько же объединение, сколько<br>и самое резкое противопоставление.<br>Объединяет заглавие — “Фонарь” (“La Lanterne”).<br>Разъединяет то, что в разное время печатается под этим заго-<br>ловком.<br>Реакция торжествует.<br>После разгрома Парижской коммуны Рошфор сослан.<br>Равно сметена с арены истории и из обстановки феерий Тю-<br>ильрийского дворца императрица Евгения.<br>Но мстительной даме мало изгнания Рошфора, свершившего-<br>ся не от ее руки.<br>Она рвется к делу мести приложить и свою державную ручку.<br>Королева Евгения — сама изгнанница из Франции — покупает<br>заглавие “Фонарь”.<br>Отныне “Фонарь”, так беспощадно (и бесподобно) хлеставший<br>ее и Наполеона-маленького, будет измываться над злополуч-<br>ной судьбой его создателя, редактора и единственного сотруд-<br>ника — Анри де Рошфора.<br>Это злое дело она поручает одному из самых желчных моло-<br>дых американских журналистов.<br>Затеи хватает на один номер...<br>294 Мемуары<br>Фамилия журналиста — Амброз Бирс.<br>...Штаде много рассказывает о Мексике.<br>И ростки увлечения этой страной, заброшенные в меня когда-<br>то фотографиями “Дня смерти” (в случайно попавшем мне в<br>руки номере “Kolnische Illustrierte”), вскормленные рассказа-<br>ми Диего Риверы, когда он в качестве друга навещал Совет-<br>ский Союз9, становятся жгучим желанием съездить туда.<br>Несколько месяцев спустя желание становится действитель-<br>ностью.<br>По пути на поезд, который на четырнадцать месяцев увезет<br>меня в страну Панчо Вильи и Сапаты, я заезжаю попрощаться<br>со Штаде.<br>В последний раз я покидаю его маленький магазин.<br>Мой бумажник стал легче на пятьдесят долларов.<br>А багаж тяжелее на... пуд.<br>К нему примкнула многотомная “Золотая ветвь” Фрэзера, за<br>которой я бесплодно много месяцев гонялся, проезжая по раз-<br>ным городам Европы.<br>Впрочем, кроме этого примечательного распроданного труда,<br>так много давшего мне по линии освоения первобытного мыш-<br>ления, в пакете лежит еще отдельная тоненькая книжечка.<br>И, собственно говоря, от нее и начинается истинная тема на-<br>стоящей записи.<br>Книжечка имеет игривое заглавие: “21 delightful ways of com-<br>miting suicide” (“Двадцать один прелестный способ лишить себя<br>жизни”).<br>Книжечка эта совершенно в линии тех сборников nonsense'a*,<br>которыми так блещут Лир и Кэрролл в Англии, а ныне Перель-<br>ман, Тербер, Стейг и Сол Стейнберг в Америке.<br>На ярко раскрашенных картинках здесь представлены в самой<br>привлекательной форме самые головокружительные способы<br>лишаться жизни.<br>Тут и человек, живьем закапывающий самого себя на собствен-<br>ном заднем дворике, тут и другой, закуривающий сигару, сде-<br>ланную из палочки... динамита, тут третий, подобно святому<br>Франциску, лобызающий страшное чудовище — зеленого про-<br>каженного.<br>Заканчивается книжечка самым блестящим, неожиданным, а<br>главное... верным способом:<br>___________<br>* — бессмыслицы (англ.).<br>295 КНИЖНЫЕ ЛАВКИ<br>двадцать первый — последний из рекомендуемых способов —<br>самоубийство посредством долголетия!<br>Самоубийца — сверхпреклонного возраста — тихо помирает в<br>собственном кресле от избытка прожитых лет...<br>Конечно, в перечне и списке изысканных средств покончить с<br>собой вряд ли легко чем-либо “переплюнуть” этот.<br>Но, пожалуй, более впечатляющим был способ, которым<br>Джордж Арлисс умирает на экране в одном фильме, который<br>я видел примерно за год до знакомства с Голливудом, Штаде и<br>веселой книжечкой на мрачные темы.<br>Фильм сделан по пьесе Голсуорси “Old English”*.<br>И героя “Old English”, носящего кличку Old English (и сам —<br>воплощение “старой Англии” до мозга костей), играет Арлисс.<br>Old English — герой пьесы — глава ливерпульской пароходной<br>компании, спекулянт и мошенник, старик-полупаралитик, “од-<br>ной ногой в банкротстве, а другой — в могиле”, совершая един-<br>ственное в жизни мошенничество с доброй целью — обеспе-<br>чить детей своего незаконнорожденного сына, попадает в лапы<br>другого мошенника, не менее цепкого, да к тому же еще и мо-<br>лодого.<br>Старик — [человек] поразительной воли, деспотизма и полно-<br>го отсутствия предрассудков, — надо видеть, как он играет в<br>мячик с собранием своих кредиторов или заставляет согласить-<br>ся держателей акций вверенной ему пароходной компании всту-<br>пить в явно невыгодную для них сделку! — ставит независи-<br>мость выше всего.<br>“Лучше смерть, чем чья-нибудь нога на собственной шее”.<br>Но положение старика — безвыходно.<br>Завтра предстоит разоблачение — банкротство, крах.<br>И вот на экране одна из великолепнейших сцен.<br>Кинематографа, конечно, никакого.<br>Картина сделана на заре звукового кинематографа (я ее вижу<br>в двадцать девятом году), и она, по существу, — не более чем<br>экранизация великолепной игры Арлисса, бесчисленное коли-<br>чество раз игравшего роль этого старика на сцене.<br>Другая роль Арлисса более известна и неразрывно навсегда<br>останется связанной с его именем — это роль другого мошен-<br>ника и злодея, но уже государственного (если не мирового)<br>масштаба — Дизраэли, в известной пьесе, рисующей всесиль-<br>________<br>* “Старый англичанин (англ.).<br>296 Мемуары<br>ного министра королевы Виктории — лорда Биконсфилда — в<br>обстановке финансовых спекуляций вокруг постройки Суэц-<br>кого канала.<br>Я видел в Лондоне на экране и эту его роль10.<br>Но, пожалуй, менее помпезный Old English даже лучше и милее.<br>И именно из-за сцены, в которой старый грешник лишает себя<br>жизни.<br>В сентябре 1941 года вслед эвакуантам, как крысы с корабля,<br>Москву стихийно начинают покидать иностранцы.<br>Пульс спешки их отъезда лихорадочно бьется в маленькой<br>книжной лавчонке на Кузнецком.<br>В этой лавочке сконцентрирована в предвоенные годы вся по-<br>купка и продажа иностранных книг.<br>В сентябре 1941 года задняя комнатка ломится от книг, про-<br>данных отъезжающими иностранцами.<br>Пачка за пачкой они перекочевывают на мои книжные полки.<br>Много книг об Аргентине и Перу, моему “мексиканскому” сер-<br>дцу они не могут не быть близки.<br>Их “загоняет” американский посол — мистер Штейнгард.<br>Книги Де Крайфа11.<br>Детективные романы в пылающих обложках.<br>И наоборот, весьма скромные переплеты романов Синклера<br>Льюиса.<br>И томик пьес Голсуорси.<br>И среди пьес — “Old English”.<br>Вспоминая игру Арлисса, из года в год я перечитываю эту пьесу.<br>Старик на строжайшей диете.<br>Об этом строго заботится дочь его — невозможная ханжа.<br>(“Что это за визг?” — спрашивает старик. “Это мисс Хейторн<br>молится”, — отвечает лакей.)<br>Но на этот раз — тайком от дочери, уезжающей на благотво-<br>рительный бал поборников трезвости, — старик заказывает<br>себе лукулловский поздний обед.<br>Дав распоряжение касательно вин, старик засыпает предобе-<br>денным сном. Перед этим была его сцена с внучкой и резкое<br>столкновение с мистером Венткором, пришедшим его шанта-<br>жировать.<br>Мистера Венткора выставляет за двери лакей.<br>До этого хорошая сцена, когда, издеваясь над стариком, мис-<br>тер Венткор отодвигает от него звонок и не дает ему возмож-<br>ности вызвать лакея.<br>297 КНИЖНЫЕ ЛАВКИ<br>Надо видеть, с какой ловкостью старик ухитряется в крити-<br>ческий момент схватить этот звонок.<br>Из затемнения возникает та же комната с тяжелой мебелью и<br>тяжелыми затянутыми портьерами.<br>Old English блистает во фраке и белом галстуке. Как истинный<br>джентльмен, он роскошно одет к столу. Роскошный обед кло-<br>нится к концу.<br>Old English безудержен в своем чревоугодии. Вина за винами<br>проходят сквозь его руки.<br>Паника лакея.<br>Гнев дочери, зашедшей проститься с отцом и отставляющей<br>бутылку виски вне досягаемости старика.<br>Старик умудряется встать и схватить бутылку, как только она<br>ушла.<br>Старик напивается,<br>пьянеет.<br>Воспоминания былого проходят перед ним: имена скаковых<br>лошадей, на которых он ставил, имена актрис, которыми он<br>увлекался, кутежи, разгул, прошлое...<br>...Может быть, этот старик так пленяет меня еще потому, что<br>точь-в-точь такого старика я встречал в жизни.<br>Почти впавший в детство, тоже почти что разоренный и пере-<br>давший все свое имение внуку — сыну его дочери и... конюха,<br>дочери, за это навсегда отставленной от дома, дочери, к кото-<br>рой в течение двадцати с лишним лет старик не обратился ни с<br>единым словом.<br>Сейчас этот старик (положим, что этому “сейчас” уже пятнад-<br>цать лет) почти что бессвязно лопочет, хотя и по-прежнему<br>восседает во главе длинного стола в столовой зале обеднев-<br>шей хасиенды Тетлапайак.<br>Здесь — на земельных владениях сеньора Хулио Салдивара и<br>деда его — мы снимаем сцены восстания пеонов для нашего<br>мексиканского фильма.<br>Глаза старого сеньора Салдивара, бесконечно любезного и<br>вежливого, оживают только при виде еды и напитков.<br>Впрочем, старик не совсем лишен еще сил и даже любопытства.<br>Мы снимаем много дней подряд в зарослях лапчатых кактусов<br>или среди редких листьев кустов магея разные эпизоды пере-<br>стрелки восставших батраков с помещичьей полицией — чар-<br>рос — в узких полосатых штанах, монументальных шпорах и<br>обшитых золотой тесьмой фетровых шляпах.<br>298 Мемуары<br>Игра необыкновенно реалистична.<br>Ибо играют подлинные пеоны и настоящие чаррос из оприч-<br>нины молодого сеньора Хулио.<br>Дайте волю тем и другим,<br>замените холостые патроны — боевыми...<br>Управляющий — сеньор Николас из Сантандера в Испании —<br>разрешает отстреливать куски кактуса (в крупном плане око-<br>ло его лица) только хозяину — сеньору Хулио.<br>Бескрайние поля магея тут и там украшены крестиками.<br>Нравы на хасиендах феодальные.<br>На вечер закрываются высокие ворота.<br>И никто из администрации не решится выехать ночью в поле.<br>Крестики отмечают следы суровой дисциплины сеньора Нико-<br>ласа.<br>Сеньор Николас недавно купил “паккард”.<br>Через неделю “паккард” разбит и выведен из строя.<br>Сеньор Николас не может отвыкнуть от обращения с “паккар-<br>дом” как с необъезженным мустангом.<br>“Паккард” летает по оврагам, как лошадь.<br>Прекращает затеи “паккарда” в руках мужчины из Сантанде-<br>ра мощный бык.<br>Бык усмотрел в “паккарде” не коня, а одноплеменника.<br>Мощные рога красавца андалузской породы свернули радиа-<br>тор незваного соперника.<br>“Паккард” лежит на боку.<br>На местах съемки нас часто навещает странная процессия.<br>Два полосатых “чарро” впереди.<br>Высоко на коне, под зонтиком престарелый сеньор Салдивар.<br>И личный его служка, мосо Маттиас позади.<br>(Так под зонтом, в очках и калошах, верхом на степном скаку-<br>не, я видывал в окрестностях Алма-Аты старика Джамбула. Тот<br>же внимательный, пытливый, несколько остановившийся<br>взгляд.)<br>Ночью сцены иные.<br>Старик вызывает в высокую спальню Маттиаса.<br>Старик держит в руках ружье и рыдает.<br>Он требует от Николаса застрелить его.<br>Он разоряет внука.<br>Он губит хасиенду.<br>Николас и Маттиас насильно укладывают упирающегося пре-<br>старелого сеньора в постель.<br>299 КНИЖНЫЕ ЛАВКИ<br>А наутро он так же сластолюбиво глядит на зеленые перцы,<br>фаршированные гранатом с орехами, и прочую экзотику яств,<br>которые ставит перед ним долговязый и усатый Гуадалупе.<br>На следующее утро ко мне возмущенно примчится девица, иг-<br>рающая у нас в картине дочь хасиендадо*, — оказывается, этот<br>наполовину мумифицированный старец делал ей накануне ве-<br>чером самые недвусмысленные предложения и предлагал вмес-<br>те с ней укатить в город.<br>Это уже ближе к тому, что мы знаем об этом старце со встав-<br>ными зубами, в странном бабьем чепце, ограждающем его от<br>солнца во время поездок верхом по полям.<br>Он безудержно сорил деньгами в Париже.<br>Просаживал деньги на скачках.<br>Не вылезал из фрака и белого галстука, обращая ночь в день и<br>день в ночь в злачных местах Парижа.<br>Трудно поверить. Сейчас он — руина.<br>Но вот престарелый сеньор Салдивар оказывает нам особую<br>честь.<br>Он на несколько дней уезжает в Мексико-Сити и ждет нас к<br>себе.<br>Суп из устриц, приготовленный в серебряной кастрюле.<br>Рыбы, каких свет не видал.<br>Лангусты.<br>Продолжение обеда теряется в какой-то туманной неясности.<br>Сочетание изыска Парижа с плотоядностью Нового Света по-<br>добно тому, как широкие авеню Чапультепека сочетают Булон-<br>ский лес с растениями тропиков, а витая железная архитекту-<br>ра времен Наполеона III и Максимилиана сплетается с брон-<br>зовыми лицами и синими комбинезонами современных обита-<br>телей Мексико-Сити.<br>Старик преображен.<br>И если на нем все же не фрак, а какое-то стариковское домаш-<br>нее облачение, все равно по движению хотя и потерявших твер-<br>дость рук, по улыбке, преодолевающей дряблость обвисающих<br>губ, по искрящемуся остроумию, так неожиданно вырываю-<br>щемуся из почти бессвязного бормотания, можно восстано-<br>вить образ этого блестящего когда-то светского льва, вероят-<br>но такого же загадочного и сыплющего золотом, как немного<br>невероятные бразильцы в романах Бальзака.<br>____<br>* — помещика (исп.).<br>300 Мемуары<br>...Между тем Old English напился окончательно.<br>И Арлисс бесподобно проводит сцену, как в опьянении посте-<br>пенно у старика отнимаются ноги и руки.<br>Ниже локтей — руки уже неподвижны.<br>Вот он старается проверить, двигаются ли еще пальцы.<br>Он опускает руку от локтя на стол.<br>Пальцы неподвижны.<br>И стучат по гладкой поверхности стола, как костяшки.<br>Это стук костяшек умерших рук!<br>Я хотел бы видеть их на сцене!<br>Неужели мастерство Арлисса так совершенно, что спазма ско-<br>вывает концы его пальцев, ведь без этого не выходит стук?!<br>Или звук доснят отдельно?<br>И этим достигнут поразительный эффект, словно рука стучит-<br>ся в крышку гроба.<br>Я роняю руки на крышку стола.<br>Стук глухой.<br>Но все же нет этого ощущения одеревенелого удара по дереву.<br>Еще раз затемнение.<br>И еще раз свет.<br>Old English неподвижен в кресле.<br>Приходит после театра его внучка с кавалером.<br>Ей хочется показать деду новое платье.<br>Она не решается разбудить деда.<br>На цыпочках уходит.<br>Встревоженный лакей хочет разбудить хозяина.<br>— Пора в постель.<br>До мистера Хейторна не добудиться...<br>И над необыкновенным самоубийцей вскрикивает, всплеснув<br>руками, растерянная горничная Молли: “Mother o'Jesus! The<br>grand old fightin' gentleman! The great old sinner he was!” (The<br>curtain falls.)*<br>В предыдущем акте взбалмошная и беспутная писательница,<br>мать его внучки, напевала: “La vie est breve. Un peu d'amour, un . <br>peu de reve et puis bonjour”**.<br>...С образом Old English и с образом, созданным Арлиссом, с<br>__________<br>* “Матерь Божья! Славный, мужественный джентльмен-забияка! Какой<br>же закоренелый грешник он был!” (Занавес падает.) (англ.).<br>** “Жизнь коротка. Немножко любви, немножко мечты — и привет”<br>(франц.).<br>301 КНИЖНЫЕ ЛАВКИ<br>образом сеньора Салдивара сплетается образ еще одного ста-<br>рого грешника и тоже самоубийцы.<br>Этот — тоже из пьесы.<br>На этот раз — Кроммелинка.<br>Из первого акта “Златопуза”, этого странного произведения<br>необыкновенного автора.<br>Сам грешник не появляется на сцене. Только вокруг золота его<br>наследства вертится пьеса.<br>Мы заняты здесь вопросом о самоубийствах.<br>Довольно сложный способ обходного типа самоубийства я<br>однажды проделал над собой.<br>Интересно отметить, что исход попытки сейчас еще неясен.<br>Хотя дело и очень похоже на фиаско.<br>Не потому ли в Кремлевке одной из первых книг после инфар-<br>кта миокарда я перечитывал “Идиота”.<br>Не из-за заглавия...<br>А из-за сцены неудачного самоубийства Ипполита.<br>Мастер ставить героя в нечеловечески постыдные положения,<br>именно в “Идиоте” Достоевский превосходит самого себя.<br>Настасья Филипповна, Ганичка и деньги.<br>Вся история любви Рогожина.<br>Почти все положения, в которых оказывается князь Мышкин,<br>от сцены приезда до речи его в доме Аглаи.<br>И среди этих сцен, пожалуй, наиболее трагически унизитель-<br>ная — фиаско Ипполита после широковещательного “эксги-<br>биционизма” с чтением исповеди-завещания.<br>...Я решил это сделать не в порядке повешения, не закуривани-<br>ем динамита, не объевшись запрещенной диетой, не пистоле-<br>том и не ядом.<br>Я решил загнать себя насмерть работой.<br>В “Американской трагедии” Драйзера меня очень пленяла игра<br>рока.<br>В своем treatment* для “Парамаунта” я всячески выпячивал эту<br>линию.<br>Клайд идеально обставляет убийство Роберты.<br>Затем совершается пресловутый “change of heart”**, перемена<br>его намерений на лодке.<br>Вслед за этим — действительно несчастный случай, в котором<br>___________<br>* — либретто (англ.).<br>** — “поворот сердца”, перемена чувств (англ.).<br>302 Мемуары<br>гибнет Роберта.<br>И неумолимые зубчатые колеса раз пущенной в ход машины<br>злодеяния, которые уже дальше в цепь улик обращают против<br>Клайда все то, что было им предпринято в плане совершения<br>убийства.<br>Раз пущенная в ход, роковая машина преступления автомати-<br>чески идет своим ходом — хочет ли или не хочет, противится<br>ли ей или избегает ее раз пустившее ее в ход преступное наме-<br>рение.<br>Своего рода джин с черепом и костями на бутылке, из которой<br>он вырывается.<br>В основе любезного мне этого образа — живое впечатление.<br>Конечно!<br>Ведь не впервые у меня фигурирует этот образ неумолимого,<br>автоматического, машинизированного хода.<br>До этого таким же слепым, неумолимым ходом движется без-<br>ликая, без лиц (без крупных планов!) шеренга солдат вниз по<br>Одесской лестнице.<br>Одни сапоги!<br>А позже — опять безликая, бездушная машина — прародитель-<br>ница гудериановских танковых полчищ — лавина железной<br>“свиньи” тевтонских рыцарей в “Невском”.<br>Снова без лиц. На этот раз физически закрытых шлемами, где<br>глазные щели повторяют контуром бойницы будущих “тигров”<br>и “пантер”.<br>А дальше — роковой путь Владимира Андреевича под исступ-<br>ленный рев опричников, неумолимо черных, снова как рок, сно-<br>ва с закрытыми лицами ведущих его траурным хором к гибели.<br>...Когда-то я себя спрашивал: что самое страшное?<br>И самое страшное рисовалось мне живым воспоминанием же-<br>лезнодорожных путей под Смоленском в гражданскую войну.<br>Количество путей неисчислимо.<br>Количество товарных составов на них... еще более неисчисли-<br>мо.<br>Вероятно, так не говорят. Но количество их именно таково.<br>Гигантская пробка, в которую зажаты эти темно-красные змеи,<br>рвущиеся вслед наступающим армиям.<br>Пока что они притихли у Смоленска, но ежеминутно готовы<br>потоками ринуться дальше.<br>Товарные поезда, как необъятной длины киты, лежат в заводи<br>холодных рельсов запасных путей Смоленска.<br>303 КНИЖНЫЕ ЛАВКИ<br>Гляньте на их спины с тонкого мостика, переброшенного через<br>их ширину.<br>Длина их вправо и влево скроется вдали и сольется с пылью<br>отдаленных разъездов, ушедших во тьму.<br>Так, сливаясь со мглой, исчезают без конца огни Лос-Анже-<br>лоса (города в 90 километров длины), когда, кружась, спуска-<br>ется самолет. Пронзительно болят барабанные перепонки.<br>Стучат виски...<br>Так же стучат виски, когда стараешься охватить это ночное<br>марево чешуйчатых спин эшелонов. В темноте они движутся<br>взад и вперед.<br>Забавно и хрипло играют в темноте рожки стрелочников.<br>Не они ли навели меня на мысль о ночных дальних свиристел-<br>ках в ночной сцене, в канун Ледового побоища в “Невском”?<br>Не менее необъятен и страшен этот парк неодушевленных и все<br>же подвижных чудовищ, когда снизу между рельсами и под<br>колесами их пробираешься в поисках своей теплушки.<br>Я живу в двадцатом году в теплушке на путях.<br>Хотя работаю я в Политуправлении фронта, но город Смоленск<br>так перенаселен, что часть из нас продолжает обитать в теп-<br>лушках.<br>Со стуком из темноты в темноту проскальзывают плотно за-<br>жатые двери теплушки. Или проносятся линией пунктира, ка-<br>кой чертят эти пути на картах, бледные прямоугольники рас-<br>крытых вагонов порожняка.<br>Стучат молотки по осям, как в кошмарах Анны Карениной.<br>В темноте хрипят рожки.<br>И, мерно привскакивая, как в странном танце, переводятся<br>стрелки.<br>Красный свет меняется на зеленый.<br>Зеленый — обратно в красный...<br>Но самое страшное не это.<br>Не ночные часы поисков своего вагона вдоль километров мол-<br>чаливых вагонов,<br>не страшная жара раскаленных крыш под полуденным солн-<br>цем, когда лежишь больной...<br>но хвост эшелона, длинного, бесконечного, в десятки и десят-<br>ки вагонов длиной, хвост эшелона, который, пятясь назад, ту-<br>пой мордой последнего вагона движется на вас.<br>Мерцает красный “тыльный” фонарик одиноким невидящим<br>глазом.<br>304 Мемуары<br>Ничто его не остановит.<br>Ничто не может его удержать.<br>Далеко на другом конце — машинист.<br>И с его места он ничего не видит.<br>Противник. Жертва. Случайный встречный. Все могут оказать-<br>ся на его пути.<br>Но ничто не остановит медленного движения красного немор-<br>гающего глаза, торчащего из тупого рыла последнего вагона,<br>носом своим въедающегося в сумерки...<br>Сколько раз в часы блужданий моих по путям так предатель-<br>ски, еле-еле постукивая, как бы прокрадываясь, из темноты в<br>темноту, то на меня, то мимо меня, то рядом со мной шныряли<br>ночные чудища эшелонов...<br>По-моему, это они, их неумолимый, слепой, беспощадный ход<br>перекочевали ко мне в фильмы, то одеваясь солдатскими са-<br>погами на Одесской лестнице, то обращая свои тупые рыла в<br>рыцарские шлемы в Ледовом побоище, то скользя в черных<br>облачениях по плитам собора вслед свечке, дрожащей в руках<br>спотыкающегося Владимира Старицкого...<br>Из фильма в фильм кочует этот образ ночного эшелона, став-<br>шего символом рока.<br>В “Американской трагедии” — это образ сперва инерции пре-<br>ступления, затем — ход бездушного автомата правосудия и за-<br>кона...<br>Позже я сам в цепких лапах ожившего образа.<br>Запал моего намерения заложен осенью сорок третьего года.<br>Начало сорок шестого года снимает плоды.<br>Это, вероятно, самая страшная осень в моей жизни.<br>Если не считать двух катастроф:<br>гибель “Мексики”<br>и трагедию “Бежина луга”.<br>...Время залечивает всякие раны.<br>Расстояние во времени сглаживает все неприятности.<br>В романтизирующей дымке прошлого пакости кажутся невин-<br>ными пустяками, гадости — пустяковыми пакостями, а мерзос-<br>ти — не более чем скромными гадостями.<br>Удивительно! Но пребыванию в Алма-Ате время не приносит<br>скидок.<br>Вне узкотворческих (немногочисленных!) удовлетворении в<br>самой работе по “Грозному” — здесь отвратительно все.<br>В каком стоическом благолепии переживался исход из Москвы!<br>305 КНИЖНЫЕ ЛАВКИ<br>С каким самообладанием, лишенным даже позы (ее все равно<br>некому было бы зарегистрировать), проделал я сам над собой<br>“акт отрешения” от всего, что оставалось для меня дорогого в<br>доме на Потылихе!<br>Рукописи за двадцать лет.<br>Все, касающееся моего хлопотливого пути в искусстве за эти<br>два десятка лет.<br>Все, что казалось находками, откровениями.<br>Все, за что дрался, чем болел, в чем заблуждался.<br>И книги, книги — куски жизни, мысли по поводу них, цитат,<br>еще не претворенных в незаконченных работах.<br>И мысли... Одна ютится в углу между этими полками. Другая<br>витает около этого стола. Третьей отведена близость этих по-<br>лок. Четвертой — других.<br>Мысли живут в этих стенах материальное книг.<br>Иногда кажется, что можно их ощупать руками, обнять их,<br>прижаться к ним...<br>Они почти трехмерны.<br>Может быть, именно поэтому они так туго ложатся на бума-<br>гу?!<br>В страшной “Исповеди глупца” психически заболевающий<br>Стриндберг ощущает себя физически нераздельно с остальны-<br>ми членами семьи, с мебелью, с обстановкой, со стенами.<br>Я, кажется, иду дальше.<br>Я чувствую себя (чувствовал себя?) физически одним с вооб-<br>ражаемыми призраками мыслей, как у Пера Гюнта, недодуман-<br>ными, недоизложенными, недовыговоренными, недозаписан-<br>ными...<br>Я медленно прохожу между этими незримыми обитателями<br>моего дома.<br>Они стоят между книгами.<br>Их много.<br>Царство нерожденных.<br>“Те, чей час настал, готовы ли вы к отплытию?”12<br>Из разрушенного замка где-то в Бельгии бежит автор этих<br>страшных слов.<br>На маленькой лодочке отчаливает он в Ла-Манш.<br>На коленях — клетка. В ней две синие птички...<br>Метерлинк.<br>...“Готовы ли вы к отбытию?” —<br>сейчас меня спросит об этом Эдуард.<br>306 Мемуары<br>Который раз он курсирует с наших Воробьевых гор к далеко-<br>му Казанскому вокзалу.<br>Он увозит все, что возможно.<br>Даже больше того.<br>Странным образом немец нынче молчит.<br>И машина с затемненными огнями свободно скользит по за-<br>темненной Москве.<br>Я медленно прохожу мимо книг, это путь сквозь всю пережи-<br>тую жизнь.<br>Отрешение проделано...<br>Я хотел бы посмотреть на себя со стороны.<br>Вместо этого я беру всего — пять книг.<br>Каких?<br>Как всегда — отправляясь в путь — детективные романы.<br>Ничего более.<br>Как всегда в дорогу, в экспедицию, в поездку, во временную<br>отлучку.<br>Это, конечно, — ужасно поза.<br>Ужасно “театр для себя”.<br>Но, может быть, это придает какую-то буддийскую внутрен-<br>нюю благопристойность, которая продолжается все двенадцать<br>дней безумной поездки в ничто.<br>Вы помните поезд пьяных солдат, потерявший машиниста в<br>конце “Разгрома” Золя.<br>Поезд наш — не пьян.<br>Но сколько “потери лица” с дивана к дивану, от купе к купе, из<br>вагона в вагон...<br>Так начинается долгий путь в Среднюю Азию.<br>Неизвестность позади.<br>Неизвестность впереди.<br>Какая-то Алма-Ата.<br>Какая?<br> <br> <br>Книги в дороге<br>Еду ли я в санаторий.<br>Еду ли из города в город.<br>Еду ли на курорт.<br>В киноэкспедицию или с места на место — меня прежде всего<br>беспокоит вопрос:<br>какие книги-спутники последуют за мной?<br>Мне безразличен разнобой между галстуком и носками, цветом<br>шляпы и фактурой пиджака (если они не в картине, а на мне!).<br>Но книга с книгой должны вязаться в дороге так же, как вя-<br>жутся прощальные или дорожные букеты.<br>Предполагаемый ландшафт тоже не без влияния на их выбор.<br>Часто не по гармонии, а скорее по контрасту.<br>Книга и дорога.<br>Путь сквозь страницы и путь сквозь горы, степи и равнины.<br>Стихи я не понимаю и никогда ими не занимался.<br>Но стук колес и ритм прозы — для меня сочетание необходи-<br>мейшее.<br>Сочетание началось очень рано.<br>Папенька с маменькой разъехались в раннем моем детстве. Я<br>остался с папенькой в Риге. Маменька укатили в Петербург.<br>Каждое Рождество я ездил посещать маменьку в Питер.<br>С самого нежного возраста меня упрятывали вечером в вагон<br>в городе Риге, а продирал я глаза утром в Петербурге.<br>Всегда брал с собой для чтения книжки.<br>Самой первой был “Вий” Гоголя.<br>“Старосветские помещики”, “Иван Иванович и Иван Никифо-<br>рович”, “Заколдованное место”<br>и, конечно, “Страшная месть” — в издании Павленкова с кар-<br>тинками — были моим первым железнодорожным “чтивом”.<br>Книге сопутствовал кулек леденцов: либо зеленоватые, про-<br>зрачные, как оникс, “дюшес”, либо пестроцветная “малютка”.<br>308 Мемуары<br>Часто засыпал с книжкой в руках и леденцом в зубах.<br>Утром щемило за щекой, где за ночь полурастворялся остаток<br>леденца.<br>Передвижение и книга — неразрывны.<br>И вот уже в гражданскую войну я вижу себя снова с книгой в<br>любых скитаниях моего военного строительства.<br>То в Ново-Сокольниках с Шопенгауэром в тени теплушки, под<br>вагоном, в ожидании перецепления эшелона.<br>Под вагоном веет прохладой, и параграфы “Парергов и пара-<br>липоменов” из маленького немецкого издания аккуратно ук-<br>ладываются в памяти.<br>Тут же рядом укладываются театральные заметки Клейста и<br>Иммермана.<br>Слова Клейста о правильном органическом движении уклады-<br>ваются в чувства именно здесь: “Истинно органичное движе-<br>ние доступно лишь марионетке или полубогу”1 (органичное в<br>смысле механики, отвечающей законам природы и закону тя-<br>жести прежде всего).<br>Учение о “сверхмарионетке” Крэга2 или первые два-три поло-<br>жения биомеханики в дальнейшем лягут в это, проторенное<br>Клейстом, русло.<br>...А вот из Двинска в Десну многодневным рейсом скользят две<br>баржи, груженные строительным участком нашего военного<br>строительства.<br>Среди мешков, ящиков, лопат и кирко-мотыг я вижу себя.<br>В руках — крошечный томик.<br>Автор — Библиофил Жакоб (псевдоним Поля Лакруа), кото-<br>рого мы все так хорошо знаем по его отдельным тяжелым, ро-<br>зовым с золотым обрезом томам, посвященным отдельным ве-<br>кам культуры и [истории] костюма во Франции.<br>Сухие, скверно перерисованные как для стальных, так и для<br>литографированных цветных [воспроизведений], репродукции<br>этих книг бездушны.<br>Из линий костюма, ритма ракурса фигур, пропорций выветрен<br>неподражаемый дух эпохи, сохранившийся в скульптуре, в го-<br>белене, в тканом рисунке, в резной кости.<br>Хуже их разве что бесчисленные тома “Истории костюма”<br>Расине, из которой тоже невозможно вычитать ни движения,<br>ни характера людей, ни манеры носить костюм, ни манеры дви-<br>гаться.<br>Костюм можно изучать только по репродукциям с подлинных<br>309 КНИГИ В ДОРОГЕ<br>картин, скульптуры, саркофагов, миниатюр, а не по этим кас-<br>трированным картинкам.<br>Но тексты Лакруа хороши.<br>Увлекательны и рассказы Библиофила Жакоба.<br>Как литература — они также суховаты и угловаты и не умеют<br>передать живости и живого дыхания прошлого.<br>За это его ругал еще Бальзак...3<br>Но как информация о прошлом они увлекательны.<br>...Баржа скользит. Впереди предстоит строить мост и предмост-<br>ные укрепления.<br>А пока зачитываешься тем, как в Сену проваливается Старый<br>мост, облепленный домиками и лавчонками, как большинство<br>мостов прошлого. (Вспомним Понте Веккио во Флоренции.)<br>На его месте возникает новый мост — романтический и удиви-<br>тельный Новый мост (Pont-Neuf).<br>Боже мой! Сколько романтики связано с ним!<br>Тут дерутся на рапирах мушкетеры Дюма.<br>Тут где-то с подмостков кричит Табарен: “Почему собака по-<br>дымает ногу?”<br>Тут рвут зубы шарлатаны и продают “Орвиетан” волшебники-<br>доктора.<br>Наискосок — башня Буридана, в нее я совсем недавно успел<br>влюбиться на офорте Калло.<br>Посредине — конная статуя Генриха IV.<br>Сколько таинственных фигур в плащах и широких шляпах<br>встречаются здесь при лунном свете на страницах романов!<br>Вот проскользнул Арсен Люпен4.<br>Вот твердой поступью прошел Жавер5.<br>А вот зловещей тенью стоит Фантомас6.<br>Вот — герой Поля Феваля Рокамболь или капитан Фракасс7.<br>Вот в сторону своих логовищ двигаются обитатели Кур-де-<br>Миракль8. Позже в Париже мне укажут, что Cour des Miracles<br>был как раз на том месте, где сейчас редакция газеты “L'ln-<br>transigeant”.<br>Думы полны этой сменой Старого моста Новым...<br>...а сам уже носишься по берегу, выравнивая спуск к мосту, с<br>двух концов врастающему в Десну. Посередине реки носится<br>катер производителя работ. И мощный голос, вырывающийся<br>из этой сутулой, в высоких сапогах и путейской шапке фигу-<br>ры, звонким матом, как шрапнелью, ударяет в оба берега:<br>“Техник! Ра-та-та-та-та... Почему не готовы спуски?..”<br>310 Мемуары<br>Техник — это я.<br>Неважный техник. Слишком романтичный техник, чья голова<br>совсем не ко времени и не к месту полна Парижем XV века.<br>А несколько лет спустя этот же техник будет ползать по фер-<br>мам под Дворцовым мостом в Ленинграде и обсуждать с мос-<br>товыми механиками, как лучше несколько раз успеть развести<br>мост в течение того получаса — от 6 часов до 6 [часов] 30 ми-<br>нут утра, когда мосту положено подыматься.<br>Солнце занимает нужное положение в 6 часов 10 минут. Мост<br>должен быть опущен в 6 часов 30 минут.<br>Иначе трамваи опаздывают на Финляндский вокзал и ответ-<br>ный ток пассажиров из пригородов опаздывает на заводы и<br>фабрики.<br>Мы это знаем хорошо!<br>В последний день работы, обманув бдительность механиков,<br>увлеченных действием наверху, мы задержали челюсти моста<br>раскрытыми на десять минут дольше.<br>И что было скандалов, срывов работ, опозданий и неприятнос-<br>тей!<br>Но, ей-богу, нельзя нас винить!<br>У нас всего-навсего двадцать минут в день.<br>И за эти двадцать минут надо:<br>и убить белую лошадь, бешено мчащуюся с извозчичьей про-<br>леткой,<br>и дать упасть златокудрой девице,<br>и дать начать расходиться половинам моста,<br>тянуться золотым волосам над бездонной пропастью,<br>повисать убитой лошади и пролетке на вздымающейся в небо<br>лопасти моста,<br>срываться пролетке...<br>На экране это мелькнет даже не в двадцать минут.<br>А на съемку нужны часы!<br>И день за днем по двадцатиминутной “столовой ложке” съем-<br>ки выколачиваем мы кусок за куском монтажные фрагменты<br>сцены, увенчивающие расстрел 3—5 июля 1917 года на углу<br>Садовой и Невского.<br>Угодно же было Господу Богу, чтобы, просияв в Зимнем двор-<br>це в библиотеке Николая целую ночь “интерьеры” для сцены<br>штурма дворца, я под утро высунулся в окно и увидел гигант-<br>ские лопасти Дворцового моста, как руки утопающего, возде-<br>тые к небу.<br>311 книги в дороге<br>И вот уже в порядке видения лопасти моста обрастают разби-<br>той пролеткой, подстреленной лошадью, а скользящие по ним<br>золотистые лучи становятся волосами погибающей златокуд-<br>рой девушки...<br>Вот почему для съемок наиболее сильной сцены в картине “Ок-<br>тябрь” бывший техник лазает по механическому чреву Двор-<br>цового моста и спорит с механиками о возможностях ритма и<br>темпа разводки моста.<br>Потом мост разрастется в символ,<br>в символ разъединения центра города и рабочих окраин в июль-<br>ские дни.<br>В прямом — тактическом — смысле, но и в том смысле, что<br>рабочие массы в июле семнадцатого года еще не до конца спло-<br>чены вокруг организующего ядра большевиков.<br>А это вызовет к жизни для начала октябрьского дня картину<br>другого моста — на этот раз соседа Дворцового — Николаев-<br>ского. Рядом с ним стоит историческая “Аврора”. Она специ-<br>ально пожаловала к нам из Кронштадта, чтобы принять учас-<br>тие в воссоздании событий живой истории.<br>Николаевский мост вертится по горизонтали.<br>И резкий его поворот на замыкание, на соединение районов и<br>центра, вопреки приказу Временного правительства и на этот<br>раз развести мосты, начнет собой каскад событий, навсегда<br>резко повернувших ход истории.<br>Маленький Банковский мост через Крюков канал с золочены-<br>ми грифами не останется в обиде.<br>Он повторит в пародийном аспекте мысль о единстве и соли-<br>дарности.<br>Это в середине его вырастет громадная фигура матроса — брата<br>тех матросов, что сводят воедино Николаевский мост, и бал-<br>тийского потомка тех черноморцев, что проходили на “Потем-<br>кине” сквозь адмиральскую эскадру. Одним подъемом мощ-<br>ной ручищи он обратит в бегство процессию старцев — послед-<br>ний оплот сторонников реакции во главе с городским головой<br>Шрейдером.<br>Крикливо и кичливо идут они к Зимнему дворцу на поддержку<br>своих ставленников и носителей своих идеалов — покинутых<br>бежавшим Керенским “десяти министров-капиталистов”.<br>И мокрыми курами драпают они мимо невозмутимых грифов<br>по узеньким мосткам между Казанским собором и Государ-<br>ственным банком, такие же жалкие, как жалок размером этот<br>312 Мемуары<br>мостик в сравнении с Троицким и Литейным, Дворцовым и Ни-<br>колаевским, по которым лавиной движутся из-за невских ра-<br>бочих районов мощные потоки победного пролетариата.<br>Так, случайно схваченный на рассвете, силуэт разведенного<br>моста вырастает в образ, разветвляется в систему образов,<br>подымается до символа двух протянутых друг к другу в креп-<br>ком пожатии рук и входит структурным каркасом в построе-<br>ние целого фильма.<br>Только перегруженность подробностями и спешка, мешающая<br>монтажно отчеканить окончательную форму фильма, скрыва-<br>ют эту структуру настолько, что она ускользает от анализа<br>даже тех, которые считают “Октябрь” значительнее “Потем-<br>кина”.<br>И эта же вечная киноспешка просто губит еще один мост —<br>Новгородский мост в “Александре Невском”.<br>На нем была снята сцена известных кулачных боев между Со-<br>фийской и Торговой частями древнего города.<br>По линии личного сюжета здесь впервые романтически встре-<br>чаются Васька Буслай и Василиса. И здесь в разгар драки впер-<br>вые Васька восторженно кричит: “Хороша девка!” — получив<br>от Василисы с полного размаха в зубы.<br>Мне очень жаль этой лирической завязки отношений двух ро-<br>мантических героев. Мне очень жаль и тех отчаянных ребят,<br>что в октябре месяце летали с моста в холодную воду пруда на<br>Потылихе, через который был переброшен этот мост “через<br>Волхов”.<br>Но больше всего жаль, что в корзину полетела вся сцена.<br>Торопясь к сдаче в срок, мы не могли задержаться на том, что-<br>бы доработать в монтаже и звуке этот эпизод.<br>Наступит ли в кинематографе когда-нибудь время, когда пой-<br>мут, как важно время не только в секундах на экране, но и твор-<br>ческими часами за монтажным столом, днями звукозаписи,<br>неделями перезаписи и отделки готовых фильмов?!!<br>Ведь в эти дни-то и вьется самая тонкая, жизненная и живая<br>ткань организма фильма, и в сложных ходах звукозрительно-<br>го контрапункта родится законченный фильм!<br>...Интересно, что и само увлечение принципом контрапункта<br>как сочетания бесчисленных самостоятельных отдельных дей-<br>ствий, сплетенных в строгое очертание временем, родилось у<br>меня из мостовых работ,<br>из живого соучастия в учебной постройке понтонных мостов<br>313 КНИГИ В ДОРОГЕ<br>через Неву в лагере школы прапорщиков в Ижоре.<br>Это было тоже в семнадцатом году, — но в семнадцатом году<br>не экранном! — а подлинном.<br>Незадолго до тех месяцев, когда с винтовкой в руках мы стоя-<br>ли в мглистом ночном карауле, всей школой охраняя один из<br>подступов к Петрограду от ожидавшихся полчищ Корнилова<br>и “Дикой дивизии”.<br>И даже тут я помню — в кармане шинели, по другую сторону<br>от кобуры на поясе, на всякий случай — томик “Путевых за-<br>меток” Дюрера.<br>От времени до времени мы ходили греться в запрятанную бу-<br>дочку, где что-то коптело фитильком!..<br>В “Александре Невском”, чтобы выгадать длину, мост был косо<br>переброшен через студийный пруд.<br>Интересно, что не логика, а воспоминания заставили это сде-<br>лать!<br>Есть такой реальный мост, но здесь, наперекор и логике, и сти-<br>хии, он тоже перекинут наискось через реку. Это — мост в го-<br>роде Люцерне.<br>Крытый крышей во всю свою длину.<br>С бесчисленными картинами маслом, свисающими под крышей<br>через каждый пролет, он не может не поразить очарованного<br>странника по Швейцарии своим косым положением через реку.<br>Объяснения этому странному явлению я так и не получил.<br>Сострил, дразня швейцарцев, что они, по-видимому, выстрои-<br>ли слишком длинный мост и, перекрывая им реку, иначе не мог-<br>ли его уложить от берега к берегу.<br>Затем забыл.<br>И вспомнил о нем уже на “Невском”.<br>...Однако временный мост наш через Десну прямой, как струн-<br>ка, и если немного волнист в отношении профиля, то разве от-<br>того, что по-разному оседают козлы в разных частях речного<br>дна.<br>И есть под чем оседать козлам!<br>Ночью будят нас грохот и шум.<br>Лязгая, с откосов торопятся лафеты.<br>Громыхают зарядные ящики.<br>Подпрыгивая, катятся пушки.<br>Треск.<br>Крики в темноте.<br>Затор.<br>314 Мемуары<br>Проломился пролет.<br>Он не был рассчитан на отступление.<br>Его строили для продвижения вперед.<br>Сейчас на него обрушилась ночная паника.<br>Но в дело вступают уже не растерянные мобилизованные жи-<br>тели города, а отборные саперы.<br>В полной темноте они возводят пролет.<br>Мелькают спины,<br>топоры,<br>балки.<br>И черный поток отходящих войск снова перекрещивает бегу-<br>щие воды, бледнеющие отражением подымающейся зари.<br>Я листаю страницы “Принцессы Мален” на сваленном дереве.<br>Предмостное укрепление решено опоясать еще рядом окопов<br>и колючей проволоки. В песке трудолюбиво роется местное<br>население, с трепетом ожидая возвращения потоков, умчав-<br>шихся ночью в тыл.<br>“Принцесса Мален” не мешает понукать и прикрикивать, рас-<br>поряжаться и объяснять, указывать и “вредно” ругаться.<br>Впрочем, мы отлично ладим с моими подневольными.<br>Кроме нескольких случаев отказа от работы, трудовых кон-<br>фликтов не возникает.<br>Жалуется щуплый молодой брюнет в дымчатом пенсне, допо-<br>топном соломенном канотье с полосатой ленточкой и белом в<br>полоску костюме. Он худощав и странно прыгает.<br>Вероятно — симулянт.<br>Но я ставлю его на какую-то легкую работу, не то считать до-<br>ски, не то что-[то] в этом роде.<br>Мне не приходит в голову поизмываться над его белым костю-<br>мом.<br>Мне со смехом рассказывали мои коллеги, что вообще приня-<br>то людей в белых костюмах ставить на “черную” работу, на-<br>пример выгружать уголь или возиться с колесной мазью. В чер-<br>ных костюмах — заставлять выгружать мел или муку.<br>Среди присланных есть и местечковый юродивый. Бородатый,<br>коротконогий, в высоком колпаке. Его дразнят мальчишки по<br>всем правилам литературного шаблона.<br>Не понимая их жаргона, я догадываюсь, что они убеждают его<br>прыгнуть в воду.<br>Внезапно юродивый прыгает в воду и начинает изображать<br>утку, хлопающую крыльями. Восторг общий.<br>315 КНИГИ В ДОРОГЕ<br>Население миролюбивое, перепуганное и растерянное.<br>В других местах бывало хуже.<br>Под Двинском, например, мобилизовали всех проституток. На<br>окопах эти дамы задирали шелковые юбки и кричали, что у них<br>такие “дни”, когда трудиться нельзя.<br>Наперебой “предлагались”, развалясь по брустверу, а потом<br>уводили весь пригодный малочисленный мужской состав в кус-<br>тарники...<br>Мои аккуратно роются в корневищах сосен и даже проявляют<br>какой-то интерес к тому, как досками зашивать осыпающиеся<br>песчаные стенки...<br>Конечно, ни принцессе Мален, ни маленькому Тентажилю9 ни-<br>когда не снилось попасть в такую обстановку.<br>Впрочем, не снилось и Метерлинку, что в глубокой старости,<br>бросив все, что он имел, ему придется спасаться от фашистско-<br>го нашествия на маленькой лодочке, с одной лишь клеткой и<br>двумя голубыми птичками в ней.<br>Бедного беженца из Бельгии и синих его птичек приютил Гол-<br>ливуд.<br>...Несколько недель спустя.<br>Снова баржа.<br>Потом пересадка.<br>Потом Полоцк...<br>На этот раз — “Мемуары Сен-Симона”.<br>Не Сен-Симона — утописта, а Сен-Симона — восхитительно-<br>го стилиста и мемуариста XVIII века.<br>Любопытно вяжутся его ироничные и злые, поэтичные и не-<br>обычайно живые характеристики и портреты придворных и<br>родственников Людовика XIV с закоптелыми, рыжими кирпич-<br>ными домишками вдоль кривых улочек Полоцка.<br>Перекликается разве что высокий барочный костел.<br>Мой новый производитель работ, видимо, тоже не чужд лите-<br>ратуры. Но скорее — Буссенара, Стивенсона и Ксавье де Мон-<br>тепена.<br>С дикой энергией он часами раздирает лопатой внутренности<br>подземелья старого костела.<br>Затхлый коридор, вода, сочащаяся из стен. Склизкие камни под<br>ногами. Хлипкий засос, в котором воет лопата, попадая в раз-<br>мокшую землю позади камней. Неверный огонь керосинового<br>фонаря. Все как на обложке Пинкертона10 или “Пещеры Лейхт-<br>вейс”. Все, что угодно, не считая потоков пота и разодранной<br>316 Мемуары<br>гимнастерки. Но клада, клада, о котором нашептал ему кто-то<br>из перепуганных горожан, в подпольном чреве костела, конеч-<br>но, нет.<br>Никакой польский Кортес или капитан Кидд не скрыли здесь<br>награбленных богатств. Не видно ни флоринов, ни дублонов,<br>ни кубков и ни золотых канделябров...<br>Дольше копаться некогда.<br>Уже погружены подводы, и надо ехать дальше...<br>Покинутые три года тому назад немецкие окопы, после неле-<br>пого наступления по приказу Керенского в июле 1917 года, я<br>рву под Ибсена.<br>Мне очень некогда. Я не знаю целого ряда драматургов.<br>“Росмерсхольм” и кардинал Никлас из “Борьбы за престол”,<br>“Строитель Сольнес” и доктор Штокман11 — пока что еще в<br>моем пассиве.<br> <br> <br>На костях<br>То, что перед нами, похоже на мертвые города Райдера Хаг-<br>гарда.<br>А то, что валяется на подступах к их стенам, еще не воспето ни<br>одной былиной.<br>Сюда три года не ступала человеческая нога.<br>Немцы ушли.<br>Население не вернулось.<br>Фольварки сгорели или начисто снесены артиллерией.<br>Нам поручено взорвать позиции немцев, ныне покинутые, о<br>которые разбилось наступление Керенского в июле семнадца-<br>того года.<br>Ждут возможного нового нашествия поляков.<br>Надо разрушить.<br>Внезапно они перед нами —<br>эти странные сооружения!<br>Они то кажутся пустынным и мертвым Брюгге1, от которого<br>бежало на километры море, убив жизнь богатого приморско-<br>го города,<br>мертвым Брюгге, по пояс зарывшимся в землю и втянувшим в<br>себя торчавшие из него трубы.<br>То, наоборот, они кажутся подземным мертвым городом Хара-<br>Хото, открытым русским путешественником Козловым2,<br>но мертвым Хара-Хото, по пояс высунувшимся из тибетского<br>подземелья и выпустившим на волю бег своих галерей.<br>Кажется, что это бегут азиатские улички, пересекаясь с готи-<br>ческими переулками.<br>Комплексом своим они высоко вынесены холмистой цепью<br>вверх, но просторами своими глубоко въелись в тело холмов.<br>Как кольчуга, распялена по откосам немецких окопов тонкая<br>проволока.<br>Как выгнутые ленты — рифленое железо полуциркульных сво-<br>318 Мемуары<br>дов подземных дорог...<br>Ржавые рельсы и вагонетки...<br>Бетонные блокгаузы закрыты скрипучим забралом ставень.<br>Окошечки заделаны голубоватым стеклом с проволочными<br>прожилками.<br>Бросьте в него камнем. По стеклу звездой разбегутся трещи-<br>ны.<br>Но цепко держат стальные нервы осколки небьющегося стек-<br>ла. И беспомощно отступит перед ними камень.<br>Словно белые кости, лежит в траве запас стандартных столби-<br>ков, отлитых из бетона.<br>Широкий, ржавый, колючий пояс в три слоя вьется вдоль зло-<br>вещих бугров.<br>Дальний, внешний — еле подымается от земли.<br>Средний — на высоте груди целится в сердце.<br>И самый страшный — ближний.<br>Необъятными кольцами он вьет петли зубастой колючей про-<br>волоки. И нет ни исхода, ни выхода тому, кто, не споткнувшись<br>о первый, прорвавши грудью второй, попал в объятия этого<br>третьего, смертоносного пояса.<br>Ржавая змея кольцами звенит на ветру.<br>И кругом — ни души.<br>Хоть бы пролетела птица.<br>Хоть бы пробежала полевая мышь.<br>Никого!<br>Сквозь проволоку мы осторожно спускаемся через снижаю-<br>щиеся пояса.<br>Что белеет там, у подножия проволочной паутины?<br>Это — не столбики бетона.<br>Не метафоры.<br>Кости...<br>Везувий обрушил потоки лавы на Геркуланум и Помпею.<br>И в толщах лавы застыло все многообразие жизни, застигну-<br>той врасплох.<br>Очищаясь слой за слоем от окаменевших потоков, открывает-<br>ся картина остановившейся жизни.<br>...Так и здесь, под открытым — слишком открытым — небом в<br>этом поле под Двинском — застыла картина безумного наступ-<br>ления, движением руки истерического маньяка брошенного на<br>верную смерть.<br>Три года здесь не ступала нога.<br>319 на КОСТЯХ<br>Три года сюда не залетала птица.<br>Три года льют здесь ливни, наступают и проходят морозы.<br>Кости лежат.<br>“Их моют дожди...”3<br>Они застилаются снегом.<br>Снова проступают весной.<br>И белятся, как холст, под лучами жгучего летнего солнца.<br>Сгнили кожа и ткани.<br>Сгнили тело и мышцы.<br>Исчезли глаза и волосы.<br>Оголились ребра.<br>Остались кости...<br>И необъятной фреской застывшего danse macabre лежат ске-<br>леты. .<br>Уцелели бляхи поясов,<br>погоны,<br>индивидуальные пакеты розоватых бинтов<br>и жестяные иконки,<br>маленькие саперные лопаты<br>да кое-где козырьки фуражек...<br>Едешь по Долине Смерти в Калифорнии и видишь бесконечные<br>фаланги костей павших коней, волов и буйволов.<br>Лежат они бесформенной грудой, лишь общим очертанием вто-<br>ря путям, теряющимся среди трещин иссохшей земли.<br>Здесь зрелище иное.<br>Мягкая зеленая мурава покрывает землю.<br>Как на бархате, лежат застывшие кости, точно так, как в атаке<br>полегли тела.<br>Каждый скелет — это индивидуальная драма внутри размаха<br>общей трагедии.<br>Вот два, изогнувшись, стараются окопаться, около рук — ло-<br>патки.<br>Но они успели только врезаться в дерн, как легли наповал.<br>Даже видно, что один был ранен в живот.<br>Так скрючен его позвоночник.<br>Вот, широко раскинувши руки “андреевским крестом”4, лежит<br>скелет на спине.<br>Вот — запутавшийся в проволоке.<br>А вот еще один — изогнувшийся боком. Он особенно жуткий.<br>У него нет головы.<br>А голова в пяти-шести саженях.<br>320 Мемуары<br>Вот из заболоченной ямы торчит половина торса, а рядом...<br>ноги.<br>Сизый туман, как папиросный дым, акварельным размывом<br>вьется между этими навек застывшими...<br>Мало кому приходилось увидеть такое поле сражения. Как<br>заповедник,нетронутое.<br>Как кладбище — неприкосновенное.<br>Как память великой драмы — нетленное.<br>Но завтра в грохоте взрывов навеки исчезнут эти оплоты не-<br>мецкой военщины... И еще страшнее обнажится то, что проти-<br>востояло им.<br>Что это, наспех разрытые могилы? Нет, — наши окопы, засы-<br>панные гнилым листом.<br>Так гибли под Двинском, под Мукденом, на подступах к Карсу<br>и Эрзеруму обкрадываемые, предаваемые, обманываемые, без-<br>заветно героические наши русские солдаты.<br>Так в обманно-нелепом наступлении легли они в семнадцатом<br>году.<br>Но на поле смерти под Двинском я сам терплю поражение.<br>Запальники дают осечку?<br>Недостаточно сильны заряды пироксилина?<br>Или упорство бетонных блиндажей превосходит расчеты?<br>Ничего подобного!<br>Аккуратно взлетает земля.<br>Заботливо заваливает окопы, пулеметные гнезда и оставляет<br>за собой нечленораздельную кашу из бетона, рельсов, сеток,<br>проволоки.<br>И поражение мое совсем не на поле.<br>Оно — на листе бумаги, там, где я стараюсь разложить эти ске-<br>леты на бумаге в страшных и впечатляющих ракурсах описания.<br>Один из соблазнов писать эти записки — это минимум стилисти-<br>ческой правки и переделок, которые я заставляю себя делать.<br>А строчки с костями, скелетами и ребрами я тасую и тасую,<br>как карты, а они никак не ложатся пугающим или страшным<br>узором.<br>Тасую, тасую...<br>Поле осталось неизгладимым в памяти именно своим застыв-<br>шим ужасом.<br>И сколько ни тасуешь — не ложатся эти кости на бумагу ужа-<br>сом.<br>Не выходит.<br>321 НА КОСТЯХ <br>Не получается...<br>Так же не выходит, когда, свезя грузовик реальных костей и<br>черепов на берег Переславского озера, я часами переклады-<br>ваю, перетаскиваю и разбрасываю их по изрытому зеленому<br>склону.<br>“О поле, поле, кто тебя усеял...”5<br>Задумав пролог к “Александру Невскому” как панораму по-<br>лей, усеянных “мертвыми костями” тех, кто пал в борьбе с та-<br>тарами за русскую землю, я не мог не вспомнить поля под Двин-<br>ском.<br>Я выписал себе груду скелетов людей и лошадей и заботливо<br>старался из их элементов разложить по траве горизонтальную<br>фреску застывшего боя.<br>Я вспомнил скелет, раскинувший ноги и руки “андреевским<br>крестом”.<br>Другой я протыкал копьем, прошедшим рядом со щитом.<br>Один череп лежал в шлеме.<br>Другой торчал из-за воротника кольчуги.<br>Ни черта не получалось!<br>Это было отвратительно “позерски” на глаз и совершенно не-<br>убедительно с экрана.<br>Скелеты с экрана казались белыми обезьянами, пародирующи-<br>ми живых людей.<br>Я выбросил их в корзину.<br>Оставил только те, что неопределенно, углом торчат из травы.<br>И пожалел выбросить два начальных черепа.<br>И жалею, что пожалел.<br>Белизна их получилась не “обмытостью дождями”, а подоби-<br>ем фарфора горшка.<br>(Покойный Алексей Толстой язвил, что это не черепа, а... стра-<br>усовые яйца!)<br>Где же причина?<br>Доля неудачи есть, конечно, и в том, что эти аккуратно отде-<br>ланные кости пришли из анатомического музея.<br>Но... на этих страницах кости какие угодно, а в пугающее со-<br>четание они никак не ложатся!!<br>Влечение к костям и скелетам у меня с детства.<br>Влечение — род недуга.<br><И из-за скелетов, например, я попал в Мексику.><br>Какое-либо наше действие определяет всегда, конечно, пучок<br>мотивов.<br>322 Мемуары<br>Они не всегда так отчетливы для самого себя, как, скажем, до-<br>шедшие до нас записи Шопенгауэра его мотивов в пользу пе-<br>реезда в Манхейм сравнительно с пребыванием в Брауншвей-<br>ге.<br>В пользу Манхейма — по пятибалльной системе!<br>В пользу Брауншвейга — по той же системе.<br>Вывод — все в пользу Манхейма,<br>и философ остается безвыездно в... Брауншвейге!<br>Но среди “пучка” мотивов есть всегда один, обычно самый<br>дикий, непрактичный, нелогичный, часто нелепый и очень ча-<br>сто совершенно нерациональный, “тайный”, который, однако,<br>все и решает.<br> <br> <br>[Встреча с Мексикой]<br>Я отчетливо помню себя в моей заваленной книгами комнате<br>на Чистых прудах.<br>Потолок расписан черными и красными концентрическими<br>кругами вокруг вынутого крюка для люстры.<br>Я называл их куполом — чернота углубляла потолок.<br>А иногда казалось, что цветные, черные и круглые кольца на-<br>чинают вертеться и разворачивать комнату в стороны.<br>Помню в руках какой-то немецкий журнал.<br>В нем — поразившие меня кости и скелеты.<br>Скелет человека сидит верхом на скелете лошади.<br>На нем — широкое сомбреро. Поперек плеча пулеметная лента.<br>Другие два скелета — мужчина, судя по шляпе и приделанным...<br>усам, и женщина, судя по юбке и высокому гребню, стоят в<br>характерной позе танца.<br>А вот фотография витрины шляпного магазина — из воротнич-<br>ков с галстуками торчат черепа.<br>На черепах аккуратные соломенные канотье, новые модели<br>стетсонов с убийственно загнутыми полями, тонные черные и<br>коричневые котелки.<br>Что это? Бред сумасшедших или модернизированная “Пляска<br>смерти” Гольбейна?<br>Нет! Это фотографии “Дня мертвых” в Мексико-Сити.<br>Скелеты эти... детские игрушки!!<br>А витрина — подлинная витрина в том виде, как их убирают в<br>этот день — 2 ноября.<br>Как заноза засело впечатление.<br>Как неизлечимая болезнь — неистовое желание увидеть это в<br>действительности.<br>И не только это.<br>Но и всю страну, которая может развлекаться таким образом!<br>Мексику!<br>324 Мемуары<br>А тут еще приезжает прообраз эренбурговского Хулио Хуре-<br>нито1 — Диего Ривера (хотя в самой книге он присутствует как<br>друг и приятель Х.Х.).<br>От Диего я узнаю не только о “дне смерти”, но и о прочей фан-<br>тастике этой поразительной страны.<br>Моей самой первой работой на театре — моим дебютом — была<br>тоже Мексика.<br>Мы инсценировали и ставили рассказ Джека Лондона.<br>Начинал я постановку художником, а затем перерос в сопо-<br>становщика. Подробно об этом в своем месте2.<br>Здесь только любопытно вспомнить, до какой степени ничего<br>общего с Мексикой не имели ни пролог, ни эпилог этой поста-<br>новки (я имею в виду декорации).<br>Тот и другой (почему-то произносившиеся пролог и эпилог) —<br>происходили в Мексике.<br>Основное действие — в Америке.<br>Дело спасалось, конечно, тем, что декорации были скорее даже<br>супрематическими, чем кубистическими (был 1920 год), и в них<br>уследить этнографическое несоответствие с действитель-<br>ностью было более чем затруднительно!<br>Так или иначе, сам жирный Диего, фотографии с его фресок и<br>колоритные рассказы о Мексике еще больше распаляли охоту<br>попасть туда и прощупать все это собственным глазом.<br>А потом через несколько лет мечта стала действительностью:<br>в результате самых неистовых стечении обстоятельств я попа-<br>даю в эту страну.<br>На большинство людей Мексика производит поразительное<br>впечатление.<br>Я думаю, что это оттого, что она всеми своими частями кажет-<br>ся только что вышедшей из вод двух омывающих ее океанов, —<br>кажется, что вся она в “становлении”.<br>В том особом динамическом состоянии, которое мы противо-<br>поставляем статическому понятию “бытие”.<br>Мы знаем об этом больше по книгам.<br>И не очень подвижному воображению это сложное представ-<br>ление о динамике становления почти ничего не говорит.<br>Мексика удивительна тем, что там на ощупь переживаешь то,<br>что знаешь по книгам и философским концепциям, противо-<br>стоящим метафизике.<br>Подозреваешь, что мир в колыбельном возрасте был полон<br>именно такой — царственно-равнодушной — лени и одновре-<br>325[ВСТРЕЧА С МЕКСИКОЙ]<br>менно с этим — такой же созидательной потенции, как эти пла-<br>то и лагуны, пустыни и заросли, пирамиды, от которых ждешь,<br>что они вот-вот разорвутся вулканами; пальмы, которые врас-<br>тают в голубой небесный купол, черепахи, выплывающие не из<br>лона заводей и заливов, а из глубин океана, соприкасающихся<br>с центром Земли.<br>Люди, побывавшие в Мексике, встречаются как братья.<br>Ибо люди, побывавшие в Мексике, — болеют “мексиканской<br>болезнью”.<br>Что-то от эдемских садов стоит пред закрытыми глазами тех,<br>кто смотрел когда-либо на мексиканские просторы. И упорно<br>думаешь, что Эдем был вовсе не где-то между Тигром и Ев-<br>фратом, а, конечно, где-то здесь, между Мексиканским зали-<br>вом и Техуантепеком!<br>Этому не может помешать ни грязь котлов с пищей, которые<br>облизывают шелудивые псы, вьющиеся вокруг, ни поголовное<br>взяточничество, [ни] изводящая безответственность непово-<br>ротливой лени, ни вопиющая социальная несправедливость, ни<br>разгул полицейского произвола, ни вековая отсталость рядом<br>с самыми передовыми формами социальной эксплуатации.<br>Время вымывает из памяти эту трагическую муть, и хотя в со-<br>знании она остается неизгладимо, в эмоциях остаются крупи-<br>цы подлинного золота, которым горят мексиканские закаты и<br>восходы, облачения одиноких мадонн и леса резных фигур,<br>заселяющих застывшей толпой многосаженные алтарные укра-<br>шения, насечки на оружии и вышивки на сомбреро чаррос и до-<br>радос*, шитье костюмов матадоров, нежная бронза задумчивых<br>лиц и сочные плоды неведомых названий, выбивающиеся из-<br>под темно-зеленой, голубоватой или светло-серой листвы...<br>Мы знаем, что чувства наши, сознание и строй представлений<br>отражают подлинный мир вокруг нас.<br>Мы помним и фигуру злодея-кардинала из “Герцогини Амаль-<br>фи” Вебстера, над которым его собственное отражение игра-<br>ет злые шутки.<br>Он жалуется, что, наклонясь к воде, чтобы проткнуть гарпу-<br>ном жирного карпа, он вдруг видит возникающего из недр воды<br>врага с копьем в руках, чье острие направлено ему в сердце.<br>Мы помним и отражение, которое, как в случае со студентом<br>из Праги, покидает своего хозяина3.<br>_______<br>* Dorado — солдат армии Панчо Вильи (исп.).<br>326 Мемуары<br>Наконец, мы помним и уайльдовский пруд, который не опла-<br>кивает смерть Нарцисса, ибо пруд этот никогда не видел перед<br>собою наклоненную фигуру любующегося собой юноши, но<br>видел только собственное отражение в его лучистых глазах4.<br>Такое же смещение в отражениях происходило между Мекси-<br>кой и мною.<br>И мне кажется, что не кровь и песок кровожадного зрелища<br>корриды, не пряная чувственность тропиков, не аскетизм са-<br>мобичующихся монахов, не пурпур и золото католицизма, не<br>космическая вневременность ацтекских пирамид вплывали в<br>мое сознание и чувства,<br>наоборот — весь комплекс свойственных мне эмоций и черт<br>здесь, вырастая из меня и разрастаясь безмерно, становился<br>целой громадной страной с горами, лесами, соборами, людьми<br>и плодами, зверьми и прибоями, стадами и армиями, распис-<br>ными святителями и майоликой голубых куполов, ожерельями<br>из золотых монет девушек Техуантепека и игрою отражений в<br>каналах Сочимилько.<br>Мой атеизм подобен атеизму Анатоля Франса — он неразры-<br>вен с обожанием видимых форм культа.<br>И кажется, что здесь эта страсть моя вырастает малиновыми<br>рощами кардинальских облачений, которые, как осень листву,<br>золотит ризами кадильный дым высокой мессы. Они плодоно-<br>сят аметистами крестов и тиар, чьи расколотые верхушки по-<br>добны сверхспелым гранатам, лопающимся на солнце.<br>Меня пьянит сухой аскетизм графики, четкость рисунка, истя-<br>зающая беспощадность линии, с кровью вырванная из много-<br>красочного тела природы.<br>Мне кажется, что графика родилась из образов веревок, кото-<br>рыми стянуты тела мучеников, из следов, которые наносят уда-<br>ры бича на белой поверхности тела, от свистящего лезвия меча,<br>прежде чем оно коснется шеи осужденного.<br>Так плоский штрих прорезает иллюзию объема, так линия про-<br>бивается сквозь краску, так закономерность строя рассекает<br>многообразный хаос форм.<br>Так неумолимым лезвием граней вырастают передо мной на<br>закате тетраэдры пирамиды Луны и Солнца в Сан-Хуан-Тетиу-<br>акане, грань белизны отрогов Попокатепетля, разрезающей<br>голубое небо. Острый край листа магея на земле. Черное кры-<br>ло орла-запилота, поедающего падаль. Черный силуэт фран-<br>цисканца в Пуэбло. Черный крест надгробия и черный сюртук<br>327[ВСТРЕЧА С МЕКСИКОЙ]<br>лисенсиадо* , приехавшего описывать поля разорившегося ха-<br>сиендадо. Длинные черные тени тлагикерос**, на закате с ос-<br>ликами бредущих домой, ведающих о том, что к кому бы ни<br>перешла хасиенда их хозяина — их судьба все равно одна и та<br>же: жадными губами высасывать маслянистый сок из сердца<br>жестокого кактуса.<br>Сок будет бродить и станет отупляющей белой водкой — пуль-<br>ке.<br>А сморщенная остроконечная звезда отдавшего свои соки ма-<br>гея будет истлевать в поле под лучами безжалостного солнца.<br>Так будет, иссохнув, обречен на тление он сам, из кого будут<br>выпиты кровь и соки неизжитым феодальным укладом отно-<br>шений батрака и помещика.<br>Так графическая строгость в Мексике воплощается как тра-<br>гизмом содержания, так и строем ее облика.<br>Фигура пеона — это сочетание белого прямоугольника руба-<br>хи, черной темноты изможденного лица и круглого контура со-<br>ломенной шляпы — одновременно и символ трагедии, и вместе<br>с тем почти графическая формула.<br>Так их видит несравненный график Хосе Гуадалупе Посада —<br>духовный отец Диего Риверы и Сикейроса, Ороско и Пачеко —<br>ставя друг против друга пеона и черные округлые пятна своих<br>горожан и убийц, генералов и монахинь.<br>Контрастом черного и белого встает с его листовок социаль-<br>ный конфликт, который в другой стране, в другой нации, в иных<br>широтах, в оттенках иной жестокости родил брейгелевские<br>контрасты “толстых” и “тонких”.<br>Но вот отсвистали бичи.<br>На смену острой, режущей боли наступает теплое отупение.<br>Сухие штрихи ударов рассекли поверхность тела, как цветы,<br>махровым маком раскрылись раны, и рубинами потекла кровь.<br>И линия родила цвет.<br>Таким же парадоксом сочетания сухого безлистого стебля и<br>пунцового цветка стоят на безводных отрогах скал вокруг Тас-<br>ко — алые звезды цветов.<br>Их зовут — “сангре ди торос” — “кровь быков”.<br>И они кажутся такою же линией, вспыхнувшей пятном краски,<br>_______<br>* Licenciado — выпускник университета, адвокат; здесь: судебный<br>исполнитель (исп.).<br>** — батраков (исп.).<br>328 Мемуары<br>как вспыхивает фонтаном крови сверкающая линия следа шпаги<br>матадора, вонзаясь в черное тело быка.<br>От острой жесткости шпоры чарро, силуэта бывшего монас-<br>тыря, обращенного в хасиенду после отделения церкви от го-<br>сударства, от копыт помещичьих лошадей, которыми дробили<br>черепа полузарытых в пески пеонов, — сползаешь к югу.<br>Режущий зеленый парус листа магея с неумолимым острым<br>наконечником, в который превращается засыхающая оконеч-<br>ность листа, распускается зелеными кудрями лиан.<br>Здесь уже нет странных маленьких красных и удивительно<br>жестоких птичек центрального плато. Они брезгуют жуками в<br>сыром виде. Им мало убить и съесть жучка или червяка. Убив<br>его, они аккуратно насаживают его на иглу наконечника лис-<br>та, и только когда жучок будет иссушен палящими лучами солн-<br>ца, снова прилетят и съедят свою жертву эти красные птички.<br>Здесь природа заботится о лени человека.<br>Конечно, не для краскомаскировки расцветила она стаи малень-<br>ких попугаев в желто-зеленые оттенки.<br>А для того, чтобы наблюдающему глазу не надо было выхо-<br>дить за пределы зеленой гаммы, когда он лениво движется по<br>нитям зеленых сетей листвы.<br>Зеленые кудри лиан тянутся километрами. Дышать нечем.<br>Легкие не режет горячий мужественный сухой зной пустыни.<br>Горячие объятия тропиков влажны.<br>Здесь весь мир погружается в горячее болотистое лоно, по-<br>верхность подернута слоем кипящей желто-зеленой тины...<br>*<br>Мы говорили о том, что при встрече моей с Мексикой она мне<br>показалась, во всем многообразии своих противоречий, как бы<br>проекцией вовне всех тех отдельных линий и черт, которые,<br>казалось бы, в подобии комплекса-клубка я носил и ношу в себе.<br>Простота монументальности и безудержность барокко — в<br>двух его аспектах, в испанском и ацтекском...<br>Двойственность этих симпатий повторяется вновь в одновре-<br>менном увлечении строгостью белизны костюма пеона — кос-<br>тюма, который и цветом и прямолинейностью силуэта кажет-<br>ся первым шагом — tabula rasa костюма вообще.<br>И рядом перенагруженные золотым шитьем скульптурности<br>329[ВСТРЕЧА С МЕКСИКОЙ]<br>золотых и серебряных барельефов, горящих поверх синего,<br>зеленого, оранжевого и вишневого атласа из-под черных ша-<br>почек героев участников корриды.<br>Перенагруженность, перекликающаяся с обилием мантонов и<br>мантилий их поклонниц из черных и белых кружев, высоких<br>испанских гребней, вееров, горящих, переливающихся и свер-<br>кающих по воскресеньям под палящим зноем на ступенчатых<br>уступах зрительских мест вокруг арен “крови и песка”5.<br>И те и другие были мне дороги и близки.<br>И тем и другим я был созвучен.<br>И те и другие казались мне созвучными мне.<br>И в массу тех и других я одинаково жадно вгрызался объекти-<br>вами несравненной кинокамеры Эдуарда Тиссэ.<br>Тропики откликались на дремотную чувственность.<br>Казались воплотившимися в сплетение бронзовых тел подспуд-<br>ными блужданиями чувственности; казалось, что здесь, в пе-<br>ренасыщенной, переразросшейся алчности лиан, свивающих-<br>ся, как тела, и тел, переплетающихся, как лианы, они глядятся<br>в зеркало и видят, как вглядываются черными миндалевидны-<br>ми глазами девушки Техуаны в поверхность дремотных заво-<br>дей тропиков и любуются цветочными уборами, отсвечиваю-<br>щими на золотистой поверхности их тел.<br>Воплощением во мне казалось и залитое лунным светом, мер-<br>но дышавшее обилие сжатых в объятиях друг друга тел солда-<br>дер и мужей их — солдат, тел, раскинутых во всю ширь вось-<br>мигранного дворика маленькой крепости, своими фортами обе-<br>регающей тихоокеанский порт Акапулько. (От кого? Разве что<br>от стаи пеликанов, скривив голову вбок стрелой кидающихся в<br>янтарного цвета воды залива.)<br>Тела дышат мерно и в унисон, и кажется, что дышит сама зем-<br>ля, то здесь, то там белеющая покрывалом, стыдливо накину-<br>тым на пару среди чернеющих под луной тел других, ничем не<br>прикрытых тел, тел, не знающих стыда, тел, считающих есте-<br>ственным то, что естественно для них, и естественно не нужда-<br>ющихся в сокрытии.<br>Медленно обходим мы вместе с сержантом узкий парапет уз-<br>ких бойниц, глядя вниз на это кажущееся сверху поле боя, ког-<br>да отзвучали трубы атак, поле смерти, залитое серебром, а по<br>существу — великой нивы зарождения бесчисленных новых и<br>новых поколений бронзовых детишек.<br>Мексика нежно-лирична, но и жестока.<br>330 Мемуары<br>Она знает беспощадные удары бичей, раздирающих золотис-<br>тую поверхность обнаженной кожи. Острые колючки какту-<br>сов, к которым в угаре гражданских войн прикручивали тех,<br>кто (полурасстрелянные) умирал под зноем песков пустыни.<br>Острые колючки, которые и посейчас впиваются в тела тех, кто,<br>связав из вертикальных стволов кактусов кресты, прикручива-<br>ет их веревками к собственным плечам, часами всползая на верх<br>пирамид славить католических мадонн — де Гуадалупе, Лос Ре-<br>медиоз, Санта-Мария Тонанцинтлы — католических мадонн,<br>со времен эпохи Кортеса торжествующе занявших положение<br>и места культа прежних языческих богинь и божеств. Хитрые<br>монахи, чтобы не изменить маршруты веками установившихся<br>паломничеств, воздвигли им статуи и храмы на тех же местах<br>— возвышениях, пустынях, пирамидах, — где некогда царство-<br>вали ныне поверженные древние языческие божества ацтеков,<br>тольтеков или майя. Потоки паломников, сдирая кожу с ко-<br>лен, часами и поныне в дни престольных праздников, пресмы-<br>каясь, ползут по сухой пыли, чтобы приложиться запекшими-<br>ся губами к золотому подолу небесной царицы или душистым<br>останкам костей ее вернейших служителей прошлого (нам до-<br>ставал их из-под алтаря церкви Лос Ремедиоз веселый, цинич-<br>ный и слегка засаленный настоятель этой церкви на пирамиде<br>— патер Фигеройя — любитель фотографии, по четвергам не-<br>изменно гонявший на мотоцикле в веселые дома Мексико-Сити,<br>почему-то особенно густо расположенные в районе улицы,<br>носящей самое героическое имя мексиканского прошлого —<br>Гватемоксин).<br>Это имя невозможно не вспомнить, касаясь жестокости, са-<br>дизма — а кому они не свойственны? — и кто бросит за это<br>камень в того, кого фашиствующие журналы Америки при въез-<br>де в САСШ встречали протестом: “Зачем впускают к нам эту<br>красную собаку и садиста Эйзенштейна!” (Так писал извест-<br>ный в свое время, позже разоблаченный как немецкий агент,<br>пресловутый майор Пиз, неудачный организатор подпольных<br>фашистских отрядов под тенью статуи Свободы.)<br>Это ему, Гватемоксину, — царственному вождю с ястребиным<br>индейским профилем — принадлежат знаменитые слова: “И я<br>лежу не на розах”, когда, пытая его на раскаленных жаров-<br>нях, завоеватели-испанцы пытались узнать у него, где скрыты<br>богатства и драгоценности порабощаемой ими страны.<br>Слова эти гордый индио обратил к одному из своих сподвиж-<br>331[ВСТРЕЧА С МЕКСИКОЙ]<br>ников, рядом с ним на решетке принимавшему свою долю мук<br>и посмевшему застонать сквозь стиснутые зубы.<br>Ныне барельеф с изображением их героических страданий ук-<br>рашает пьедестал памятника Гватемоксину с гордо запроки-<br>нутой головой.<br>Жестокость физическая в “аскезе” ли самобичевания мона-<br>хов, в истязании ли других, в крови быка и крови человека, чув-<br>ственным причастием еженедельно после мессы напаивающих<br>пески бесчисленных воскресных коррид; страницы истории<br>беспримерной жестокости подавления бесчисленных восста-<br>ний пеонов, доведенных до исступления барщиной помещиков;<br>ответная жестокость вождей восстания — какого-нибудь<br>Вильи, приказывавшего вешать пленников обнаженными, дабы<br>развлекаться вместе с солдатами видом последней физиоло-<br>гической реакции, свойственной висельникам.<br>Жестокость эта у мексиканца не только в членовредительстве<br>и крови,<br>не только в излюбленном обращении с пленными, бывшими<br>поработителями: цилиндр на голову, одежды — долой, и ис-<br>ступленный — вынужденный пляс — в ответ на беспорядоч-<br>ную и непрерывную стрельбу, —<br>но и в том, черты чего уже несет эта зловещая тарантелла, — в<br>злом юморе, иронии и том особом виде мексиканского остро-<br>умия — так называемой василаде. Ее хорошо характеризовал<br>Карлтон Билс в своем “Лабиринте Мексики”6.<br>Нигде этот жестокий юмор мексиканца не проявляется ярче,<br>чем в отношении его к смерти.<br>Мексиканец презирает смерть.<br>Как всякий героический народ, мексиканцы презирают и ее, и<br>тех, кто ее не презирает.<br>Но им этого мало: мексиканец над смертью еще и смеется.<br>“День смерти” — 2 ноября — день безудержного разула на-<br>смешки над смертью и костлявой ее эмблемой с косой.<br> <br>Wie sag' ich's meinem Kinde?!*<br>“Kinder, seid still — der Vater schreibt seinen Namen!”<br>“Дети, тихо — отец подписывает свое имя!” Это выражение,<br>написанное на открытке с соответствующей сценой, было очень<br>популярно у нас дома.<br>Оно было вполне в образе папеньки.<br>Папенька был так же важен, как папаша на открытке.<br>Папенька был очень тщеславен.<br>Не только чины и ордена, от надворного к статскому, от стат-<br>ского к действительному статскому, от Анны к Владимиру на<br>шее, до которых он дослужился, — были неисчерпаемым кла-<br>дезем волнений, ожиданий и радостей.<br>Не только фамилия его по этому случаю в “Правительствен-<br>ном вестнике”, но и любое упоминание фамилии щекотало па-<br>пенькино самолюбие.<br>Папенька, например, не пропускал ни одного представления<br>оперетты “Летучая мышь”.<br>Всегда сидел в первом ряду и блаженно жмурился, когда пе-<br>лись знаменитые куплеты:<br>“Herr Eisenstein!<br>Herr Eisenstein!<br>Die Fledermaus!”**<br>Папенька был примерным работящим домоседом — и, вероят-<br>но, именно потому ему так импонировали ночные похождения<br>его случайного опереточного однофамильца, с виду тоже бо-<br>лее чем корректного, а по существу забулдыги и гуляки, гос-<br>подина Эйзенштейна, героя оперетты “Летучая мышь”. <br>________<br>* Как мне сказать об этом моему ребенку?! (Нем.)<br>** “Господин Эйзенштейн! Господин Эйзенштейн! Летучая мышь!” (Нем.)<br>333 WIE SAG' ICH'S MEINEM KINDE?!<br>Папеньке это льстило, даже когда это напевалось дома.<br>Я могу не стесняться в этом вопросе касательно папеньки.<br>В этом направлении я во многом превзошел его.<br>Я имею в виду тщеславие.<br>Правда, я имел больший диапазон удовлетворения этой черты<br>тяжелой наследственности.<br>Третья немецкая строчка у нас дома хождения не имела.<br>Это пресловутая формула: “Wie sag' ich's meinem Kind?!” —<br>“Как мне сказать об этом моему ребенку?!”<br>Так обозначается родительская проблема, когда дети начина-<br>ют чрезмерно вопрошающе заглядывать им в глаза, а рассказы<br>об аисте и кочнах капусты теряют свою убедительность.<br>“Откуда берутся дети?”<br>Проблемы того, как об этом сказать своему ребенку, у папень-<br>ки и маменьки не существовало.<br>Не потому, что, будучи впереди века, они с малых лет меня по-<br>ставили в полную деловую известность об этом, но потому, что<br>оба они просто уклонились от этой щекотливой темы и про-<br>сто-напросто ухитрились избегнуть ее.<br>Вероятно, потому, что маменька была, как говорят американ-<br>цы, — oversexed*.<br>А папенька в свою очередь — undersexed**.<br>Так или иначе, в этом, вероятно, кроется основа развода меж-<br>ду папенькой и маменькой и падение престижа ларов и пена-<br>тов1, семейного очага и культа “old homestead”*** с очень ран-<br>него детства у меня.<br>Это же и в основе того, что членораздельный ответ по этому<br>вопросу я получил не от родителей, не от товарищей, не от<br>опытной матроны вроде незабвенной мексиканской Матиль-<br>доны, а...<br>Но задержимся на мгновение на образе Матильдоны.<br>Адрес: Мексико-Сити.<br>Точнее: улица Гватемоксина.<br>Это тот героический король-индио, которого ради золота пы-<br>тал Кортес.<br>Это ему принадлежат знаменитые слова: “И я лежу не на ро-<br>зах”, когда кто-то из мучившихся рядом пробовал застонать.<br>__________<br>* — сверхсексуальна (англ.).<br>** — недостаточно сексуален (англ.).<br>*** — “старого домашнего очага” (англ.).<br>334 Мемуары<br>Эта героическая фигура, ныне стоящая высоким монументом<br>на главной аллее города, в те дни лежала на спине.<br>На решетке, как святой.<br>Под решеткой были угли.<br>Память Гватемоксина почтили улицей в столице Мексиканской<br>Республики.<br>Район Гватемоксина, похожий на спинной мозг центральной<br>улицы с ответвлениями в переулки, — это центр проституции<br>Мексико-Сити.<br>Ночью здесь хрипло гудят патефонами и фальшивыми голоса-<br>ми ободранные карпас — холщовые балаганы.<br>Как далеки эти холщовые балаганы от балаганов, воспетых<br>Блоком2!<br>Тут же<br>“Мальчики и девочки,<br>Свечечки да вербочки”3.<br>Вербочек, правда, нет. Но свечечки есть — они воткнуты в ма-<br>ленькую кривую рампу, отделяющую подмостки от скамеек для<br>зрителей.<br>Есть и мальчики — непременная принадлежность каждой кар-<br>пы.<br>Чаще всего они давно уже вышли из возраста даже юношей.<br>Румяна с трудом скрывают бледную одутловатость щек, а кра-<br>шеные губы испускают хриплый фальцет, ритму которого вто-<br>рят непристойные телодвижения чрезмерно толстых бедер.<br>А потом звонкий голосок девочки — действительно девочки,<br>маленькой, худенькой девочки в платьице из стекляруса и га-<br>за — лихо откалывает популярную в эти дни и в этих районах:<br>“Mariquita sin calcones...”*<br>Матильдона живет во втором домике от угла центральной ули-<br>цы.<br>Ее зовут Матильда.<br>Матильдона тоже означает Матильда, но Матильда в превос-<br>ходной степени.<br>Как сказали бы у нас — не Катерина, а Катеринище; не Таня, а<br>Татьянище; Аграфенище, Лизаветище, Матильдище!<br>Как воспеть эту громаду костей и упругого мяса — Матильдо-<br>ну — достопримечательность Мексики, равную пирамидам и<br>кафедральному собору, снежной вершине Орисавы и подвод-<br>_________<br>* “Марикита без штанишек...” (исп.).<br>335<br>WIE SAG' ICH'S MEINEM KINDE?!<br>ным тюрьмам Веракруса, дворцам Чапультепека и окровавлен-<br>ному Христу из Тлалмапалко?<br>Мне рассказывали, что в былое время молодого углекопа при<br>первом спуске в шахту провожала под землю женщина.<br>Не провожала, а вела.<br>Шла впереди.<br>И указывала путь в штольню — в черное чрево земли.<br>Женщина принимала в лоно свое страх юноши, впервые вхо-<br>дившего в глубины лона земли.<br>Матильдоне — шестьдесят лет.<br>И уже с незапамятных времен она так же вводит юношу за<br>юношей, впервые вступающих на путь жизни, в темные бездны<br>на первых порах столь страшных и пугающих глубин биологи-<br>ческого таинства.<br>Чудится мне, что стоят они две, громадные и гигантские, обе<br>непобедимые в свой час, над ночным городом современной сто-<br>лицы — страшная богиня смерти, вышедшая из зал Националь-<br>ного музея, увитая каменными змеями и гранитными черепа-<br>ми — символ конца,<br>и живая громадина шестидесятилетней Матильдоны, подыма-<br>ющейся над крикливым районом карп и проституток Гватемок-<br>сина, как символ начала.<br>Головы их теряются высоко в ночном небе.<br>Снизу обрызганы они отсветом фонарей, автомобильных фар,<br>трамваев, ночных кафе и пулькерий.<br>Свет выхватывает мощный абрис грудей одной и черепа камен-<br>ного ожерелья другой.<br>Где-то между ними светятся потоками муравьев попы и лисен-<br>сиадос, вакерос* и доктора, иезуиты и безбожники.<br>Матильдона?!<br>Вероятно, и Лондон, и Париж, и Константинополь, и родная<br>Рига имели своих Матильдон.<br>Родители меня в “тайны” не посвящали.<br>Адреса рижской Матильдоны я не знал.<br>В “эскапады” с товарищами меня не пускали.<br>И моей “матильдоной” оказалась... толстенная книга.<br>Книжник — если и не фарисей — я должен был, конечно, впер-<br>вые “все узнать” из книжки.<br>Это произошло очень рано, и это было ужасно.<br>__________<br>* Vaqueros — пастухи (исп.).<br>336 Мемуары<br>Книжкой оказался не Казанова, не Вольтер, не Дидро.<br>Ни даже Пушкин, звездочки в чьей “Вишне” мы прелестно за-<br>полняли буквами на школьной скамье.<br>Книжкой оказался солидный... научный! — том из библиотеки<br>дядюшки моего доктора Петерсона.<br>Я помню тот вечер, когда, сидя в его глубоком кресле, я листал<br>эту книгу.<br>Изложение было историко-эволюционным.<br>От низших организмов к высшим.<br>Страница за страницей раскрывали захватывающий путь того,<br>как постепенно приспособлялись организмы ко все более и<br>более приспособленным формам совокупления.<br>Где-то на стадии... пауков, уже очень рационально устроенных,<br>отчетливо начинаешь представлять себе полную картину того,<br>что будет под параграфом — человек.<br>И боже мой! — тени Грекура, Парни, кавалера де Буффле, вы<br>поймете мой крик — это так увлекательно по своей биологи-<br>ческой рационализации, что юный читатель прежде всего ос-<br>тается ошарашенным “премудростью” природы!<br>Конечно, быстрый на поспешные умозаключения психоанали-<br>тик сейчас же определит, что страсть моя к книгам, которые я<br>люблю, как живые существа, идет именно с этого мгновения.<br>Должен огорчить его.<br>Страсть к книгам — предшествует.<br>Но я с трудом возьмусь оспорить, что почти болезненное мое<br>пристрастие к проблемам видоизменения, эволюции, развития,<br>вероятно, очень крепко связано с тем неожиданным аспектом,<br>в котором я узнал все “да” и “нет” в книжных ответах, опере-<br>дивших личный, практический опыт.<br>*<br>Во вступительных заметках я писал, что данное сочинение со-<br>вершенно безнравственно.<br>Это распространяется не только на отсутствие в нем плановой<br>устремленности, но и на полное отсутствие в нем какой бы то<br>ни было планомерности вообще.<br>Согласитесь, что в системе планового хозяйства и идеологи-<br>ческой системе такой подход, конечно, совершенно аморален...<br>Отдельные главки начинаются об одном. Ведут отсчет от слу-<br>337 WIE SAG' ICH'S MEINEM KINDE?!<br>чайно всплывшего воспоминания и затем идут цепью ассоциа-<br>ций, как им угодно. Начав главку, я не знаю, во что она выльется.<br>И, только закончив ее, иногда начинаешь подозревать, что в<br>ней могла возникнуть даже “тема”.<br>Чаще всего эта тема — или окончательный “сюжет” главки —<br>абсолютная неожиданность для самого автора.<br>Так, например, с только что изложенным материалом.<br>Я искренне думал, что это кусочек из биографии обиженного<br>ребенка, которому родители не удосужились должным обра-<br>зом раскрыть глаза. Нечто вроде несостоявшегося восхити-<br>тельного рисунка Steinberg'a.<br>Я даже думал начинать ее с горячей перепалки с папенькой на<br>эту тему летом шестнадцатого года.<br>Как сейчас помню, было это на извозчике, при выезде из див-<br>ной улицы Росси, окаймленной справа и слева чистейшим ам-<br>пиром оранжево-белых стен.<br>Архитектура Александринки так прекрасна, что ей мало теат-<br>рального здания. Она воровато забегает в переулок позади<br>театра и полонит обе его стороны.<br>И тут правая и левая стороны в течение сотни лет любуются<br>друг другом. Они глядят друг на друга, как в зеркало. Они за-<br>стыли в обоюдном любовании.<br>Правая и левая стороны переулка совершенно одинаковы. И<br>одинаково прекрасны.<br>Если бы они были зеркалами, можно было бы поставить по-<br>среди улицы свечи и гадать о женихе, который выходил бы из<br>заднего фасада театра, в который упирается улица.<br>Если бы из фасадов выдавались руки, они касались бы друг<br>друга, как в фигурном танце, как в кадрили, и извозчики каза-<br>лись бы нырнувшими парами, пробегающими под поднятыми<br>руками пар, танцующих на месте.<br>На таком извозчике едем мы с папенькой, и я выдаю ожесто-<br>ченный счет сына отцу.<br>Руки от дома к дому не протягиваются.<br>Протянутые руки не держат круглых золотых колец согласия.<br>Как нет такого золотого кольца и протянутых рук взаимного<br>понимания у двух седоков на пролетке.<br>Таких рук и колец никогда не было на Николаевской улице,<br>№ 6, квартира 7.<br>И не потому ли странная архитектурная фантазия самого ди-<br>кого “стиль-модерн”, которым был одержим папенька, воз-<br>338 Мемуары<br>двигла подобные многоэтажные фигуры на фасаде дома, за<br>углом от улицы Альберта в Риге, сплошь застроенной папень-<br>кой.<br>Восемь громадных дев из дутого железа водосточных труб сто-<br>ят вдоль фасада.<br>Руки их вытянуты вперед — перпендикулярно фасаду.<br>Похоже на то, что они заняты сокольской гимнастикой4.<br>Руки вытянуты в пустоту.<br>И чтобы скрыть это обстоятельство, им в руки дано шестна-<br>дцать золотых колец.<br>Пустота словно повернута боком и окаймлена золоченым об-<br>ручем.<br>В таком виде пустота закономерна.<br>Бубликам положено иметь дырку.<br>Даже если бублики золоченые и их держат восемь многоэтаж-<br>ных дев, застывших между лианами, хризантемами и водоро-<br>слями орнамента, размазанного по фасаду.<br>Пустоту самой затеи скрыть труднее.<br>Впрочем, девы — недолговечны.<br>Я смутно помню день их открытия, но помню тот день, когда<br>они, разъятые на части, как канализационные трубы, по час-<br>тям покидали свои гордые пьедесталы.<br>Дожди очень консервативны.<br>Им совершенно безразлично, что жести водосточных труб при-<br>дается художественная форма и они перестают быть средст-<br>вом для стекания вод.<br>Дожди упорно бьются в макушки фигур, но не находят в них<br>отверстий...<br>Пустотелая статуя Свободы, гарцующая в нью-йоркском пор-<br>ту, счастливее.<br>В нее доступ открыт.<br>Правда, не дождевым потокам, низвергающимся с неба, но<br>людским потокам, наводнением подымающимся снизу.<br>По двум винтовым лестницам, сплетенным, как две змеи, уду-<br>шающие друг друга в объятии, вверх и вниз идут непрерывные<br>токи туристов, как белые и красные кровяные шарики или бес-<br>форменная лимфа, удовлетворяя праздное любопытство.<br>Самое интересное в этом двойном процессе подъема и нисхож-<br>дения — это стараться определить, в каком месте внешнего<br>рельефа этой пустотелой фигуры находишься во всякий дан-<br>ный момент.<br>339 WIE SAG' ICH'S MEINEM KINDE?!<br>Уже против груди?<br>Или только на уровне живота?<br>А вот несомненно — колени!<br>Слава богу — основание шеи.<br>А налево, конечно, опущенное левое плечо. (Правое держит<br>факел,вздернутый кверху.)<br>...Девы на папенькином фасаде закупорены сверху и снизу.<br>И ливни бьются в их темечки, не будучи в состоянии ворваться<br>в них, пройти сквозь их тело и низринуться в водостоки внизу.<br>И вот упрямые дожди начинают их обтекать.<br>Ощупывать своими потоками — как живой рукой — очерта-<br>ния фигуры.<br>Островами среди потоков выделяются груди.<br>Темные потоки струятся из-под живота.<br>Идут дожди.<br>И их мимолетные прикосновения остаются темными следами<br>лап на поддельном алебастре этих атлетических и бессмыслен-<br>но поставленных фигур.<br>Эффект — шокирующий.<br>И вот в один прекрасный день девушки, разъятые на торсы,<br>груди, руки, бедра и ноги, кончают свое сомнительное суще-<br>ствование.<br>Пожалуй, в одном они мне на пользу...<br>Вероятно вспоминая их, я с таким лакомым азартом разымал<br>на части гигантскую фигуру Александра III в начальном эпи-<br>зоде “Октября”.<br>Фотографии с подлинного факта снятия памятника5 потому,<br>вероятно, так остро задели внимание, что где-то бродили вос-<br>поминания о папенькиных девах.<br>А если прибавить, что разъятая и опрокинутая полая фигура<br>царя служила образом февральского низвержения царизма, то<br>ясно, что это начало фильма, так напоминавшее поражение<br>папенькиного творения через образ самого царя, говорило лич-<br>но мне об освобождении из-под папенькиного авторитета.<br>Образ папенькиных опустошенных дев еще дважды возника-<br>ет — в новой, но, правда, оба раза одинаковой вариации,<br>в образе — лат.<br>Собственно, не столько самих лат, сколько пустых одеяний<br>латников.<br>В эпилоге “Москва, слышишь?” на открытии памятника владе-<br>тельному герцогу маленького немецкого герцогства официаль-<br>340 Мемуары<br>ный придворный поэт читает приветственную оду о завоева-<br>нии немецкими латниками полукультурных аборигенов.<br>Он сам в латах.<br>Сам же и на ходулях, как ходульны стихи.<br>И рыцарский костюм охватывает его фигуру и ноги-ходули в<br>одно целое железного великана.<br>В критический момент лопаются ремешки, и, как пустые ведра,<br>с грохотом сыплются с него пустые латы (1923).<br>Пустые же латы Курбского находит Малюта Скуратов в шат-<br>ре князя-изменника, из-под замка Вейсенштайна спасающего-<br>ся бегством (“Иван Грозный”, сценарий, 1944).<br>Пустым же звуком отдает ведро-шлем ливонского рыцаря,<br>когда по нему ударяет оглобля Васьки Буслая (1938, “Алек-<br>сандр Невский”).<br>...Папенька был таким же домашним тираном, как старик Гран-<br>де6 или [Мордашев] из водевиля “Аз и Ферт”. По крайней мере<br>таким его играл Мочалов и именно этим стяжал себе в этой<br>роли великую славу7.<br>Тираны-папеньки были типичны для XIX века.<br>А мой — перерос и в начало XX!<br>И разве эти странички не вопиют о том моральном гнете, ко-<br>торый был в семье?<br>Сколько раз ученым попугаем примерный мальчик Сережа,<br>глубоко вопреки своим представлениям и убеждениям, заучен-<br>ной формулой восторга отвечал на вопросы папеньки — разве<br>не великолепны его творения?..<br>Дайте же место отбушевать протесту хотя бы сейчас, хотя бы<br>здесь!<br>С малых лет — шоры манжет и крахмального воротничка там,<br>где надо было рвать штаны и мазаться чернилами.<br>Наперед начерченный путь — прямой как стрела.<br>Школа. Институт. Инженерия.<br>Из года в год.<br>От пеленок, через форму реалиста (это был единственный пе-<br>риод, когда я был неуклонным... реалистом!) к бронзовым сту-<br>денческим наплечникам с инициалом Николая I...<br>Я поражаюсь, как при всем моем благонравии к чертям я сло-<br>мал весь этот наперед прочерченный бег по конвейеру.<br>Почва к тому, чтобы примкнуть к социальному протесту, вы-<br>растала во мне не из невзгод социального бесправия, не из лона<br>материальных лишений, не из зигзагов борьбы за существова-<br>341 WIE SAG' ICH'S MEINEM KINDE?!<br>ние, а прямо и целиком из прообраза всякой социальной тира-<br>нии, как тирании отца в семье, пережитка тирании главы рода<br>в первобытном обществе.<br>И вот вовсе окольным путем мы вернулись с папенькой к ис-<br>ходному соображению.<br>...Конечно, наша пролетка давно укатила по улице Росси через<br>серый гранит и тяжелые цепи Чернышевского моста, и где-то в<br>районе Пяти углов закончился наш спор...<br>Но путь этой пролетки по бумаге, прошедший через дев из кро-<br>вельного железа, статую Свободы и поверженный образ царя,<br>к свергнутому авторитету папеньки, как колыбели бунтарских<br>деяний, — не только в социальной тематике моих фильмов, но<br>и в области киноформы, повторяющей эволюцию от протеста<br>против закабаления главой семьи до порабощения царем.<br>А венчание “молодого” царя (под видом Ивана IV) не есть ли<br>становление наследника, освобождающегося от тени прооб-<br>раза отца?!<br>А кутерьма вокруг трона, драка за царский кафтан и шапку не<br>рисуют ли отраженно в сознании такую же борьбу, какую на<br>арене истории проходят поколения и целые слои социальных<br>формаций?!<br>И здесь для меня сейчас интереснее всего, как весь этот сонм<br>от анализа атавистических взаимоотношений с авторитетом<br>папеньки, как и подход к любому вопросу, у меня неизбежно<br>сплетается с эволюционными представлениями.<br>Неужели случайный в себе факт, в силу которого мощный чув-<br>ственный фактор — в апогее своем с “тайной” — сцепился с<br>картиной эволюции, так неминуемо сплелся с жаждой и необ-<br>ходимостью видеть каждое явление в разрезе его эволюцион-<br>ного становления?<br>Другим способствующим фактором было то, что где-то вско-<br>ре эту склонность к двигательному восприятию подхватыва-<br>ют... аналитическая геометрия, теория предела, дифференци-<br>альное и интегральное исчисления.<br>Кривая не как данность, а как путь!<br>Разве здесь в кристально чистом виде не представлен нерв,<br>принцип развития и становления, столь упоительный в явлени-<br>ях природы и столь малопонятный в процессах творчества, в<br>физиологии и биологии форм, стилей и произведений?<br>Все мало-мальски трепещущее этим мгновенно вплетается в<br>орбиту интересов.<br>342 Мемуары<br>Этимология: история и становление слов. Я руками и ногами<br>мог бы подписаться под словами Бальзака из “Луи Ламбера”8.<br>Леви-Брюль — за неимением лучшего по фактическому мате-<br>риалу9.<br>Конструирование собственной речи кинематографа, его син-<br>таксиса, азбуки формы, принципа стилистики, растущего из<br>схемы технического феномена. Корни и завершения контра-<br>пункта в звукозрительном кино. Наконец, абрис истории кино,<br>начинающейся в предкинематографических искусствах. Исто-<br>рии, прослеживающей становление каждого элемента внутри<br>кино как венца и завершения тенденции, лежащей тысячеле-<br>тия позади, экстаз как устремление к предельной нулевой точ-<br>ке как индивида, так и вида и т.д. и т.д.<br>Самое поразительное, что и ограничения области исследова-<br>ния как бы прочерчены тем же фактом. Их предел — лимит —<br>очертание их ограничений — совпадает с той точкой, где вспых-<br>нуло осознание механизма человеческого становления. Там, где<br>вспыхнул для меня белый ослепительный свет откровения.<br>Он не совпал с Человеком!<br>Не только физически — одновременно со встречей с объек-<br>том.<br>Но даже книжно.<br>“Познание добра и зла” как чистое познание опередило по-<br>знание как непосредственное действие.<br>И поэтому взрыв вопросов нашел ответ в изумлении перед муд-<br>ростью и связностью системы мироздания, а не в исступлении<br>непосредственности объятий!<br>А потому и дальше ratio* опережает sex**.<br>А изумление расходится исследовательскими кругами от точ-<br>ки, не доходящей до проблемы: человек — не [как] высшая сту-<br>пень эволюции, а как Марфа Петровна, Петр Корнилович, Бо-<br>рис или Люся!<br>Отсюда и область теоретических изысканий, отсюда и уклон<br>творческих ограничений — симфонией, а не драмой, массой как<br>предстадией индивида, музыкой как лоном рождения траге-<br>дии10 (се m. Nietzsche n'a pas ete si bete!***), отсюда и “бесчело-<br>вечность” системы образов “Грозного”, отсюда и свой особый<br>путь и стиль.<br>________<br>* — рациональность (лат.).<br>** — чувственность (лат.).<br>*** — этот г-н Ницше был не так уж и глуп (франц.).<br>343<br>WIE SAG' ICH'S MEINEM KINDE?!<br>Всматриваясь пристальнее в эту черту внечеловечности моих<br>сооружений и исследований, видишь почти на каждом шагу как<br>бы все ту же картину исследовательского интереса, резко за-<br>тухающего, как только дело доходит до порога узкочеловечес-<br>кой стадии развития,<br>где-то на уровне мудрых пауков!<br>Интересно, что это конструктивно и прогрессивно. Например,<br>в отношении Фрейда. Целый ряд лет уходит на то, чтобы осо-<br>знать, [что] первичный импульсный фонд шире, нежели узко-<br>сексуальный, как его видит Фрейд, то есть шире рамок лично-<br>го биологического приключения человеческих особей.<br>Сфера секса — не более как стянутый в узел концентрат, уже<br>через бесчисленные спиральные повторы воссоздающий круги<br>закономерности гораздо более необъятного радиуса.<br>Вот почему мне приятны концепции D.H. Lawrence'a, застав-<br>ляющие его выходить за рамки секса в (недостижимые для ог-<br>раниченной особи) космические формы целостного слияния.<br>Вот почему меня тянет в по-своему понятый пояс пралогики<br>— этого подсознания, включающего [чувственность], но не по-<br>рабощенного сексом.<br>Вот почему само подсознание рисуется прежде всего как от-<br>ражение более ранних и недифференцированных стадий соци-<br>ального бытия — прежде всего.<br>Вот почему в анализе генезиса принципа формы и отдельных<br>ее разновидностей (приемов) слой за слоем идешь за пределы<br>одного кольца как бы Дантова ада (или рая? Доре рисует Дан-<br>тов рай тоже расходящимися кругами блаженства!) к другому.<br>От другого — к третьему.<br>Вот почему, например, широко понятый прием синекдохи,<br>включающий и метод ее в поэзии, и крупный план в кино, и пре-<br>словутую “недосказанность” (understatement) американцев-<br>практиков и американцев-антологистов (большинство из них<br>останавливается на пороге антологий, избегая анализа и по-<br>следующих обобщений), не останавливается на том, что этот<br>прием есть сколок мышления по типу pars pro toto (граница<br>концепций на 1935 год).<br>Вот почему десять лет спустя концепция проламывается даль-<br>ше в еще более раннюю, дочеловеческую сферу и толкует о том,<br>что уже само pars pro toto есть на более высоком — эмоцио-<br>нально-чувственном уровне — повтор чисто рефлекторного яв-<br>ления: условного рефлекса, возникающего целиком через вос-<br>344 Мемуары<br>произведение частичного его элемента, служащего раздражи-<br>телем11.<br>Вот почему чудовищно распространенная драматическая, а<br>потому одна из базисных тем — тема мести — не довольству-<br>ется рамками того, что она отражает неизбежное противодей-<br>ствие, вызванное действием в разрезе человеческой психоло-<br>гической реакции (“tit for tat”*).<br>Она уже и самую ту реакцию видит как частичное приложение<br>общего закона о равенстве действия и противодействия, дик-<br>тующее маятнику его маячащее движение. (Как в самом пове-<br>дении, скажем, “вендетты”, восходящей к этой основе, так и в<br>истолковании соответствующего строя произведения, отразив-<br>шего это, — вся почти елизаветинская трагедия разрослась из<br>первоначальной Revenger's Tragedy** — вспомним трагос Шек-<br>спира!)<br>*<br>И разве не характерно, например, несколько ницшеанское за-<br>главие статьи “По ту сторону игровой и неигровой”12 (“Кино-<br>газета”, 192713).<br>Ее начало: “Из двух дерущихся обыкновенно прав — третий.<br>Сейчас на ринге схватились игровая и неигровая фильма. Но<br>правда за третьей. За внеигровой...”<br>И сама концепция о внеигровом кинематографе, то есть кине-<br>матографе таких принципов, которые стоят “по ту сторону”<br>мелкой возни между “художественниками” и “документалис-<br>тами”.<br>Понятие неигрового кинематографа тогда было синонимом для<br>кинематографа документального.<br>Внеигровой кинематограф говорил о принципиальной осво-<br>божденности и всеобъемлемости нового кинематографа, чья<br>эстетика строилась бы не по признаку обработки входящих в<br>него материалов — игровыми или неигровыми приемами, — но<br>исходила бы прежде всего из принципиальной и идеологичес-<br>кой концепции, для которой стилистически одинаково прием-<br>лемы и совместимы любые способы обработки материала дей-<br>_____<br>* — зуб за зуб (англ.).<br>** — трагедии мести (англ.).<br>345 WIE SAG' ICH'S MEINEM KINDE?!<br>ствительности и замысла, равно достойные включаться в син-<br>тетическое кинопроизведение и кинозрелище.<br>К этому же времени относится и другая очень характерная<br>концепция — собственно, ее-то и имеет в виду приведенная<br>статья, а подробно излагает статья “Перспективы” в журнале<br>“Искусство”, который вышел только одним номером (двойным<br>№ 1—2)14, как бы только для того, чтобы напечатать эту статью!<br>А затем закрылся.<br>Это было учение об интеллектуальном кинематографе, вырос-<br>шем из практики “Октября”, продолжавшем путь от образа<br>львов в “Потемкине” к игре понятиями в этом фильме (боги,<br>Керенский на лестнице и т.д.15).<br>Хотя тезисом здесь и была эмоционализация интеллектуаль-<br>ных понятий и представлений, само обозначение ставило эту<br>разновидность кинематографа за пределы кинематографа эмо-<br>ционального, если и не эмоционального вообще, то, во всяком<br>случае, за пределы общепринятого эмоционального кинемато-<br>графа.<br>И не случайно, что водораздел проходит (хотя бы номенкла-<br>турно) между эмоцией и интеллектом, как бы повторяя исход-<br>ную “травматическую” ситуацию авторской биографии. Книж-<br>ное познание, опережающее познание опытное и чувственное!<br>И разве не показательно, что совсем недавно, за несколько<br>месяцев до того, в порядке случайной автобиографической<br>записи, касающейся этого вопроса в моей биографии, я натолк-<br>нулся на данное представление, выбирая для суперобложки (и<br>фронтисписа соответствующей части книги о “Потемкине” —<br>для заграничного издания) давно, давно облюбованную гра-<br>вюрку XVI века с монахом, последователем Николая Кузан-<br>ского, заглядывающим “по ту сторону звезд”16.<br>Для заглавия намечается... “Beyond the stars”", — имея в виду...<br>“кинозвезд” и выражая этим, что книга касается кинопроблем,<br>включающих все, помимо звезд и непосредственного челове-<br>ческого (в примитивном смысле слова) участника в фильме.<br>В отношении “человека” опять-таки интересно, что присутст-<br>вие человеческого (очень человеческого!) начала меня опять-<br>таки интересует на своей “недочеловеческой” стадии. То есть<br>по всем тем областям и началам, где человек скрыто, еще не-<br>проявленно присутствует в искусстве.<br>______________<br>* “По ту сторону звезд” (англ.).<br>346 Мемуары<br>Меня увлекает человек, присутствующий ритмами своего пе-<br>реживания в... конструкции произведения.<br>“Автопортрет” меня увлекает на стадии... сосуда17 (как скол-<br>ка с себя и своего вместилища жидкости и питания).<br>Меня пленяет китайская пейзажная метафора, где цветок не<br>только цветок, но одновременно же иносказание о возлюблен-<br>ной (что и придает ему особенную напряженность и трепет-<br>ность лиризма).<br>И у китайцев же мне дух захватывает портретура (portraiture)<br>живых явлений природы в характере классов каллиграфичес-<br>кого штриха.<br>Цитирую по Lin Yu Tang'y. По книге “My country and my peop-<br>le”*.<br>Первой его книгой, которую я читал, была “The importance of<br>living”**.<br>Читал я ее довольно поздно, когда во многом уже был знаком<br>с Китаем, Мэй Лань-фаном и исследованиями Марселя Гране.<br>Книги Лин Ю-тана проникнуты неотразимой прелестью дыха-<br>ния древнего Востока. Иногда кажется, что ироничный, слегка<br>скептический и бесконечно терпимый дух старого гуляки и ве-<br>личайшего мудреца Лао Цзы перекочевал в этого нашего со-<br>временника, такого удивительного, когда он говорит о тради-<br>циях и древностях Китая, и такого нелепого и детски беспо-<br>мощного, когда он пытается толковать о судьбах современно-<br>го Китая, о роли Чан Кай-ши или о сущности гражданской вой-<br>ны в Китае.<br>“...Мне кажется, что каллиграфия, воплощающая в себе чис-<br>тейшие основы ритма и композиции, связана с живописью так<br>же, как чистая математика связана с инженерным искусством<br>или астрономией. При оценке китайской каллиграфии смыс-<br>ловое значение полностью предается забвению, а линии и фор-<br>мы ценятся сами по себе. В своем стремлении к совершенство-<br>ванию и в любовании чистым волшебством линии и красотой<br>композиции китайцы придерживаются полнейшей свободы и<br>всецело преданы чистой форме как таковой, вне зависимости<br>от содержания...” (с. 292).<br>“...Поскольку это искусство имеет более чем двухтысячелет-<br>нюю историю, поскольку каждый каллиграф старался отли-<br>_________<br>* “Моя страна и мой народ” (англ.).<br>** “Как важно жить” (англ.).<br>347 WIE SAG' ICH'S MEINEM KINDE?!<br>читься новым типом ритма или структуры, постольку мы име-<br>ем полное право усматривать в каллиграфии, более чем где бы<br>то ни было, предельную утонченность китайского художест-<br>венного духа...”<br>И вместе с тем:<br>“...Для Запада важен тот факт, что она [каллиграфия] не толь-<br>ко заложила эстетическую основу китайского искусства, но и<br>несет в себе анимистический принцип, который при правиль-<br>ном его понимании и применении может дать самые плодот-<br>ворные результаты. Как уже было сказано, китайская калли-<br>графия испробовала все возможные стили ритма и формы, ища<br>художественное вдохновение в самой природе, особенно у рас-<br>тений и животных — тут и ветви цветущей сливы, иссохшая лоза<br>с редкими листьями, упругое тело леопарда, тяжелые лапы тиг-<br>ра, проворные ноги лани, мускулистая сила коня, лохматость<br>медведя, стройность аиста или узловатость сосновой ветки. И<br>нет в природе такого ритма, который не был бы перенесен в<br>китайское написание и не послужил бы, прямым или косвен-<br>ным образом, источником вдохновения для определенного<br>“стиля”.<br>Если китайский ученый усматривает некую красоту в сухой<br>лозе с ее небрежным изяществом и упругой силой, с завиваю-<br>щимся кверху кончиком и редкими листьями, еще висящими на<br>ней в совершенно случайном и все же наиболее подобающем<br>порядке, — он пытается воплотить увиденное в своих письме-<br>нах. Если же другой мастер видит сосну с извитым стволом и<br>ветвями, склоненными вниз, а не устремленными вверх, что сви-<br>детельствует о поразительной цепкости и силе, то и он стара-<br>ется отобразить это в своем стиле письма. И поэтому у нас<br>имеется написание в стиле “сухой лозы” и в стиле “сосновой<br>ветви”.<br>Некий известный монах и каллиграф долгие годы безуспешно<br>упражнялся в искусстве письма, но однажды, идя по горной<br>тропе, он случайно набрел на двух сражающихся змей, и в на-<br>пружинившихся телах каждой из них ощущалась сила сквозь<br>кажущуюся мягкость. Вдохновленный этим, он выработал со-<br>вершенно индивидуальный тип письма, названный стилем “сра-<br>жающихся змей” и воспроизводящий напряженность и изви-<br>вающееся движение змеиных тел.<br>Посему Ван Кси-ши (321—379), прозванный “князем калли-<br>графов” Китая, так говорил об искусстве каллиграфии, заим-<br>348 Мемуары<br>ствуя свои выражения у природы: “Каждая горизонтальная<br>черта подобна массе облаков, расположенных словно в бое-<br>вом строю, каждый крючок похож на мощный изогнутый лук,<br>каждая точка — будто камень, падающий с вершины, каждый<br>изгиб штриха — словно медный серп, каждая вытянутая линия<br>напоминает очень древнюю иссохшую лозу, а каждый быст-<br>рый и вольный штрих кажется побегом в самом начале ее ро-<br>ста”.<br>Понять китайскую каллиграфию может лишь тот, чьим глазам<br>открылись форма и ритм, свойственные телу и конечностям<br>всякого животного. Тело каждого животного обладает соб-<br>ственной гармонией и красотой, гармонией, вырастающей не-<br>посредственно из жизненных функций, особенно из функций<br>движения...” (с. 293—294).<br>Приведенные страницы Лин Ю-тана не были “первым откро-<br>вением”. За много лет до этого на живом опыте я знакомился с<br>тайнами китайской каллиграфии.<br>Я тогда (1920 год) изучал японский язык и учился начертанию<br>букв.<br>Сродство штриха и ритма восточного рисунка и каллиграфи-<br>ческих начертаний, допускающих гармоническое сплетение<br>обоих в картинках, где рисунок и каллиграфическое посвяще-<br>ние композиционно неразрывны, поражало нас еще тогда.<br>“Нас” — меня и двух товарищей-энтузиастов, изучавших язык<br>вместе со мной.<br>Один из них — не очень удачливый художник, полулевак, с ко-<br>торым мы делали вместе декорации для “Мексиканца”, Ники-<br>тин — записал даже эти наши восторги и наблюдения, офор-<br>мив их статьей в журнале “Искусство Востока”18.<br>Картинка, изображающая лошадь, “взятую” со стороны кру-<br>па, иллюстрировала манерой штриха сродство каллиграфичес-<br>ких буквенных начертаний и бег линии в вольном рисунке.<br>Надо не забывать, что штрих для рисунка совершенно так же<br>классифицирован по стилям в строгом соответствии с сюже-<br>тами, для изложения которых они предназначены.<br>Складки одежды рисуются иным штриховым каноном, чем гор-<br>ные крутизны, а штрих, которым рисуют бегущие воды, резко<br>отличается от стиля, которым схватываются очертания облаков.<br>“The importance of living” я читаю и перечитываю в... 1941 году.<br>Уже прошло первое военное лето.<br>Уже начинается осенняя слякоть.<br>349 WIE SAG' ICH'S MEINEM KINDE?!<br>Уже нельзя во время бомбежки спускаться вниз в окопы, ок-<br>ружающие наш дом на Потылихе19.<br>Уже невозможно дремать в земле, наглядевшись на игру про-<br>жекторов на ночном московском небе.<br>Соседи возмущаются моим невозмутимым храпом.<br>“Как можно спать в такие минуты?!”<br>Я отвечаю, что спать в земле, конечно, наиболее свойственно<br>человеку, ведь сколько миллионов людей в течение скольких<br>веков привыкли к этому...<br>Но вот наступает осень с холодами и ливнями.<br>Мне лень идти вниз.<br>Дом пустеет при первых звуках сирены.<br>Двери хлопают по пустым квартирам: их не запирают во избе-<br>жание пожаров и зажигалок, способных залетать в квартиры.<br>Из квартиры в квартиру ходят покинутые кошки.<br>С каждым днем все больше пустующих квартир.<br>Все больше покинутых кошек.<br>Москва лихорадочно разгружается.<br>Тысячи москвичей ежедневно перекочевывают из Белокамен-<br>ной и Первопрестольной на Волгу, за Волгу, в глубину Азии.<br>Рев самолетов, точно по трассе пролетающих волна за волной<br>как раз над нашим домом на Потылихе (громадное здание ки-<br>ностудии служит неизменным ориентиром для налетов со сто-<br>роны Можайска), не дает заснуть.<br>Невольно прислушиваешься и к дальним взрывам либо за Мос-<br>квой-рекой, либо в районе Киевского вокзала или моста Ок-<br>ружной железной дороги, отделяющей нас от города.<br>Где-то ревут самолеты.<br>Где-то грохают взрывы.<br>И если выглянуть сквозь щелку затемняющего занавеса (ко-<br>нечно, предварительно загасив в комнате свет!), можно увидеть<br>вдали и справа, и слева тревожное зарево пожаров...<br>*<br>And so — there you have it*.<br>И вот.<br>Любопытна страсть моя — обучать.<br>_______<br>* И вот — мы добрались до сути (англ.).<br>350 Мемуары<br>Много лет я отдал работе в институте.<br>Это — частичная компенсация в те годы, когда после мекси-<br>канской травмы я не мог снимать фильмов.<br>1932—1935-й — самый интенсивный период “учительства”.<br>Именно в него “заделана” книга — том I по режиссуре20.<br>Но учу я уже с 1920 года — почти что только нащупывая по-<br>знания сам.<br>И к тридцатому году уже известен даже за границей.<br>Коллеги в Америке недоумевают:<br>“Как можно учить других. Они вырастут — и вы же будете без<br>хлеба! Мы стараемся не то что обучать других. Мы стараемся,<br>если случайно завернет к нам в голову мысль о том, как и что<br>мы делаем... не думать об этом в присутствии другого! А вы —<br>учите, пишете, публикуете?!!”<br>Я не вхожу здесь в рассмотрение социальных особенностей<br>подхода к этой проблеме со стороны гражданина Советского<br>Союза.<br>Ни того факта, что хлеба у нас хватит на очень, очень много<br>режиссеров, а на картины не хватает их самих.<br>Но прямо скажу об основном лозунге, под которым всегда шла<br>моя обучательская деятельность.<br>Все равно, в живом ли общении со студентами, в публикациях<br>ли касательно принципов, которые удавалось нащупывать, в<br>изложении ли методов и особенностей метода искусства на-<br>шего и искусства вообще, — лозунг был, есть и, вероятно, бу-<br>дет: “говорить все”.<br>Ничего не скрывать. Ни из чего не делать тайны.<br>И сразу же возникает вопрос:<br>не есть ли именно этот лозунг, эта установка, эта — сейчас уже<br>очень многолетняя — практика наиболее резкий отпор папень-<br>ке?<br>Папеньке, сокрывшему от меня “тайны”, папеньке, не посвя-<br>тившему меня в них, папеньке, пустившему меня “плысть” по<br>течению и самому в том или ином виде “наплысть” на раскры-<br>тие сих таинств природы.<br>Конечно, есть и такой способ учить плавать.<br>Прямо бросать в воду.<br>Но этот способ все же более подходит для... щенят.<br>И тот факт, что “щенята” в сонме семейных анекдотов семей-<br>ства Эйзенштейн опережают по времени мое рождение и тя-<br>нутся до расцвета моей профессорской деятельности, вряд ли<br>З51WIE SAG' ICH'S MEINEM KINDE?! <br>может служить полным обоснованием для приложения этого<br>метода ко мне!<br>Саша Фанталов — с какого-то боку маменькин кузен — после<br>бракосочетания моих родителей (а благословлял их не кто<br>иной, как отец Иоанн — Джиованни, как назван он в одной не-<br>пристойной новелле шебуевского “Бича” или “Пулемета”, —<br>Кронштадский) говорил маменьке:<br>“Вот, Юленька, ты и замужем. И пойдут теперь от тебя... эй-<br>зен-щенята...”<br>Я обычно вспоминаю Сашу Фанталова (я познакомился с ним<br>несколько позже и очень его полюбил), когда ежегодно начи-<br>наю свой курс.<br>В моей интерпретации это звучит академичнее и чуть-чуть елей-<br>но.<br>После обычного “научить нельзя — можно только научить-<br>ся - я обычно говорю о том, что мне интересно вооружить каж-<br>дого объективными данными нашего опыта, чтобы каждый сам<br>сумел пойти своей дорогой.<br>На стилистических последователей моей манеры я не претен-<br>дую. “В мои задачи совсем не входит плодить... эйзен-щенят...”.<br>Это неизменно пользуется успехом.<br>Щенят, впрочем, не расплодилось.<br>А другое внутриакадемическое выражение, неизменно встре-<br>чавшее одобрение, особенно в годы гонения на формализм,<br>гласит:<br>“Ошибочно называть человека, интересующегося проблемами<br>формы, формалистом.<br>Для этого столько же оснований, как для того, чтобы назы-<br>вать человека, изучающего сифилис... сифилитиком!”<br>Детские обиды сидят глубоко.<br>И формы ответа на них разнообразны.<br>Однако я думаю, что одного этого факта, касательно папень-<br>ки и щенкового метода воспитания его в отношении меня, мо-<br>жет быть, и было бы еще недостаточно для выработки моей<br>позиции в воспитании молодежи.<br>Здесь была подготовлена предпосылка.<br>И нужно было еще раз, в новом разрезе столкнуться с почти<br>той же ситуацией, чтобы предпосылка выросла бы в принцип и<br>методику.<br>Другими словами, [этого бы не произошло], если бы “печать<br>тайны” не встретилась мне вторично, и по проблеме, по-свое-<br>352 Мемуары<br>му не менее страстно искавшей ответа, чем та, которую скры-<br>вал папенька.<br>Кроме физического отца всегда на путях и перепутьях возни-<br>кает отец духовный.<br>Само утверждение этого — пошлейший трюизм.<br>Однако факт остается фактом.<br>Иногда они совпадают — и это не очень хорошо,<br>чаще — они разные.<br>Богу было угодно, чтобы в вопросе “тайны” духовный папень-<br>ка оказался таким же, каким был папенька физический.<br>В запросах по области искусства ответом был такой же молчок.<br>Михаил Осипович был бесконечно уклончив в вопросах “тайн”<br>биологии.<br>Всеволод Эмильевич — еще более уклончив в вопросах “тайн”<br>искусства режиссуры.<br>Согласно библейскому кодексу, может быть, и совестно ска-<br>зать, что особенной любви к Михаилу Осиповичу я не питал.<br>Впрочем, Библия требует в основном, чтобы родителей “чти-<br>ли”: “Чти отца своего и матерь свою и да долголетен будешь<br>на земли”21.<br>К тому же вознаграждение сомнительное.<br>А вообще — за что благодарить родителей?..<br>Не будем идти дальше.<br>Вдруг когда-нибудь все это напечатают.<br>А такие мысли могут повредить... американскому изданию!<br>Так или иначе, естественно было излить все обожание на вто-<br>рого отца.<br>И должен сказать, что никого никогда я, конечно, так не лю-<br>бил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя.<br>Скажет ли когда-нибудь кто-нибудь из моих ребят такое же<br>обо мне?<br>Не скажет. И дело будет не в моих учениках и во мне,<br>а во мне и моем учителе.<br>Ибо я недостоин развязать ремни на сандалиях его, хотя но-<br>сил он валенки в нетопленных режиссерских мастерских на<br>Новинском бульваре.<br>И до глубокой старости буду считать я себя недостойным це-<br>ловать прах от следов ног его, хотя ошибки его как человека,<br>вероятно, навсегда смели следы шагов его как величайшего<br>нашего мастера театра со страниц истории нашего театраль-<br>ного искусства.<br>353WIE SAG' ICH'S MEINEM KINDE?! <br>И нельзя жить, не любя, не боготворя, не увлекаясь и не пре-<br>клоняясь.<br>Это был поразительный человек.<br>Живое отрицание того, что гений и злодейство не могут ужить-<br>ся в одном человеке.<br>Счастье тому, кто соприкасался с ним как с магом и волшебни-<br>ком театра.<br>Горе тому, кто зависел от него как от человека.<br>Счастье тому, кто умел учиться, глядя на него.<br>И горе тому, кто доверчиво шел к нему с вопросом.<br>Наивный, я когда-то сам обратился к нему с рядом вопросов о<br>затаенных трудностях.<br>Надо было видеть, как в орлином лице его с пронзительным<br>взглядом, с потрясающе очерченными губами под хищно изо-<br>гнутым носом внезапно повторился взгляд Михаила Осиповича.<br>Взгляд стеклянный, потом забегавший вправо и влево, потом<br>ставший бесконечно чужим, потом официально вежливым,<br>чуть-чуть насмешливо сочувствующим, потом иронически яко-<br>бы изумленным, повисшим над вопросом: “Скажите, пожалуй-<br>ста, как любопытно! Мда...”<br>Я совершенно точно могу сказать, откуда родилось выраже-<br>ние “плюнь ему в глаза”.<br>На любви и обожании это не отразилось.<br>(Плюют же буддисты жеваной молитвенной бумагой в извая-<br>ния своих божеств!)<br>Только очень большой грустью наполнилась душа.<br>Не везло мне на отцов-<br>Лекции его были как змеиные песни.<br>“Песни те кто слышит,<br>Все позабывает...”22<br>Кажется, что справа от него — Сирин,<br>слева — Алконост.<br>Мейерхольд водит руками.<br>Сверкает светлым глазом.<br>В руках яванская марионетка.<br>Золотые руки мастера двигают золочеными ручками куклы.<br>Белый лик с раскосыми глазами вертится вправо и влево.<br>И вот уже кукла ожила Идой Рубинштейн, чей излом мы пом-<br>ним по портрету Серова23.<br>И не марионетка в руках Мейерхольда,<br>а Ида Рубинштейн в “Пизанелле”24.<br>354 Мемуары<br>И, резко выбрасывая руки вверх, Мейерхольд командует кас-<br>кадами сверкающих тканей, взлетающих в сцене рынка у побе-<br>режья на подмостках Гранд-Опера в Париже.<br>Руки застыли в воздухе...<br>И в предвидении рисуется “мертвая сцена” из “Ревизора”25.<br>Стоят чучела кукол, и диким плясом мимо них уносятся те, что<br>в образах их сверкали весь вечер на сцене.<br>Силуэтом Гоголя стоит неподражаемый мастер.<br>Но вот руки покатились вниз...<br>И вот уже тончайше выслушанной гаммой аплодисментов [рук],<br>затянутых в лайковые перчатки, прокатывается одобрение гос-<br>тей после романса Нины26 в “Маскараде” на сцене Алексан-<br>дринки в канун Февральской революции семнадцатого года.<br>Внезапно кудесник обрывает нить очарования.<br>В руках деревянные золоченые палочки и кусок цветной тряпки.<br>Король эльфов исчез.<br>За столиком сидит потухший архивариус Аиндхорст27.<br>Лекции его были миражами и снами.<br>Что-то лихорадочно записывалось.<br>А при пробуждении в тетрадках оказывалось одно “черт знает<br>что”.<br>Можно в тончайших подробностях восстановить в памяти, как<br>блистательно разбирал Аксенов “Венецианского купца”, как<br>говорил о “Варфоломеевской ярмарке” и о тройной интриге<br>елизаветинцев28.<br>Что говорил Мейерхольд — не запомнить.<br>Ароматы, краски, звуки.<br>Золотая дымка на всем.<br>Неуловимость.<br>Неосязаемость.<br>Тайна на тайне.<br>Покрывало за покрывалом.<br>Их не семь.<br>Их восемь, двенадцать, тридцать, полсотни.<br>Играя разными оттенками, они летают в руках чародея вокруг<br>тайны.<br>Но странно:<br>кажется, что волшебник действует обратной съемкой.<br>“Я” романтическое — зачаровано, погружено и слушает.<br>“Я” рациональное — глухо ворчит.<br>Оно еще не побывало в Америке, а потому не язвит, называя<br>355 WIE SAG' ICH'S MEINEM KINDE?!<br>этот танец нескончаемых покрывал “стриптизом” (strip-tease),<br>который пора бы кончать.<br>“Стриптиз” — американский вариант “танца семи покрывал”:<br>аукцион, в котором с живой девочки публике продаются шля-<br>па и манто, платье и лифчик, невыразимые и нагруднички. И<br>одна, вторая, третья бабочка, ленточка, жемчужинка, скрыва-<br>ющие последний островок стыдливости. Аудитория вопит, кри-<br>чит, неистовствует.<br>Но под бабочкой — бабочка.<br>Под ленточкой — еще ленточка.<br>Под жемчужиной...<br>Мрак обрывает зрелище-<br>Терпеливее всех третье “я”.<br>“Я” подсознательное.<br>То самое третье “я” из пьесы “В кулисах души” Евреинова,<br>откуда я заимствовал два первых персонажа: “я” эмоциональ-<br>ное и “я” рациональное.<br>У Евреинова “я” подсознательное ждет.<br>Ждет, пока “я” эмоциональное, наигравшись на нервах, — тупя<br>струны в глубине сцены, окаймленной драпри из легких с мер-<br>но бьющимся красным мешком сердца около падуг, — заду-<br>шит рационального противника, и “я” рациональное позвонит<br>по маленькому телефону вверх — в мозг:<br>“Направо. В ящике стола...”<br>Грохает выстрел.<br>Из разорвавшегося сердца повисают полосы алого шелка теа-<br>тральной крови.<br>И к спящему “я” подсознательному подходит трамвайный кон-<br>дуктор. В руках у него фонарик.<br>(На сцене стало темно.)<br>“Гражданин, вам пересадка...”<br>...Так же, где-то таясь, ждет подсознание, пока упивается лек-<br>циями “я” романтическое и кисло ворчит “я” рациональное,<br>воспитанное Институтом гражданских инженеров, дифферен-<br>циальным исчислением и интегрированием дифференциальных<br>уравнений.<br>“Когда же раскроются “тайны”? Когда перейдем к методике?<br>Когда же окончится этот “strip-tease a 1'envers”*?<br>Проходит зима сладчайшего дурмана, а в руках — ничего...<br>___________<br>* — “стриптиз наоборот” (англ., франц.).<br>356 Мемуары<br>Но вот:<br>в Театр РСФСР Первый вливают театр Незлобина29.<br>Рядом с “актером будущего”, со “сверхмарионеткой”, с мо-<br>лодыми идеалистами, с Гофманом, Гоцци и Кальдероном на<br>щитах на Новинском появляются конкретная Рутковская, ре-<br>альный Синицын, добрый старый Нелидов.<br>Нелидов — той же армии,<br>Нелидов — участник спектакля “Балаганчик”.<br>А для нас “Балаганчик” — это как Спас-Нередица30 для Древ-<br>ней Руси.<br>Вечерами Нелидов рассказывает о дивных вечерах “Балаган-<br>чика”,<br>о заседании мистиков, которые смотрят сейчас с эскиза Сапу-<br>нова в галерее Третьяковых31, о премьере и о том, как, зало-<br>жив нога за ногу, стоит, как аист, белый Пьеро — Мейерхольд<br>и играет на тоненькой свирели32.<br>Но воспоминаниями сыт не будешь. И не только Нелидов, но и<br>Синицын, и Рутковская хотят есть.<br>Есть хочет и остальная часть труппы.<br>Но кто не работает, тот не ест.<br>А в театре не ест тот, кто не играет. (Так по крайней мере было<br>в двадцать первом году!)<br>И вот в три репетиции ставится “Нора”33.<br>Иногда я спрашиваю себя: может быть, у Мейерхольда была<br>просто невозможность сказать и раскрыть?<br>Ибо не было возможности самому усидеть и сформулировать.<br>Так или иначе, то, что витало неуловимой тайной на Новин-<br>ском осенью и зимой, с головой выдает себя весной.<br>На работе невозможно не раскрываться до конца.<br>На работе не удается... лукавить.<br>На работе некогда вить незримую золотую паутину вымысла,<br>уводящую в мечту. На работе надо делать.<br>И то, что бережно и блудливо скрывают два семестра, то тор-<br>жествующе раскрывают три дня репетиций.<br>Я кое-кого повидал на своем веку.<br>Иветт Гильбер целую apres-midi мне дома показывала свое мас-<br>терство. Я был на съемках у Чаплина. Я видел Шаляпина и Ста-<br>ниславского, обозрения Зигфельда и Адмиральс Паласт в<br>Берлине, Мистингет в Казино де Пари, Катрин Корнелл и Линн<br>фонтенн с Лундтом, Аллу Назимову в пьесах 0'Нейла и Мая-<br>ковского на репетиции “Мистерии-буфф”34; с Бернардом Шоу<br>357 WIE SAG' ICH'S MEINEM KINDE?!<br>говорил о звуковом кино и [с] Пиранделло о замыслах пьесы;<br>я видел Монтегюса в крошечном театрике в Париже, того са-<br>мого Монтегюса, которого через весь город ездил смотреть<br>Владимир Ильич; я видел Ракель Меллер и спектакли Рейнхар-<br>дта, репетиции “Рогоносца”, генеральные — “Гадибука” и<br>“Эрика XIV”, Фрезера — Чехова и фрезера — Вахтангова35,<br>“Арагонскую хоту” Фокина и Карсавину в “Шопениане”, Ол.<br>Джолсона и Гершвина, играющего “Rapsody in blues”*, три аре-<br>ны цирка Барнума и Бейли и цирки блох на ярмарках, Примо<br>Карнеру, выбитого Шмеллингом из ринга в присутствии при-<br>нца Уэльского, полеты Уточкина и карнавал в Новом Орлеане;<br>служил у “Парамаунта” с Джекки Куганом, слушал Иегуди Ме-<br>нухина в зале Чайковского, обедал с Дугласом Фэрбенксом в<br>Нью-Йорке и завтракал с Рин-Тин-Тином в Бостоне, слушал<br>Плевицкую в Доме Армии и Флота и видел генерала Сухомли-<br>нова в том же зале на скамье подсудимых, видел генерала Бру-<br>силова в качестве свидетеля на этом процессе, а генерала Ку-<br>ропаткина — соседа по квартире — за утренней гимнастикой;<br>наблюдал Ллойд Джорджа, говорящего в парламенте в пользу<br>признания Советской России, и царя Николая II на открытии<br>памятника Петру I в Риге, снимал архиепископа Мексиканского<br>и поправлял перед аппаратом тиару на голове папского нун-<br>ция Россас-и-Флореса, катался в машине с Гретой Гарбо, хо-<br>дил на бой быков и снимался с Марленой Дитрих (“Legs”**).<br>Но ни одно из этих впечатлений не сумеет изгладить никогда<br>из памяти тех впечатлений, которые оставили во мне эти три<br>дня репетиций “Норы” в гимнастическом зале на Новинском<br>бульваре.<br>Я помню беспрестанную дрожь.<br>Это — не холод,<br>это — волнение,<br>это — нервы, взвинченные до предела.<br>Гимнастический зал окаймляют, как бы подчеркивая его, дере-<br>вянные шесты.<br>Они приделаны к стенам.<br>Это — “станок”.<br>И через день мы трудолюбиво выворачиваем суставы ног под<br>короткие команды Людмилы Гетье.<br>_________<br>* —“Рапсодию в стиле блюз” (англ.).<br>** “Ноги” (англ.).<br>358 Мемуары<br>До сих пор у меня “вынимаются” ноги, и в сорок восемь лет я<br>могу удивлять господ артистов безупречностью “подъема”<br>ноги.<br>Забившись между штангой и стеной, спиной к окну, затаив ды-<br>хание, я гляжу перед собою.<br>Но, может быть, как раз отсюда идет и вторая моя тенденция.<br>Копаться. Копаться. Копаться.<br>Самому влезать, врываться и вкапываться в каждую щель про-<br>блемы, все глубже стараясь в нее вникнуть, все больше при-<br>близиться к сердцевине.<br>Помощи ждать неоткуда.<br>Но найденное не таить: тащить на свет божий — в лекции, в<br>печать, в статьи, в книги.<br>А... известно ли вам, что самый верный способ сокрыть — это<br>раскрыть до конца?!<br> <br>Приложение<br>Графический цикл “Безумные видения”<br> <br> <br> <br> <br> <br> <br>Комментарии<br>Каждое незавершенное произведение вносит свои коррек-<br>тивы в строгие правила текстологии. Когда подобная рукопись<br>готовится к изданию, обретает первостепенное значение все<br>индивидуальное, неповторимое, непохожее на другие случаи: <br>предыстория замысла, способ мышления автора и его манера<br>закреплять свои мысли на бумаге, конкретные обстоятельства<br>работы, степень полноты и сохранности автографов, связь дан-<br>ного текста с другими произведениями автора — предшеству-<br>ющими, синхронными и более поздними... Не последнюю роль<br>играет степень изученности наследия автора: всего биографи-<br>ческого, исторического и эстетического контекста издаваемого<br>произведения. Иногда составитель сталкивается с противоре-<br>чивыми и даже неразрешимыми проблемами, когда любое ре-<br>шение означает ту или иную потерю. Однако вмешательство в<br>незаконченный текст неизбежно, и только интуиция и совесть<br>издателей могут подсказать, где их инициатива грозит перей-<br>ти в искажение, в своеволие и даже (пусть нечаянную) фальси-<br>фикацию. В таких ситуациях текстология предписывает соста-<br>вителям прежде всего — откровенность с читателем.<br>Читатель этой книги должен знать, что ее состав разноро-<br>ден — гетерогенен. Основу текста составляют собственно “ме-<br>муары”, которые Эйзенштейн писал между 1 мая и 12 декабря<br>1946 года. Сохранившиеся в архиве главы этой рукописи весь-<br>ма различны по качеству — рядом с завершенными и отредак-<br>тированными самим автором остались фрагменты и наброски,<br>переходящие в лаконичные планы. Некоторые части текста<br>оказались настолько черновыми, что не могли быть включены<br>в книгу, — хотя нашим стремлением была возможно более пол-<br>ная публикация. Вместе с тем сюда вошли тексты (как между<br>главами, так иногда и внутри их), написанные в течение четы-<br>рех предыдущих лет: между 1942-м и 1945 годом.<br>З66 Мемуары<br>Необходимость таких интерполяций и конъектур чаще все-<br>го диктовалась пометами автора на полях или в пробелах ру-<br>кописи, но есть места, где более ранние тексты вставлены ги-<br>потетически. Так же гипотетична иногда последовательность<br>глав, и в известном смысле не следует рассматривать общую<br>композицию книги как “авторизованную”. Все это обусловле-<br>но состоянием основного автографа и является следствием<br>генезиса автобиографической книги Эйзенштейна.<br>Предыстория “мемуаров” начинается, вероятно, в марте<br>1927 года, когда Эйзенштейн задумал книгу “Мое искусство в<br>жизни”. В самом названии содержалась полемика с только что<br>вышедшей книгой воспоминаний К.С. Станиславского “Моя<br>жизнь в искусстве”, по жанру же задуманный труд двадцати-<br>девятилетнего режиссера должен был, конечно, стать “анти-<br>мемуарами”. Программа была изложена в наброске “My Art<br>in Life. Цели и задачи книги”:<br>“Самое сложное — не разрешать, а ставить задачу. Уменье<br>ставить вопрос — величайшее уменье. Молодых работников<br>искусств всегда мучат “вопросы” их искусства. И всегда дело<br>в неправильности постановки вопроса. <...> Десять лет рабо-<br>ты над “проклятыми” вопросами. Над соподчинением их в со-<br>вокупности единому методу. Si non e vero, e ben trovato. <...><br>Избавить молодняцкие мозги от засорения неправильно ста-<br>вящимися вопросами. Каждое учение соприсутствует в нашей<br>специальности. А в наших башках каждое из них существует<br>индивидуально. Определить момент вторжения их, — и какой<br>частью — в теорию основной нашей деятельности [есть моя]<br>вторая задача. <...> Я не боюсь теоретических “трюизмов” —<br>я мечтаю об учебнике, а не об очередном манифесте. <...><br>Автобиографичность и практические примеры — обытовляют<br>высокопарную теоретическую абстракцию. Ибо для молодня-<br>ка отсюда должна подойти практика того, как думается и как<br>должно думаться. Строй мышления и отношения к вещам —<br>вот что хотелось бы передать” (цитирую по рукописи, храня-<br>щейся в архиве Эйзенштейна).<br>Реализация этого плана началась шесть лет спустя, когда<br>Эйзенштейн принялся за переработку стенограмм своих лек-<br>ций на режиссерском факультете Института кинематографии<br>(1933/34 учебного года) в учебник “Режиссура. Искусство ми-<br>367 КОММЕНТАРИИ<br>зансцены”. Чтобы продемонстрировать общезначимые зако-<br>номерности творчества, Эйзенштейн как бы замедлил перед<br>студентами и читателями режиссерский процесс на примере<br>разработки одного этюда. Однако — при всем стремлении к<br>“объективизированности” методики — он не отказывался от<br>примеров из собственной практики: говорил о съемках той или<br>иной сцены из своих фильмов, пояснял становление своих кон-<br>цепций и идей, вспоминал и анализировал случаи из собствен-<br>ного творчества или творчества своих коллег и друзей. Часть<br>этих отступлений уже тяготела к “мемуарности”.<br>Другие проекты 30-х годов были еще ближе к жанру мему-<br>аров. Так, еще в 1932 году, вскоре после трагического возвра-<br>щения из Мексики, Эйзенштейн пробует написать о тех стра-<br>нах Старого и Нового Света, через которые пролегли его трех-<br>летние странствования. Судя по наброскам, его намерением<br>была не столько фиксация “туристических впечатлений”,<br>сколько попытка объяснить причины своей социальной, пси-<br>хологической и художественной несовместимости с конкрет-<br>ными условиями творчества на Западе. Видимо, раны от стол-<br>кновений с кинодельцами Европы и Голливуда были еще слиш-<br>ком свежими и дальше рабочих помет и беглых “зарисовок”<br>дело не пошло.<br>Нереализованным остался и план 1933 года “Несделанные<br>вещи” — замысел сборника непоставленных сценариев, сопро-<br>вождаемых авторским комментарием об обстоятельствах их<br>возникновения, о содержащихся в них кинематографических<br>новациях и о драме их производственной судьбы.<br>Из этой идеи родился план другой книги. Весной 1940 года<br>Эйзенштейн принялся за составление сборника своих наибо-<br>лее значительных теоретических статей: от первого манифес-<br>та “Монтаж аттракционов” (1923) до только начатого иссле-<br>дования “Монтаж 1940”. Он хочет назвать книгу — “Крупным<br>планом”, поясняя заглавие так: “Я поступал всегда очень<br>скромно: брал ту или иную черту или сторону киноявления и<br>старался в ней по возможности обстоятельно разобраться.<br>Брал ее “крупным планом”...”. Но его сборник не должен был<br>стать ни случайным собранием “черт” и “сторон”, между ко-<br>торыми “мечется” исследователь, ни опровержением одних<br>концепций другими, которыми он якобы наново “увлекся”, —<br>как думали об Эйзенштейне многие современные ему критики.<br>Чтобы показать логику своего развития и систематичность<br>368 Мемуары<br>выдвинутых им идей, режиссер решает написать полубиогра-<br>фические-полутеоретические “связки” между статьями. Эти<br>предварения и пояснения постфактум стали вырастать — мо-<br>жет быть, к изумлению самого автора — в воспоминания о со-<br>бытиях, ставших уже историческими, и о почти никому не из-<br>вестных мотивах (часто сугубо личных), приведших к нашумев-<br>шей гипотезе или признанному кинооткрытию. Сборник ста-<br>тей начал превращаться в книгу с давно выношенным названи-<br>ем “Метод”. Для введения к новой книге Эйзенштейн выбрал<br>эпиграфом полуиронические слова Пушкина: “Писать свои<br>Memoires заманчиво и приятно. Никого так не любишь, никого<br>так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый”. Так<br>15 мая 1940 года в рукописи появилось слово “Мемуары”...<br>Оно вернулось через два года в Алма-Ате — казахской столи-<br>це, куда на время войны была эвакуирована из Москвы кино-<br>студия “Мосфильм”. 17 октября 1942 года Эйзенштейн напи-<br>сал маленькую заметку “Memoires posthumes” — как вступле-<br>ние к воспоминаниям “об ушедшей Европе и пережившем ее<br>авторе”. Трудно сказать, как он представлял себе в тот момент<br>“посмертные мемуары”: хотел ли он ограничиться мотивами<br>своего путешествия по Европе или намеревался также вернуть-<br>ся мысленно во времена детства и юности, а может быть, имел<br>в виду все сорок лет своей жизни — до начала второй мировой<br>войны. Во всяком случае, в Алма-Ате — “сердце Азии” — па-<br>мять настойчиво возвращает Эйзенштейна к далекой Европе и<br>к прошлому. Еще летом того же, 1942 года он взялся за статью<br>о великой певице Иветт Гильбер — и, к своему удивлению, “со-<br>скользнул” на воспоминания о собственном папеньке. Год спус-<br>тя, в октябре 1943 года, он вернулся к эссе о Гильбер — и сле-<br>дом за ним, как бы сами собой, из-под его карандаша появи-<br>лись мемуарные очерки о меценате Отто “Эйч” Кане и об Учи-<br>теле — Мейерхольде: тексты, пронизанные печалью, иронией<br>и ностальгией по ушедшей эпохе.<br>С начала 1943 года Эйзенштейн снимает “Ивана Грозного”,<br>а в короткие паузы между съемками пишет “Метод” заново. В<br>отличие от первого варианта, рукопись которого осталась в<br>Москве, он теперь лишь цитирует давние статьи (иногда, впро-<br>чем, довольно обширно), основное место занимают все более<br>разрастающиеся “связки”, и “история идей” то и дело пере-<br>369 КОММЕНТАРИИ<br>бивается воспоминаниями, портретными набросками, интим-<br>ным самоанализом...<br>Попутно надо отметить, что этот наполовину автобиогра-<br>фический стиль не был ни жанровой особенностью “Метода”,<br>ни следствием той ностальгии, которая преследовала Эйзен-<br>штейна в трагическом 1943-м. Уже во многих его работах кон-<br>ца 30-х годов наблюдается тенденция к включению мемуарных<br>“микроновелл” и автохарактеристик в контекст теоретических<br>размышлений. Тогда же возникает ряд статей о друзьях и со-<br>ратниках по искусству (Тиссэ, Маяковском, Довженко, Мале-<br>виче, Прокофьеве и других), где “литературный портрет” про-<br>тагониста граничит с явной или бессознательной попыткой<br>автопортретирования.<br>История собственно “мемуарной” рукописи начинается<br>1 мая 1946 года. В этот день в Кремлевской больнице Эйзен-<br>штейн пишет короткую главку о детстве, затем набрасывает<br>планы будущих глав и теоретических “блоков”, к концу пер-<br>вой недели — переходит к предисловию.<br>Одной из проблем, которые интересовали Эйзенштейна как<br>теоретика искусства, была проблема самопортретирования<br>художника в своем произведении: так, например, в книге “Не-<br>равнодушная природа” он отмечает, что самыми точными и<br>лучшими автопортретами Эль Греко и Ван-Гога являются их<br>пейзажи! В работе над “мемуарами” он довольно рано обра-<br>тил внимание на то, что эта книга будет “книгой о самом себе”<br>не только по материалу, но и по стилю. 18 мая 1946 года, выпи-<br>сывая цитату из “Хижины дяди Тома” для учебника “Режис-<br>сура”, он попутно находит название для своей “life story”: “Yo”.<br>“Yo” по-испански — “я”. Возможно, испанский язык в за-<br>главии давал ироническую дистанцию, снимал его “абсолют-<br>ный эгоцентризм”. Безусловно, тут были отзвуки тоски по<br>Мексике, где Эйзенштейн был по-настоящему счастлив, был<br>“сам собой” и где он немного научился понимать и говорить<br>по-испански. И, конечно, тут были реминисценции: ему не могла<br>не придти на память поэма Маяковского “Я” и его автобио-<br>графический очерк “Я сам”... Тем более что частично совпада-<br>ли исходные установки Маяковского и Эйзенштейна в мему-<br>арном жанре: первый заявлял — “Я поэт, тем и интересен”,<br>второй тоже не собирался фиксировать хронологически внеш-<br>370 Мемуары<br>ние события своей жизни, но хотел прежде всего ответить на<br>вопрос: “Как становятся Эйзенштейном?” — режиссером, твор-<br>ческой личностью.<br>Так или иначе, на некоторых главах в рукописи стоит по-<br>мета “MEM”, на других — “Yo”. Особенно интенсивно работа<br>над “мемуарами” шла в июне и июле, когда Эйзенштейн доле-<br>чивался в санатории “Барвиха”, а затем жил на своей подмос-<br>ковной даче в Кратове. Вопреки запретам врачей, он пишет<br>много и увлеченно. Однако в августе 1946 года умирает мать<br>Эйзенштейна Юлия Ивановна. Полудневниковый-полумемуар-<br>ный набросок “После дождика в четверг”, запечатлевший по-<br>следний день жизни и кончину матери, оказался, по всей види-<br>мости, концом регулярной работы над мемуарными главами.<br>Впрочем, еще в начале лета Эйзенштейн начал исследова-<br>ние о цвете в кино, вернулся к книге “Неравнодушная приро-<br>да”, готовился к доработке первого тома своего учебника “Ре-<br>жиссура”. Теоретические работы уводили его все дальше от<br>мемуаров. 14 октября появились два этюда — “Планировка” и<br>“Сказка о Лисе и Зайце”. Поначалу они намечались для по-<br>полнения учебника, но мемуарный элемент в этих текстах, осо-<br>бенно во втором, был столь силен, что они стали тяготеть к<br>новой книге. Аналогичное случалось и раньше: тексты, начи-<br>навшиеся как часть “Цвета” или “Метода”, оказывались гла-<br>вами мемуаров. Эйзенштейн, видимо, и сам колебался, к како-<br>му контексту отнести свои этюды. Ведь еще в предисловии к<br>“Мемуарам” он обещал читателю продемонстрировать свой<br>творческий процесс.<br>Два месяца спустя была написана лишь заметка “Р. S.”.<br>Можно ли полагать, исходя из заголовка этой заметки, что<br>Эйзенштейн подвел финальную черту под книгой и ему оста-<br>валось лишь заполнить лакуны, определить порядок глав и от-<br>шлифовать текст? Кажется, такой вывод был бы опрометчи-<br>вым. Скорее всего, Эйзенштейн собирался лишь написать оче-<br>редную главу — об испытании прижизненной славой, об ис-<br>пытании сознанием приближающегося конца жизни. Это под-<br>тверждается заметкой от 12 декабря 1946 года в “рабочих тет-<br>радях”: “Сегодня я начинаю писать портрет автора как очень<br>старого человека”. Эту главу, “отыгрывающую” первый ро-<br>ман Джеймса Джойса “Портрет художника в юности” (“А<br>portrait of the artist as a young man”), Эйзенштейн хотел на-<br>звать “O.M.” (“Old Man”). Парадокс был в том, что его про-<br>371 КОММЕНТАРИИ<br>звище в юности, во времена Пролеткульта, было Старик.<br>Эту главу Эйзенштейн так и не дописал, как и не вернулся к<br>мемуарным главам, уже написанным.<br>Издание мемуаров Эйзенштейна связано с еще большими<br>трудностями, чем подготовка к печати его теоретических книг.<br>Сергей Михайлович сам признавался, что пишет о себе, не при-<br>держиваясь заранее намеченного плана и давая волю ассоциа-<br>циям. Поэтому основой композиции текста не может быть ни<br>биографическая хронология (нарушаемая то и дело внутри<br>каждой главы), ни единство материала (необыкновенно разно-<br>образного на каждой странице). Но в этой свободе и заключе-<br>но существенное обаяние книги: ее надо было сохранять в пер-<br>вую очередь.<br>Кроме того, на рукопись влияли сами условия работы над<br>ней. Когда Эйзенштейн в мемуарах касался того или иного со-<br>бытия, человека или переживания, о котором он писал рань-<br>ше, в своих большей частью тогда не изданных книгах и стать-<br>ях, то он не всегда излагал свои воспоминания заново, а делал<br>пропуск для соответствующих старых текстов. Но в больнице,<br>санатории, да и на даче, у него не было под руками давних ру-<br>кописей. Поэтому во многих главах оставались пробелы, или<br>главы обрывались на том месте, откуда должен был начинать-<br>ся фрагмент, изымавшийся из другого контекста.<br>Наконец, когда Эйзенштейн после перерыва в работе пере-<br>читывал уже написанные главы, он не ограничивался стилис-<br>тической правкой, но делал вставки или более развернутые ва-<br>рианты отдельных мест. Все это чрезвычайно усложнило об-<br>щую картину рукописи. Публикация ее требовала предвари-<br>тельного изучения не только корпуса автографов 1946 года,<br>но и всего рукописного наследия Эйзенштейна. Однако изда-<br>ние мемуарных материалов началось задолго до того, как ста-<br>ла возможной такая работа.<br>Когда журнал “Знамя” в 1960 году (№№ 10 и 11) впервые<br>обнародовал фрагменты из мемуаров Эйзенштейна, сама си-<br>туация с книгой была еще далеко не прояснена. В то время лишь<br>часть архива режиссера поступила на государственное хране-<br>ние и была предварительно описана. Большая часть автогра-<br>фов последнего периода его жизни хранилась у вдовы и на-<br>следницы Эйзенштейна, Перы Аташевой, и не была еще изуче-<br>372 Мемуары<br>на исследователями. Публикация в “Знамени”, предпринятая<br>по инициативе П.М. Аташевой, призвана была привлечь вни-<br>мание общественности к биографии и творческой личности<br>Эйзенштейна, фильмы которого в то время как раз пережива-<br>ли свой ренессанс. Не претендуя на научность, эта публикация<br>была составлена из отдельных фрагментов и глав в весьма ус-<br>ловной композиции под общим заглавием “Страницы жизни”.<br>Но даже этот журнальный вариант вызвал большой интерес и<br>был сразу переведен на многие языки.<br>В 1964 году началось издание шеститомника “Избранных<br>произведений” С.М. Эйзенштейна. Значительную часть перво-<br>го тома заняли мемуарные тексты под названием “Автобио-<br>графические записки”. И эта публикация оказалась неполной:<br>некоторые главы, хранившиеся у Перы Аташевой, вообще не<br>попали на глаза исследователей; некоторые были сочтены час-<br>тями других работ (и, наоборот, часть “Метода” была атрибу-<br>тирована как мемуарная глава); рукописи военного времени,<br>откуда Эйзенштейн намеревался позаимствовать многие фраг-<br>менты, вообще не принимались во внимание — ибо еще не была<br>ясна “методология” работы автора над этой книгой. Серьез-<br>ной проблемой для редколлегии шеститомника стала компо-<br>зиция материалов. Многочисленные лакуны, обрывы текста,<br>неясность в датировке и последовательности глав толкали к<br>тому, чтобы пойти по пути купюр, а отобранный для публикации<br>материал расположить по возможности в хронологическом по-<br>рядке описанных событий. Следствием было то, что даже пол-<br>ностью сохранившиеся главы были расчленены. Редакция, одна-<br>ко, имела то оправдание, что в начале 60-х годов еще не суще-<br>ствовало монографий об Эйзенштейне и было важно дать чи-<br>тателю представление об этапах его жизни и творчества.<br>Только в 1973 году, после завершения научной обработки<br>рукописей режиссера силами сотрудников Центрального го-<br>сударственного архива литературы и искусства СССР и чле-<br>нов Комиссии по творческому наследству С.М. Эйзенштейна,<br>стало возможным систематическое изучение основных его про-<br>изведений — в том числе мемуаров.<br>Исходным пунктом работы по составлению новой компо-<br>зиции книги служила датировка написанных в 1946 году глав,<br>чтобы сохранить прихотливый, но всегда обоснованный ход<br>мысли автора. При этом выяснилось, что дата на автографе не<br>всегда может быть абсолютным ориентиром: иногда она отно-<br>373 КОММЕНТАРИИ<br>сится ко времени написания главы, иногда — ко времени дора-<br>ботки или стилистической правки, некоторые же главы вооб-<br>ще не датированы. Главенствующим принципом оставалось<br>стремление постичь, насколько возможно, логику развития<br>манускрипта.<br>По сравнению с вариантом 1964 года изменилась не только<br>последовательность глав, но и композиция внутри многих глав.<br>Это стало возможным благодаря тому, что при научной обра-<br>ботке архива были найдены и сложены ранее разрозненные<br>страницы, обнаружены связки между отдельными фрагмента-<br>ми, поняты места включения многих вставок. Изучение других<br>работ Эйзенштейна прояснило смысл маргиналий и конспек-<br>тивных набросков в рукописях мемуаров, где автор подразу-<br>мевал свои более ранние тексты. В итоге были заполнены ос-<br>новные пробелы (все интерполяции и вставки, сделанные при<br>составлении, обозначены квадратными скобками), были вос-<br>становлены и прежние невольные сокращения. Вместе с тем<br>пришлось сохранить некоторые купюры — там, где конспек-<br>тивному тексту не удалось найти развернутый аналог, или там,<br>где Эйзенштейн, видимо, лишь собирался написать связный<br>текст, но не успел.<br>При этом надо отметить, что фрагменты из других работ<br>(“Режиссура”, “Монтаж”, “Метод”), которые согласно автор-<br>ским пометам были введены в мемуарный текст, взяты в мини-<br>мальном объеме — ровно настолько, насколько этого требо-<br>вала непрерывность повествования. Такое же решение приня-<br>то и в отношении ранних эссе, которые Эйзенштейн хотел об-<br>работать для этой книги. В основную часть мемуаров включе-<br>ны лишь те, на которых стоит помета “MEM”, — например<br>“Нунэ”, “Двенадцать Апостолов” (в первом варианте), “Чар-<br>ли Чаплин”. Существует, однако, ряд статей, тема которых<br>соответствует обещанным в предисловии к мемуарам, но так и<br>не написанным главам. Так, Эйзенштейн обещал рассказать в<br>мемуарах о своих встречах с Горьким и Маяковским, Хосе Кле-<br>менте Ороско и Джимми Коллинзом, о дружбе с Прокофьевым,<br>Тиссэ, Штраухом, Глизер, Довженко и многими другими вид-<br>нейшими деятелями культуры. О многих из них он написал ра-<br>нее эссе или заметки, но эти рукописи не только не были обра-<br>ботаны для книги, но и не помечены как подлежащие обработ-<br>ке. Эти тексты включены в раздел под условным названием<br>“Профили”.<br>374 Мемуары<br>Работа над мемуарами, включенная в научно-издательский<br>план Комиссии по творческому наследству С.М. Эйзенштейна<br>при Союзе кинематографистов СССР как первоочередная, про-<br>должалась больше пяти лет и в основном была завершена к<br>декабрю 1979 года. Атрибуцией текстов, обоснованием их ком-<br>позиции и комментированием занимался Н.И. Клейман, тогда<br>хранитель Научно-мемориального кабинета (музея-квартиры)<br>Эйзенштейна. В.П. Коршунова, научный сотрудник Централь-<br>ного государственного архива литературы и искусства СССР,<br>взяла на себя кропотливый труд по текстологической сверке<br>перепечатываемых рукописей и по составлению указателей<br>имен и названий.<br>Композиция текстов, предложенная составителем, не мог-<br>ла считаться академически-дефинитивной и окончательной.<br>Отсутствие авторских датировок на многих рукописных гла-<br>вах, неопределенность объема автоцитат из других рукописей,<br>поливалентность ассоциативной манеры повествования опре-<br>делили несомненную условность ряда решений, оговоренную<br>в комментариях. В начале 1980 года работа была принята Ко-<br>миссией по творческому наследству С.М. Эйзенштейна и реко-<br>мендована к печати. Сложенный, сверенный и прокомменти-<br>рованный текст с рекомендацией председателя Комиссии, ре-<br>жиссера С.И. Юткевича, был предложен издательству “Искус-<br>ство”, выпустившему до этого в свет известный шеститомник.<br>Одновременно книгой заинтересовалось издательство<br>“Henschelverlag” (Берлин, ГДР). Получив текст через Всесо-<br>юзное агентство по авторским правам (ВААП), оно заказало<br>его перевод, обещав опубликовать книгу сразу после выхода<br>русского оригинала. Однако “Искусство” без всяких объяс-<br>нений отказалось от издания “Мемуаров” Эйзенштейна, осво-<br>бодив тем самым немецких коллег от их обязательства. Таким<br>образом, впервые книга была опубликована в 1984 году в не-<br>мецком переводе, прекрасно выполненном Региной Кюн и Ри-<br>той Браун и роскошно напечатанном “Henschelverlag” в двух<br>иллюстрированных томах под названием “YO. Ich selbst” (“YO.<br>Я сам”). Вскоре это издание было повторено в Австрии, затем<br>тот же перевод вышел в “карманном” формате в западногер-<br>манском издательстве Fischer Verlag, а в 1992 году стал осно-<br>вой перевода на шведский язык.<br>Мексиканское издательство “XXI — siglo veintiuno edito-<br>res” напечатало (т. 1 — 1988 г., т. 2 — 1991 г.) перевод Сельмы<br>375 КОММЕНТАРИИ<br>Ансира и Татьяны Бубновой на испанский язык с русского ори-<br>гинала, полученного от ВААП, под названием “YO. Memorias<br>inmorales”.<br>Подзаголовок мексиканской версии — “Безнравствен-<br>ные воспоминания” — восходит к книге “Sergei Eisenstein. Im-<br>moral memories”, выпущенной в США бостонским издательст-<br>вом Houghton Mifflin в 1983 году. Это издание основано на не-<br>полном и цензурированием тексте “Автобиографических за-<br>писок” (из 1-го тома советского шеститомника), который был<br>к тому же небрежно, со множеством смысловых ошибок пере-<br>веден профессором Южно-Иллинойского университета Гер-<br>бертом Маршаллом и его студентами. В названии книги Мар-<br>шалл использовал первую фразу из авторского предисловия,<br>лишив его иронического контекста, зато обеспечив заголовку<br>привлекательную для рынка скандальность.<br>К счастью, это сомнительное издание дезавуировано но-<br>вым переводом на английский язык, сделанным Уильямом Пау-<br>элом под редакцией Ричарда Тейлора с нашей реконструкции.<br>Текст оригинала был предоставлен ВААПом индийскому из-<br>дательству “Seagull Books” (Калькутта) под руководством На-<br>вина Кишора, которое выпустило книгу в свет в 1995 году. Она<br>вышла под названием “Beyond the Stars: The Memories of Sergei<br>Eisenstein”. На этот раз редактор использовал упоминаемый в<br>мемуарах заголовок предисловия к раннему варианту книги<br>Эйзенштейна “Метод”.<br>Наконец настало время для издания воспоминаний Сергея<br>Михайловича на языке оригинала и на его родине. Редакцион-<br>ная подготовка мемуаров была внесена в федеральную про-<br>грамму празднования 100-летия кино и поручена Музею кино<br>(в состав которого входит теперь Музей-квартира С.М. Эйзен-<br>штейна), а редакция газеты “Труд” благородно взяла на себя<br>их первое обнародование в России.<br>За прошедшие годы прояснились некоторые композицион-<br>ные и текстологические проблемы, приведшие к частичной пе-<br>рекомпановке глав по сравнению с вариантом 1979 года. В раз-<br>дел “Профили” были добавлены очерки о Мейерхольде, Орос-<br>ко, американских коллегах и соратниках по “Ивану Грозно-<br>му”, озорное эссе “Сподобил Господь Бог остроткою”, кото-<br>рое было ранее “непроходимо” через цензуру. В то же время<br>изъяты текст о Горьком и очерк “Визиты к миллионерам”, ко-<br>торые относятся, скорее, к публицистике Эйзенштейна. Уточ-<br>376 Мемуары<br>нены и дополнены комментарии. Принципиально по-новому<br>решен иллюстративный ряд, столь важный для понимания тек-<br>ста книги.<br>Пришлось заново решать и проблему названия. Из всех ва-<br>риантов, основанных на планах и текстах книги или предло-<br>женных за эти годы иностранными изданиями, был избран са-<br>мый простой и чаще всего употреблявшийся самим автором —<br>“Мемуары”. Ибо это не просто обозначение жанра книги, но<br>и комплекс важнейших ее проблем: воспоминаний как про-<br>странства свободы, памяти как напоминания о долженствова-<br>нии, взгляда назад и вглубь как выхода вверх и вперед — за<br>пределы своей физической жизни.<br>Наша искренняя признательность — всем тем, кто способ-<br>ствовал подготовке и изданию этой книги.<br>Первая дань благодарной памяти — тем, кто непосред-<br>ственно участвовал в реконструкции замысла Эйзенштейна, но<br>так же, как и автор, не дожил до русского издания книги. Пре-<br>жде всего это — талантливый археограф и замечательный то-<br>варищ в работе Валентина Павловна Коршунова, обеспечив-<br>шая высокопрофессиональную выверку текста рукописи; Сер-<br>гей Иосифович Юткевич, чье компетентное и дружелюбное ру-<br>ководство делало возможным обнародование творческого на-<br>следства Эйзенштейна; талантливый архивист Юрий Александ-<br>рович Красовский, первым принявший рукописи Сергея Михай-<br>ловича в ЦГАЛИ и первым готовивший их к изданию; Изабел-<br>ла Германовна Эпштейн, сотрудница Союза кинематографис-<br>тов, чье знание иностранных языков и лингвистическое чутье<br>помогало преодолевать трудности в понимании многоязычных<br>и черновых мемуарных текстов; Джей Лейда, верный ученик<br>Эйзенштейна по ВГИКу и переводчик его трудов, профессор<br>Нью-Йоркского университета, приходивший на помощь во всех<br>наших недоумениях по поводу реалий, имен, дат; режиссер Ле-<br>онид Захарович Трауберг, эрудит и книголюб, чье доброе при-<br>страстие позволяло исправлять неточности автора и ошибки<br>публикаторов.<br>Мы выражаем самую глубокую благодарность Наталье Бо-<br>рисовне Волковой, директору Российского государственного<br>архива литературы и искусства, и Галине Дмитриевне Эндзи-<br>ной, заведующей отделом этого архива, неизменно поддержи-<br>377 КОММЕНТАРИИ<br>вавших все издания Эйзенштейна, в том числе и эту работу;<br>Леониду Константиновичу Козлову, глубокому знатоку и тол-<br>кователю эйзенштейновского творчества, чей требовательный<br>взгляд выявлял недоработки и спорные решения; Виктору Се-<br>меновичу Листову, историку и киноведу, давшему ряд серьез-<br>ных уточнений; библиографу Лидии Николаевне Подгуг, по-<br>могавшей в работе с книгами; киноведам Владимиру Юрьеви-<br>чу Дмитриеву и Валерию Ивановичу Босенко, экспертам в ре-<br>шении фильмографических проблем.<br>Неоценимую помощь в комментировании текста оказала<br>Розмари Хайзе, научный редактор немецкого издания мемуаров.<br>Мы использовали также некоторые сведения и уточнения ком-<br>ментаторов других изданий этой книги — Жака Омона (Фран-<br>ция), Эугении Уэрта (Мексика), Ричарда Тейлора (Англия).<br>Наконец, составитель пользуется возможностью отметить<br>огромную роль редактора этого издания Владимира Всеволо-<br>довича Забродина, советы которого позволили существенно<br>улучшить композицию книги и уровень пояснений к тексту, и<br>художника Анатолия Алексеевича Семенова, чей талант и чья<br>чуткость уже не в первый раз помогают читателю проникнуть<br>в сложный мир Эйзенштейна.<br>378 Мемуары<br> <br>О себе<br>Написано 10.IX.1944 в Москве как вступление к тексту, кото-<br>рый впоследствии стал известен читателю под названием “Как я<br>стал режиссером” (об истории этого текста см. т. 2 наст. изд.).<br>Впервые напечатано, без заголовка и последней фразы, в 1964 г.<br>— “вместо эпиграфа” к первому тому Избранных произведений<br>в шести томах.<br>1 У Стендаля подобное выражение встречается в “Жизнеописании<br>Гайдна, Моцарта и Метастазио” : “Гайдн сам сочинил себе эпита-<br>фию: “Veni, scripsi, vixi”. У Э. форма времени последнего глагола<br>не согласуется с первыми двумя.<br> <br>Foreword <br>Предисловие создавалось в несколько приемов. Судя по пер-<br>воначальной пагинации в рукописи, самым ранним является фраг-<br>мент, начинающийся словами: “Я никогда не любил Марселя<br>Пруста...” Затем написаны вступительные страницы: они дати-<br>рованы 5.V.1946. После появления первых глав и нескольких на-<br>бросков Э. записал еще две вставки в предисловие: фрагмент<br>“Кроме того, сейчас я наблюдаю...” (9.V.1946) и недатированный<br>отрывок “Конечно, старый репортер...”. На автографах нет по-<br>мет, к какому месту предисловия относятся эти вставки, и они<br>включены предположительно — по контексту.<br>1 Речь идет о книге “Гаварни. Человек и творчество” Жюля и Эд-<br>мона Гонкуров. Печаталась!? газете “Бьен пюблик” (1872 — 1875).<br>Позднее вышла отдельным изданием.<br>2 Следующая фраза, напечатанная в скобках, написана на отдель-<br>ном листке. В архиве сохранилась еще одна заметка к той же ав-<br>тохарактеристике: “Один из тех людей, которые, еще надкусы-<br>379 КОММЕНТАРИИ <br>вая абрикос, уже думают о... двери. О двери, в щели которой они<br>будут разламывать его косточку”.<br>3 Имеется в виду эпизод пятого действия драматической поэмы<br>Ибсена “Пер Гюнт”: <br>Сухие листья (гонимые ветром):<br>Лозунги те — мы, которые ты<br>Провозгласить был обязан!<br>Видишь, от спячки мы высохли все,<br>Лености червь источил нас;<br>Не довелось нам венком вкруг плода —<br>Светлого дела обвиться! (пер. А. и П. Ганзен.)<br>4 Идиоматическое выражение, которое означает безостановочное<br>спешное движение: в XIX в. тремя крестами помечались прави-<br>тельственные и военные донесения, которые должны были достав-<br>ляться конными ординарцами срочно, невзирая ни на какие пре-<br>пятствия.<br>5 Э. был с родителями во Франции в 1906 г. Первым фильмом, ко-<br>торый он видел, была феерия Жоржа Мельеса “400 проделок<br>дьявола”.<br>6 Брак родителей Э. — Михаила Осиповича и Юлии Ивановны<br>(урожд. Конецкой) — был расторгнут в 1909 г. По решению суда<br>сын был оставлен отцу, так как был установлен факт “прелюбо-<br>деяния” матери.<br>7 Васса Железнова — центральный персонаж одноименной пьесы<br>Максима Горького (первый вариант — 1910, второй — 1935), влас-<br>тная купчиха. С ней Э. сравнивает свою бабушку по материнской<br>линии, Ираиду Матвеевну Конецкую, которая унаследовала от<br>мужа и затем передала сыновьям баржное пароходство “Иван<br>Конецкий”. Баржи этой компании перевозили грузы по Мариин-<br>ской системе каналов, соединявшей Балтийское море с Волгой.<br>Характеристику бабушки (с тем же сравнением) Э. дал в незавер-<br>шенной статье (1938) о замысле фильма “Александр Невский”:<br>“Бабушка моя была типа Вассы Железновой и крайне богомоль-<br>ная. Ее посещали странные монахи из соседней лавры и занимали<br>меня в детстве рассказами о житиях Сергия Радонежского и Алек-<br>сандра Невского. Померла она, бия земные поклоны перед боль-<br>шой наружной иконой. Кровоизлияние в мозг случилось с ней на<br>паперти все той же лавры. И Александр Невский имел еще одно<br>основание запомниться...” (Цит. по рукописи). В планах к “Ме-<br>муарам” отмечено, что дед Ираиды Матвеевны, Алексей Патлов-<br>ский, построил церковь в том же монастыре.<br>8 Гроб с останками (“мощами”) князя Александра Невского, кано-<br>низированного православной церковью, был перенесен из древ-<br>380 Мемуары <br>него города Владимир в новую столицу — Санкт-Петербург — по<br>указу Петра I в 1724 г.<br>9 Имеется в виду спектакль “Мексиканец” (по рассказу Джека<br>Лондона) на сцене Центральной Арены Пролеткульта в Москве<br>(сезон 1920/21), где Э. впервые выступил на профессиональной<br>сцене как сценограф (совместно с Леонидом Никитиным) и со-<br>постановщик режиссера Валентина Смышляева.<br>10 С 1920-го по 1934 г. Э. жил в коммунальной квартире по адресу:<br>Чистопрудный бульвар, дом 23, кв. 2.<br>11 В Большом театре в 1940 г. Э. поставил оперу Рихарда Вагнера<br>“Валькирия”.<br>12 Роман Франца Верфеля “Песнь Бернадетты” (1942) о видениях<br>святой Бернадетты в Лурде был экранизирован режиссером Ген-<br>ри Кингом (1944).<br>13 На этом рукописный текст фрагмента обрывается. Впечатления<br>от “веселого квартала” в городе Монтеррей (аналогичного зна-<br>менитой Иошиваре в Токио) Э. изложил позже в главе “Друзья в<br>беде”.<br>14 Э. не успел написать мемуарную главу о Маяковском и отноше-<br>ниях с ним. О своих встречах с поэтом он коротко рассказал в<br>очерке 1940 г. “В.В.” (см. т. 2 наст. изд., раздел “Профили”).<br> <br>Мальчик из Риги (“Мальчик-пай”) <br>Глава написана 5 — 7.V.1946 в Кремлевской больнице. Э. наме-<br>ревался продолжить главу по плану, намеченному на обороте<br>предпоследней страницы ее рукописи:<br>“Comme il faut — папа. Положение в школе. En grossissement a<br>travers les ages. L'Echec avec Natalie. [В возрастающем масштабе<br>сквозь возрасты. Провал с Натали. — франц.) Сахаров. “Чем я<br>хуже?” Proof to one's self. In most what I started doing. [Проба себя.<br>В большинстве того, что я начинал делать. — англ.] “Наш маль-<br>чик” может. The counterpart of David — el cynismo der Unglaube.<br>[В противоположность Давиду — цинизм безверия. — англ., исп.,<br>нем.] Неуважение к авторитетам. Сквозь все веры. Ро-<br>зенкрейцеры]. Теософия. Детский глаз (not in the Charlie Chap-<br>lin sense [не в том смысле, что у Чарли Чаплина — англ.]) и беско-<br>нечная вереница вопросов”.<br>Большинство мотивов этого плана нашло отражение в разных<br>главах мемуаров, написанных позже. Из ненаписанного интерес-<br>но упоминаемое в плане имя Natalie: видимо, это Наталья Пав-<br>ловна Пушкина, первое любовное увлечение Э. в годы гражданс -<br>381 КОММЕНТАРИИ <br>кой войны, о котором мы очень мало знаем. Давид — по всей ве-<br>роятности, контаминация образов Давида Копперфилда — героя<br>романа Чарлза Диккенса — и библейского пастуха, победителя<br>Голиафа, ставшего царем Иудеи и восславившего Бога в псалмах.<br>Упоминание Чаплина отсылает к статье Э. “Charlie the Kid” (“Чар-<br>ли-Малыш”, 1942).<br>1 Знаменитые американские кинозвезды Дуглас Фэрбенкс и Мэри<br>Пикфорд, посмотрев в Берлине в 1926 г. “Броненосец “Потем-<br>кин”, приехали в Москву не только “пожать руку” Эйзенштейну,<br>как они заявили журналистам, но и пригласить его (как совла-<br>дельцы фирмы “Юнайтед Артистс”) на постановку в Голливуд.<br>Через два года приглашение было подтверждено президентом<br>фирмы Джозефом Шенком, однако в США группа Э. приехала в<br>1930 г. по контракту с фирмой “Парамаунт”.<br>2 Сборник статей “The Film Sense” (составитель и переводчик Джей<br>Лейда, изд-ва Harcourt and Brace, New-York & Dennis Dobson,<br>London, 1942), в который вошли теоретические исследования<br>“Монтаж 1938” и “Вертикальный монтаж”.<br>3 Юрий Тынянов в статье “Безыменная любовь” (1939) выдвинул<br>предположение, что подлинной, единственной и “утаенной” лю-<br>бовью Пушкина была Екатерина Андреевна Карамзина, жена из-<br>вестного русского историка и писателя, а пресловутый “донжу-<br>анский список” поэта свидетельствует лишь о попытках прибли-<br>зиться к недостижимому идеалу по какой-то черте сходства. Э.<br>использовал эту гипотезу в разработке замысла “Любовь поэта”<br>(см. во 2-м т. наст. изд. соответствующую главу).<br>4 Во время египетского похода Наполеон обратился к своим войс-<br>кам со словами: “С высоты этих пирамид сорок веков взирают на<br>вас!”<br>5 В романе Пушкина “Евгений Онегин” нет дневника героя; среди<br>рукописей его Седьмой главы сохранился “Альбом Онегина”,<br>записи которого отразили увлечения и впечатления светского<br>юноши. Э. имеет в виду не одну из реальных записей этого, не<br>вошедшего в окончательный текст, “альбома”, а воображаемую<br>сентенцию, которую мог бы внести в свой дневник охлажденный<br>и обреченный на эгоистическую замкнутость Онегин.<br> <br>Souvenirs d'enfance <br>На рукописи, начинающейся словами “Есть и воспоминания...”,<br>— дата: “Барв[иха], 7.V.1946”. Начальная фраза, как и первое<br>слово второй фразы (“Тоже дача на взморье”), заставляет пред-<br>382 Мемуары <br>положить, что Э. намеревался продолжить какие-то воспомина-<br>ния о младенчестве, связанные с Рижским взморьем. Действитель-<br>но, в его архиве сохранился набросок предисловия к исследова-<br>нию “История крупного плана сквозь историю искусств”, напи-<br>санный в том же санатории “Барвиха” годом раньше — 27.II.1945.<br>Этот набросок начинается рассказом о первом детском впечат-<br>лении — “ветке крупным планом”. И хотя с того же воспомина-<br>ния Э. начал другую главу “Мемуаров” (см. т. 2, “История круп-<br>ного плана” и комментарий к ней), мы сочли возможным исполь-<br>зовать фрагмент рукописи 1945 г., чтобы восстановить замысел<br>автора. Еще одна деталь свидетельствует о том, что Э. при напи-<br>сании “Souvenirs d'enfance” ориентировался на свои более ран-<br>ние тексты. Абзацы о граммофоне и уличных торговцах приписа-<br>ны в конце более мелким почерком — первоначально текст завер-<br>шался воспоминанием о встрече с Пиранделло, как бы подводя к<br>главе “Отто Эч и артишоки”. Ритм повествования (“Еще пом-<br>ню...”, “Еще помню...”, “И отчетливее всего помню...”) позволя-<br>ет трактовать приписку как вставку, а не финал главы.<br> <br>Отто Эч и артишоки<br><br>Глава написана 15.Х.1943 в Алма-Ате, во время съемок эпизо-<br>да “Казанский поход” для 1-й серии фильма “Иван Грозный”. <br>1 Обыгрывается название романа русского поэта-символиста Ва-<br>лерия Брюсова, который вышел в 1908 г. и стал позднее основой<br>одноименной оперы Сергея Прокофьева (1922). Э. использовал<br>созвучие этого названия — буквально: руг — огонь (греч.) и ange-<br>1о - ангел (итал.) — с фамилией Пиранделло.<br>2 Вероятно, Э. намеренно не пишет полностью имя таинственного<br>американца. Это Отто X. Кан (Otto H. Kahn) — миллионер и об-<br>щественный деятель, известный в 20-е гг. меценат, реорганизатор<br>Метрополитен Опера, привлекший в США Артуро Тосканини.<br>3 В черновиках “Мемуаров” упоминается его фамилия — Марь-<br>янов. Этот выходец из России, работавший в советском торгпред-<br>стве в Берлине, был женат на дочери Альберта Эйнштейна.<br>4 Обыгрывается название пьесы Луиджи Пиранделло “Шесть пер-<br>сонажей в поисках автора”.<br>5 Superviser (англ.) — буквально: надсмотрщик, контролер. В амери-<br>канском кино — непосредственный руководитель постановки, со-<br>вмещающий функций финансового администрирования и редакту-<br>ры, ответственный представитель фирмы. Что касается Хорэса Б.<br>Ливрайта, то он был соиздателем серии “Модерн Лайбрери”, те-<br>атральным продюсером. Он способствовал карьере многих писа-<br>383 КОММЕНТАРИИ <br>телей, включая Драйзера, и был продюсером театральной версии<br>“Американской трагедии” (1926).<br>6 Элис-Айленд, остров перед Нью-Йоркским портом, где скапли-<br>вались эмигранты до получения от иммиграционных властей раз-<br>решения на въезд в США.<br>7 Э. обыгрывает здесь мотив поэмы Байрона “Шильонский узник”<br>(1816), герой которого был заточен в одиночную камеру с пре-<br>красным видом на Женевское озеро.<br>8 Василий Блаженный — простонародное название Покровского<br>собора на Красной площади в Москве, построенного при Иване<br>Грозном в честь победы над Казанским ханством; Спас на Крови<br>— собор, построенный в конце XIX в. в Петербурге близ того<br>места, где 1 марта 1881 г. членами тайного общества “Народная<br>Воля” был убит император Александр II.<br> <br>Миллионеры на моем пути <br>Автограф не датирован. По типу бумаги и способу записи (си-<br>ний карандаш) относится к самым ранним (первые числа мая 1946-<br>го). Начиная работу над главой, Э., видимо, намеревался не толь-<br>ко продолжить текст 1943 г. об Отто X. Кане, но и включить в<br>мемуары историю знакомства с французским “королем жемчу-<br>га” Леонардом Розенталем (она была изложена еще в 1939 г. очер-<br>ком “Визиты к миллионерам”), а также рассказ о встрече с “ко-<br>ролем бритв” Джиллетом, о чем упоминается в предисловии. Ви-<br>димо, поэтому глава о миллионерах начинается с воспоминаний<br>о встречах с настоящими монархами. Сохранился набросок текс-<br>та о “королях” еще одного рода — комиках Рижского Немецко-<br>го театра, названных “королями смеха”. Однако поток воспоми-<br>наний привел автора к совсем другой теме — к его ранним пред-<br>ставлениям о революции. В конце автографа, после намеренно<br>оборванной фразы, записан план, соответствующий главе “Елка”.<br>1 Возможно, этот абзац, как и упоминание выше персонажей “Че-<br>ловеческой комедии” Бальзака, эпопеи о Ругон-Маккарах Золя и<br>трилогии Драйзера “Финансист”, “Титан”, “Стоик”, является<br>лишь обозначением темы, которую Э. намеревался развить под-<br>робнее.<br>2 В начале абзаца Э. вспоминает популярную в начале века “загад-<br>ку”-анекдот о памятнике императору Александру III в Петербур-<br>ге, которому скульптор Паоло Трубецкой придал чрезмерную<br>грузность и неподвижность. Далее неточно цитируется первая<br>строка из эпиграммы поэта Демьяна Бедного на этот памятник —<br>“Пугало”: “Мой сын и мой отец при жизни казнены” (сын —<br>384 Мемуары <br>Николай II, отец — Александр II). Выступление главы Времен-<br>ного правительства А.Ф. Керенского в 1917 г. упоминается также<br>ниже, в главе “Незамеченная дата”.<br>3 Имеются в виду четыре скульптурные группы на Аничковом мос-<br>ту через реку Фонтанка — “Укротители коней” (автор — барон<br>Петр Клодт), которые во время блокады Ленинграда в 1941 —1944<br>гг. были для сохранности сняты с пьедесталов.<br>4 Речь идет, по всей видимости, об известном портрете Николая II<br>“в тужурке”, написанном В.А. Серовым в 1900 г.<br>5 Имеются в виду императрица Александра Федоровна и Григорий<br>Распутин, влияние которого при царском дворе породило в наро-<br>де слухи о любовной связи этого “чудотворца” с императрицей.<br> <br>[Елка] <br>Рукопись без даты, с пометой “MEM”. Название здесь дано по<br>черновому плану. Воспоминание о подаренной на Рождество<br>“Истории французской революции” Минье отразилось и в более<br>поздней главе “Светлой памяти маркиза” (см. т. 2 наст. изд.), но в<br>несколько ином контексте. В конце рукописи красным каранда-<br>шом приписана тема, оставшаяся лишь планом: “Дальше о реаль-<br>ных впечатлениях реальной революции 1905 в ее аспекте классо-<br>вой борьбы в Латвии”.<br>1 Год начала “Второй империи” во Франции, когда Наполеон III<br>получил власть абсолютного монарха.<br>2 Писательский метод Золя надолго сохранил свое влияние на Э. В<br>ответе на анкету “Литература и кино” режиссер писал: “Для кино<br>больше всего сделал Золя... Его читал много. Перечитываю. Пе-<br>ред каждой новой работой соответствующий том из его энцикло-<br>педии. Перед “Стачкой” — “Жерминаль”. Перед “Генеральной<br>линией” — “Землю”. Перед “Октябрем” — “Разгром” <...> и<br>“Счастье дам”... Золя — методологически величайшая школа для<br>кинематографиста (его страницы читаются как совершенно мон-<br>тажные листы)...” (“На литературном посту”, 1928, № 1).<br> <br>Незамеченная дата <br>В автографе отсутствуют название и дата. Не исключено, что<br>этот текст был написан еще в 1945 г. (тип бумаги и манера записи<br>близки к рукописи “Неравнодушной природы”). Однако несомнен-<br>но, что он должен был войти в “Мемуары”: в черновых планах упо-<br>385 КОММЕНТАРИИ <br>минается глава “Незамеченная дата” (откуда и взято название), а в<br>предисловии прямо перечислены темы этой главы. Среди наброс-<br>ков 1946 г. находится также листок с единственной фразой, как бы<br>завершающей главу, — она печатается в конце текста.<br>1 Ошибка памяти: покушение на немецкого посла графа Мирбаха<br>было совершено “левыми эсерами” в июле 1918 г. Э., возможно,<br>имел в виду убийство комиссара Временного правительства Лин-<br>де, агитировавшего за продолжение войны.<br>2 Имеется в виду четырехтомный труд С.Н. Худекова “История<br>танцев всех времен и народов”, выходивший в 1910-е гг.<br>3 “Г.М.” — городская милиция. Э. состоял милиционером Нарв-<br>ской части 1-го участка в конце февраля и марте 1917 г.<br>4 Э. был зачислен в сентябре 1915 г. на 1-й курс Петроградского<br>института гражданских инженеров.<br>5 Крупнейший универсальный магазин в Петрограде.<br>6 Над сценарием юбилейного фильма “1905 год”, приуроченного к<br>20-летию первой русской революции, Э. вместе с Ниной ферди-<br>нандовной Агаджановой-Шутко работал летом 1925 г. (см. ниже<br>главу “Нунэ”).<br>7 Свои рисунки 1917 — 1918 гг. Э. подписывал Sir Gay, иронически<br>переиначивая свое имя. Gay — веселый (англ.).<br>8 Имеются в виду съемки фильма “Октябрь” в 1927 г.<br> <br>Le bon Dieu <br>Глава писалась 19.V.1946 в санатории “Барвиха”. Текст остал-<br>ся недоработанным: начавшись с наброска, он то становится связ-<br>ным повествованием, то снова переходит в план; в нем много ино-<br>язычных вкраплений, характерных для “скорописи” Э.; некото-<br>рые фразы носят черновой характер или записаны на полях как<br>темы возможных вставок. Тем не менее доля “развернутого” ма-<br>териала настолько велика, что оказалось возможным включить<br>главу в основной состав книги. Для удобства чтения черновые<br>фрагменты сокращены, наиболее существенные из них коммен-<br>тируются ниже.<br>1 Э. намеревался сопоставить со своим обращением к богу “на<br>французский лад” два других типа молитвы. В фильме Марка<br>Донского “Детство Горького” (1938, по повести М. Горького “Дет-<br>ство”) бабушка героя (в исполнении актрисы Варвары Массали-<br>тиновой) обращается к богу наивно-доверительно. В романе Эр-<br>скина Колдуэлла “Табачная дорога” и одноименной экраниза-<br>386 Мемуары <br>ции (1941, реж. Джон Форд) проповедница произносит молитву<br>требовательно и гневно.<br>2 Старец Зосима и Великий инквизитор — персонажи романа Ф.М.<br>Достоевского “Братья Карамазовы”.<br>3 Э. имеет в виду, по всей вероятности, описания страстных пропо-<br>ведей о грехопадении и муках ада в третьей главе романа Джейм-<br>са Джойса “Портрет художника в юности”. Описаний Страст-<br>ной Седмицы в этом романе нет.<br>4 Эпизод покаяния и исповеди царя Ивана должен был стать куль-<br>минацией третьей серии фильма “Иван Грозный” и ключевой сце-<br>ной для всей кинотрагедии (см.: Эйзенштейн С.М. Избранные<br>произведения в шести томах. М., 1964 — 1971, т. 6. с. 378 — 387).<br>Эпизод был снят в Алма-Ате, но весь киноматериал был уничто-<br>жен после запрещения второй серии.<br>5 Речь идет о 12-ти евангельских фрагментах о страстях Господ-<br>них, которые читаются на вечернем богослужении в Страстной<br>четверг.<br>6 Религиозно-мистическое общество (“братство”) розенкрейцеров,<br>близкое к масонству, было основано, по преданию, в XIV — XV<br>вв. легендарным Христианом Розенкрейцом и избрало своей эм-<br>блемой розу и крест. Д-р. Ф. Хартман в книге “Секретные симво-<br>лы Розенкрейцерства” определяет членов братства как “людей,<br>которые путем духовного пробуждения добиваются практичес-<br>кого знания секретного значения Розы и Креста” (см. соответ-<br>ствующие главы в книге Мэнли П. Холла “Энциклопедическое<br>изложение масонской, герметической, каббалистической и розен-<br>крейцеровской символической философии”. — СПб., изд.<br>СПИКС, 1994).<br>7 Э. имеет в виду, что со времен Средневековья и Возрождения<br>живописцы изображали в современных им костюмах библейские<br>и евангельские сюжеты, как бы подчеркивая непреходящую ак-<br>туальность событий священной истории. Далее в рукописи — чер-<br>новой набросок, не поддающийся расшифровке.<br>8 Имя профессора Б.М. Зубакина, археолога и поэта-импровиза-<br>тора, репрессированного и погибшего в соловецком концлагере,<br>не упоминалось в советское время. Явная симпатия к нему Э. чув-<br>ствуется даже при общем ироническом тоне главы. Многие идеи<br>и сведения, почерпнутые им у Зубакина, оставались ему близки и<br>позже, отразившись в круге его чтения и научных интересах (в<br>частности, мистические труды Элифаса Леви и Сведенборга, Каб-<br>бала). Теорию смеха Анри Бергсона Э. рассматривает в учебнике<br>“Режиссура” и заметках о природе комического.<br>9 Речь идет о Павле Антоновиче Аренском (1887 — 1941), поэте,<br>387 КОММЕНТАРИИ <br>драматурге, востоковеде. Оказал определенное влияние на Э. сво-<br>им увлечением японским языком и театром, а также, возможно,<br>статьей о музыке А.Н. Скрябина (см. статью А.Л. Никитина “Пер-<br>вый спектакль С.М. Эйзенштейна в Пролеткульте, или Как созда-<br>вали “Мексиканец”. — “Киноведческие записки”, № 24,1994/95).<br>10 Arcanum — “внутренний секрет”, тайна; Tarot — метод гадания<br>или пророчествования с помощью 78 символических изображе-<br>ний на картах.<br>11 Э. иронизирует над термином “зерно чувства” (в исполнении роли<br>актером), характерным для раннего этапа формирования “систе-<br>мы” К.С. Станиславского, но довольно скоро им отмененном. Для<br>воспитания же сценического внимания Станиславский предлагал<br>упражнение “круги внимания”, которые он подразделял на ма-<br>лый, средний и большой (см. его книгу “Работа актера над собой<br>в творческом процессе переживания”).<br>12 Э. очень увлекался этими “неточными науками”. Познакомившись<br>в Берлине со знаменитым графологом Рафаэлем Шерманом, он<br>был поражен тем, что тот начал писать его почерком, наблюдая<br>за походкой приближающегося к нему режиссера (Э. пишет об<br>этом в учебнике “Режиссура”), а также очень точной характе-<br>ристикой, которую Шерман дал Эйзенштейну заочно по его ру-<br>кописи. Столь же точным оказалось и описание характера Э., дан-<br>ное по его отпечаткам ладоней голливудским хиромантом Киру<br>(Э. называет его “Чеиро”), предсказавшим Э. смерть в возрасте<br>5Q лет. К сожалению, в мемуарах Э. не успел написать об этих<br>своих интересах.<br>13 Речь идет о Павле Антоновиче Аренском.<br>14 Далее в рукописи — план продолжения главы. Э. предполагал<br>написать о религиозных впечатлениях от Мексики; о занятиях<br>экстазом как следствии анализа пафоса у Золя для студентов ки-<br>ноинститута; о своем интересе к вопросу “как глубоко уходит<br>память?”; о проблеме “регресса”— личностного (во “внутриут-<br>робный опыт”), видового (до протоплазмы клетки), социального<br>(к доклассовому обществу). Некоторые из этих тем будут затро-<br>нуты в других мемуарных главах, пафос Золя Э. подробно анали-<br>зирует в “Неравнодушной природе”, регресс — центральная про-<br>блема книги “Метод”, отчасти отразившаяся и в “Мемуарах” —<br>в главах “Pre-natal experience” и “Monsieur, madame et bebe”.<br> <br>Новгород — Los Remedies<br>В рукописи перед фразой “Путь пароходом из Старой Руссы в<br>Ильмень” дата — 24.V.1946. Начало главы написано явно после<br>388 Мемуары <br>второй ее половины. Текст остался не вполне завершенным. Пос-<br>ле упоминаний о крестном ходе в Старой Руссе и об эпизоде мас-<br>сового моления о дожде в фильме “Генеральная линия” (“Старое<br>и новое”) сделана помета: “FOLLOWS DESCRIPTION (to be writ-<br>ten)” [“Следует описание (надо писать)” — англ.]. Аналогичная<br>помета после фразы о встрече с вдовой Достоевского. Э. не успел<br>написать о крестном ходе, зато к своей встрече с Анной Григорь-<br>евной Достоевской возвращался несколько раз.<br>1 Распутин был убит 18 декабря 1916 г.<br>2 В тексте 1944 г. “Страницы литературы” Э. так рассказывает о<br>встрече с А.Г. Достоевской, жившей летом в Старой Руссе, древ-<br>нем городе Новгородской губернии, в принадлежавшем Ф.М.<br>Достоевскому доме: “Достоевский вошел в мою жизнь в 14-м году<br>— в год объявления первой мировой войны. “Идиота” я осилил<br>“в плановом порядке”, а “Карамазовых” по совершенно особо-<br>му обстоятельству. Мама и ее приятельница ожидали в гости зна-<br>комую им Анну Григорьевну, вдову писателя. Было это на даче в<br>Старой Руссе. Сенсация была, кажется, страшная, и я трепетно<br>готовился к тому, чтобы иметь серьезный разговор с г-жой До-<br>стоевской о творчестве ее покойного мужа.<br>Для этого я залпом прежде всего одолел “Братьев Карамазовых”.<br>Беседа, однако, не состоялась. Все дело испортил... черничный<br>пирог. Знатную гостью принимали торжественно. С утра пеклись<br>пироги, а чтобы я не мешал по хозяйству в момент последних при-<br>готовлений к приему — от меня откупились большим треуголь-<br>ным ломтем этого самого черничного пирога.<br>Ломоть оказался роковым.<br>Осиливать его мы отправились куда-то в кустарники окраин ку-<br>рортного парка. Я и чудная девушка Нина, худенькая и смуглая,<br>всегда ходившая в черном и смотревшая на мир задумчивыми гла-<br>зами из-под копны вьющихся волос, наполовину остриженных, и<br>напоминавшая Пушкина. Впрочем, всем обликом она, скорее, по-<br>ходила на молодого монашка, почему и именовалась мною в гла-<br>за и за глаза... “Мцыри”.<br>Короче говоря, на семейный чай с именитой дамой мы опоздали.<br>О Достоевском не говорили. А запыхавшись, примчались к тому<br>моменту, когда Анна Григорьевна уже покидала дачную веранду.<br>Успел приложиться к ручке. Выслушать упрек, начинавшийся сло-<br>вами “что же вы, молодой человек” и касавшийся несостоявшей-<br>ся литературной беседы. Черная соломенная шляпа. Креповый<br>шарф и черные перчатки. Да бледное старушечье лицо с элемен-<br>тами властности, напоминавшими мне деспотический характер<br>моей собственной бабушки; тяжелая походка и подобие костыля<br>в руках — вот все, что осталось в памяти от первой моей в жизни<br>389 КОММЕНТАРИИ <br>“литературной встречи”. Долго потом корил себя за то, что “зря”<br>прочел “Карамазовых”, вместо того чтобы отдавать все время<br>теннису”.<br>3 Э. приехал в Петроград 30 мая 1915 г.<br>4 Речь идет об известной американской тюрьме.<br> <br>Цитадель <br>Написано 23.V.1946. Глава осталась неоконченной. Видимо, Э.<br>хотел посвятить ее своему другу детства Алексею Бертельсу —<br>впоследствии генетику, сподвижнику крупнейшего советского<br>биолога Николая Вавилова. На рукописи помета: “to be located”<br>(“найти место” — англ.).<br>1 Речь идет о Г. Александрове и Э. Тиссэ.<br> <br>“The knot that binds”<br>(Главка о divorce of pop and mom) <br>Глава создавалась 29.V.1946 в Барвихе. Последний фрагмент<br>публикуемого текста (о “пиететах”) написан на другой бумаге и<br>не датирован, но по теме прямо продолжает текст главы. Финаль-<br>ные мотивы этого наброска развернуто изложены в главах “Ми<br>Ту” и “Путь в Буэнос-Айрес” (см. ниже).<br>1 По мотивам сказки “Пиноккио” итальянского писателя Коллоди<br>(Карло Лоренцини, 1826 — 1890) Алексей Толстой сочинил попу-<br>лярную в России книгу “Золотой ключик, или Приключения Бу-<br>ратино” (1936), на основе которой в 1939 г. режиссер Александр<br>Птушко поставил одноименный кукольный фильм. Рисованный<br>фильм Уолта Диснея “Пиноккио” вышел в прокат в 1940 г.<br>2 Э. называл “анекдотом” в кинодраматургии традиционную со-<br>бытийную перипетию, выдуманное происшествие, на основе ко-<br>торого строилось действие сюжетов раннего кино. В своих не-<br>мых фильмах он принципиально отказывался от “story” голли-<br>вудского типа и фабулы коммерциализованного европейского<br>кино. Драматургия его фильмов ориентировалась, с одной сто-<br>роны, на реальные закономерности исторического процесса (“ста-<br>чечная борьба”, “восстание”, “революция” и т.п.), с другой — на<br>развитие эмоционально-психологического состояния зритель-<br>ской аудитории, “слагающегося из цепи соответственно направ-<br>ленных на нее раздражителей” (см. его статью “Метод постанов-<br>ки рабочей фильмы”, 1925). Однако на рубеже 20 — 30-х гг. Э.<br>390 Мемуары <br>начал пересматривать эту позицию. В проектах голливудского<br>периода — “Золото Зуттера”, “Американская трагедия”, “Чер-<br>ное величество” — он не просто опирается на сюжетно разрабо-<br>танные романы Блэза Сандрара, Теодора Драйзера и Джона Ван-<br>деркука, но и ищет синтеза привлекательных для зрителя фабуль-<br>ных “ходов” со своими прежними принципами. Сочетание эпи-<br>ческой концепции и драматической ее разработки определило<br>построение его исторических фильмов — “Александр Невский”<br>и особенно “Иван Грозный”.<br>3 В мае 1946 г. мать Э. Юлия Ивановна была еще жива, и, возмож-<br>но, поэтому он в рукописи вычеркнул список ее рижских поклон-<br>ников: “граф Пален, офицер Богуславский, товарищ прокурора<br>Друри, начальник тюремного управления Новиков...” Непосред-<br>ственной причиной развода был установленный судом “факт пре-<br>любодеяния” маменьки с родственником отца Венцелем. В одном<br>из ранних мемуарных планов (от 8.VIII.1943), в пункте “Les parents<br>terribles” [“Ужасные родители” — франц.] отразилась эта исто-<br>рия: “Les amants de maman. Der Wentsel kommt” [ “Любовники ма-<br>меньки. Венцель идет” — франц., нем.]. В связи со скандалом в<br>обществе дебатировался вопрос, следует ли разрешать Сереже Эй-<br>зенштейну и детям генерала Бертельса играть с детьми Венцеля.<br>4 Журнал “ЛЕФ” (“Левый Фронт”), печатный орган одноименно-<br>го литературно-художественного объединения во главе с Влади-<br>миром Маяковским и Осипом Бриком, выходил с 1923 г. В 1927 г.<br>из-за резких расхождений в редакции Маяковский вместе с Сер-<br>геем Третьяковым организовал издание журнала “Новый ЛЕФ”,<br>просуществовавшего два года.<br>5 Спектакль Александрийского театра “Маскарад” по драме М.Ю.<br>Лермонтова в постановке Вс.Э. Мейерхольда (1917) оказал влия-<br>ние на решение Э. оставить учебу в Петроградском институте<br>гражданских инженеров и посвятить себя театру.<br>6 См. главу “Почему я стал режиссером”, где рассказывается, как<br>знаменитый режиссер и драматург Н.Н. Евреинов демонстриро-<br>вал альбомы с наклеенными вырезками газетных статей о себе<br>начинавшему Эйзенштейну. Впоследствии Э. педантично выписы-<br>вал и собирал прессу на разных языках о себе и своих постанов-<br>ках, далеко превзойдя коллекцию Евреинова.<br>7 Подробнее об этом Э. пишет в главе “Путь в Буэнос-Айрес”.<br> <br>“Семейная хроника”<br>Глава написана 29 — 30.V.1946 и выправлена ровно месяц спус-<br>тя, 30. VI. Сделанная на первой странице автографа краткая за-<br>391 КОММЕНТАРИИ <br>пись содержания (“Цвейг — Бабель — Толлер — Мейерхольд —<br>Фрейд”) была принята при первой публикации за авторский за-<br>головок. Позднее среди черновиков обнаружился сложенный<br>пополам лист, служивший “обложкой” главы, где находится под-<br>линное название с датой написания. Это позволило понять связь<br>между предыдущим текстом об “ужасных родителях” и главой о<br>“духовной семье” Э.<br>1 Визит Теодора Драйзера к Э. состоялся 16.XI.1927. В книге “Drei-<br>ser looks at Russia” (1928, в библиотеке Э. сохранился немецкий<br>перевод — “Sowjet-Russland”, 1929) об этом визите, в частности,<br>написано: “Входя, я заметил, что он владеет самой широкой и<br>удобной кроватью из всех, какие я встретил в России, и я позави-<br>довал ему, так как мне до сих пор попадались лишь узкие и весьма<br>неудобные. Он улыбнулся и объяснил, что эту роскошную вещь<br>он купил в американской сельхозартели под Москвой, куда он<br>попал для киносъемок”.<br>2 Стефан Цвейг приезжал в Москву в сентябре 1928 г. на праздно-<br>вание столетия со дня рождения Л.Н. Толстого. Среди юбилей-<br>ных мероприятий было и торжественное заседание в Большом<br>театре.<br>3 “Афинская школа” — фреска Рафаэля Санцио в Ватикане, изо-<br>бражающая беседу мудрецов Академии Платона. Имя Фрейда<br>Зигмунд ассоциируется у Э. с именем героя оперы Вагнера “Валь-<br>кирия”.<br>4 Э. неточен: женой фиванского царя Лайоса (Лайя) была Иокас-<br>та, которая, согласно мифу, стала женой своего сына Эдипа, убив-<br>шего отца.<br>5 В архиве Э. сохранилась записка жены Мейерхольда Зинаиды<br>Райх: “Сережа! Когда Мейерхольд почувствовал себя самостоя-<br>тельным художником, он ушел от Станиславского”. Причиной<br>“изгнания” был не просто сам факт работы Э. в театре Пролет-<br>культа (которую он не прерывал в течение всей учебы у Мейер-<br>хольда), но и известная ревность к дерзким проектам Ученика,<br>иногда более радикальным, чем “левые эксперименты” Учителя.<br>“Ад”, который пережил Э. в “раю” Мейерхольда, был связан с<br>инспирированными слухами о “плагиатах”. Иван Аксенов, педа-<br>гог школы Мейерхольда и первый биограф Э., пишет об этом му-<br>чительном для Ученика периоде: “То, что год тому назад счита-<br>лось распространением влияния ГВЫРМа за его пределы и при-<br>знавалось полезным, в данное время определялось как двуруш-<br>ничество, разбазаривание коллективной собственности, похище-<br>ние производственного секрета и квалифицировалось как пре-<br>ступление” ( Аксенов И.А. Сергей Эйзенштейн. Портрет худож-<br>392 Мемуары <br>ника. М., ВТПО “Киноцентр”, 1991, с. 34). Оскорбительные слу-<br>хи подготовили решение Э. уйти от Мейерхольда, записка 3. Райх<br>превратила это намерение в “изгнание”, в то же время “польстив”<br>ему как “самостоятельному художнику”.<br>6 Мейерхольд ставил “Привидения” с труппой “Товарищества но-<br>вой драмы” дважды: в 1904 г. — в Херсоне, и в 1906 г. — в Полта-<br>ве.<br>7 Мейерхольд в 1902 г. покинул Московский Художественный те-<br>атр, где был актером с года его основания (1898). Поводом послу-<br>жил конфликт с дирекцией театра (невключение Мейерхольда в<br>число “пайщиков”) и слухи о том, будто шиканье публики на<br>премьере пьесы Владимира Немировича-Данченко “В мечтах”<br>было организовано Мейерхольдом. Подлинной причиной ухода<br>было недовольство Мейерхольда репертуаром и постановочным<br>стилем МХТ и стремление к самостоятельной режиссерской дея-<br>тельности.<br>8 Художник-символист Михаил Врубель несколько раз обращался<br>в живописи и графике к образу Демона, трактовка которого свя-<br>зана с одноименной романтической поэмой М.Ю. Лермонтова,<br>однако с характерными для конца XIX — начала XX в. модифи-<br>кациями темы “демонизма”. Это гордое, могучее существо, но<br>скованное тоской, обреченное на поражение до действия. Наибо-<br>лее известные картины Врубеля — “Демон сидящий” (1890) и<br>“Демон поверженный” (1902).<br>9 В 1938 г., после закрытия Театра им. Мейерхольда, Станислав-<br>ский пригласил своего бывшего ученика стать режиссером Опер-<br>ного театра, которым К.С. тогда руководил.<br>10 Имеется в виду один из эпизодов эпической поэмы Абуль Касима<br>Фирдоуси “Шах-намэ” (934 — 941) — рассказ о богатыре Руста -<br>ме, убившем по ошибке своего сына Зораба (Сухроба). Этот сю-<br>жет, популярный в России по переводу Василия Жуковского, был<br>одним из любимых с детства произведений Э. (см. во 2-м т. наст.<br>изд. главу [“Формулы жизни”]).<br>11 Сценарий “Карьера Бени Крика” по мотивам “Одесских расска-<br>зов” Бабеля был написан в 1925 г. и через год неудачно поставлен<br>на Одесской киностудии режиссером В. Вильнером. Рукопись<br>сценария не сохранилась, и долю участия в нем Э. пока трудно<br>установить. В библиотеке Э. сохранился экземпляр отдельного<br>издания этого сценария (Бабель И. Беня Крик. Киноповесть. Ар-<br>тель писателей “Круг”, 1926) с пометой на форзаце: “Летом 1925<br>года на ст. Немчиново мы работали над этим сценарием. Увы! Что<br>из него сталось!!”<br>12 Написанный при участии Г.В. Александрова сценарий сатиричес-<br>393 КОММЕНТАРИИ <br>кой трагикомедии о прифронтовом доме терпимости в эпоху пер-<br>вой мировой войны сохранился в рукописи и был опубликован в<br>журнале “Новое литературное обозрение” (№ 4, 1993,<br>с. 5 — 19). О предполагавшейся постановке см.: “Базар похоти”.<br>Беседа с В.И.Инкижиновым. —“Киногазета”, 1925, 4 авг., с.2.<br>13 Настоящая фамилия Григория Васильевича Александрова —<br>Мормоненко, отсюда шутливое предложение Э. назвать его сына<br>украинским именем Тарас (возможно, с намеком на “Тараса Буль-<br>бу” Гоголя). Мальчика назвали Дугласом в честь кинокумира тех<br>лет, актера Дугласа Фэрбенкса, который был для Александрова<br>образцом спортивной ловкости и бесстрашия. Позднее, когда ас-<br>социации с США стали немодными и даже небезопасными, Г.В.<br>Александров переоформил имя сына на Василий.<br>14 Этот абзац вписан позднее — как тема, которую Э., видимо, на-<br>меревался изложить подробно. Пока остается неизвестным, как<br>Э. связан с историей или сюжетом пьесы И.Э. Бабеля “Мария”<br>(1934—1935).<br>l5 Pulgas vestidas — “ряженые блохи” (исп.): традиционные изде-<br>лия мексиканских кустарей, искусно составляющих в скорлупе<br>ореха миниатюрные сценки с ландшафтом и “костюмированными”<br>телами блох. Э. привез из Мексики несколько таких образцов.<br> <br>Игрушки <br>Написано 29.V.1946. Некоторая конспективность текста ука-<br>зывает, что Э. намеревался вернуться к главе о своих детских иг-<br>рах и рижских приятелях. Эта тема в другом аспекте нашла место<br>в главе “Светлой памяти маркиза”.<br>1 “Хэмпти-Дэмпти-серкес” (Humpty-Dumpty-circus) — игрушеч-<br>ный цирк с участием Хэмпти-Дэмпти, популярного героя англий-<br>ских детских стихов, известного в русском переводе С.Я. Марша-<br>ка как “Шалтай-Болтай”.<br> <br>Имена<br>Фрагмент датирован 29.V.1946 и тоже конспективен. <br>1 “Заумный” стих поэта-футуриста Алексея Крученых.<br>2 Друзья детства Э.: Максим Максимович Штраух, впоследствии<br>видный актер, соратник Э. по театру Пролеткульта и немым филь-<br>мам, и его сестра Нина Максимовна (см. о нем в разделе “Про-<br>фили” очерк “Юдифь”).<br>394 Мемуары<br> <br>Музис <br>На автографе дата — 18.VII.1946. Текст помещен вслед за<br>“Именами” тематически.<br> <br>Мадам Гильбер <br>Одна из самых ранних мемуарных глав, написанная 10.VII.1942<br>в Алма-Ате. Год спустя, в октябре 1943 г., Э. вернулся к идее на-<br>писать о замечательной певице Иветт Гильбер (см. главу “Дама в<br>черных перчатках”). Текст 1942 г., основным персонажем кото-<br>рого оказался Михаил Осипович Эйзенштейн, по теме примыка-<br>ет к мемуарным главам о детстве.<br>1 Isle Saint-Louis (остров Святого Людовика) на Сене в центре Па-<br>рижа (расположенный рядом с островом Сите, на котором нахо-<br>дится собор Парижской Богоматери) сохранил средневековую<br>планировку и многие старинные здания.<br>2 Главный персонаж многотомной детективной серии Алексиса<br>Понсон дю Террайля (1829 — 1871).<br>3 Маленький лорд Фаунтлерой — герой одноименного романа<br>(1886) популярной в конце XIX — начале XX века писательницы<br>Фрэнсис Элизы Бёрнетт (1849 — 1924), американки английского<br>происхождения. Мальчик-филантроп, перевоспитывающий деда-<br>аристократа, воплощал Благовоспитанность и Доброту.<br>4 Императрица Мария Федоровна ведала делами благотворитель-<br>ности. Не в последнюю очередь благодаря заслугам в этой облас-<br>ти, но официально — “как городовой архитектор по чину” Ми-<br>хаил Осипович Эйзенштейн в 1916 г. получил потомственное дво-<br>рянство. 29 ноября того же года Гербовое отделение слушало дело<br>об утверждении герба рода Эйзенштейнов, по поводу чего Миха-<br>ил Осипович направил из Юрьева (Тарту) проект герба и оттиск<br>старинной печати. Среди его заслуг отмечалось и то, что он “бо-<br>лее 20 лет занимался историей прибалтийских городов и подго-<br>товил рукопись “Материалы по истории прибалтийских наро-<br>дов”...” По сведениям, приведенным в статье Е. Агафоновой, М.<br>Ивановой и В. Казанкова “Последние гербы Российского дворян-<br>ства” (“Гербоведъ”,№ 4, февраль 1993, с. 74—76), “герб не успе-<br>ли утвердить положенным порядком. Рассмотрев его в своем при-<br>сутствии 29 ноября, Гербовое отделение уже не могло дать делу<br>дальнейший ход”.<br>5 См. комментарий к главе “Ночь в Минске”.<br>395 КОММЕНТАРИИ<br> <br>Воинжи <br>Автограф без даты, на обороте одной из страниц — набросок<br>к главе “Новгород —Los Remedios”, зачеркнутый автором. Со-<br>хранился план, по которому мотивы главы о военных инженерах<br>должны были соседствовать с мотивами, оказавшимися в главах<br>о Новгороде (написана 24.V.1946), “Книги в дороге” и “На кос-<br>тях” (8.VI.1946). Отсюда можно предположить, что “Воинжи”<br>писались в конце мая или начале июня 1946 г. Текст прервался в<br>самом начале. Несомненно, Э. намеревался гораздо больше на-<br>писать о своем непосредственном начальнике по 18-му Военному<br>строительству Сергее Николаевиче Пейче, личность которого<br>оказала на него большое влияние. В свою очередь, начинающий<br>режиссер привлек своего “командира” к участию в любительских<br>спектаклях, где тот с успехом исполнял острохарактерные роли.<br>Однако к концу гражданской войны Пейч начал отрицательно<br>влиять на судьбу своего подчиненного, категорически отказыва-<br>ясь отпустить его в театральный коллектив Политотдела Запад-<br>ного фронта (жалобами на это полны письма Э. к матери весной<br>1920 г.). Характеристики других инженеров нашли место в главах<br>“Мертвые души”, “Вот и главное” и др.<br>1 Ныне Даугавпилс (Латвия).<br> <br>Вожега <br>Набросок главы сделан 29.V.1946. Получерновой характер тек-<br>ста сказался и в обилии неразвернутых предложений, и в много-<br>язычии, обычном в эйзенштейновских “записях для себя”. Тем не<br>менее доля живописных и важных для биографии деталей столь<br>велика, что “Вожега” выгодно выделяется среди черновиков, и<br>это позволило ввести текст в основной корпус мемуаров.<br>1 Pueblo — городок в штате Колорадо, на границе с Арканзасом,<br>Puebia — город на юге Мексики. Пока не удалось уточнить, о ка-<br>ком из них Э. ведет речь<br>2 Имеются в виду главы V — VII третьей части романа Ф.М. Досто-<br>евского “Идиот”.<br>3 Э. не совсем точен: “Новеллы итальянского Возрождения” в пе-<br>реводе П. Муратова вышли в изд-ве Н.Ф. Некрасова (М., 1912).<br>4 Не ясно, что за узелок и кому передавал Э., какие 14 мест он вез<br>(обратно в Вожегу?) и связаны ли с ними “яйца сотнями”. Важно,<br>однако, то, что это — единственное свидетельство визита Э. в<br>Москву до того, как он приехал изучать японский язык в 1920 г.<br>5 Подробно об этом Э. написал в главе “Книжные лавки”.<br>396 Мемуары<br> <br>Мертвые души<br>Написано, вероятно, вскоре после “Воинжи”, с которой, судя<br>по плану, этот текст должна была соединять ироническая связка: <br>“Чистота техники. Воровство”. В названии главы обыгрываются<br>оба смысла названия поэмы Н. Гоголя: как там “душами” умер-<br>ших крестьян торгуют помещики — сами “мертвые души”, так<br>здесь имеются в виду не только фиктивные “работники” на стро-<br>ительстве окопов, но и военные инженеры, наживавшиеся на обо-<br>ронительных сооружениях. “Детективный сюжет” главы дает<br>яркую характеристику нравов, сохранившихся в 18-м Военном<br>строительстве с дореволюционных времен, и объясняет одну из<br>причин, почему Э. ощущал себя все более чужим в коррумпиро-<br>ванной среде “воинжей”.<br>1 Рассказ Эдгара По “Сердце-обличитель” (вместе с его же новел-<br>лами “Черный кот” и “Черт в ратуше”) был впервые опублико-<br>ван по-русски Ф.М. Достоевским в основанном им журнале “Вре-<br>мя” (1861, т. 1, кн. 1). Этот рассказ, наряду с газетной “уголовной<br>хроникой” и другими литературными произведениями, повлиял<br>на замысел романа Достоевского: начало черновой редакции<br>“Преступления и наказания” даже текстуально совпадает с на-<br>чалом “Сердца-обличителя”. Достоевскому оказались близки и<br>психологические мотивировки убийцы в рассказе По, и сам ме-<br>тод “материальной фантастичности”, которую он отметил у аме-<br>риканского писателя.<br>2 Согласно мифу о Минотавре, победитель чудовища Тезей нашел<br>выход из лабиринта благодаря нити, которую дала ему дочь царя<br>Миноса Ариадна.<br>3 Неточность: в рассказе Э. По обезьяна проникла в комнату через<br>окно.<br>4 В Великолукском городском театре, где в годы войны размещал-<br>ся гарнизонный клуб, Э. принял участие в организации драмати-<br>ческой студии, в которой с февраля по май 1920 г. был режиссе-<br>ром и художником. В черновом плане есть дополнительные дета-<br>ли о работе этой студии: “Семенов играет во “Взятии Бастилии”.<br>Граф Сюзор, я и какой-то обрусевший швед пишем задники... “Ху-<br>дожники-любители”. Пьеса Аверченко “Двойник”, Пейч играет<br>лакея. Я ставлю... Пьеса комиссара. Я играю и переигрываю без-<br>божно. Знакомство с Елисеевым. Художник “Иванова Павла”!<br>Спектакль “Марат”. Я играю Тюваша. Ужасно! Пейч уходит в<br>Полоцке и отпускает меня с Елисеевым. <...> Поля моих черте-<br>жей — декорации и скоропись мизансцены”.<br>5 В качестве понятых брались неграмотные крестьяне, которые<br>вместо имени “подписывались” крестами.<br>397 КОММЕНТАРИИ <br>6 “La France contient, dit 1'ALMANACH IMPERIAL, trente-six mil-<br>lions de sujets, sans compter les sujets de mecontentement” (“La La-<br>terne”, numero 1, samedi 31.V.1868) — (“Францию составляют, го-<br>ворит “Имперский альманах”, тридцать шесть миллионов поддан-<br>ных, не считая поводов неудовольствия”). Игра словом “sujet”,<br>которое означает и “подданный”, и “повод”, “предлог”. Анри де<br>Рошфору, издателю “Фонаря”, принадлежал титул маркиза.<br> <br>Двинск <br>Дата на автографе — 11.V.1946. К этому же времени относится<br>цитированный выше черновой план главы (или цикла глав) о граж-<br>данской войне, частично осуществленный через две недели. Гла-<br>ва “Двинск” осталась прерванной на “несостоявшейся метафоре”.<br>1 Имеется в виду ироничный по форме, полный отступлений, про-<br>белов и нарушений логики повествования роман английского пи-<br>сателя Лоренса Стерна “Жизнь и мнения Тристрама Шенди,<br>джентльмена” (1760 — 1767).<br> <br>[Ночь в Минске] <br>Текст без даты, написан на обороте чернового плана вступле-<br>ния к книге “Метод”. Не исключено, что он и предназначался<br>поначалу для этой книги, но не вошел в связный текст ее, а ока-<br>зался среди материалов к “Мемуарам”. При первой публикации<br>были сокращены три последние фразы (здесь приводимые) из-за<br>их “несоответствия” датам событий по документам. Отец Э.,<br>Михаил Осипович, скончался в Берлине 1.VII.1920. В этот день Э.<br>уехал из Полоцка в качестве декоратора театральной части По-<br>литуправления Западного фронта (ПУЗАП). 26.VII.1920 теачасть<br>ПУЗАПа переезжает в Минск, и тут 20.IX. Э. получает “вызов”<br>Петроградского института гражданских инженеров. Однако, как<br>он в тот же день пишет матери, намерен через 6 — 7 дней ехать в<br>Москву для изучения японского языка в Академии Генерального<br>штаба: “Решение было принято уже 1 сентября”. Таким образом,<br>решающая судьбу бессонная ночь, о которой Э. вспоминает чет-<br>верть века спустя, была пережита им либо действительно 1 июля,<br>но в Полоцке, либо в Минске, но 1 сентября, ровно через два ме-<br>сяца после смерти отца. Не ясно также, когда Э. узнал о смерти<br>отца — о ней ему сообщила из Берлина фрау Елизабет Михель-<br>сон в письме от 3 октября 1920 г.<br>1 Вместе с художником Константином Елисеевым Э. в 1920 г. рас-<br>писал стены вагонов агитпоезда “Красноармеец”. Идея передвиж-<br>398 Мемуары <br>ной (складной) сцены, спроектированной им для красноармейско-<br>го театра, возродилась в 1921 г., когда Э. создал эскиз передвиж-<br>ной сцены (“для спектаклей под открытым небом и в закрытом<br>помещении”) Студии Театрального Синтеза при Московском<br>Пролеткульте.<br>2 В архиве Э. сохранились учебные тетради с записями иероглифов<br>и японских слов, сделанными еще до приезда в Москву. Хотя он и<br>не научился читать и говорить по-японски, знание принципов иде-<br>ографического письма помогло ему в создании теории киномон-<br>тажа (см. его статью “За кадром”, 1929).<br> <br>Нунэ <br>Этот и следующий тексты создавались одновременно, в апреле<br>1945 г., как одна статья для сборника “Броненосец “Потемкин”,<br>готовившегося к 20-летию фильма. В процессе работы издательс-<br>ких редакторов с составителем сборника Перой Аташевой текст<br>статьи несколько раз сокращался и правился. На первом из вы-<br>павших фрагментов Э. (вероятно, уже в 1946 г.) надписал заглавие<br>“Нунэ” и сделал помету “MEM”. Стремление Э. в 1945 г. опубли-<br>ковать воспоминания о Н.Ф. Агаджановой-Шутко было актом<br>гражданского мужества, так как ее муж, К.И. Шутко, был репрес-<br>сирован. Издание сборника тогда не состоялось, и сильно сокра-<br>щенная статья “Двенадцать Апостолов” была напечатана лишь<br>посмертно, к 25-летию “Потемкина”. В таком виде она многок-<br>ратно перепечатывалась и переводилась. В настоящем издании обе<br>части текста, имеющие авторские заглавия, печатаются в перво-<br>начальной версии.<br>1 Слова Байрона, записанные им в дневнике после успеха первых<br>двух песен поэмы “Странствования Чайльд-Гарольда” (1812).<br>2 Материалы об истории цензурных перипетий и прокатного успе-<br>ха “Потемкина” в Германии см. в сборнике “Броненосец “Потем-<br>кин” (М., “Искусство”, 1969, с. 223 — 248).<br>3 Э. прежде всего имеет в виду свои конфликты с одним из руково-<br>дителей Московского Пролеткульта Валерианом Федоровичем<br>Плетневым. “Схватки” Э. с Плетневым начались еще в период<br>постановки “Мудреца”, но особенно обострились во время съемок<br>и монтажа “Стачки”. Плетнев обвинял Э. в “устремлении к из-<br>лишнему, самоцельному формализму и трюкизму”, отрицал его<br>право на авторство, настаивая на “коллективном авторстве Про-<br>леткульта” в создании “Стачки”. Э. подверг критике “правый<br>уклон Пролеткультовского подхода, мещански-реалистического,<br>совершенно несовместимого с моей работой” (“Новый зритель”,<br>1925, № 4, 27 янв.).<br>399 КОММЕНТАРИИ <br>4 Казимир Малевич возглавлял в 1923 — 1926 гг. Государственный<br>институт художественной культуры (ГИНХУК) в Ленинграде.<br>5 РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) — ли-<br>тературная организация, возникшая в 1925 г. и ликвидированная<br>постановлением ЦК ВКП (б) от 23.IV.1932. Претендовала на мо-<br>нополию в выражении новой действительности, выдвигала нор-<br>мативные требования к литературе и эстетике, дискредитирова-<br>ла многих писателей, несогласных с ее установками и лозунгами.<br>Э. неоднократно критиковал догматическое понимание руково-<br>дителями РАПП задач и методов искусства, в частности совет-<br>ского кино.<br>6 В 20-е гг. господствовала практика “номерного сценария”, тре-<br>бовавшая от автора сценария фиксировать еще до съемок под<br>“номерами” содержание будущих кадров и даже их последова-<br>тельность. Позже такое понимание соотношений между сцена-<br>рием и фильмом выродилось в требование “железного сценария”<br>— в бюрократически-цензурное ограничение прав режиссера на<br>отступления от утвержденного сценария. В противовес этой тен-<br>денции Э. предложил понимать сценарий как “стенограмму эмо-<br>ционального порыва, стремящегося воплотиться в нагроможде-<br>ние зрительных образов”, как “шифр, передаваемый одним тем-<br>пераментом другому”, как “киноновеллу” (в статье “О форме<br>сценария”, 1929). Концепция Э., отстаивающая право режиссера<br>на импровизацию в процессе постановки и подтвержденная его<br>практикой, в частности в создании “Броненосца”, в то же время<br>сыграла существенную роль в становлении сценария как рода<br>литературы.<br> <br>“Двенадцать Апостолов” <br>1 “Драма на Тендре” — название второго “акта” фильма “Броне-<br>носец “Потемкин”, эпизод попытки командира корабля казнить<br>для устрашения экипажа группу матросов, что становится при-<br>чиной восстания. События на “Потемкине” начались 14.VI.1905<br>в Тендровской бухте (остров Тендра близ Одессы).<br>2 Имеется в виду офорт 55 “Hasta la muerte” (“До самой смерти”)<br>из серии Гойи “Капричос” (1799).<br>3 “Тщетны россам все препоны” — ставший поговоркой стих из оды<br>XVIII в.<br>4 Аппиева дорога, построенная в 312 г. до н.э. цензором Аппием<br>Клавдием, связывала Рим и Капую.<br>5 “Черносотенцами” называли членов шовинистических организа-<br>ций “Союз русского народа” и “Союз Михаила Архангела”, со-<br>400 Мемуары <br>зданных в 1905 г. для борьбы с революционным движением в Рос-<br>сии.<br>6 Госкино — Центральное государственное кинопредприятие<br>РСФСР; ВУФКУ — Всеукраинское фото-кино-управление, рес-<br>публиканская организация, ведавшая производством и прокатом<br>фильмов на Украине.<br>7 С 1926 г. советские сценаристы и режиссеры кино получили пра-<br>во на определенные законом процентные отчисления от каждого<br>сеанса их фильма, по аналогии с отчислениями драматургам от<br>каждого театрального спектакля по их пьесе. Э. еще в связи с пос-<br>тановкой “Стачки” призывал признавать авторские права режис-<br>сера в фильме — статья в журн. “Зрелища” (1924, № 72). В конце<br>30-х гг. отчисления от сеансов были заменены единовременным<br>гонораром.<br>8 В действительности капитан “Потемкина” Голиков приказал на-<br>крыть группу казнимых брезентом: об этом вспоминали многие<br>участники восстания. Однако бунт начался прежде, чем матро-<br>сов успели накрыть. В сценарии “1905 год” был предусмотрен<br>кадр, основанный на этих воспоминаниях: “Офицер отдает коман-<br>ду. Оставшихся накрывают брезентом”. В фильме “Броненосец<br>“Потемкин” отступлением от реальных событий было то, что бунт<br>вспыхивает после сцены с брезентом. Таким образом, “чистой<br>выдумкой режиссуры” является не мотив “брезентового савана”<br>и не приказ командира, а вся разработка эпизода с накрыванием<br>матросов, напряжением перед залпом и возгласом Вакулинчука<br>“Братья!”, с которого начинается восстание. Вероятно, это “фан-<br>тазирование на тему”, а также воззрения консультанта вытесни-<br>ли из памяти Э. исторический источник эпизода.<br>9 Это был Всеволод Эмильевич Мейерхольд; к сожалению, в мо-<br>мент его приезда в Париж Прокофьева там не оказалось и при-<br>глашение написать музыку к фильму не было передано.<br>10 Речь идет об Александре Андреевиче Левицком, одном из старей-<br>ших русских операторов, начинавшем снимать с Э. фильм “1905<br>год”. Полное несходство творческих принципов привело к раз-<br>рыву их сотрудничества еще на съемках в Ленинграде. После за-<br>вершения “Потемкина” Э. писал: “Потеря полутора месяцев из-<br>за несхождения характерами с Левицким. <...> Трудно делать<br>революционную сегодняшнюю вещь, когда в операторе обыва-<br>тельская неприязнь и непринятие крана, верфи, паровоза, а иде-<br>алы — в картонных католических костелах” (“Тезисы к выступ-<br>лению в Ассоциации революционной кинематографии”, 1926).<br>Последняя фраза — намек на фильм “Крест и маузер” (реж. В.<br>Гардин), снимавшийся Левицким в Одессе, когда у Э. его сменил<br>оператор Эдуард Тиссэ.<br>401 КОММЕНТАРИИ <br>11 В так называемом “монтажном сценарии” (август — начало сен-<br>тября 1925 г.) для финала эпизода “Лестница” Э. наметил съемку<br>скульптурной группы на здании Одесского оперного театра —<br>“Колесница Музы, запряженная пантерами”. Крупные планы<br>рычащих пантер были заменены потом тремя кадрами мрамор-<br>ных львов с дворцовой лестницы в Алупке.<br>12 Дюк — распространенное в Одессе название памятника на верх-<br>ней площадке портовой лестницы — фигуры генерал-губернато-<br>ра Одессы герцога Армана-Эмманюэля Ришелье (скульптор Иван<br>Мартос,1826).<br>13 Имеется в виду стихотворение “Необычайное приключение, быв-<br>шее с Владимиром Маяковским летом на даче”, где поэт описы-<br>вает свой разговор с солнцем за чаепитием.<br>14 Согласно ветхозаветной “Книге Иисуса Навина” (10, 12 — 13),<br>этот помощник и преемник Моисея во время битвы израильтян и<br>гаваонитян “воззвал к Господу... и сказал пред Израильтянами:<br>стой, солнце, над Гаваоном, и луна, над долиною Айалонскою! И<br>остановилось солнце, и луна стояла, доколе народ мстил врагам<br>своим”.<br>15 Иронический парафраз лейтмотива “В Москву! В Москву! В Мос-<br>кву!” в пьесе А.П. Чехова “Три сестры”.<br>16 В 1943 г. озвученный музыкой Пола Абрахама “Потемкин” был<br>дополнен “партизанской рамкой” из пролога и эпилога (автор<br>сценария — Альберт Мальц) и под названием “Seeds of Freedom”<br>выпущен на экраны США. Ниже Э. цитирует статью “Второе ро-<br>ждение классического фильма” Г.Д. Гланса в августовском номе-<br>ре журнала “Theatre arts” за 1943 г.<br>17 Имеется в виду классическая статья Э. “Диккенс, Гриффит и мы”<br>(1941 — 1945).<br>18 Николай Бауман, один из руководителей московского пролета-<br>риата, был убит 18.Х.1905 агентом царской охранки. Его похоро-<br>ны вылились в грандиозную демонстрацию и стали памятным со-<br>бытием первой русской революции.<br> <br>[Чудо в Большом театре] <br>Рукопись — недатированный, трудно читаемый черновик, рас-<br>шифрованный В.П. Коршуновой. Возможно, этот набросок свя-<br>зан с планом главы “Большой театр” (май 1946 г.), где Э. хотел<br>рассказать о своих “вторжениях” на подмостки прославленного<br>московского театра: показе сцены из “Мудреца” на юбилейном<br>вечере Мейерхольда (1923), участии в торжествах по поводу<br>402 Мемуары <br>15-летия советского кино (1935), постановке оперы “Валькирия”<br>(1940) и др. Среди этих событий упомянута и премьера “Потем-<br>кина” 24 декабря 1925 г. на торжественном заседании, посвящен-<br>ном 20-летию первой русской революции.<br>1 Поскольку монтаж фильма продолжался до последнего часа и<br>негатив не был еще смонтирован, оказалось невозможным отпе-<br>чатать копию без монтажных склеек, и на вечере в Большом теат-<br>ре была показана единственная рабочая копия.<br> <br>Memoires posthumes <br>Написано 17.Х.1942 в Алма-Ате.<br> <br>Ерорeе <br>Цикл глав писался в Барвихе в конце мая 1946 г. Даты на ав-<br>тографе (30, 31.V и 1, 2.VI) относятся, скорее всего, ко времени<br>авторедактуры. Некоторые вставки сделаны 5. VI и позже. Судя<br>по планам, несколько глав остались ненаписанными (о встрече с<br>Филиппом Бертло, о благополучном завершении дела с высыл-<br>кой из Франции, о встречах с коллегами и др.).<br>Пролог <br>1 Э. приехал в Швейцарию в сентябре 1929 г. вместе с Г.В. Алексан-<br>дровым и Э.К.Тиссэ на Конгресс независимых кинематографис-<br>тов в замке Ла-Сарраз (см. об этом очерк “Товарищ Д' Артаньян”<br>в разделе “Профили”, т. 2). После конгресса он трижды высту-<br>пил в Цюрихе, был в других городах Швейцарии. Далее упомина-<br>ются выступления в Гамбурге (октябрь).<br>2 Далее в рукописи зачеркнуто: “Завтра у него разбегутся глаза.<br>Завтра ему станет уютно. Это будет завтра”. Эта правка связана,<br>возможно, с отразившимся в набросках намерением написать от-<br>дельную главу о Германии 1929 г.<br>Сорбонна <br>1 С докладами о советском кино и своем искусстве Э. дважды по-<br>бывал в Великобритании: во второй половине ноября и в первой<br>половине декабря 1929 г.; трижды в Бельгии — в начале ноября и<br>конце декабря 1929 г. и в январе 1930 г., а также в Голландии — в<br>январе 1930 г.<br>403 КОММЕНТАРИИ <br>2 Речь идет о “Почтальоне Рулене” (1888).<br>3 Обыгрывается название фильма Г.М. Козинцева и Л.3. Трауберга<br>“Новый Вавилон” (1928) о Париже 1871 г. и Парижской комму-<br>4 Шмен-де-Дам — место ожесточенных боев между немецкими и<br>французскими войсками с сентября 1914 г. по октябрь 1918 г.<br>5 Э. иронически использует “формулу” поэта-символиста Констан-<br>тина Бальмонта (1867 — 1942), ставшую названием его сборника<br>стихов.<br>6 Речь идет о статьях 1928 — 1929 гг. “Наш “Октябрь”. По ту сто-<br>рону игровой и неигровой”, “Перспективы” и “Драматургия ки-<br>ноформы”.<br>7 В Сорбонне Э. в ответ на вопрос: “Что вы думаете о сюрреализ-<br>ме?” — в частности, сказал: “Сюрреализм работает в направле-<br>нии, диаметрально нам противоположном. <...> Если вы стреми-<br>тесь при помощи вашего произведения высказаться, сюрреалис-<br>тическая система великолепна. Но у нас иные намерения. Мы хо-<br>тим при помощи ряда изображений добиться эмоционального,<br>интеллектуального или идеологического воздействия на зрите-<br>ля, и поэтому для нас система сюрреалистов неприемлема...” (цит.<br>по стенограмме).<br>8 Парижский гамен, персонаж романа Виктора Гюго “Отвержен-<br>ные”, один из любимых героев Э. с детства.<br>9 Цитата из Послания апостола Павла к колоссянам: “... Где несть<br>ни Еллина, ни Иудея, ни обрезания, ни необрезания, варвара, раба,<br>свободного, но все и во всем Христос” (3,11).<br>10 Причиной столь раннего визита полиции было предписание пре-<br>фектуры о высылке Э. из Франции, с чего началась его париж-<br>ская “эпопея”.<br>Рю де Гренель <br>1 В ноябре 1812 г., когда русские войска преследовали отступав-<br>шую из Москвы армию Наполеона, фельдмаршал Кутузов прика-<br>зал расковать лошадей, чтобы они не скользили по льду.<br>2 26 января 1930 г. в Париже исчез при неясных обстоятельствах<br>один из руководителей белоэмигрантских организаций, предсе-<br>датель Русского общевоинского союза (РОВС) генерал А.И. Ку-<br>тепов. Французская и эмигрантская пресса подняла шумную кам-<br>панию против советских дипломатов в Париже, обвиняя их в по-<br>хищении и убийстве генерала. Об этом деле и участии в нем аген-<br>тов ОГПУ см.: Бон Даниэль. Преступление без наказания (“Звез-<br>да”, 1995, № 2, с. 45—78).<br>404 Мемуары <br>3 Среди черновиков сохранился конспект еще одного эпизода это-<br>го этапа “эпопеи” — разговора Э. в префектуре с господином Уда-<br>ром (monsieur Oudars): “Виза истекает — не продлим. Хлопотать<br>— о, поп, поп! Безнадежно. Decision ministrielle [Решение минист-<br>ра]. — Вы лучше позаботьтесь о транзитных визах. Звонок. “Вы-<br>ездную визу! Et — месье проводит вас до границы”. Я жалею, что<br>я не актер. Как бы я сыграл мосье Удара на сцене! Мосье Удар<br>прав. Где-то уже проскользнула заметка. И уже назавтра бель-<br>гийцы отказывают в транзитке”.<br>4 Парафраз известного высказывания Вольтера: “Если бы Бога не<br>было, его следовало бы выдумать” (“Si Dieu n'existait pas, 11 faud-<br>rait 1'inventer”).<br>[Друзья в беде] <br>1 В этой фразе, возможно, скрыт намек на творчество Г.В. Алек-<br>сандрова: с его именем связан сценарий “Спящая красавица”<br>(1929), по которому Сергей и Георгий Васильевы поставили свой<br>первый игровой фильм; его фильм “Светлый путь” (1939) перво-<br>начально назывался “Золушка”.<br>2 “Сентиментальный романс” (“Romance sentimentale”) — двад-<br>цатиминутный фильм, фактическим режиссером которого был<br>Григорий Александров, оператором — Эдуард Тиссэ. Но ради<br>рекламы постановщиком был указан Э., хотя он участвовал лишь<br>в монтаже небольшого пейзажного пролога с экспериментальным<br>использованием звука.<br>3 Жан Пенлеве показал на Конгрессе независимых кинематогра-<br>фистов в Ла-Сарразе фильм “Рак-отшельник” (1929), с особым<br>восторгом принятый группой сюрреалистов. Фильм “Морской<br>конек” он снял в 1933 г. Впоследствии Пенлеве стал одним из круп-<br>нейших мастеров научного и научно-популярного кино, органи-<br>затором и президентом Международной организации научного<br>кино.<br>4 Свою концепцию экстаза как психологического и эстетического<br>феномена “ex-stasis” — “выхода из себя”, “перехода из состоя-<br>ния в состояние” — Э. излагал в ряде трудов, начиная с незавер-<br>шенной статьи “Как делается пафос” (1929). См., в частности,<br>раздел “Пафос”вкниге “Неравнодушная природа” (1939—1947).<br>5 Св. Тереза из Лизьё (1873 — 1897) была канонизирована в 1925 г.<br>6 Лурд — город во Франции, где, по легенде, Бернадетте Субиру<br>явилась мадонна, место паломничества католиков. Массовые эк-<br>стазы толпы в ожидании чудес и мгновенных исцелений заинте-<br>ресовали Э. еще в юности, когда он познакомился с романом Эми-<br>ля Золя “Лурд” (1894).<br>405 КОММЕНТАРИИ <br>7 Exvoto — живописные или скульптурные изображения, помеща-<br>емые в храмах и капеллах прихожанами в знак обета, чаяния.<br>8 Имеется в виду предание о том, что французский король Карл<br>IX, фанатичный противник гугенотов, собственноручно стрелял<br>в них во время кровавой Варфоломеевской ночи 24 августа 1592<br>года.<br>9 Андре Мальро встречался с Э. не только в Париже в дни “эпо-<br>пеи”, но и в Москве, куда он приезжал в 1934 г. для участия в<br>Первом съезде советских писателей. После съезда Э. и Мальро<br>работали в Крыму над сценарием по роману “La condition hu-<br>maine” (о революционном движении в Китае), который должен<br>был ставить молодой режиссер Альберт Гендельштейн.<br>10 Скульптурные изображения из древнекитайских погребений вре-<br>мен династии Тан (618 — 907) и Минь (1368 — 1644).<br>11 Название того участка набережной Сены, где расположено ми-<br>нистерство иностранных дел Франции.<br>12 О встрече с Джеймсом Джойсом см.: Эйзенштейн С.М. Избран-<br>ные произведения в шести томах, т. 1, с. 486.<br>13 Речь идет о переводе Т.И. Лещенко-Сухомлиной, опубликован-<br>ном в Париже в 1932 г. Более позднее, “рижское” издание этого<br>перевода вышло без указания переводчика.<br>14 “Большой четверкой” называли руководителей стран, которые го-<br>товили на Парижской мирной конференции 1919 — 1920 гг. мир-<br>ные договоры с государствами, побежденными в первой мировой<br>войне. Это были президент США Вудро Вильсон, премьер-ми-<br>нистр Франции Жорж Клемансо, премьер-министр Великобри-<br>тании Дэвид Ллойд Джордж и председатель кабинета министров<br>Италии Витторио Эмануэле Орландо.<br>15 Намек на слова Гамлета из трагедии Шекспира (акт I, сцена 5):<br>“Гораций, много в мире есть того, что вашей философии не сни-<br>лось” (пер. Б. Пастернака).<br>16 Речь идет о фильме “Жизнь Эмиля Золя” (1937) по сценарию Гейн-<br>ца Геральда, Гезы Херцега и Нормана Рейна.<br>17 Здесь перечислены основные этапы процесса Дрейфуса. “Чертов<br>остров” (Кайенна) — место французской каторги, куда был от-<br>правлен Дрейфус после первого процесса в 1894 г. В 1898 г. со-<br>стоялся второй процесс, на котором военный суд оправдал Эс-<br>тергази, подлинного шпиона. Третий процесс 1898 — 1899 гг. зна-<br>чительно смягчил приговор Дрейфусу, после чего он был “поми-<br>лован” президентом. Эмиль Золя, вместе с другими писателями и<br>общественными деятелями выступивший в защиту Дрейфуса, на-<br>печатал знаменитое открытое письмо “Я обвиняю!” (“J' accuse!”)<br>406 Мемуары <br>и был привлечен к суду, из-за чего ему пришлось срочно уехать в<br>Англию. Таинственное бордеро — фальсифицированный доку-<br>мент, на основании которого был осужден Дрейфус.<br>18 Э. ссылается на комедию “Путешествие Перришона” Эжена-<br>Мари Лабиша.<br>19 В маленьком пограничном городке на севере Мексики группа Э.,<br>вынужденно прервав съемки фильма, провела почти месяц (с 17<br>февраля до 14 марта 1932 г.) в ожидании транзитной визы США.<br>20 Описка Эйзенштейна: он имел в виду художника Поля Синьяка<br>(1863 — 1935), обосновавшего вместе с Сера метод и стиль пуан-<br>тилизма.<br>21 Мсье Шарлюс (точнее, Шарлю — Charlus) — персонаж цикла ро-<br>манов Марселя Пруста “В поисках утраченного времени”.<br>22 Э. неточно называет французский фильм Карла Теодора Дрей-<br>ера “Страсти Жанны Д' Арк” (1928), снятый на основе подлин-<br>ных документов, а не романтической трагедии ф. Шиллера “Ор-<br>леанская дева”.<br>Ганс. Колетт <br>1 Фильм Абеля Ганса назывался “Конец света” (“Le Fin du Mon-<br>de”). Встреча Э. с Гансом состоялась 25 февраля 1930 г.<br>2 Ошибка: маршал Петэн, которого приговорили в августе 1945 г.<br>за коллаборационизм с нацистами к смертной казни, замененной<br>пожизненным заключением, находился в тюрьме сначала в Пур-<br>тале, а затем на острове Йе. Неточность Э. объсняется, видимо,<br>тем, что в Венсеннском лесу в 1940 г. Гитлер принял акт о капиту-<br>ляции Франции.<br>3 Марлен Дитрих играла роль, отчасти навеянную судьбой танцов-<br>щицы Мата Хари, в фильме “Обесчещенная” (1931) режиссера<br>Джозефа фон Штернберга.<br>4 Грета Гарбо снялась в фильме “Мата Хари” режиссера Джорджа<br>Фитцмориса (1931).<br>5 Герберт Кларк Гувер был 31-м президентом США от Республи-<br>канской партии с 1929-го по 1933 г. Именно на время его правле-<br>ния пришелся визит Э. в США. На смену Гуверу пришел Франк-<br>лин Делано Рузвельт от Демократической партии, переизбирав-<br>шийся на пост президента 4 раза.<br>6 “Даго” — презрительная кличка мексиканцев со стороны севе-<br>роамериканцев, которых, в свою очередь, мексиканцы прозвали<br>“гринго”.<br>7 Баварское селение, жители которого с 1634 г. каждые десять лет<br>разыгрывают мистерию “Страстей Господних”.<br>407 КОММЕНТАРИИ <br>8 В фильме роль архиепископа Пимена играл Александр Мгебров,<br>а Всеволод Пудовкин — эпизодическую роль юродивого Николы.<br>9 Имеется в виду античная скульптура двуполого существа Андро-<br>гина, найденная при раскопках Геркуланума и Помпеи под Не-<br>аполем.<br>10 Французская писательница Габриэль Сидони Колетт была с 1893-<br>го по 1906 г. замужем за театральным и музыкальным критиком<br>Анри Готье-Вилларом, публиковавшимся под псевдонимом Вил-<br>ли. Женой Анри де Жувенеля, отца Рено, друга Э., Колетт была с<br>1912-го по 1924 г.<br>11 В этом месте рукописи набросок о резонансе “эпопеи”: “I'm lio-<br>nized в салонах. На бульваре. У Мары добиваются меня пригла-<br>сить. Карикатура [о высылке] в “Известиях”. Фраза господина<br>Мюзара, что больше [никуда] не пустят. Тайна постели г-на<br>Тардье”. Последняя фраза плана развернута в следующей главе.<br>Кокто. “Простите Францию” <br>1 “Дом Телье” — новелла Ги де Мопассана, давшая нарицательное<br>название “домам терпимости”.<br>2 В фильме “Руки Орлака” (1925) режиссера Роберта Вине сюжет<br>построен на излечении пианиста, руки которого из-за травмы пе-<br>рестали ему подчиняться.<br>3 Аннамит — уроженец Аннама (прежнее название Вьетнама).<br>4 В мае 1922 г. Э. вместе с Сергеем Юткевичем написал либретто и<br>создал эскизы к пантомиме “Подвязка Коломбины”, постановка<br>которой предполагалась в театре “МАСТФОР” (“Мастерская<br>Фореггера”). Замысел этой “конструктивистской” пантомимы<br>основывался на пьесе Артура Шницлера “Вуаль Беатрисы” с му-<br>зыкой Э. Донаньи, по которой Всеволод Мейерхольд поставил<br>пантомиму “Шарф Коломбины” (1910), а Александр Таиров —<br>“Покрывало Пьеретты” (1916).<br>5 Э. ссылается на стихотворение Сергея Есенина “Собаке Качало-<br>ва” (1925).<br>6 Под названием “Un cadavre” (“Труп”) в 1930 г. был опубликован<br>коллективный антибретоновский памфлет сюрреалистов (среди<br>авторов были Ж.Превер, Р.Кено, Р.Витрак, М.Лерисс), инициато-<br>ром акции выступил Робер Деснос.<br>7 Вероятно, Э. говорит о своем первом визите в Париж в 1906 г., так<br>как Гюстав Эйфель скончался в 1923 г.<br>8 Пьеса Кокто представляет собой монолог женщины, говорящей<br>по телефону с покинувшим ее возлюбленным. Премьеру “Чело-<br>веческого голоса” в “Комеди Франсэз” играла Берта Бови.<br>408 Мемуары <br>9 Тартарены — нарицательное имя от героя трилогии Альфонса<br>Доде “Тартарен из Тараскона”, “Тартарен в Альпах” и “Порт<br>Тараскон”.<br>10 Реплика из комедии Александра Грибоедова “Горе от ума” (1824),<br>ставшая поговоркой. В пьесе имеется в виду пожар Москвы, за-<br>нятой в 1812 г. Наполеоном.<br>11 Кики де Монпарнас — прозвище-псевдоним знаменитой модели<br>Алис Ирин, оставшейся в истории искусства не только своими<br>изображениями на полотнах Модильяни и Леже, на фотографи-<br>ях и в фильмах Мана Рэя, но и своей ролью музы-вдохновитель-<br>ницы всей монпарнасской группы поэтов и художников 20-х гг.<br>12 Неточность: собор Сакре-Кёр по проекту Поля Абади строился<br>не в эпоху Наполеона III, а в 1876 — 1910 гг.<br>13 В рукописи помета: “Свидание с Бертло ночью на Ке д' Орсе. При-<br>езд Бриана”. Однако Э. по какой-то причине прервал изложение<br>на описании внешности Бертло и позже к главе не вернулся.<br>[Изгнание дьявола] <br>1 В архиве Э. сохранилось извещение парижской полицейской пре-<br>фектуры от 14 марта 1930 г. об ограничении срока его пребыва-<br>ния в Париже, отпечатанное на красном бланке (ф. 1923, on. 1, ед.<br>хр. 463).<br>2 На этом основной текст “Эпопеи” обрывается. В рукописи поме-<br>та: “Расстановка сил к этому моменту: “Les 12 Stations” (“12<br>[страстных] станций”) прохода мосье Тардье на заседании Пала-<br>ты”. Публикуемые далее фрагменты записаны на отдельных лис-<br>тах. Первый из них (в угловых скобках) извлечен из чернового<br>плана завершения “Эпопеи” (2.VII.1946). Кроме описания пос-<br>леднего визита в префектуру в нем намечены темы путешествия<br>по Франции и подписания контракта с представителями голли-<br>вудской фирмы “Парамаунт”: “Поездка на юг Франции с Мус-<br>синаком. Французские радикалы. У Вайана — остров. У Барбюса<br>— вилла в Каннах. <...> Promenade des Anglais (Ницца — цветное<br>фото в моей детской). Звонок из Парижа. Mr. Lasky. Погоня за<br>поездом а l'americaine. Плантации роз для духов. Ферма кроко-<br>дилов и аллигаторов. За минуту перехватываем поезд. Читаю<br>“L'Or” Blaise Cendrar'a. Как удары меча — карандашные отмет-<br>ки. Рояль Плейеля на 12 быках сквозь прерии. Нашествие щебня.<br>Пила суттеровской лесопилки в фриско. Смерть Суттера. Впле-<br>тенные впечатления. Hotel “Edouard VII”. Mr. Lasky...”<br>Описание замысла фильма “Золото Зуттера” по роману Блэза<br>Сандрара “Золото” см. в главах “Творения Дагерра” и “Ключи<br>счастья” (т.2 наст. изд.).<br>409 КОММЕНТАРИИ<br> <br>Дама в черных перчатках <br>Текст написан 14.Х.1943 в Алма-Ате. В 1946 г. Э. размышлял,<br>как лучше интегрировать в мемуары этот очерк. Поначалу он хо-<br>тел включить его внутрь “Эпопеи”, но потом пометил: “Иветту<br>после Бертло”.<br>1 Видимо, Эйзенштейн подразумевает ошибочно приписывавшие-<br>ся Гёте стихи к вокальному циклу Бетховена “К далекой возлюб-<br>ленной”.<br>2 Э. обыгрывает здесь русский перевод названия пьесы француз-<br>ского поэта Эдмона Ростана “La Princesse Lointaine” (1895).<br>3 В книге “La passante emerveillee (mes voyages)” (Paris, 1929) Иветт<br>Гильбер так описывает свое первое путешествие за океан: “... итак,<br>я взошла на борт английского лайнера “Этрурия”. Ах! никогда<br>не забуду этого первого моего плавания!!! Моя горничная и я сама<br>боялись остаться в нем навсегда... Это было в декабре, месяце<br>штормов. Врач, постоянно находившийся в моей каюте, был на-<br>пуган моим состоянием, я уверена, что именно там я подорвала<br>себе почки, так как десять дней и десять ночей меня непрерывно<br>рвало! Ладонями, заливающимися потом, я цеплялась за руку до-<br>ктора и рыдала: “Десять тысяч франков капитану, мсье, если он<br>соизволит остановиться на час! Час покоя, мсье! Я умираю, я уми-<br>раю...”.<br>4 Речь идет о книге Леопольда фон Захер-Мазоха “Русские при-<br>дворные истории” (1873 — 1874).<br>5 Имеется в виду пьеса Бернарда Шоу “Великая Екатерина. Ма-<br>ленький скетч из жизни русского Двора XVIII века” (1913).<br>6 Всеволод Мейерхольд так описывал начало своего спектакля по<br>пьесе Александра Блока: “В первой картине блоковского “Бала-<br>ганчика” на сцене длинный стол, до пола покрытый черным сук-<br>ном, поставлен параллельно рампе. За столом сидят “мистики”<br>так, что публика видит лишь верхнюю часть их фигур. Испугав-<br>шись какой-то реплики, мистики так опускают головы, что вдруг<br>за столом остаются бюсты без голов и без рук. Оказывается, это<br>из картона были выкроены контуры фигур и на них сажей и ме-<br>лом намалеваны были сюртуки, манишки, воротнички и манже-<br>ты. Руки актеров были просунуты в круглые отверстия, вырезан-<br>ные в картонных бюстах, а головы лишь прислонены к картон-<br>ным воротничкам”. Воспоминание Э. о первой встрече с Мейер-<br>хольдом относится не к представлению “Балаганчика”, которое<br>он не мог видеть, а к докладу Миклашевского.<br>410 Мемуары<br>Учитель <br>Рукопись датирована16.Х.1943. Текст прямо продолжает пре-<br>дыдущий, хотя между ними (15.Х) был написан <Ютто Эч и арти-<br>шоки”.<br>1 Абстрактная композиция из металла, проволоки, стекла и дере-<br>ва, разрабатывавшаяся с 1913 г. русским художником-конструк-<br>тивистом Владимиром Евграфовичем Татлиным.<br>2 Прозодежда — производственная одежда, униформированный<br>костюм из голубого холста для всех актеров, спроектированный<br>художницей Любовью Поповой и впервые примененный Мейер-<br>хольдом в спектакле “Великодушный рогоносец” (1922). По мыс-<br>ли Мейерхольда, “на голых конструкциях-площадках, в холщо-<br>во-синей прозодежде молодые актеры без грима покажут свое<br>мастерство, так сказать, в чистом виде, без помощи театральных<br>иллюзий”.<br>3 Речь идет о жене Мейерхольда, актрисе Зинаиде Райх.<br>4 Провозглашенная Мейерхольдом в 1920 г. программа революци-<br>онного обновления и политической активизации театра.<br>5 Матерчатый головной убор красноармейца, введенный в 1919 г. и<br>получивший в народе название “буденовка” (по Первой конной<br>армии Семена Буденного), силуэтом напоминал древнерусский<br>металлический шлем. В 1937 г., в эскизах к фильму “Александр<br>Невский”, Э. обыграл сходство шлема XIII века с буденовкой,<br>подчеркнув в костюмах актуальность исторического сюжета.<br>6 Здесь перечислены некоторые лозунги “Театрального Октября”,<br>в частности стремление театра Мейерхольда не только отразить<br>(часто в подчеркнуто-гротесковом виде) приметы современного<br>быта, но и активно воздействовать, “революционизировать” по-<br>вседневную жизнь.<br>7 Речь идет о еженедельных (по понедельникам) дискуссиях в Те-<br>атре РСФСР Первом (как тогда назывался театр Мейерхольда)<br>по поводу “спектакля-митинга” “Зори” (1920), поставленного на<br>основе пьесы Эмиля Верхарна.<br>8 В своей постановке драмы Лермонтова на сцене Александрийско-<br>го театра Мейерхольд ввел фигуру Голубого Пьеро, который в<br>сцене маскарада интригует героиню пьесы Нину потерянным<br>браслетом (мотив, на котором построена фабула). Тем самым пер-<br>сонаж комедии дель арте, включенный через бал-маскарад в ро-<br>мантическую трагедию, стал одним из выразителей темы Рока —<br>основы режиссерской концепции спектакля.<br>9 Сеута — испанский город, в котором происходит действие драмы<br>411 КОММЕНТАРИИ <br>Кальдерона “Стойкий принц”. Н.Г. Коваленская исполняла роль<br>главного героя — принца Фернандо.<br>10 Оппидомань — крепость в пьесе Верхарна “Зори”. А.Я. Закуш-<br>няк сыграл роль центрального персонажа — Жака Эреньена.<br>11 В небольшом концертном зале дома № 6 на Бородинской улице в<br>Петербурге Студия Мейерхольда давала в 1914 — 1916 гг. пред-<br>ставления, состоявшие из небольших пантомим, интермедий и<br>этюдов.<br>12 “Мир искусства” — художественная группировка, созданная в<br>1898 г. Александром Бенуа и Сергеем Дягилевым и существовав-<br>шая до 1924 г., объединяла весьма разных живописцев, графиков,<br>критиков, скульпторов. Мейерхольду были наиболее близки ху-<br>дожники Александр Головин, Николай Сапунов, Сергей Судей-<br>кин, в то же время он стоял в резкой оппозиции к старшим лиде-<br>рам, особенно к Бенуа.<br>13 Александр Гетье (1894 — 1937) был преподавателем бокса.<br>14 Битва при Фарсале (Египет) между войсками Помпея и Юлия Це-<br>заря состоялась в 48 г. до н.э.<br>15 ГВЫРМ — Государственные высшие режиссерские мастерские,<br>организованные Вс.Э. Мейерхольдом осенью 1921 г., после закры-<br>тия Театра РСФСР Первого. Название, как и статут, учебного<br>заведения под руководством Мастера претерпело несколько из-<br>менений: ГВЫТМ (“режиссерские” заменили на “театральные”)<br>— ГИТИС (Государственный институт театрального искусства)<br>— ГЭКТЕМАС (Государственные экспериментальные театраль-<br>ные мастерские) им. Мейерхольда — ГЭКТЕТИМ (Государствен-<br>ный экспериментальный театральный техникум) имени Мейер-<br>хольда — Государственное театральное училище им. Вс. Мей-<br>рхольда. Последнее было закрыто в 1938 г. вместе с его театром.<br>16 Имеется в виду утраченный фильм по роману Оскара Уайльда<br>“Портрет Дориана Грея” (производство московской кинофирмы<br>“Тиман и Рейнхардт”, 1915), в котором Мейерхольд выступил как<br>сценарист, кинорежиссер и исполнитель роли лорда Генри.<br>17 С ноября 1920 г. по 1 мая 1921 г. Мейерхольд возглавлял театраль-<br>ный отдел (ТЕО) Народного комиссариата по просвещению.<br>Прощай <br>Два текста — этот и следующий — написаны в Москве<br>10.IX.1944 — в тот же день, что и заметка “О себе” для сборника<br>“Как я стал режиссером”. Это не случайное совпадение: отвечая<br>на тему сборника, Э. не мог не вспомнить того, кого он считал<br>412 Мемуары <br>своим Отцом в искусстве. В те годы имя Мейерхольда не упоми-<br>налось, и в посланном издательству тексте Э. лишь намекнул на<br>Учителя — названиями спектаклей, потрясших его в юности ре-<br>жиссерским мастерством. Зато в “мемуарных” очерках, написан-<br>ных “для себя”, он рассказал о двух неизвестных тогда общест-<br>венности эпизодах: совместном с Учителем визите в “сердце Мос-<br>квы” (Кремль) и спасении архива Мейерхольда в первые месяцы<br>войны. Оба текста передают психологическое состояние, а не<br>описывают события (неизвестны дата и цель совместного визита,<br>остались за рамками многие детали истории архива), но тем не<br>менее главы о Мейерхольде стали одним из лучших образцов ли-<br>тературно-мемуарного творчества Э.<br>1 Строка из второго куплета “ариеттки” русского шансонье<br>Александра Вертинского (1889 — 1957) “Лиловый негр”: “Пос-<br>ледний раз я видел Вас так близко./ В пролеты улиц Вас умчал<br>авто/ Мне снилось, что теперь в притонах Сан-Франциско / Ли-<br>ловый негр Вам подает манто”.<br>2 В книге “Заметки о прозе Пушкина” (1937) Виктор Шкловский<br>указал, что в эпиграфах повести Пушкина “Капитанская дочка”<br>важны не только приведенные строки, но и следующие за ними<br>или предшествующие им, где скрыты важные для смысла, но в ус-<br>ловиях царской цензуры запретные характеристики.<br>3 В эскизах и декорационных “задниках” художника Александра<br>Головина, в частности в оформлении оперы Римского-Корсакова<br>“Псковитянка” (1901), русские соборы изображались в ощути-<br>мом ракурсе снизу вверх, подчеркнутом как бы “запрокинуты-<br>ми” куполами, что создавало эффект монументальности архитек-<br>туры.<br>Сокровище <br>Название — “Сокровище” — подразумевает прежде всего<br>общекультурную ценность архива Мейерхольда: его документов,<br>рукописей, режиссерских разработок, переписки (см. в разделе<br>“Профили” посвященный Учителю [“Преждевременный некро-<br>лог”], где театр Мейерхольда объявлен “методологической со-<br>кровищницей”). Этот спасенный М.А. Валентей, а затем Эйзен-<br>штейном клад составляет основу наших знаний о творчестве Мас-<br>тера и ныне опубликован как в оригинале, так и в переводах на<br>многие языки. В названии есть еще и личный оттенок. Когда в<br>октябре 1941 г., при срочной эвакуации из Москвы, сотрудникам<br>“Мосфильма” было разрешено взять с собой по два чемодана<br>“самого ценного”, Э. по свидетельству П.М. Аташевой, взял с<br>413 КОММЕНТАРИИ <br>собой в Алма-Ату архив Мейерхольда, оставив в Москве собствен-<br>ные рукописи и редкие, с трудом и любовью собиравшиеся книги<br>(см. ниже главу “Книжные лавки”).<br>1 Имеется в виду Николай Андреевич Райх, отец Зинаиды Райх.<br>2 Речь идет о дочери 3. Н. Райх и С. А. Есенина — Татьяне Сергеевне<br>Есениной.<br>3 Одной из последних постановок Мейерхольда (премьера —<br>19.III.1934) и спектаклем, которым закрылся его театр в 1938 г.,<br>была драма Александра Дюма-сына “Дама с камелиями”, где Зи-<br>наида Райх выступала в роли Маргариты Готье.<br>Ми Ту <br>Рукопись датирована 9. VI (или 9.VII) 1946.<br>1 Здесь обыгрывается известное детское “бесконечное” стихотво-<br>рение: “У попа была собака. Он ее любил. Она съела кусок мяса.<br>Он ее убил. Убил и закопал, И надпись на могиле написал, Что у<br>попа была собака...” (и т.д.).<br>2 Э. не совсем точен. Гёте использовал как повод к своей отставке<br>то, что без его участия был приглашен в Веймарский театр актер<br>Карстен, выступавший с дрессированной собакой в пьесе Пиксе-<br>рекура “Собака Обри”, чем, по заявлению поэта, были оскверне-<br>ны священные подмостки.<br>Путь в Буэнос-Айрес <br>Автограф без даты, наиболее вероятное время написания —<br>июнь 1946-го.<br>1 Вторая книга Жан-Жака Бруссона об Анатоле Франсе называ-<br>ется “Путешествие из Парижа в Буэнос-Айрес”.<br>2 Книга журналиста Альбера Лондра о вербовке европейских жен-<br>щин для проституции в Бразилии — “Путь в Буэнос-Айрес”. В<br>1929 г. Э. обсуждал с французскими кинофирмами возможность<br>создания фильма по книге Лондра.<br>3 Этот мотив отсутствует в имеющихся главах “Мемуаров”. Не ис-<br>ключено, что Э. действительно написал о своей нерешительности<br>(а не только собирался это сделать), но данный фрагмент был ут-<br>рачен или пока не найден.<br>4 Пять лекций, прочитанных Анатолем Франсом в июне 1909 г. в<br>Буэнос-Айресе, были изданы посмертно в 1928 г.<br>414 Мемуары <br>5 Инициатором приглашения была аргентинская меценатка, изда-<br>тельница журнала “SUR” Виктория Окампо. Из черновых наброс-<br>ков следует, что Э. хотел написать о встречах с ней в Париже и в<br>Нью-Йорке — в частности, на обеде с артишоками у Отто “Эйч” Кана.<br>6 Вероятно, Э. имеет в виду фильм реж. Луи Меркантона и Рене<br>Эрвиля “Французские матери” (1917), предназначенный для де-<br>монстрации в Америке с пропагандистскими целями.<br>7 Оффис Хейса — созданная в 1922 г. продюсерами и прокатчика-<br>ми организация (Motion Picture Producers and Distributers of Ame-<br>rica), выполнявшая функции неофициальной цензуры. К руковод-<br>ству ею был привлечен главный директор почт Билл Хейс. Систе-<br>ма тематических ограничений и пуритански-морализаторских<br>требований к фильмам оформилась в так называемый “Кодекс<br>Хейса” (или “Production code”, 1932), многие годы определявший<br>голливудскую продукцию.<br>8 Комитет Фиша — комиссия Конгресса США, ведавшая цензурой<br>фильмов, отличалась крайним консерватизмом и реакционностью.<br>[Коллеги] <br>На рукописи дата — “16.УП.Кратово”. Однако эта запись, как<br>и заменяющее заголовок перечисление тем (“Госпитали. Гросс.<br>Штернберг. Яннингс. Супервайзеры”), сделана тем же розовым<br>карандашом, что и правка текста. Таким образом, можно утвер-<br>ждать, что глава написана ранее. Заголовок дан составителем по<br>тексту “Foreword”, где упоминается намерение писать о “колле-<br>гах”: некоторые из обещанных кандидатур — герои этой главы.<br>1 Неплохие отношения, сложившиеся у Э. со Штернбергом в Бер-<br>лине, разладились, скорее всего, из-за постановки последним<br>фильма по “Американской трагедии” Драйзера после того, как<br>сценарий Эйзенштейна, Александрова и Айвора Монтегю по это-<br>му роману был отвергнут руководством “Парамаунта”. Впрочем,<br>и до этого Штернберг давал поводы для иронии Э., который под-<br>трунивал над дворянской приставкой в фамилии американского<br>режиссера, не без оснований подозревая его в самозваном арис-<br>тократизме.<br>2 Ирония Э. направлена не только на Штернберга, но и на модного<br>тогда немецкого скульптора Рудольфа Беллинга (1886 — 1972),<br>салонный модернизм которого носил явно эпигонский характер<br>и мог прослыть “левым” только в тогдашнем Голливуде.<br>3 Джекки Куган (1914 — 1984) прославился в семилетнем возрасте<br>исполнением роли Малыша в одноименном фильме Чарлза Спен-<br>415 КОММЕНТАРИИ <br>сера Чаплина. В 1930 г. был связан контрактом с фирмой “Парама-<br>унт”, снимаясь в роли Тома Сойера у режиссера Нормана Таурэга.<br>4 Речь идет о фильме (1917) реж. Вильяма Десмонда Тейлора.<br>5 Свой замысел экранизации “Американской трагедии” Э. доволь-<br>но подробно описал в статье “Одолжайтесь” (1932), а историю<br>тяжбы Драйзера с “Парамаунтом” — в статье “Американская<br>трагедия” (“Пролетарское кино”, 1931, № 9). Писатель, поддер-<br>живавший трактовку советского режиссера, обвинил студию в ис-<br>кажении смысла и духа его книги. Значительно позже Штернберг<br>в своих мемуарах невольно подтвердил обоснованность претен-<br>зий Драйзера, заявив: “Я опустил все социологические моменты.<br>По моему мнению, они вообще не имели ничего общего с драма-<br>тическим случаем, который описан Драйзером” (Stemberg Josef<br>von. Fun in a Chinese Laundry. Macmillan Сотр.,1965).<br>Ср. с позицией Э.: “Мы объяснили, что преступление, на которое<br>идет Гриффит, считаем суммарным результатом тех обществен-<br>ных отношений, воздействию коих он подвергается на каждом<br>этапе его развертывающейся биографии и характера, развиваю-<br>щегося по ходу фильма” (“Одолжайтесь”).<br>6 В рукописи далее зачеркнутый текст: “До этого широковещатель-<br>но и снисходительно господин Шварцкопф — пресс-шеф “Уфы”<br>— нам — группе безымянных экскурсантов (“Потемкин” уже в<br>Берлине, но лежит пока еще в цензурном комитете) — объясняет,<br>почему Мефистофеля играет именно Яннингс. “Он наиболее от-<br>четливо воплощает замысел Гёте о том, что Мефистофель — “ein<br>Gemisch aus Dreck und Feuer” [смесь дерьма и огня — нем.] .Три<br>года спустя, уже после всей мировой шумихи с “Потемкиным”, я<br>снова в той же “Уфе” встречаюсь с тем же господином Шварц-<br>копфом. Сейчас обстановка совсем иная: господин Шварцкопф<br>занимается мною “exclusive” — только мною — и старается уло-<br>мать меня на какую-то халтуру для какой-то мюнхенской фир-<br>мы... О “Фаусте” я ему со всею величественностью “путешеству-<br>ющего принца” роняю: “Вы знаете, das Feuer — огня — я что-то<br>не заметил...” В 26-м году было иначе...”<br>7 “Маленькое кафе” (“Le petit cafe”) — французское прокатное на-<br>звание американского фильма “Парижский плейбой” (“Playboy<br>of Paris”, 1930).<br>Чарли Чаплин <br>Текст был написан в апреле 1939 г. как статья к 50-летию Чап-<br>лина, но по каким-то причинам тогда не опубликован. На автори-<br>зованной машинописной копии текста — помета: “Мемуары”.<br>416 Мемуары <br>Возможно, Э. хотел включить материал статьи внутрь одной из<br>глав. В тексте нами сделаны небольшие купюры. В середине со-<br>кращен фрагмент о Штернберге, текстуально совпадающий с ана-<br>логичным пассажем в предыдущей главе. В конце текста были поз-<br>дравительные фразы, связанные с юбилеем.<br>1 В этой иронической фразе слышатся отголоски полемики вокруг<br>“Бежина луга”, за два года до этого (весной 1937 Г.) подвергнуто-<br>го критике за “неизжитые формалистические тенденции”. См.<br>брошюру “О фильме “Бежин луг” С. Эйзенштейна. Против фор-<br>мализма в киноискусстве” (М.—Л., 1937).<br>2 Фэрбенкс сыграл роль Робин Гуда в 1922 г, и пос/ie мирового ус-<br>пеха фильма имя легендарного “доброго разбоирика” стало его<br>“визитной карточкой”. Далее упоминается его участие в фильме<br>“Багдадский вор” (1924).<br>3 Имеется в виду проект крупнейшей советской киностудии “Мос-<br>фильм”, строительство которой началось в 1927 г.<br>Творения Дагерра <br>Рукопись не датирована. Заголовок надписан рукою П.М. Ата-<br>шевой. Особенностью этого автографа является то, что авторская<br>нумерация страниц начинается с цифры 26. ПокЭ не удалось ус-<br>тановить, какие 25 страниц предшествовали этому тексту. Воз-<br>можно, Э. вынул его для “Мемуаров” из какой-то теоретической<br>работы 1943 — 1946 гг.<br>1 Рин-Тин-Тин — овчарка, снимавшаяся во многих голливудских<br>фильмах.<br>2 Феерия “400 проделок дьявола” (1906), в которой Жорж Мельес<br>был не только сценаристом, режиссером, художником, изобре-<br>тателем трюков, но и исполнителем роли Дьявол”, действительно<br>хорошо запомнилась Э. Его первый опыт для экрана, кинофель-<br>етон “Дневник Глумова”, снятый в 1923 г. для спектакля “На вся-<br>кого мудреца довольно простоты”, использует Мельесовы “пре-<br>вращения”. По правдоподобной гипотезе американской исследо-<br>вательницы Элизабет Хендерсон, один из самых .знаменитых мо-<br>тивов фильма “Октябрь” — убитая белая лошадь, повисшая на<br>разведенном мосту, — есть реминисценция той “полускелетной<br>лошади”, которую упоминает здесь Э.<br>3 Текст сценария и изложение его судьбы см. в книге: Montegu Ivor.<br>With Eisenstein in Hollywood. Seven Sees Publishers, 1968.<br>4 Это увлечение началось в 1917 г. с интереса к итальянской коме-<br>417 КОММЕНТАРИИ <br>дии масок и в годы гражданской войны переросло в изучение ан-<br>тичного и средневекового фарса, “театра шарлатанов”, традиций<br>русских скоморохов и т.п. Оказало большое влияние на поста-<br>новки Э. в театре Пролеткульта.<br>5 Крупнейшая публичная библиотека в Москве, ныне — Россий-<br>ская государственная.<br>6 Речь идет о романе “Унесенные ветром” (1936) американской пи-<br>сательницы Маргарет Митчелл.<br>Музеи ночью <br>Дата на рукописи отсутствует, по типу бумаги автограф бли-<br>же к 1943 — 1944 гг., чем к 1946 г. Однако в планах “Мемуаров”<br>упоминаются многие мотивы этой главы. Возможно, этот текст<br>поначалу предназначался для “Метода”, но был перенесен Э. в<br>“Мемуары”.<br>1 В 1911 г. картина Леонардо да Винчи была похищена из Лувра,<br>куда ее вернули через два с половиной года, после ее обнаруже-<br>ния во Флоренции.<br>2 Иронический намек на популярное в годы войны стихотворение<br>Константина Симонова “Жди меня”.<br>3 В Хемптон-Корте, замке английских королей, Э. мог видеть “Три-<br>умф” Андреа Мантеньи.<br>4 Не ясно с “Похищением Ганимеда”. Оригинал картины, о кото-<br>рой пишет Э., принадлежит кисти Рембрандта и находится в кол-<br>лекции Дрезденской галереи. Э. увидел картину Рембрандта в<br>Москве 27 октября 1946 г. Копия Рубенса с этой картины хранит-<br>ся в мадридском музее Прадо, где Э. не был. Возможно, в Англии<br>временно была выставлена эта копия либо ее вариант. В Виндзо-<br>ре есть рисунок Микеланджело на ту же тему, но в иной трактовке.<br>5 См. главу “Ключи счастья” .<br>6 Во второй главе (“Гроза”) автобиографической повести Л.Н. Тол-<br>стого “Отрочество” нет описания того эффекта, на который ссы-<br>лается Э.<br>Встреча с Маньяско <br>Автограф без даты, предположительно относится к июню 1946<br>года. Этот текст оказался единственным из задуманного Э. цикла<br>глав о “встречах с живописью”.<br>418 Мемуары <br>1 Имеется в виду московский Музей новой западной живописи, ор-<br>ганизованный в 1918 г. на основе национализированной коллек-<br>ции купца-мецената Сергея Щукина. Ныне его экспонаты — в<br>Музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве и Госу-<br>дарственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге.<br>2 Эта картина (1889) репродуцирована в книге русского искусство-<br>веда Якова Тугендхольда “Жизнь и творчество Поля Гогена”, вто-<br>рое издание которой (1918) сохранилось в библиотеке Э.<br>3 Имеется в виду немецкий искусствовед Юлиус Мейер-Грефе, кни-<br>га которого “Испанское путешествие” (“Die Spanische Reise”. Ber-<br>lin, 1910) сыграла значительную роль в признании мирового зна-<br>чения творчества Эль Греко.<br>4 Э. ссылается на фундаментальные академические труды “Исто-<br>рия живописи” (в пяти томах) Рихарда Мутера и “История ис-<br>кусства всех времен и народов” (в шести томах) Карла Вёрмана.<br>5 Ошибка памяти: названная картина принадлежит кисти Тинто-<br>ретто.<br>6 Галери-Лафайетт и Мэзон-Прентан — крупнейшие универсаль-<br>ные магазины Парижа.<br>7 Летом и осенью 1936 г. в Крыму, на базе Ялтинской киностудии,<br>доснимались эпизоды для второго варианта фильма “Бежин луг”,<br>производство которого было прервано в марте 1937 г.<br>8 Известный воровской притон в старой Одессе.<br>9 Между “встречей с Маньяско” и временем написания этой главы<br>прошло менее десяти лет.<br>Встречи с книгами <br>Текст главы создавался в несколько приемов. На автографе<br>первой страницы — помета: “Барвиха, 1.VI.46. Ночь”. Послед-<br>ний фрагмент (с рабочей надписью “Лоуренс — Мелвилл — “Лю-<br>бовь к трем апельсинам”) датирован 12.VI.46. Однако возможно,<br>что текст писался еще в мае. Средние части не вполне завершены,<br>особенно пассаж о цитатах, на полях которого много помет.<br>1 Имеется в виду Франциск Ассизский. Один из известных эпизо-<br>дов жития этого святого — проповедь птицам — стал темой фрес-<br>ки Джотто.<br>2 См.: Свифт Джонатан. Путешествия в некоторые отдаленные<br>страны света Лемюэля Гулливера..., часть III, гл. 5.<br>3 Этот афоризм принадлежит французскому писателю Габриэлю<br>Нанде. Э. ссылается на него и в исследовании “Монтаж” (см.: Из-<br>бранные произведения в шести томах, т. 2, с. 334).<br>419 КОММЕНТАРИИ <br>4 В обличительных письмах к Ивану Грозному и в “Истории князя<br>великого Московского” Курбский упрекает царя в ошибках не<br>только государственных, но и грамматических, чем и пользуется<br>Э. в иронической характеристике “князя-предателя”.<br>5 Далее в рукописи небольшой пропуск, видимо для цитаты, и за-<br>черкнутое указание на тему еще одного примера: “Иошивара и<br>К.С.”. Это неожиданное сопоставление японского “веселого квар-<br>тала” и “системы Станиславского” было сделано Э. в рукописи<br>книги “Монтаж” (1937).<br>6 Работа “Леонардо да Винчи. Воспоминание о детстве” Зигмунда<br>Фрейда была опубликована по-русски издательством “Современ-<br>ные проблемы” в 1913 г.<br>7 Специальная глава об эволюции отношения к психоанализу так и<br>не была написана, но многие мотивы этой темы развиваются в гла-<br>вах второй части “Мемуаров”. Игра слов в данном предложении<br>отражает иронию Э. периода зрелости по отношению к одной из<br>центральных концепций фрейдизма: эротический импульс либи-<br>до, питающий, по Фрейду, творческую активность, сравнен с ле-<br>бедой, сорной травой, отвар которой употреблялся в пищу в слу-<br>чаях крайнего голода.<br>8 Такой главы нет среди рукописей и набросков к “Мемуарам”, ее<br>лишь частично компенсирует глава “О фольклоре”. “Интерес к<br>происхождению — к истории развития, к видовому становлению<br>языка” привел Э. к личному знакомству с академиком Николаем<br>Марром, который развивал теорию “палеолингвистики”. Описа-<br>ние лекций Марра, которое также предполагалось в “Мемуарах”,<br>было сделано в книге “Монтаж” (1937).<br>9 Имеется в виду историческая кинодрама “Хуарес” (1939), постав-<br>ленная в Голливуде Вильгельмом Дитерле по пьесе Франца Вер-<br>феля “Хуарес и Максимилиан”.<br>10 Эти взгляды наиболее подробно изложены в материалах книги<br>“Метод”. Краткое изложение своей “грундпроблематики” — о<br>соотношении пралогического (чувственного), логического (раци-<br>онально-формализованного) и диалектически-образного мышле-<br>ния Э. дал в докладе на Всесоюзном творческом совещании ра-<br>ботников советской кинематографии в январе 1935 г. Централь-<br>ное положение его концепции: “Диалектика произведения искус-<br>ства строится на любопытнейшей “двуединости”. Воздействие<br>произведения искусства строится на том, что в нем происходит<br>одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессив-<br>ное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и<br>одновременно же проникновение через строение формы в слои<br>самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведе-<br>420 Мемуары <br>ние этих двух линий устремления создает ту замечательную на-<br>пряженность единства формы и содержания, которое отличает<br>подлинное произведение” (см. т. 2 Избранных произведений в<br>шести томах).<br>11 Речь идет об учебнике “Режиссура”, основой которого были сте-<br>нограммы “практикума” Э. на режиссерском факультете ВГИКа<br>в 1932 — 1935 гг. Э. успел написать лишь первую часть учебника<br>— “Искусство мизансцены” (см. ниже примеч. 20 к главе “Wie<br>sag' ich's meinem Kinde?!”). Проблема композиции кадра должна<br>была войти во вторую часть — “Мизанкадр и монтаж”.<br>12 Э. в контексте своей “грундпроблематики” употребляет слова<br>“регресс, регрессивный” не в социально-отрицательном значении,<br>а в смысле “воздействующий на пралогические, чувственные слои<br>мышления”, “обращенный к исторически наиболее ранним фор-<br>мам мировосприятия”. При этом он постоянно предупреждает,<br>что без “прогрессивной” компоненты, направленной на истори-<br>чески новейшие слои и формы сознания, “регрессивная конструк-<br>ция” неминуемо ведет к распаду идейно-образной целостности<br>произведения.<br>13 Большинство интерьерных кадров “Ивана Грозного” снималось<br>ночью, так как в 1943 — 1944 гг. электроэнергия днем шла на нуж-<br>ды военных заводов и предприятий Алма-Аты. В результате пе-<br>ренапряжения Э. серьезно заболел — это был первый сердечный<br>приступ, приведший через два года к инфаркту миокарда.<br>Книжные лавки <br>Название главы дается по черновому плану от 8.VI.1946. Пер-<br>вый фрагмент в рукописи не датирован, но имеет рабочую поме-<br>ту “Книги” — она есть и на других главах, указывая на принад-<br>лежность к “циклу”. Вторая часть (от слов “Есть площади, похо-<br>жие на залы”) имеет даты 13.VI и 13.VII, а также заголовок “Rue<br>de 1'Odeon. Sylvia Beach”, зачеркнутый автором. Судя по плану,<br>Э. собирался рассказать о ряде книжных магазинов и лавок в Мос-<br>кве и Петербурге, о встречах с разными книгами, букинистами и<br>библиофилами, а попутно — о разных театральных подмостках,<br>на которые ему приходилось ступать как любителю, как режис-<br>серу, как другу. Эта часть “цикла” осталась ненаписанной.<br>1 Сновидение “сливает” издававшийся Анри Рошфором журнал<br>“La Laterne” с одновременно с ним возникшим в 1868 г. сатири-<br>ческим журналом “L' Eclipse” (“Затмение”).<br>2 Э. обыгрывает название крейсера, выстрел орудий которого 7 но-<br>421 КОММЕНТАРИИ <br>ября 1917 г. стал сигналом к штурму Зимнего дворца, имя герои-<br>ни балета П.И. Чайковского “Спящая красавица” и имя древне-<br>римской богини зари.<br>3 Имеются в виду сценарии (либретто) итальянской комедии ма-<br>сок, дававшие канву основного действия и предоставлявшие ак-<br>терам свободу импровизации в диалогах персонажей, разработ-<br>ках ситуаций, розыгрышах зрителей и шутках (“лацци”).<br>4 Речь идет о Леоне-Поле Фарге.<br>5 Цитата взята из статьи “В стране лиц”, напечатанной в журнале<br>“Verve” (1939, № 5—6). К Э. номер попал лишь 22 апреля 1946 г.<br>6 Карлтон Билс был не родным, а крестным сыном Кэрри Э. Нэшион.<br>7 Замысел фильма “Черное величество” (о восстании негров на Гаи-<br>ти против французского владычества в конце XVIII в. и “трагедии<br>перерождения вождя в деспота”) родился летом 1930 г. в Голливу-<br>де, однако сама идея была отвергнута хозяевами “Парамаунта”.<br>Год спустя в Мексике Э. сделал ряд рисунков к этому замыслу,<br>затем в Москве он не раз возвращался к нему — и на лекциях во<br>ВГИКе, и в своих текстах. В одном из майских набросков к “Ме-<br>муарам”, посвященных непоставленным фильмам, есть строка:<br>“Черный предтеча” (Анри-Кристоф) as forerunner Грозного)”.<br>8 Книга Луи Перико о великом миме Жане-Батисте Дебюро и его<br>театре “Фюнамбюль” вышла в 1897 г. Э. еще в юности увлекся<br>парижским бульварным театром XIX в., его репертуаром, его эс-<br>тетикой и его корифеями, Дебюро и Фредериком Леметром, чьи<br>портреты висели в его московской квартире — задолго до того,<br>как они стали персонажами знаменитого фильма Марселя Карне<br>и Жака Превера “Дети райка” (1945).<br>9 Великий мексиканский художник Диего Ривера, увлекшийся иде-<br>ями коммунизма и близкий к Л.Д. Троцкому, в 20-е гг. неодно-<br>кратно приезжал в Москву, где познакомился с Э. В 1927 г. оба<br>они вошли в художественное объединение “Октябрь”, противо-<br>стоявшее догматическому РАППу (Российской ассоциации про-<br>летарских писателей). Э. намекает здесь на то, что Ривера “пере-<br>стал быть другом Советского Союза” — после высылки Троцко-<br>го из СССР и захвата Сталиным власти.<br>10 Пьеса Луиса Паркера “Дизраэли” с Джорджем Арлиссом в глав-<br>ной роли была экранизирована в Голливуде дважды: в 1921-м (реж.<br>Генри Колкер) и в 1929-м (реж. Альфред Грин). Э. видел в Лондо-<br>не второй — звуковой вариант фильма.<br>11 Книги американского бактериолога и писателя Поля Де Крайфа<br>(Paul De Kruif), очень популярные в 30-е гг., переводились и на<br>русский язык, причем фамилия писателя транскрибировалась<br>тогда “Крюи”.<br>422 Мемуары <br>12 Реплика Времени из пьесы Мориса Метерлинка “Синяя птица”<br>(картина десятая “Царство будущего”), обращенная к детям, ко-<br>торым предстоит родиться.<br>Книги в дороге <br>План этой главы был набросан 8 июня 1946 г. в Барвихе, одна-<br>ко текст писался позже, после главы “Книжные лавки”, куда во-<br>шли некоторые мотивы плана.<br>1 В эссе Генриха фон Клейста “О театре марионеток” утверждает-<br>ся, что “грация... проявляется в чистейшем виде лишь в таком пос-<br>троении человеческого тела, которое не обладает вовсе никаким<br>или же бесконечным сознанием, то есть в марионетке или в Боге”.<br>2 Крэг в статье “Актер и сверхмарионетка” (1907), ссылаясь на опыт<br>древнегреческого театра и восточного сакрального искусства,<br>развивал следующее положение: “Упразднив актера, вы упраз-<br>дните средство, с помощью которого создается и насаждается<br>низкопробный сценический реализм. Со сцены будет изгнана<br>живая фигура, которая запутывала нас, побуждая смешивать<br>действительность с искусством, — живая фигура, в которой были<br>заметны слабость и трепет человеческой плоти. Актер должен<br>будет уйти, а на смену ему грядет фигура неодушевленная — на-<br>зовем ее сверхмарионеткой, покуда она не завоевала права назы-<br>ваться другим, лучшим именем” (пер. В.В. Воронина; см.: Крэг<br>Эдвард ТЬрдон. Воспоминания, статьи, письма. М., “Искусство”,<br>1988, с. 212 — 233). В этом издании напечатаны также два письма<br>Крэга Эйзенштейну.<br>3 Далее в рукописи пропуск и помета “цитата”. В русском перево-<br>де рецензии Бальзака “Два шута, история времен Франциска I”<br>П.-Л. Жакоба, библиофила, члена всех академий”, Э. отчеркнул,<br>в частности, следующий фрагмент:<br>“...печально видеть, как на детское подражание устарелым обо-<br>ротам и употребление слов, вычеркнутых навсегда из нашего сло-<br>варя, тратится жизнь, лучшее применение которой могло бы при-<br>нести обществу больше пользы... Он в эпоху более передовую вос-<br>крешает формы устарелые, не соответствующие новым взглядам<br>или новым данным о старинных временах. <...> Это значит отда-<br>вать памяти предпочтение перед мыслью. Воспоминание имеет<br>значение лишь для предвидения” (см.: Бальзак об искусстве.<br>М. — Л., “Искусство”, 1941, с. 476 — 477). Эта позиция Бальзака<br>перекликается со стилистической установкой самого Э. при пос-<br>тановке “Ивана Грозного”.<br>4 Вор-джентльмен, герой серии романов французского писателя<br>Мориса Леблана (1864 — 1941).<br>423 КОММЕНТАРИИ <br>5 Шпик, персонаж романа Виктора Гюго “Отверженные”.<br>6 Центральный персонаж серии приключенческих романов Мар-<br>селя Аллена и Пьера Сувестра.<br>7 Капитан Фракасс — герой одноименного романа (1861 — 1863)<br>Теофиля Готье.<br>8 Парижский квартал, бывший некогда прибежищем нищих и жу-<br>ликов, описан в романе Виктора Гюго “Собор Парижской Бого-<br>матери”.<br>9 Герой пьесы Мориса Метерлинка “Смерть Тентажиля” (1894).<br>10 Нат Пинкертон — неизменно удачливый сыщик, герой дешевых<br>бульварных детективов, популярных в начале XX в., имя которо-<br>го стало нарицательным.<br>11 Герой комедии Генрика Ибсена “Враг народа” (1882).<br>На костях <br>Автограф без даты, однако можно предположить, что он на-<br>писан сразу после предыдущей главы.<br>1 Брюгге, город во Фландрии, был в XIII — XVI вв. одним из цент-<br>ров мировой торговли, но после отступления моря потерял свое<br>значение. В ассоциации Э. ощущается знакомство с романом бель-<br>гийского писателя Жоржа Роденбаха “Мертвый Брюгге” (1892).<br>2 Остатки города в пустыне Гоби были обнаружены в 1907 г.<br>3 Цитата из баллады Пушкина “Песнь о вещем Олеге” (1822): “...Ле-<br>жат благородные кости; Их моют дожди, засыпает их пыль; И<br>ветер волнует над ними ковыль”.<br>4 Согласно апокрифу, апостол Андрей был распят на кресте из двух<br>бревен, сколоченных “икс-образно”, по “диагонали”.<br>5 Цитата из поэмы Пушкина “Руслан и Людмила” (1817 — 1820).<br>[Встреча с Мексикой] <br>Автограф этой главы не сохранился или пока не найден. В ар-<br>хиве хранится машинописная копия первой половины текста без<br>даты и заглавия. Возможно, в ней недостает конца — текст копии<br>обрывается на фразе: “Здесь весь мир погружается в горячее бо-<br>лотистое лоно, поверхность подернута слоем кипящей желто-зе-<br>леной тины...” Второй фрагмент взят из рукописи 1943 г., отно-<br>сящейся к книге “Метод”, так как на его материал есть ссылки в<br>других главах “Мемуаров”. Не исключено, что Э. в 1946 г. напи-<br>424 Мемуары <br>сал новый вариант этого сюжета, который ныне нам неизвестен,<br>но может быть также, что он намеревался прямо цитировать дан-<br>ный текст.<br>1 Имеется в виду герой романа Ильи Эренбурга “Необычайные по-<br>хождения Хулио Хуренито и его учеников” (1920 — 1921).<br>2 Осталась ненаписанной глава, в которой Э. собирался рассказать<br>о том, как в 1920 г. он пришел в Пролеткульт в качестве художни-<br>ка спектакля “Мексиканец” и в процессе работы стал сопоста-<br>новщиком режиссера Валентина Смышляева. Кое-что об этом<br>важнейшем этапе творческой биографии он рассказал в статье<br>“Средняя из трех” (1934).<br>3 Имеется в виду фантастический сюжет “Пражский студент”, раз-<br>работанный Хансом Хайнцем Эверсом совместно с Паулем Веге-<br>нером и трижды экранизированный: в 1913 г. (реж. Пауль Веге-<br>нер), в 1926-м (реж. Хенрик Галеен) и в 1935-м (реж. Артур Роби-<br>зон). Эверс создал на основе фильма одноименный роман.<br>4 Э. вспоминает стихотворение в прозе Оскара Уайльда “The Dis-<br>ciple” (“Поклонник”).<br>5 “Кровь и песок” — роман испанского писателя Бласко Ибаньеса<br>(1867 — 1928) о жизни тореадоров. Выражение “кровь и песок”<br>стало синонимом арены для боя быков.<br>6 В рукописи пропуск для цитаты. В своем экземпляре книги “Mexi-<br>can maze” на с. 238 Э. отчеркнул два абзаца: “Василада — это со-<br>четание смехотворного и возвышенного, пошлости и невинности,<br>красоты и уродства, одухотворенности и зверства, которые обес-<br>кураживающе легко связываются одно с другим, представляя мир<br>в преходящем сиянии, как разлетающееся пламя фейерверка.<br>Подход мексиканца к жизни, к смерти и к сексу, подход, опреде-<br>ляемый василадой, пронизан поэтической безответственностью,<br>бросает вызов логике, воспринимает серьезные вещи с легкостью,<br>а вещи незначимые — с великой серьезностью. Это милое и само-<br>сохраняющее извращение, творческое разрушение ценностей,<br>которые лелеет европейский дух”.<br>“Wie sag' ich's meinem Kinde?!” <br>Глава писалась в несколько приемов. Рукопись первой части<br>датирована 13.VI, второй — 14. VI, вставка (“И разве не харак-<br>терно...”) — 3.VII, последняя часть (“And so...”) — 18.VI.1946. Со-<br>хранились также наброски (от 18. и 27.VI) возможных дополне-<br>ний и доделок.<br>1 В древнеримской мифологии лары — души умерших предков,<br>425 КОММЕНТАРИИ <br>духи-покровители семьи и обитаемых людьми мест, пенаты —<br>боги-покровители домашнего очага, благосостояния и довольства.<br>2 Имеется в виду стихотворение А. Блока “Балаган” (1906), где ба-<br>лаган — символ театра и вообще искусства.<br>3 Начало стихотворения А. Блока “Вербочки” (1906).<br>4 Чешская национальная система гимнастики, созданная М. Тыр-<br>шом, в начале XX в. широко распространилась в России.<br>5 Гигантская статуя Александра III на троне, стоявшая у храма<br>Христа Спасителя, была разрушена в 1918 г., обломки ее храни-<br>лись в подвальных помещениях храма. В прологе фильма “Ок-<br>тябрь” Э. использовал образ “полой фигуры” царя, чтобы пока-<br>зать саморазрушение самодержавия в России. Перед съемками<br>группа Э. извлекла фрагменты статуи, с которых были сделаны<br>копии из папье-маше.<br>6 Персонаж романа (1833) Оноре де Бальзака “Евгения Гранде”.<br>7 Роль “домашнего тирана” Мордашева в первой постановке воде-<br>виля П.С. Федорова “Аз и Ферт” (1849) играл не великий русский<br>актер П. Мочалов, а А. Мартынов.<br>8 Видимо, Э. намеревался процитировать свое любимое место из<br>романа Бальзака. Выписку на французском языке он сделал еще<br>в феврале 1937 г. для какого-то исследования: “И разве это про-<br>исходит не с каждым словом: все они носят отпечаток животво-<br>рящей власти, которой наделяет их человеческая душа и возвра-<br>щает ей эту власть благодаря таинственному взаимодействию<br>между словом и мыслью! Разве не говорят, что любовник пьет с<br>губ возлюбленной столько же любви, сколько ей отдает?” (Пер.<br>Г.В. Рубцовой.)<br>9 В начале 30-х гг. Э. внимательно изучал книги Люсьена Леви-Брю-<br>ля (в частности “Первобытное мышление” и “Сверхъестествен-<br>ное в первобытном мышлении”), используя многие его наблюде-<br>ния в контексте своих занятий “грундпроблематикой”. Данная<br>фраза мемуаров показывает, что он далеко не безоговорочно при-<br>нимал общую концепцию французского антрополога и философа.<br>10 Э. имеет в виду книгу Ф. Ницше “Рождение трагедии из духа му-<br>зыки” (1872).<br>11 Речь идет о книге Э. “Метод”.<br>12 Э. в заглавии своей статьи “Наш “Октябрь”. По ту сторону игро-<br>вой и неигровой” обыгрывает название работы Ницше “По ту сто-<br>рону добра и зла” (1886).<br>13 Статья “Наш “Октябрь”. По ту сторону игровой и неигровой” Э.<br>была опубликована в двух номерах “Киногазеты” — 8 и 20 марта<br>1928 г.<br>426 Мемуары <br>14 Статья опубликована в 1929 г. в журнале “Искусство” (№ 1 — 2).<br>15 Экспериментальные эпизоды из фильма “Октябрь”: первый —<br>монтаж изображении божеств (от барочного Христа до эскимос-<br>ского идола), призванный дискредитировать демагогический ло-<br>зунг путча генерала-монархиста Корнилова “Во имя Бога и Ро-<br>дины”; второй — сатирический повтор одинаковых кадров подъ-<br>ема Керенского по лестнице Зимнего дворца, которые чередуют-<br>ся с надписями “титулов” этого “нового Бонапарта”: “Диктатор”,<br>“Главковерх”, “Военный и морской”, “Премьер-министр”, “И<br>прочая, и прочая, и прочая”.<br>16 Гравюру XVI в. на фронтиспис и пояснявший ее текст “По ту сто-<br>рону звезд” Э. поначалу предназначал для сборника “Крупным<br>планом” (1940), из которого родился замысел книги “Метод”. В<br>1945 г. по инициативе Леона Муссинака началась работа над из-<br>данием во Франции сборника статей Э., но и этот проект не был<br>осуществлен.<br>17 Э. в книгах “Неравнодушная природа” и “Метод” развивает<br>мысль о том, что в древности гончары придавали сосудам антро-<br>поморфные формы (наблюдаемые в самых разных культурах —<br>от архаичной Эллады до инков Перу), как бы выражая единство<br>мира в “комплексном” его восприятии.<br>18 См. статью Л. Никитина “Идеографический изобразительный ме-<br>тод в японской живописи”. — В кн.: Восточные сборники (Лите-<br>ратура — искусство), вып. I, “Новая Москва”, 1924.<br>19 С 1935 г. Э. жил в доме, построенном для сотрудников “Мосфиль-<br>ма” рядом с киностудией, на ул. Потылиха. В середине 50-х гг.,<br>при реконструкции Юго-Запада, дом был снесен, на его месте<br>проходит ныне улица Мосфильмовская.<br>20 Первый том учебника “Режиссура” — “Искусство мизансцены”,<br>основанный на стенограммах лекций во ВГИКе, был практически<br>завершен в 1935 г., однако, несмотря на договор с Госкиноизда-<br>том, не был напечатан. Скорее всего, съемки “Бежина луга” (1935<br>— 1937) отвлекли Э. от издательских хлопот, после же запрета и<br>уничтожения фильма речь о публикации книги не заходила. Ныне<br>этот текст напечатан в 4-м томе его Избранных произведений в<br>шести томах. Учебник “Режиссура” замышлялся в трех томах.<br>Стенограммы лекций, соответствующие теме второго тома —<br>“Мизанкадр и монтаж”, кратко пересказаны В. Нижним в книге<br>“На уроках режиссуры С. Эйзенштейна” (М., “Искусство”, 1958).<br>21 Одна из важнейших ветхозаветных заповедей: “Почитай отца тво-<br>его и мать твою, чтобы продлились дни твои на земле, которую<br>Господь, Бог твой, дает тебе” (Книга Исход, 20,12).<br>427 КОММЕНТАРИИ <br>22 Слова из арии Индийского гостя в опере Н.А. Римского-Корса-<br>кова “Садко”.<br>23 Портрет Иды Рубинштейн кисти Валентина Серова был написан<br>в 1910 г.<br>24 С участием богатой дилетантки Мейерхольд в 1913 г. поставил<br>пьесу Д' Аннунцио “Пизанелла” в парижском театре “Шатле” (а<br>не Гранд-Опера, как ошибочно пишет Э.).<br>25 Н. Гоголь в финале комедии “Ревизор” предусмотрел “немую сце-<br>ну” чиновников, застывших при известии о прибытии подлинно-<br>го, а не самозвав ого ревизора; Мейерхольд в своей постановке<br>1926 г. превратил финал в “мертвую сцену”, неожиданно подме-<br>нив фигуры живых актеров огромными куклами.<br>26 Романс Нины для мейерхольдовской постановки драмы Лермон-<br>това “Маскарад” был написан А.К. Глазуновым.<br>27 Персонаж рассказа Э.Т.А. 1офмана “Золотой горшок”.<br>28 В книге Ивана Аксенова “Шекспир” (М., 1937), в главе “Трой-<br>ственная композиция трагедии” (с. 310 — 311) Э. отчеркнул аб-<br>зац, очевидно напомнивший ему лекции видного театроведа в<br>ГВЫРМе: “В своих настоящих трагедиях, серия которых откро-<br>ется “Гамлетом”, Шекспир неизменно излагает действие в про-<br>тивопоставлении грех героев. Один безраздельно исповедует лож-<br>ный принцип (старый, феодальный или устарелый — аморалис-<br>тический); другой старается овладеть средствами преодолеть ве-<br>ления старого мира; и третий всецело стоит на почве нового со-<br>знания. Главным образом трагедии, носителем ее конфликта яв-<br>ляется, конечно, средний герой. Его внутренняя победа над соб-<br>ственным противоречием сознания и развязывает трагедию, пре-<br>вращая, скажем, Гамлета, одолевшего в себе Лаэрта, в фортин-<br>браса, поднимая Макбета до Макдуфа и Отелло до Дездемоны”.<br>29 Театр РСФСР Первый был организован в Москве в 1920 г. под<br>художественным руководством Вс. Э. Мейерхольда. В январе 1922<br>г. в его состав была “влита” совершенно отличающаяся от него<br>по принципам игры труппа бывш. театра К.Н. Незлобина, и этот<br>конгломерат получил название Театр актера и просуществовал до<br>конца сезона.<br>30 Спас-Нередица — храм Спасо-Преображения на горе Нередица<br>близ Новгорода, достроенный в 1198 г., один из шедевров древне-<br>русской архитектуры и фресковой живописи. Разрушен в годы<br>второй мировой войны.<br>31 Речь идет об эскизе декорации к пьесе А.А. Блока “Балаганчик”<br>(Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской, 1906).<br>32 В спектакле “Балаганчик” Вс.Э. Мейерхольд сыграл роль Пьеро.<br>428 Мемуары <br>33 Вспоминая о работе над этим спектаклем в лекции во ВГИКе (25<br>сентября 1933 г.), Э. говорил: “За эти три репетиции все стало<br>ясно, как [это] делается, совершенно ясно, что знаешь, чего не<br>знаешь, в чем состоит режиссерский труд. От начала до конца весь<br>спектакль был составлен на глазах. Это самая лучшая школа...”<br>34 Э. написал об этом в очерке “В.В.”<br>35 Речь идет о спектакле Первой студии МХТ “Потоп” по пьесе<br>Г. Бергера (реж. Е.Б. Вахтангов). Роль Фрезера на премьере<br>14 декабря 1915 года играл Михаил Чехов, в последующих спек-<br>таклях эту роль исполнял и Вахтангов. Спектакль имел долгую<br>сценическую жизнь.<br> <br>Приложение <br>Графический цикл “Бредовые видения”<br>В “Мемуарах” Э. не мог даже упомянуть о массовых репресси-<br>ях, о нарастании страха в стране и о своем постоянном положе-<br>нии “на грани ареста”, о котором позже вспоминали его друзья.<br>Эти умолчания отчасти восполняют его рисунки — они иносказа-<br>тельно, а иногда и прямо отражают отношение Э. к происходяще-<br>му и его эмоциональное состояние. Мы сочли возможным привес-<br>ти в данном издании — не в качестве иллюстрации, а как “графи-<br>ческий текст” — небольшой цикл 1937 года “Бредовые видения”<br>(Visions de delire”), где мотив “обезглавленноcти” оказывается<br>весьма красноречивой метафорой — то монументом эпохи казней,<br>то фантасмагорическим танцем палачей, мо многофигурным чу-<br>дищем, составленным из жертв террора — казненных или “поте-<br>рявших голову” от ужаса.<br>Рисунок “Дайте волю!” (на с.431), датированный маем 1939 года,<br>выразил самоощущение “оставшихся на свободе”. В графике Э.<br>мог иногда действительно “раскрыть себя до конца”.<br> <br>Содержание<br>5 Н. Клейман. Мемуары Эйзенштейна: система координат<br>17 О себе<br>18 Foreword <br>Wie sag' ich's meinem Kinde?!<br>31 Мальчик из Риги (“Мальчик-пай ”)<br>35 Souvenirs d'enfance<br>37 Отто Эч и артишоки<br>44 Миллионеры на моем пути<br>47 [Елка]<br>50 Незамеченная дата<br>58 Le bon Dieu<br>65 Новгород — Los Remedies<br>71 Цитадель<br>73 “The knot that binds” (Главка о divorce of pop and mom)<br>78 “Семейная хроника”<br>86 Игрушки<br>88 Имена<br>89 Музис<br>92 Мадам Гильбер<br>95 Воинжи<br>96 Вожега<br>98 Мертвые души<br>106 Двинск<br>108 [Ночь в Минске]<br>110 Нунэ<br>118 “Двенадцать Апостолов”<br>142 [Чудо в Большом театре]<br>144 Memoires posthumes<br>Epopee<br>145 Пролог<br>146 Сорбонна<br>157 Рю де Гренель<br>160 [Друзья в беде]<br>188 Ганс. Колетт<br>195 Кокто. “Простите Францию”<br>205 [День за днем]<br>206 [Изгнание дьявола]<br>210 Дама в черных перчатках<br>216 Учитель<br>221 Прощай<br>224 Сокровище<br>228 Ми Ту<br>230 Путь в Буэнос-Айрес<br>237 [Коллеги]<br>246 Чарли Чаплин<br>249 [Творения Дагерра]<br>257 Музеи ночью<br>268 Встреча с Маньяско<br>273 Встречи с книгами<br>284 Книжные лавки<br>307 Книги в дороге<br>317 На костях<br>323 [Встреча с Мексикой]<br>332 Wie sag' ich's meinem Kinde?!<br>359 Приложение<br>365 Комментарии <br> <br> <br> <br>Сергей Михайлович Эйзенштейн<br>Мемуары<br>Том первый<br>Wie sag' ich's meinem Kinde?!<br>Редактор В. С. Походаев<br>Набор Р. В. Голосная<br>Верстка С.Е. Кораблеб, Т.И. Кравцова<br>Корректор Н.В. Матякина<br>ИЗДАНИЕ ОСУЩЕСТВЛЕНО ПРИ ПОДДЕРЖКЕ ГОСУДАРСТВЕННОГО КОМИТЕТА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ПО КИНЕМАТОГРАФИИ<br>АР № 100054. 09.01.92 г.<br>Сдано в набор 4.04.96 г. Подписано в печать 25.09.96 г. формат 84 х 108 '/32' Бумага офсетная. Гарнитура Банниковская. Усл.п.л. 31. Тираж 5000 экз. Заказ 2014.<br>Редакция газеты “Труд”. 103473, Москва, Настасьинский пер., 4.<br>Музей кино, 123242, Москва, Дружинниковская, 15.<br>Отпечатано с готовых диапозитивов в полиграфической фирме “Красный пролетарий”. 103473, Москва, Краснопролетарская, 16.<br><br><br><br><br><br>ЖИВАЯ КЛАССИКА<br>С. М. Эйзенштейн<br>Мемуары<br>Издание осуществлено к 100-летию со дня рождения Сергея Михайловича Эйзенштейна<br> <br> <br>Сергей Михайлович<br>Эйзенштейн<br>Мемуары<br>Том второй<br>Истинные пути изобретания<br>Профили<br> <br>Москва<br>Редакция газеты “Труд”<br>Музей кино<br>1997<br> <br>Содержание<br>5 Автобиография<br>6 Обезьянья логика<br>Истинные пути изобретания<br>11 [Почему я стал режиссером]<br>26 История крупного плана<br>41 Вот и главное<br>45 [Раздвоение Единого]<br>48 Pre-natal experience<br>50 Monsieur, madame et bebe<br>67 “Светлой памяти маркиза”<br>115 Как я учился рисовать (Глава об уроках танца)<br>133 О фольклоре<br>154 [Перевертыши]<br>170 Цвет<br>172 [“Мастерство Гоголя”]<br>179 Атака на кипарисы (Первое письмо о цвете)<br>185 Ключи счастья (Второе письмо о цвете)<br>211 Три письма о цвете<br>215 [Запретная любовь]<br>217 Любовь поэта [“Неотправленное письмо”]<br>226 Мэрион<br>239 Принцесса долларов<br>241 Катеринк<br>246 После дождика в четверг<br>252 Истинные пути изобретания<br>252 Торито<br>262 Сказка про Лису и Зайца<br>276 Цветовая разборка сцены “Пир в Александровской слободе” из фильма “Иван Грозный” (Постаналитическая работа)<br>284 [Премия за “Грозного”]<br>288 [Формулы жизни]<br>291 Автор и его тема<br>291 Двадцать лет спустя (1925—1945: от “Броненосца” к “Грозному”)<br>295 Единство<br>Профили<br>301 [О Мейерхольде]<br>306 В. В.<br>310 Немчинов мост<br>316 25 и 15<br>320 [Рождение мастера]<br>325 Товарищ д'Артаньян<br>334 [Гриффит, Чаплин, Флаэрти]<br>338 Прометей (Опыт)<br>347 Вечер с Крэгом<br>349 Мы встречались...<br>358 Юдифь<br>396 Лауреат Сталинской премии (Об Иване Пырьеве)<br>399 ПРКФ<br>418 Люди одного фильма<br>418 Ломовы и Горюнов<br>421 Я. Райзман и Н. Ламанова<br>426 Вольский<br>427 Стрекоза и муравей<br>430 [Валя Кузнецова]<br>431 Лукина<br>434 “Сподобил Господь Бог остроткою...” (Из воспоминаний обо мне собственного моего воображаемого внука)<br>440 O[ld]M[an]<br>442 P.S.<br>445 Комментарии<br>502 Указатель имен<br> <br>Составление, предисловие и комментарии Н.И.Клейман<br>Подготовка текста В.II. Коршунова, Н.И. Клейман<br>Редактор В.В.Забродин Художник А.А. Семенов<br>Иллюстрации из фондов Музея-квартиры С. М. Эйзенштейна и Российского государственного архива литературы и искусства<br>В оформлении использованы рисунки из детских тетрадей С. М. Эйзенштейна и рисунки к фильму “Иван Грозный” <br>Форзацы: С. М. Эйзенштейн с человеческим эмбрионом. Кадр кинохроники. Цюрихская женская клиника, 1929 г. <br>Фронтиспис: фотопортрет С. М. Эйзенштейна работы Джек Лейды. Москва, 1934 г.<br> <br>Автобиография<br>Автобиография?<br>Это значит — писать про себя.<br>Пишу я по вопросам кино лет двадцать1 и, по совести говоря,<br>в основном больше всего именно на эту самую тему — про себя.<br>Точнее, про то, что приходилось и приходится самому делать<br>на экране. Затем стараешься это как-то обобщить. Как го-<br>ворил Реми де Гурмон, возводить в закономерности личный<br>свой опыт — это стремление каждого человека, когда (если)<br>[он] искренен.<br>Это не от радости и не от хорошей жизни.<br>А скорее от бедности (если не считать известного процента<br>эгоцентризма).<br>Правда, от бедности не собственной, а от бедности крити-<br>чески анализирующих работ. В нашем кино сложилось дело<br>так, что вся основная работа в исследовательской области<br>почти неизменно ложилась на самих же производителей. А<br>потому в этой области приходится быть на самообслужива-<br>нии: каждый сам себе в основном — свой собственный теоре-<br>тический кафетерий.<br>Пытаешься о своей работе писать “со стороны”, так как со<br>стороны мало кто забирается в анализ того, что делаешь.<br>А получается неминуемо — про себя, о себе, изнутри — слиш-<br>ком. лично, подробно, интимно и чаще всего... восторженно!<br>То же самое предстоит и сейчас. На этот раз хотя бы узако-<br>ненно и обоснованно. Дело идет не об объективно-теорети-<br>ческой статье. А об автобиографии.<br>А автобиография, как известно, — это про себя.<br> <br>Обезьянья логика<br>Калоши хлопают.<br>Издают засасывающий звук.<br>Вязнут в грязи.<br>Отстают от ног.<br>Грязь — помесь размокшей глины с первым снегом.<br>Совершенно пустой зоосад.<br>Алма-Ата.<br>Степные орлы с взлохмаченными перьями на голове, похожие<br>на тетку моего спутника.<br>Безрогий олень с черными влажными громадными глазами,<br>похожий на самого моего спутника (режиссера Козинцева).<br>Бессмысленно ворочающийся медведь.<br>Поразительный барс.<br>Страшный хвост реагирует на малейшее наше движение. Он<br>похож на толстую, нажравшуюся волосатую змею.<br>Все тело лениво неподвижно.<br>Глаза — то закрыты...<br>то внезапно раскрыты во всю ширину своей зеленовато-серой<br>бездонности.<br>В ней — еле заметная секундная стрелка вертикально сужен-<br>ного зрачка.<br>Барс абсолютно неподвижен под потолком своей клетки.<br>Только кончик хвоста неустанно и нервно реагирует на каж-<br>дое наше движение.<br>Барс похож на японского военного атташе на параде Красной<br>Армии на Красной площади.<br>Бушидо — кодекс чести самурая — не позволяет японцу от-<br>борной касты (а в дальнейшем традиция переходит на всех<br>японцев вообще) реагировать лицом на что бы то ни было.<br>Лицо японского атташе абсолютно неподвижно.<br>Но вот промчались по небу истребители нового типа.<br>ОБЕЗЬЯНЬЯ ЛОГИКА 7<br>Лицо неподвижно.<br>Руки за спиной.<br>Но боже, что делается с руками!<br>Они летают за спиной, как голуби, запрятанные в желтые перчатки.<br>Так же — хвост барса.<br>При полной неподвижности уставившегося на пас глаза.<br>Назавтра я пошлю Мишу Кузнецова изучать глаза барса для<br>роли Федьки Басманова.<br>Серые глаза Кузнецова вполне для этого годятся.<br>Ему нужно суметь поймать взгляд.<br>А сейчас идем дальше — в крытое помещение.<br>Острый запах мочи.<br>Черный дог.<br>Стаи зеленых попугаев — энсепараблей*. Таких попугаев я ви-<br>дел на свободе в пальмовых зарослях мексиканских тропиков.<br>Пеликанов — тоже.<br>От льва пахнет псиной.<br>От тигра — мышами.<br>Подходим к обезьянам.<br>Павианы отдельно...<br>Бросаю кусок моркови.<br>Обезьяна отрывается от занятия.<br>Она, конечно, искала блох.<br>В три прыжка, не отрываясь глядя на морковь, она соскакива-<br>ет вниз.<br>Но вот в поле зрения ее попадает кусок белой бумажки в сто-<br>роне от моркови.<br>Белое впечатление резче, чем тускло-рыжее.<br>И морковь забыта.<br>Обезьяна двинулась к бумажке.<br>Но вот где-то рядом — острый вскрик и характерное свистя-<br>щее щелканье зубами.<br>Обезьяна отвернулась от бумажки в сторону крика.<br>Глаз упал на качающуюся ветку.<br>Движущийся предмет привлекательней неподвижного.<br>Прыжок — и обезьяна уже ухватилась за ветку.<br>Наверху заверещал партнер обезьяны.<br>_________<br>* Речь идет о попугаях-неразлучниках; от inseparable— неразлучным<br>(франц.).<br>8<br>И обезьяна уже услужливо вновь погружена в шерсть партне-<br>ра.<br>Живой сожитель, конечно, еще привлекательней, чем просто<br>подвижный предмет.<br>Забыть! ветка, бумажка, морковка.<br>...Разница между мной и алма-атинской обезьяной только в<br>одном.<br>Я так же прыгаю от предмета к предмету, как только в памяти<br>подвернется новый.<br>Но. в отличие от обезьянки, я все же иногда возвращаюсь об-<br>ратно, к первоначальному.<br>Ход сюжета в этих записках я посвящаю безыменной сестре<br>моей — обезьяне из алма-атинского зоосада...<br> <br>Истинные пути изобретания<br>[Почему я стал режиссером]<br>Всякий порядочный ребенок делает три вещи: ломает предме-<br>ты, вспарывает животы кукол или животики часов, чтобы уз-<br>нать, что там внутри, мучает животных. Например, из мух де-<br>лает если не слонов, то собачек во всяком случае. Для этого<br>удаляется средняя пара ног (остаются — четыре). Вырывают-<br>ся крылья: муха не может улететь и бегает на четырех ногах.<br>Так поступают порядочные дети. Хорошие.<br>Я был ребенком скверным. Я в детстве не делал ни первого, ни<br>второго, ни третьего. На моей совести нет ни одних развин-<br>ченных часов, ни одной замученной мухи и ни одной злонаме-<br>ренно разбитой вазы... И это, конечно, очень плохо. Ибо, ве-<br>роятно, именно потому я и был вынужден стать кинорежиссе-<br>ром.<br>Действительно, хорошие дети, о которых я пишу вначале, удов-<br>летворяют зуд любознательности, примитивную жестокость и<br>агрессивное самоутверждение сравнительно безобидными вре-<br>мяпрепровождениями, перечисленными выше.<br>Зуд проходит с детством. И никому из них не приходит в голо-<br>ву в зрелом возрасте производить нечто аналогичное. Совсем<br>иное дело с “хорошим” мальчиком, в отличие от общеприня-<br>того “сорванца”.<br>Он в детстве не уродует кукол, не бьет посуды и не мучает зве-<br>рей. Но стоит ему вырасти, как его безудержно тянет именно к<br>этого рода развлечениям.<br>Он лихорадочно ищет сферу приложения, где [смог бы] мак-<br>симально безопасно проявлять свои аппетиты.<br>И не может не стать в конце концов режиссером, где так осо-<br>бенно легко реализовать все эти в детстве упущенные возмож-<br>ности.<br>Своевременно не разобранные часы стали во мне страстью ко-<br>паться в тайниках и пружинах “творческого механизма”.<br>12<br>В свое время не разбитые сервизы выродились в неуважение к<br>авторитетам и традициям.<br>Жестокость, не нашедшая своего приложения к мухам, стре-<br>козам и лягушкам, резко окрасила подбор тематики, методики<br>и кредо моей режиссерской работы.<br>Действительно, в моих фильмах расстреливают толпы людей,<br>дробят копытами черепа батраков, закопанных по горло в зем-<br>лю, после того как их изловили в лассо (“Мексика”), давят де-<br>тей на Одесской лестнице, бросают с крыши (“Стачка”), дают<br>их убивать своим же родителям (“Бежин луг”), бросают в пы-<br>лающие костры (“Александр Невский”); на экране истекают<br>настоящей кровью быки (“Стачка”) или кровяным суррогатом<br>артисты (“Потемкин”); в одних фильмах отравляют быков<br>(“Старое и новое”), в других — цариц (“Иван Грозный”); при-<br>стреленная лошадь повисает на разведенном мосту (“Ок-<br>тябрь”), и стрелы вонзаются в людей, распластанных вдоль<br>тына под осажденной Казанью. И совершенно не случайным<br>кажется, что на целый ряд лет властителем дум и любимым ге-<br>роем моим становится не кто иной, как сам царь Иван Василь-<br>евич Грозный.<br>Прямо надо сказать — неуютный автор! Но интересно, что как<br>раз в сценарии о Грозном имеется как бы скрытая авторская<br>самоапология.<br>Именно в сценарии, так как из [некоторых] соображений сце-<br>ны детства Грозного в фильм не вошли1.<br>В сценарии показано, как сумма детских впечатлений способ-<br>ствует формированию социально (или исторически) полезно-<br>го дела тогда, когда эмоциональный комплекс, созданный эти-<br>ми впечатлениями, совпадает по чувствам с тем, что в порядке<br>разумных и волевых поступков надлежит совершать взросло-<br>му. Другими словами, ряд острых детских впечатлений и со-<br>путствующих им чувств: “Берегись яду, берегись бояр” — из<br>уст умирающей отравленной матери, тоска по полоненным ис-<br>тинно русским прибалтийским городам (в песне няньки), про-<br>дажность бояр около престола московского князя — опреде-<br>ляют собою ту страстную эмоциональную окрашенность пос-<br>тупков, которые в порядке прогрессивных государственных ме-<br>роприятий приходится в дальнейшем проводить взрослому<br>Ивану. (Ликвидация феодализма и завоевание Балтийского по-<br>бережья.)<br>Когда ряд детских травм совпадает по эмоциональному при-<br>13 [ ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ] <br>знаку с задачами, стоящими перед взрослым, — тогда “добро<br>зело”.<br>Таков случай Ивана.<br>Я считаю, что н этом смысле и мне в моей биографии повезло!<br>Я оказался нужным своему времени, на своем участке, именно<br>таким, как определилась моя индивидуальность.<br>Я забыл добавить, что в детстве я еще был очень послушным.<br>Это не могло не обернуться в дальнейшем резко выраженной<br>“строптивостью” взрослого.<br>Здесь непочтительность к взрослым оказалась весьма полез-<br>ной в самоопределении тех путей, которыми должно было идти<br>наше кино, наперекор и вопреки традициям кинематографий<br>более ранних (более взрослых по возрасту!), чем наше совет-<br>ское кино.<br>Но наше кино оригинально отнюдь не только формой, приемом<br>или методом.<br>форма, прием и метод — не более как результат основной осо-<br>бенности нашего кино. Наше кино — не умиротворяющее сред-<br>ство, а боевое действие.<br>Наше кино прежде всего — оружие, когда дело идет о стол-<br>кновении с враждебной идеологией, и прежде всего — орудие,<br>когда оно призвано к основной своей деятельности — воздей-<br>ствовать и пересоздавать.<br>Здесь искусство поднимается до самосознания себя как одно-<br>го из видов насилия,<br>страшного орудия силы, когда оно использовано “во зло”, и<br>сокрушающего оружия, пролагающего пути победоносной<br>идее2.<br>Годы нашей жизни — годы неустанной борьбы.<br>И годы подобной титанической борьбы не могли не вызвать к<br>жизни и разновидности подобного агрессивного искусства и<br>своеобразной “оперативной эстетики” искусствопонимания3.<br>И поле приложения агрессивности в моей работе уходило да-<br>леко за пределы ситуаций фильма — в область методики воз-<br>действия фильма согласно с режиссерским кредо волевого ка-<br>чала в построении кинокартины, волевого начала, подчиняю-<br>щего зрителя теме.<br>Вопросы управления психикой зрителя неизбежно влекли за<br>собой углубление в изучении внутренних механизмов воздей-<br>ствия.<br>Так развилось экспериментаторство.<br>Мемуары 14<br>И нередко случался парадокс: картины, экспериментируя над<br>методикой воздействия, подчас... забывали воздействовать!<br>Часы разбирались на колесики, но переставали ходить!<br>*<br>Из многообразия элементов спектакля всегда есть особенно<br>любимые режиссером. Кто любит массовые сцены, кто — на-<br>пряженные диалоги, кто — декоративность жизни, кто — игру<br>света, кто — жизненную правду словесных балансировок,<br>кто — бесшабашное веселье сценических положений.<br>Я больше всего любил в театре — мизансцену.<br>Мизансцена в самом узком смысле слова — сочетание про-<br>странственных и временных элементов во взаимодействиях лю-<br>дей на сцене.<br>Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособ-<br>ленными закономерностями тонов своих ритмических рисун-<br>ков и пространственных перемещений в единое гармоническое<br>целое всегда увлекало меня.<br>Мизансцена оставалась не только любимой, но становилась<br>всегда исходной не только для выражения сцены, которая для<br>меня вырастает из мизансцены, затем разрастаясь во все со-<br>ставляющие части, — но гораздо дальше этого.<br>Через анализ конфликтующей игры мотивов, запечатленных<br>графическим росчерком мизансцены, я шел к [определению]<br>выразительного движения как свернутой на человеке мизан-<br>сцены.<br>Перерастая в новое качество из театра в кино, мизансцена пе-<br>ревоплощалась в закономерность мизанкадра (под которым<br>надо понимать не только размещение внутри кадра, но и вза-<br>имное соразмещение кадров между собой) — переходила в объ-<br>ект нового увлечения — монтаж.<br>Усложняясь в одну сторону, дело шло в звукозрительный кон-<br>трапункт звукового кинематографа. Видоизменяясь в другую,<br>мизансцена вырастала в область драматургии, где те же спле-<br>тения и пересечения строились между отдельными лицами или<br>между отдельными чертами и мотивами отдельного персонажа.<br>Ортодоксальная графическая мизансцена “старого письма”<br>простейших пространственных начертаний, окованных отчет-<br>ливой сеткой ритмического расчета времени, всегда оставалась<br>[ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ] 15<br>исходным прообразом для движения сквозь самые усложнен-<br>ные ходы контрапункта, особенно сложного в кино, ввиду не-<br>обходимости сводить здесь воедино несоизмеримые элемен-<br>ты — начиная противоречивой парой — изображения и звука.<br>Откуда же пришли первые ощущения, навсегда увлекшие лю-<br>бовью к звукозрительным построениям и пространственно-вре-<br>менным сочетаниям?<br>Ижора. Река Нева. Семнадцатый год. Школа прапорщиков<br>инженерных войск. Понтонный мост.<br>Как сейчас помню жару,<br>свежий воздух,<br>песчаный берег реки.<br>Муравейник свежепризванных молодых людей, двигающихся<br>размеренными дорожками, разученными движениями и сла-<br>женными действиями выстраивающих безостановочно расту-<br>щий мост, жадно пересекающий реку.<br>Где-то среди муравейника двигаюсь я сам. На плечах кожаные<br>квадратные подушки. На них краями упирается настил. И в за-<br>веденной машине мелькающих фигур, подъезжающих понто-<br>нов, с понтона на понтон перекидывающихся балок, перил, об-<br>растающих канатами, — легко и весело подобием перпетуум<br>мобиле носиться с берега по все удлиняющемуся пути ко все<br>удаляющемуся концу моста.<br>Строго заданное время наводки, распадающееся в секундах<br>отдельных операций, медленных и быстрых, сплетающихся и<br>переплетающихся. И как бы отпечатан этап ритмической сет-<br>ки времени, расчерченной линиями пробегов по выполнению<br>отдельных операций, слагающихся в общее дело. Все это соче-<br>талось в удивительное оркестрово-контрапунктическое пере-<br>живание процесса во всем разнообразии в своей гармонии.<br>А мост растет, растет.<br>Жадно подминает под себя реку.<br>Тянется к противоположному берегу.<br>Снуют люди,<br>Снуют понтоны.<br>Звучат команды.<br>Бежит секундная стрелка...<br>Черт возьми, как хорошо!<br>Нет, не на образцах классических постановок, не по записям<br>выдающихся спектаклей, не по сложным оркестровым парти-<br>турам и не в сложных эволюциях кордебалета, — впервые ощу-<br>16 Мемуары<br>тил я упоение прелестью движения тел, с разной быстротой<br>снующих по графику расчлененного пространства, игру пере-<br>секающихся орбит, непрестанно меняющуюся динамическую<br>форму сочетания этих путей — сбегающихся в мгновенные за-<br>тейливые узоры с тем, чтобы снова разбежаться в несводимые<br>ряды.<br>Понтонный мост, врастающий в необъятную ширину Невы с<br>песчаного берега Ижоры, впервые открыл мне прелесть этого<br>увлечения, никогда уже меня не покидавшего.<br>Неотразимость впечатления объясняется просто — оно попа-<br>дает в поле восприятия как раз в тот период, когда увлечение<br>предметами искусства у меня претерпевает известный сдвиг.<br>Сдвиг достаточно решительный — от увлечения восприятием<br>произведений к смутному влечению... производить самому.<br>Несколько особенно острых театральных впечатлений незадо-<br>лго до этого (“Маскарад”, “Дон Жуан” и “Стойкий принц” в<br>бывшем Александрийском театре4), социальный сдвиг от фев-<br>ральской революции к Октябрьской, полный переворот в пред-<br>ставлениях, как бы подсказавших возможность своевольного<br>изменения раз намеченного жизненного пути (я шел в инжене-<br>ры), неожиданное приобщение вплотную к малознакомым и не-<br>ожиданным областям искусства (японцы, Жак Калло, Хогарт,<br>Гойя) — толкало и двигало пробовать свои силы в новом на-<br>правлении. Пока на бумаге, в замыслах, в мечтах.<br>И всякое новое впечатление в этот период вплеталось в фор-<br>мирующуюся индивидуальность человека, шедшего к работе в<br>искусстве. Одни впечатления направлялись [в сторону] фор-<br>мального интереса, другие — тематического.<br>Котел гражданской войны и военно-инженерная работа на ее<br>фронтах втягивали в острое переживание судеб России и ре-<br>волюции, увлекали переживанием свершающейся истории, от-<br>кладывались впечатлениями размаха и широтой народных су-<br>деб, откладывались эпическими устремлениями, потом вопло-<br>тившимися в тематике будущих фильмов “монументального<br>письма”.<br>Крупные и глубокие впечатления откладывались на годы.<br>Непосредственные — вплетались [в] самый процесс становле-<br>ния. В таких условиях естественную тягу к закономерности и<br>гармонии — до степени пламенной страсти — могло воспла-<br>менить мимолетное, по существу, впечатление от наводки пон-<br>тонного моста.<br>[ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ] 17<br>Может быть, за мост я хватался так устремленно потому, что<br>подобной же закономерности и своеобразной стройности ис-<br>торического процесса — н хаосе окружающей гражданской<br>войны --- мне еще не было дано увидеть?<br>Существуют же точки зрения, согласно которым орнамент<br>родится у дикаря в результате его растерянности перед дей-<br>ствительностью, которую он охватить не может, как первая<br>попытка упорядочить случайное вокруг себя.<br>Так или иначе, “ушиб” размеренностью коллективных дейст-<br>вий в условиях строгого графика остался неизгладимым.<br>Ведь так же двигаются небесные светила — не задевая друг за<br>Друга,<br>так свершаются приливы и отливы,<br>сменяются дни и ночи и времена года...<br>Так проходят, определяя судьбы друг друга, люди сквозь свои<br>и чужие биографии...<br>И кажется, первым наброском сценария пантомимы, когда-<br>либо сочиненной мною, была история о несчастном молодом<br>человеке, странствовавшем среди ближних, прикованных к не-<br>обходимости двигаться и бегать по раз навсегда зачерченным<br>орбитам.<br>Кто шел зигзагами, кто восьмерками, кто по росчерку парабо-<br>лы влетал из неизвестности на сценическую площадку с тем,<br>чтобы снова умчаться в неизвестность после короткого стол-<br>кновения с героем. Особенно патетична была история с люби-<br>мой девушкой, которая в самый момент сближения с героем<br>уходила от него “согласно графику” предначертанной ей кри-<br>вой.<br>Самым страшным был момент, когда герой, так гордившийся<br>прямолинейностью своего хода, разрезавшего вертлявые си-<br>нусоиды и лемнискаты партнеров, вдруг начинает обнаружи-<br>вать, что и его путь — не путь свободного выбора и что прямо-<br>линейность его пути — не более как дуга окружности (пусть и<br>довольно отдаленного центра), но столь же обреченного, как<br>и пути остальных персонажей.<br>Пантомима кончалась всеобщим парадом-алле перекрещива-<br>ющихся геометрических перемещений, под которые тихо схо-<br>дит с ума главный герой.<br>Чего здесь больше? Понтонного моста, шопенгауэровского<br>пессимизма (в эти годы я знакомлюсь с его философией) или<br>гофмановской фантастики? Одно очевидно: абстрактный, ка-<br>18 Мемуары.<br>залось бы, геометризм прежде всего старался обслуживать<br>смысл и эмоцию темы.<br>*<br>С какого времени я стал суеверным, я не припомню.<br>Жить это мешает очень.<br>Черная кошка, перебежавшая дорогу... Нельзя проходить под<br>лестницей... Пятница... Тринадцать... Не класть шапку на стол —<br>денег не будет... Не начинать дел в понедельник...<br>Сколько добавочных хлопот среди повседневного обихода!<br>Однако, если вдуматься, то это очень похоже на [проявление]<br>одной очень важной черты внутри работы. А может быть, даже<br>предпосылка к тому, что сама эта черта и образовалась?!<br>Что общего у всех суеверий?<br>Одно обстоятельство, а именно: что предмет или явление по-<br>мимо своего непосредственного бытия имеет еще некое зна-<br>чение.<br>Тринадцать есть не просто сумма тринадцати единиц, но само<br>по себе еще некое целое, облеченное особой способностью<br>воздействовать.<br>Черная кошка, перебежавшая фронт, не просто шерстистое<br>млекопитающее, пробегающее по естественной надобности, но<br>сложное сочетание из графического перечеркивания вашего<br>пути, помноженное на цвет, прочитываемый согласно комплек-<br>су ассоциаций (зловещих), испокон веков связанных с мраком<br>и темнотою.<br>Со мной спорят очень много. Очень давно и по всякому пово-<br>ду. И по тому, как я пишу сценарии, и по тому, как я работаю с<br>артистами, и по тому, как я монтирую.<br>Меньше всего нападают на то, как я вижу и строю кадры. По<br>этой линии ко мне наиболее благосклонны.<br>И я думаю, что происходит это оттого, что кадры я всегда строю<br>по принципу... черной кошки, перебегающей дорогу.<br>Предметно и композиционно я стараюсь никогда не ограни-<br>чивать кадра одной видимостью того, что попадает на экран.<br>Предмет должен быть выбран так, повернут таким образом и<br>размещен в поле кадра с таким расчетом, чтобы помимо изо-<br>бражения родить комплекс ассоциаций, вторящих эмоциональ-<br>но-смысловой нагрузке куска. Так создается драматургия кад-<br>19 [ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ]<br>pa. Так драма врастает в ткань произведения. Свет, ракурс,<br>обрез кадра — все подчиняется тому, чтобы не только изобра-<br>зить предмет, но вскрыть его в том смысловом и эмоциональ-<br>ном аспекте, который воплощается в данный момент через дан-<br>ный предмет, поставленный перед объективом. “Предмет”<br>здесь надо понимать широко. Это отнюдь не только вещи, но в<br>равной мере и предметы: страсти (люди, натурщики, артисты),<br>постройки, пейзажи или небеса в перистых или иных облаках.<br>Веер вертикальных облаков вокруг Ивана Грозного под Ка-<br>занью — это меньше всего изображение метеорологического<br>феномена, а больше всего — образ царственности, а искажен-<br>ный гигантский силуэт астролябии над головой московского<br>царя— меньше всего прочитывается световым эффектом, а не-<br>вольно своими пересекающимися кругами кажется подобием<br>кардиограммы, составленной из хода мыслей задумавшегося<br>политика.<br>Здесь это наглядно и осязательно, но можно изъять почти что<br>любой кадр и, разобрав его, доказать, что скрещения и пере-<br>крещения его графического облика, взаимная игра тональных<br>пятен, фактуры и очертания предметов толкуют своеобразный<br>сказ, подымающийся над просто изобразительной задачей.<br>Здесь приятно отметить то, что подобная тенденция восходит<br>к литературной традиции лучших образцов русской классики.<br>Мне немало приходилось говорить и писать о сходстве мон-<br>тажных представлений нашего кино с традицией пушкинского<br>письма5.<br>То, что я привожу здесь касательно драматургии кадра, отчет-<br>ливо перекликается с тем, что у Гоголя (или у Достоевского)<br>может обозначаться термином “сюжет в деталях”.<br>Термин принадлежит Андрею Белому, и ошеломляющему оби-<br>лию примеров двусмысленности (двуосмысленности) предме-<br>тов и образов, казалось бы лежащих в обыкновенном бытовом<br>сказе, посвящена одна из самых удивительных глав “Мастер-<br>ства Гоголя” (ГИХЛ, 1934). Мне кажется, что, начиная с ногтя<br>большого пальца Митеньки при аресте его в Мокром6 вплоть<br>до образной концепции романа в целом, [можно] ставить<br>“Братьев Карамазовых” совершенно в ряд таких же явлений,<br>которые так мастерски вскрывает Белый на Гоголе.<br>Так с черной кошкой сотрудничали веянья Гоголя и Достоевско-<br>го, помогал анализ Белого в осознании собственного метода.<br>Вероятно, где-то между теми и другими мелькал и образ гоф-<br>20 Мемуары<br>мановского Линдхорста с его необыкновенным бытием коро-<br>ля эльфов за банальной видимостью архивариуса в цветистом<br>халате, разгоравшемся огненными цветами.<br>Образность кадра, как видим, имеет сложный пантеон пред-<br>ков...<br>И самый близкий из них — увлечение двуосмысленностью ми-<br>зансценного хода — гротесково-осязательно (и именно гро-<br>тесково, потому что осязательно!) возникавшего уже в малень-<br>кой “геометрической” пантомиме, описанной выше.<br>Однако обычно в творческом хозяйстве ничто не пропадает.<br>И маленькая пантомимка — нет-нет да и воскреснет.<br>В тридцать втором году я носился с планами делать комедию7.<br>И одним из центральных мест был момент, когда клубок чело-<br>веческих отношений и ситуаций так запутывается, что драма-<br>тического выхода никакого нет.<br>Аппарат отъезжает.<br>Кафельный белый с черным пол оказывается шахматной до-<br>ской.<br>На ней вперемешку стоят томящиеся действующие лица, ищу-<br>щие выхода из общей путаницы действия. А над доской, тере-<br>бя волосы, сидят автор и режиссер и стараются распутать ла-<br>биринт человеческих отношений.<br>Решение найдено!<br>Действие продолжается.<br>Пути действующих лиц плавно сплетаются и расплетаются.<br>Сплетаются и расплетаются отношения.<br>Комедия несется дальше.<br>Фильм снят не был...<br>И, может быть, именно потому много лет спустя, в “Иване Гроз-<br>ном”, вновь появляется шахматная доска на экране.<br>Мудрый план московского царя обойти блокаду Балтийского<br>моря морем Белым иллюстрируется шахматным ходом по шах-<br>матной доске. По доске, которую царь Иван шлет в подарок<br>“Рыжей Бэсс”, королеве аглицкой Елизавете.<br>Но, конечно, шахматы гораздо полнее представляют собой<br>образ хода самого сюжета “Грозного” сквозь сценарий.<br>На каждый ход бояр — контрход Грозного.<br>На каждое мероприятие Грозного — контрход бояр.<br>Ходы царя — благородные, не себялюбивые, а направленные<br>на государственное дело — пересекаются ходами всех оттен-<br>ков корысти, себялюбивой завистью Курбского, родовой ал-<br>[ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ] 21<br>чностью Старицкой, казнокрадством старика Басманова, соб-<br>ственничеством Пимена и т.д.<br>Любопытно, что в отношении хвалы и хулы сценария хваля-<br>щие и хулящие его прибегают к одному и тому же образу.<br>Одни хвалят сценарий за то, что здесь перед зрителем с совер-<br>шенной точностью разыграна шахматная партия, безошибоч-<br>но приводящая к разрешению намеченной задачи,<br>другие говорят — блестящие шахматы, но... и только.<br>Должно быть, правы и те, и другие.<br>(Забавно другое — в шахматы я никогда не играл и к этой игре<br>вовсе не приспособлен.)<br>Каждому человеку, вероятно, отпущена определенная доза<br>контрапунктических увлечений.<br>Шахматы — наиболее доступное средство превратить эти дрем-<br>лющие желания в реальность.<br>Я растрачиваю отпущенную мне долю их на звукомонтаж филь-<br>ма, на контрапункт взаимоотношений человеческих действий,<br>на узоры мизансцен.<br>И лавры Ласкера и Капабланки оставляют меня в покое.<br>Однако жаловаться, так жаловаться. Несколько выше я жало-<br>вался на черную кошку.<br>Но дело еще гораздо хуже.<br>Не только паук утром, днем или вечером, не только встречен-<br>ный гроб или белая лошадь, которым сам бог велел быть зна-<br>мением и предуведомлением (еще Пушкина пугала цыганка —<br>“бойся белого”— и военная форма Дантеса все-таки оказа-<br>лась белой!8), беспокоят мирное течение моей жизни.<br>Всякое, почти бытовое явление непременно разрастается в мно-<br>гозначительное обобщение.<br>В целях экономии электроэнергии выключается свет. Для меня<br>этого мало. Выключенный свет — это Уход во Мрак. Выклю-<br>ченный телефон — это Отрезанность от мира. Вовремя не по-<br>лученные деньги (и как часто!) — это призрак Нищеты. И все с<br>большой [буквы].<br>И все полное самых острых переживаний.<br>Любая мелочь почти мгновенно лезет в обобщение.<br>Оторвалась пуговица — и уже сознаешь себя оборванцем. За-<br>был чью-то фамилию — уже кажется, что наступил “распад<br>сознания” и потеря памяти, и т. д.<br>Со стороны это, вероятно, очень смешно.<br>Жить с этим — ужасно беспокойно.<br>22 Мемуары <br>А в профессии это определило:<br>способность выбирать из всех возможных деталей ту именно<br>деталь, через которую особенно полно звучит обобщение;<br>ловкость в выборе той частности, которая особенно остро за-<br>ставляет возникать в окружениях образ целого.<br>Пенсне с успехом заменяет “целого” врача в “Потемкине”, а<br>само явление pars pro toto9 (часть вместо целого) занимает гро-<br>мадное место в разборе и осознавании методики работы в ис-<br>кусстве.<br>Характерен и этот факт: частный случай наблюдения мгновен-<br>но мчится к обобщению, к желанию установить общие законо-<br>мерности, для которых данный частный случай — одно из воз-<br>можных проявлений этой всеобщей закономерности.<br>Повторяю, в быту это очень неудобно.<br>Утешаюсь, что нечто аналогичное нахожу у Чайковского и<br>Чаплина.<br>О первом знаю, из его биографии, что для него было достаточ-<br>но какого-либо дела, назначенного на вечер, чтобы всмятку<br>сминался бы весь предшествующий день.<br>А о втором знаю лично, что при малейшем денежном беспо-<br>койстве Чарли впадает в ужас перед возможным разорением и<br>нищетой.<br>То, что я утешаюсь Чайковским и Чаплином, тоже не случайно.<br>Если прибавить сюда еще тот факт, что я в свое время целую<br>зиму работал только по ночам, обязательно в халате и непре-<br>менно упиваясь при этом черным кофе, и все это только пото-<br>му, что мое воображение было задето подобным поведением...<br>Бальзака, то мы найдем еще одну черту характера, определив-<br>шую мой путь к искусству.<br>Святость понятия comme il faut, в самом толстовском смысле<br>слова10, в обстановке моей юности и всего вышеизложенного<br>совершенно ясна.<br>Достаточно взглянуть на мою фотографию с косым пробором<br>и ножонками в третьей позиции, чтобы понять, что такие “до-<br>стижения” возможны только при достаточно тираническом<br>нраве родителя и строго продуманной системе гувернанток.<br>Такая система не может не породить бунта.<br>При достаточно грозном характере отца подобный бунт обыч-<br>но принимает форму внутреннего единоборства с любым вы-<br>шестоящим. Сюда же относится и богоборчество, чему и я от-<br>дал немалую дань.<br>[ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ] 23<br>Возникает любопытный стимул: “Чем я хуже?”<br>Тяга к искусству, необходимость работать в искусстве, призва-<br>ние — вероятно, таятся где-нибудь, вероятно, где-то глубоко.<br>Внешним поводом послужил лозунг “не боги горшки обжига-<br>ют”.<br>Я наговорил лекций на всех языках в очень многих зарубеж-<br>ных и заокеанских странах. И все только потому, что меня ког-<br>да-то “задело”, что кто-то из наших общественных деятелей в<br>свое время умел равно изъясняться на разных языках.<br>Меня еще совсем на заре моей деятельности “задели” четыре<br>громадных альбома, переплетенных в серый холст, на полках<br>библиотеки Н.Н. Евреинова в Петрограде, четыре альбома вы-<br>резок и отзывов, касавшихся его постановок и работ.<br>Я не мог успокоиться, пока объем вырезок, касающихся меня,<br>не превзошел тех четырех серых альбомов.<br>Я не имел покоя, пока не вышла моя книжка “The Film Sense”,<br>излагающая довольно законченный абрис системы представ-<br>лений о кинематографе.<br>Наконец, я нагромождаю горы и горы выводов и наблюдений<br>над методикой искусств, ибо, конечно, без собственной систе-<br>мы в этой области я вряд ли соглашусь спокойно улечься под<br>могильные плиты!<br>Чего здесь больше?<br>Того ли, о чем говорят слова Реми де Гурмона:<br>“Возводить в закономерность плоды своих личных наблюде-<br>ний — неизбежное устремление человека, если он искренен”.<br>Или того, что в поэме “Иерусалим” пишет удивительный ан-<br>гличанин XVIII века Уильям Блейк: “I must create a System, or<br>be enslav'd by another Man's”*.<br>Так или иначе — импульс громадный, но я упоминаю здесь об<br>этом опять-таки с тем, чтобы показать, как и эта особенность<br>в совершенно неожиданном аспекте отражается уже не на вы-<br>боре деятельности, на строптивости нрава или на импульсе в<br>сторону новаторства (как средства сшибать авторитеты), а на<br>самих особенностях почерка и манеры.<br>Дело в том, что несомненно интенсивный стимул этот несет в<br>самом себе и свои торможения.<br>Всякое “достижение” есть не только (а может быть, не столь-<br>____________<br>* “Я должен сотворить Систему или быть порабощенным Системой<br>другого человека” (англ.).<br>Мемуары 24<br>ко) разрешение поставленной перед собой практической зада-<br>чи, но каждый раз еще “борьба с призраком”, борьба за осво-<br>бождение от когда-то “задевшего” явления со стороны пос-<br>торонней силы.<br>Отнюдь не... по-ту-сторонней силы, наоборот, силы почти всег-<br>да с адресом, и уж непременно с именем, отчеством и фами-<br>лией! И тем не менее это всегда подобие борьбы библейского<br>Иакова с ангелом11 — дело частное, ночное, насчитывающее<br>свои вывихи ног (чего не причинял ангел Иакову) и проходя-<br>щее где-то в стороне и позади основного разрешения постав-<br>ленных себе задач своего времени12.<br>Я на редкость небрежен к судьбе сделанных мною вещей. Раз<br>достигнув, и притом очень часто по внутреннему личному сче-<br>ту, “преодоления” своего внутреннего противника, ущемляв-<br>шего меня авторитета — “ангела”! — вещь сама по себе от меня<br>отделяется, и внешняя ее судьба меня волнует значительно<br>меньше, чем могла бы.<br>Отсюда я безжалостно готов ее резать. Но не это интересно.<br>Интересно здесь то, что эта особенность “моей палитры” на-<br>ходит себе отражение и в известной специфике композиции<br>внутри самих вещей.<br>Центр тяжести их эффекта не столько во взрывах, сколько б<br>процессах нагнетания взрывов.<br>Взрыв может случаться. Иногда он на высоте интенсивности<br>предшествующих напряжений, иногда — нет, иногда почти от-<br>сутствует.<br>Основной отток энергии уходит в процесс преодолевания, а<br>задержки на достигнутом почти нет, ибо сам процесс преодо-<br>левания уже и есть процесс освобождения. Почти всегда имен-<br>но сцены нагнетания — наиболее запоминающиеся в моих<br>фильмах.<br>Напряжение солдатских ног, идущих по ступеням Одесской<br>лестницы. И взревевшие львы.<br>Осада Зимнего и штурм (“Октябрь”).<br>Ожидание капли молока из сепаратора (“Старое и новое”).<br>Атака “свиньи” в “Александре Невском”.<br>Иван у гроба Анастасии и “Врешь!”, взрывающее нагнетание<br>атмосферы покорения себя судьбе13, и т. д.<br>Что же касается самого стимула “чем я хуже”, то ему повез-<br>ло.<br>Кругом в стране звучало: “Догнать и перегнать”.<br>[ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ] 25<br>И личный импульс сплетается с лозунгом и импульсом време-<br>ни. А небрежение к сущности и интерес лишь к сведению соб-<br>ственных счетов с раз “задевшими” впечатлениями — конеч-<br>но, лишь игра воображения.<br>Автор, подписывающий эту статью, — автор “своей темы”. И<br>хотя, казалось бы, тематика его вещей на протяжении двух де-<br>сятилетий скачет по областям вовсе несоизмеримым — от Мек-<br>сики до молочной артели, от бунта на броненосце до венчания<br>на царство первого всероссийского самодержца и от “Вальки-<br>рии” до “Александра Невского”, — это еще автор к тому же<br>своей единой темы.<br>И [надо] уметь выметать из каждого встречного материала<br>наравне с требованием своего времени и своей эпохи всегда<br>новый и своеобразный аспект свой личной темы. Это залог того,<br>чтобы каждый раз с горячим увлечением браться за тему но-<br>вой вещи.<br>В этом творческое счастье.<br>И для этого нужно только одно: чтобы “своя” тема принадле-<br>жала бы к строю тем своего времени, своей эпохи, своей стра-<br>ны, своего государства.<br>Но об этой своей теме творчества — в другом месте.<br>Пределы настоящей статьи определены другой темой, темой о<br>том, как автор пришел к режиссуре.<br>Я уже расширил эту тему, попытавшись попутно рассказать,<br>как автор пришел еще и к некоторым особенностям в своей ре-<br>жиссуре.<br>Что же автор наделал, уже будучи режиссером, найдет свое<br>изложение в другом соответственном и подобающем месте. <br> <br> <br>История крупного плана<br>Ветка сирени.<br>Белой,<br>махровой.<br>В сочной зелени листьев.<br>Погруженная в ослепительный луч солнца.<br>Она вливается в комнату через окно.<br>Качается над подоконником.<br>И входит первым воспоминанием в круг моих детских впечат-<br>лений.<br>Крупный план!<br>Крупный план белой сирени покачивался первым детским впе-<br>чатлением над моей колыбелью.<br>Впрочем, это уже не колыбель. Это маленькая белая кроватка<br>с четырьмя никелированными шариками на столбиках и белой<br>вязаной сеткой между ними, чтобы я не выпал.<br>Из колыбельного возраста я уже вышел.<br>Мне уже целых три или четыре года!<br>Мы с родителями живем на даче,<br>на Рижском взморье,<br>в нынешнем Майори, которое тогда называлось Майоренгофом.<br>Ветка белой сирени в косом срезе солнечного луча заглядыва-<br>ет в окно.<br>Качается надо мной.<br>Первое мое сознательное впечатление — крупный план.<br>*<br>Так под веткой сирени просыпалось сознание.<br>Потом много, много лет подряд под такую же ветку оно ухо-<br>дило в дремоту.<br>ИСТОРИЯ КРУПНОГО ПЛАНА 27<br>Только ветка была уже не живая, а писаная, наполовину рисо-<br>ванная, наполовину вышитая шелком и золотой нитью.<br>И была она на японской трехстворчатой ширме.<br>Глядя на эту ветку, я много, много лет подряд засыпал.<br>Когда ее начали ставить около изголовья моей кровати, я не<br>помню.<br>Но кажется, что она там стояла всегда.<br>Ветка была пышная и изогнутая.<br>На ней — птички.<br>И очень далеко за ней — сквозь нее — были нарисованы тра-<br>диционные детали японского ландшафта.<br>Маленькие хижины.<br>Заросли камыша.<br>Мостики через ручьи.<br>Остроносые лодочки, нарисованные в два штриха.<br>Ветка была уже не только крупным планом.<br>Ветка была типичным для японцев — первым планом, сквозь<br>который рисовалась даль.<br>Так до знакомства с Хокусаи, до увлечения Эдгаром Дега при-<br>общался я к прелести первопланной композиции.<br>В ней мелкая деталь на первом плане взята в таком масштабе,<br>что доминирует над всей глубиной.<br>Потом как-то ширму пробили в двух местах стулом.<br>Помню ее с двумя пробоинами.<br>Потом ее не стало.<br>Я думаю, что эти две ветки связали с одно общее живое впе-<br>чатление два понятия: понятие о крупном плане и понятие о<br>первопланной композиции как органически и стадиально свя-<br>занных между собой.<br>И когда я много лет спустя пустился в поиски исторических<br>предшественников крупного плана в кино\ я невольно стал их<br>искать не в изолированном портрете или натюрморте, а в увле-<br>кательной истории того, как из общего организма картины на-<br>чинает выдвигаться на первый план отдельный ее элемент. Как<br>из общего плана пейзажа, где иногда невозможно обнаружить<br>падающего Икара или Дафниса и Хлою2, фигуры начинают<br>сперва в рост приближаться к плоскости, а затем постепенно<br>становятся так близко, что срезаются краем картины, как в<br>“Эсполио” Эль Греко и затем — прыжком через три столетия —<br>у французских импрессионистов под сильным впечатлением<br>японского эстампа.<br>28 Мемуары<br>А традицию первопланной композиции подхватили для меня<br>два Эдгара.<br>Эдгар Дега и Эдгар По.<br>Первым Эдгаром был Эдгар Аллан По.<br>Живое впечатление от писаной японской ветки, вероятно, оп-<br>ределило остроту впечатления, которое на меня произвел рас-<br>сказ о том, как По глядит в окно и внезапно видит гигантское<br>чудовище, ползущее по вершинам горного хребта вдали3.<br>Затем выясняется, что это вовсе не допотопных размеров чу-<br>дище, а скромная медведка, проползающая по стеклу.<br>Оптическое совмещение этого крупного первого плана с даль-<br>ней горной цепью и создает пугающий эффект, так великолеп-<br>но описанный Эдгаром По.<br>Интересно отметить, что вымысел По не мог строиться на не-<br>посредственном впечатлении: человеческий глаз не может од-<br>новременно “взять на фокус” столь сильно выдвинутый впе-<br>ред первый план и отчетливую обрисовку горного хребта вда-<br>ли.<br>Это может сделать только кинообъектив, и то только один из<br>них — “28”, который к тому же обладает чудесным качеством<br>преувеличенно искажать первый план, искусственно преувели-<br>чивая его размер и форму.<br>Некоторые предположения о том, как могло возникнуть у Эд-<br>гара По подобное зрительное представление, я решаюсь изло-<br>жить в маленькой работе, касающейся кинематографических<br>элементов в творчестве Эль Греко4.<br>Но я думаю, что скрещение ветки белой сирени с пластичес-<br>ким описанием из страшного рассказа Эдгара По, вероятно,<br>как-то определило собой наиболее эффектные мои, особенно<br>резко выраженные первопланные композиции.<br>Это черепа и монахи, маски и карусели “Дня мертвых” в мек-<br>сиканской картине.<br>Пятно белой ветки сирени становится белым черепом на пер-<br>вом плане.<br>А жуть рассказа Эдгара По становится группой монахов в чер-<br>ных рясах в глубине.<br>И все вместе приходит католическим аскетизмом иезуитов,<br>налагающих железную пяту костра и крови на чувственное ве-<br>ликолепие тропической красавицы Мексики.<br>Карусели “Дня смерти” повторяют эту же самую трагическую<br>тему иронически.<br>ИСТОРИЯ КРУПНОГО ПЛАНА 29<br>Здесь выброшены на первый план почти до осязаемости вы-<br>двинутые опять-таки белые черепа.<br>Но черепа картонные — маски черепов.<br>А за ними в полный размер крутятся карусели и вертикальные<br>колеса смеха, мелькая сквозь пустые глазницы масок, застав-<br>ляя их подмигивать, как бы говоря о том, что смерть — не бо-<br>лее чем пустой картонаж, сквозь который все равно и всегда<br>будет неустанно пробиваться вихрь жизни.<br>Другой хороший образец — это совмещение профиля девушки<br>племени майя и всей пирамиды из Чичен-Итцы в одном и том<br>же кадре. Вообще же тип этой композиции особенно обстоя-<br>тельно разрабатывался мною еще в “Старом и новом”.<br>Несравненные композиции второго Эдгара — Эдгара Дега —<br>и иногда еще более острые построения Тулуз-Лотрека снова<br>возвращают нас в лоно чисто пластических произведений.<br>Но само сплетение этих описательных и непосредственно зри-<br>тельных впечатлений имело для меня совсем особенное значе-<br>ние.<br>Здесь для меня, вероятно, впервые прощупывалось связующее<br>звено между живописью и литературой, увиденными одинако-<br>во пластически.<br>Тут были первые ростки того, чтобы зрительно, пластически и<br>монтажно прочитывать Пушкина, а когда понадобился пере-<br>вод на английский язык, и Мильтона5.<br>В общении с Пушкиным, а в дальнейшем и с Гоголем, ощуще-<br>ние этой связи углублялось.<br>Если у Эдгара По мы видели, по существу, зрительную карти-<br>ну, подробно описанную именно как зрительную картину и<br>даже как оптический феномен, то у Пушкина мы встречаемся с<br>описанием самого события или явления, однако сделанным с<br>такой абсолютной строгостью и точностью, что возможно поч-<br>ти целиком воссоздать зрительный образ, конкретно проно-<br>сившийся перед глазами нашего поэта.<br>Именно “проносившийся”, что доступно динамике литератур-<br>ного описания там, где пасует неизбежно неподвижный холст<br>картины.<br>И вот почему движущаяся картина пушкинских построений<br>могла так остро начать ощущаться только с приходом кинема-<br>тографа.<br>Тынянов писал о конкретности пушкинской лирики. О том, что<br>лирические стихи Пушкина — не игра условно лирическими<br>30 Мемуары<br>формулами, но всегда запись подлинных лирических ^состоя-<br>ний души” и эмоциональных переживаний, всегда имеющих<br>точный адрес и совершенно реальный источник6.<br>Разбор пушкинских поэм (и прозы) доказывает совершенно<br>такую же точность описания совершенно реальных зритель-<br>ных образов, которые можно восстановить, воссоздать по его<br>изложениям.<br>Перекладывать пушкинское изложение в систему монтажной<br>смены кадров — абсолютное наслаждение, потому что шаг за<br>шагом видишь, как видел и последовательно показывал поэт<br>то или иное событие.<br>< “ Тогда-то свыше вдохновенный<br>Раздался звучный глас Петра:<br>“3а дело, с Богом!” — Из шатра,<br>Толпой любимцев окруженный, <br>Выходит Петр”.<br>Постепенность “подачи” Петра замечательна. Сперва— это<br>голос. Затем — это толпа, среди которой уже Петр, но Петр<br>еще незримый... И только потом раскрывается Петр как тако-<br>вой, или, вернее, “весь как Божия гроза”7.><br>Не менее удивителен и пушкинский “микромонтаж”, то есть<br>сочетание отдельных элементов внутри единой рамки кадра.<br>Здесь в расставе слов внутри фразы повторяется то же самое.<br>И если взять за правило, что последовательность размещения<br>слов определяет их положение от переднего плана “кадра” в<br>глубину (что достаточно естественно), то почти каждая фраза<br>Пушкина совпадает с совершенно точно очерченной схемой<br>пластической композиции.<br>Я говорю — схемой композиции, ибо расстав слов определяет<br>собой главное и решающее в композиции: осмысленное соот-<br>ношение и соразмещение элементов сюжета и других валеров<br>внутри картинок.<br>Этот “решающий костяк” может быть облачен в любые част-<br>ные живописные разрешения.<br>И это дает возможность, сохраняя строгость авторского за-<br>мысла, по-своему его интерпретировать каждому, кто взялся<br>бы за пластическое воссоздание литературного описания.<br>Здесь и предпосылки, и предел творческой интерпретации тво-<br>рений автора, как в любом аспекте режиссуры.<br>31 ИСТОРИЯ КРУПОГО ПЛАНА<br>*<br>Хорошим примером того, как развивается авторский компо-<br>зиционный замысел и ход и как можно, проморгав его, уте-<br>рять этот строй, дает сопоставление подлинного отрывка из<br>Гоголя с трафаретной киноинтерпретацией его. Пример взят<br>из книги Кулешова (начало атаки из “Тараса Бульбы”, появле-<br>ние Андрия)8:<br>< “Записывая кадры к этому куску, мы должны подумать о том,<br>как будем показывать Андрия, несущегося на коне. Если Анд-<br>рий проскачет на коне на общем плане, зритель не увидит до-<br>статочно подробно лица Андрия, выражения его глаз, черных<br>кудрей, вылетающих из-под шлема, и т.д. Снимая Андрия сред-<br>ним и крупными планами, мы также не дадим возможности ви-<br>деть Андрия нужное количество времени в кадре — конь и всад-<br>ник мгновенно промелькнут на экране.<br>Поэтому кадры “несущегося на коне Андрия” необходимо сни-<br>мать “с движения”— аппаратом, двигающимся параллельно<br>скачущему всаднику (съемка с тележки, автомобиля и т.п.).<br>Запишем кадры к куску:<br>4 м. 3. Ср. Впереди полка несется Андрий. Андрий всех бойчее<br>и всех красивее. Он весь в золоте. (Снять с движения.)<br>Звук — музыка атаки. Блеск золота.<br>4 м. 4. Кр. поясной. Андрий. Летят черные волосы из-под его<br>шлема. Вьется на руке Андрия дорогой шарф. (Снять с движе-<br>ния.)<br>Звук — музыка атаки. Блеск золота.<br>6 м. 5. Ср. дальний. Крепостная стена. Выходит полячка.<br>Звук — музыка атаки. Тема полячки.<br>3 м. 6. Кр. поясной. Полячка на стене.<br>Звук — музыка атаки. Тема полячки.<br>“Андрий всех бойчее, всех красивее”.<br>“Дорогой шарф — подарок полячки”.<br>Андрий увидел полячку. Покажем красоту Андрия, покажем<br>шарф полячки.<br>Повторим еще раз: “...так и летели черные волосы из-под мед-<br>ной его шапки...”<br>“...Вился завязанный на руке дорогой шарф...”<br>Покажем полячку, смотрящую на Андрия.<br>Запишем кадры:<br>2 м. 7. Кр. Летят черные кудри из-под шлема Андрия. (Снять с<br>32 Мемуары<br>движения.) Звук — музыка атаки. Тема полячки.<br>2 м. 8. Кр. Вьется шарф на руке Андрия. (Снять с движения.)<br>Звук — музыка атаки. Тема полячки.<br>4 м. 9. Кр. поясной. Смотрит полячка.<br>Звук — музыка атаки. Тема полячки”.<br>(Л.В.Кулешов. “Основы кинорежиссуры”. М., Госкиноиздат,<br>1941, с. 66-67.)<br>Читаешь разбор и обоснования Л.В. Кулешова и не можешь не<br>согласиться с его доводами.<br>Все — логически верно и обстоятельно.<br>И только где-то свербит ощущение того, что неужели Гоголь<br>так тривиально кинематографичен.<br>Вот эти девять кадров.<br>Берешь соответствующее место из описания и видишь:<br>уже с самых первых строк — резкое расхождение с Гоголем. <br>И не поверхностное, а принципиальное. <br>Где Л. Кулешов обстоятельно показывает с самого начала сце-<br>ны Андрия, как Андрия в бою (съемка в движении — кадр 3, <br>кр. поясной план — кадр 4 и т. д. специально для этого предназначены), <br>там у Гоголя сделана совсем иная подача:<br>“...Отворились ворота, и вылетел оттуда гусарский полк, кра-<br>са всех конных полков. Под всеми всадниками были все, как <br>один, буры аргамаки. Впереди перед другими понесся витязь <br>всех бойчее, всех красивее. Так и летели черные волосы из-под <br>медной его шапки; вился завязанный на руке дорогой шарф, <br>шитый руками первой красавицы...” (с. 142 тома II Полного <br>собр. соч. Н.В. Гоголя, изд. Академии Наук СССР, 1937 г.). <br>Где здесь сказано, что это Андрий? Где показано, что это Анд-<br>рий?<br>И случайно ли не назван и не показан Андрий в начале? <br>Нет конечно. Следующая же фраза раскрывает нам намерение автора:<br>“...Так и оторопел Тарас, когда увидел, что это был Андрий...” <br>Раскрытие того, что этот удивительный рыцарь — именно <br>Андрий, по замыслу автора, должно произойти через глаза Тараса. <br>Вместе с Тарасом нужно, чтобы “оторопел” и зритель. По замыслу <br>автора, это — сперва некий сверкающий сказочный воин, внезапно <br>оказывающийся Андрием. У Гоголя и рубить Андрий начинает не сразу. <br>Много строк описания — сравнения с молодым борзым псом — отдано сперва<br>33 ИСТОРИЯ КРУПНОГО ПЛАНА <br><br>на лихой и сверкающий его скок, прежде чем он с жадностью врежется в рубку.<br>Каково впечатление от Андрия в польских латах, мы знаем по нескольким <br>страницам выше (с. III) — из описания, которое дает о нем Тарасу Янкель, видевший его в городе:<br>“...Теперь он такой важный рыцарь. Далибуг, я не узнал! И наплечники в золоте, <br>и нарукавники в золоте, и зерцало в золоте, и шапка в золоте, и по поясу золото, <br>и везде золото, и все золото. Так, как солнце взглянет весною, когда в огороде <br>всякая пташка пищит и поет, и травка пахнет, так и он весь сияет в золоте...”<br>Вот каково первое впечатление от Андрия! <br>Таким, пока еще неизвестным рыцарем, как солнце сияющим золотом, <br>следовало бы дать первое появление Андрия до того, как его узнает Тарас.<br>Сделать это кадрами легче легкого. Даже не прибегая к забралу!<br>(И кстати сказать, какой великолепный контраст этого появления <br>солнечного рыцаря с концом его в словах Тараса двумя страницами выше:<br>“Пропал, пропал бесславно, как подлая собака!”) <br>Интересно, что так же не “персонифицировано” здесь “обозначена” <br>и полячка— “шарф, шитый руками первой красавицы....”!<br>Этот тип подачи — не сразу “в открытую” — чрезвычайно любит и Пушкин.<br>Так сделан выход Петра из шатра в “Полтаве” или выход Истоминой в <br>“Евгении Онегине”. Здесь же он связан еще и с тем, чтобы зритель узнал <br>Андрия вместе с Тарасом. (Это тоже глубоко связано с тем обстоятельством, <br>что зритель должен эмоционально быть “с Тарасом” <br>— носителем патриотической идеи — во всем, до конца и вместе!)<br>Совершенно то же самое мы можем обнаружить, прослеживая монтажную <br>группу за монтажной группой. Кстати же, “от немого кино” <br>здесь действительно— врезка панночки на стене.<br>Гоголевское — “кудри” etc. “видел перед собою” — она все же не решает.<br>И здесь, конечно, надо было выработать музыкальный лейтмотив, <br>резко вплетая эту тему пьянящей и дурманящей страсти, которою <br>одержим Андрий и в бою, и особенно в смерти, где<br>34 Мемуары<br>эта тема в музыке, собираясь, уже шла бы вразрез укрупняю-<br>щимся надписям и отчетливо проступала бы, сливалась с про-<br>изнесением ее имени Андрием перед смертью.<br>Это дало бы пример разверстки темы не только в пластичес-<br>кую, но и в звуковую, и, наконец, в область взаимосвязи зву-<br>козрительной.><br>*<br>Конечно, и в этом направлении самые любопытные образцы<br>дают китайцы, у которых единство живописного и литератур-<br>ного письма одинаково растет из первичного зрительного вос-<br>приятия и его специфических особенностей, тем самым опре-<br>деляя неожиданность особенностей и форм как того, так и дру-<br>гого письма.<br>Я думаю, что как пушкинский словорасстав оказался для меня<br>дальнейшим стимулом от первых впечатлений, так сам Пуш-<br>кин оказался ступенью к наиболее меня увлекающей теме зву-<br>козрительного контрапункта.<br>Дело в том, что в характер создания зрительного эквивалента<br>к словорасставу Пушкина очень часто вплетается интонаци-<br>онный и мелодический ход самой фразы.<br>Мелодический график настолько отчетлив и настолько совпа-<br>дает со словесно обрисованным предметом сцены, что иногда<br>он кажется контуром действующих деталей или мизансценой<br>поступков или неподвижных соразмещений всего того, что ох-<br>вачено полем зрения.<br>И отсюда уже шаг к тому случаю, когда конкретный предмет<br>исчезает, оставляя за собой лишь контур и ткань интонацион-<br>ного хода, характерного для него.<br>Мелодика стиха перескользнула в музыку.<br>Рождается проблема звукозрительного сочетания из возмож-<br>ностей звукозрительного соответствия и единства.<br><Этому посвящена главная часть моей пока единственной книги<br>“The Film Sense”9. И незачем здесь повторяться.><br>Здесь мне интересны прежде всего пути и перепутья, которы-<br>ми я шел и подходил к центральным проблемам, волновавшим<br>меня в разных разделах моей творческой практики.<br>Сладкий яд отравы звукозрительного монтажа пришел позже.<br>В немом кино дело касалось монтажа и роли крупного плана.<br>35 ИСТОРИЯ КРУПНОГО ПЛАНА<br>Хотя интересно, что еще в немом кинематографе я часто искал<br>передачи через пластическое построение чисто звуковых эф-<br>фектов.<br>Я вспоминаю, как в двадцать седьмом году, снимая Зимний дво-<br>рец в октябрьскую ночь (для фильма “Октябрь”), я добивался<br>того, чтобы пластически создать впечатления раската выстре-<br>ла с “Авроры” по анфиладам дворца. Эхо прокатывается по<br>залам и докатывается до комнаты в белых чехлах, где закутан-<br>ные в шубы министры Временного правительства ждут роко-<br>вого для них мгновения — установления советской власти.<br>Система “ирисовых” диафрагм в правильно уловленном рит-<br>ме открываний и закрываний видов на пустые залы старалась<br>уловить этот дышащий ритм эха, пробегающего по залам.<br>Более удачно получился и хорошо запомнился зрителям пере-<br>звон дворцовых хрустальных люстр в ответ на пулеметную<br>дробь на площади.<br>Здесь кроме зрительного и двигательного эквивалента качаю-<br>щихся хрустальных подвесок была еще ассоциация чисто пред-<br>метная. Методологически интереснее была, конечно, попытка<br>уловить графический эквивалент эха!<br>*<br>Крупный план в том виде, как им орудовало немое кино, круп-<br>ный план, уже отделившийся от общего фона, переставший<br>быть связанным с фоном, но уже как целиком в себе абстраги-<br>рованное pars pro toto — тоже связан у меня с живым впечат-<br>лением за несколько лет до того, как я вообще начал работать<br>даже в театре!<br>Крупный план однозначного порядка как элемент возможных<br>чисто темповых сочетаний связан у меня с реальной сарабан-<br>дой пляски носов и глаз, ушей и рук, высоко подколотых ан-<br>глийскими булавками поясов, серег и причесок с вплетенными<br>цветами и ленточками.<br>Дневное зрение глубоко отлично от ночного.<br>Дневное — в смысле бодрствования.<br>Ночное — в смысле видения во сне.<br>В нормальном дневном зрении сплетение деталей и общего вида<br>настолько гармонично, что нужна либо искусно выработанная<br>специальная сноровка — глаз Следопыта10 или его внучатого<br>36 Мемуары<br>племянника Шерлока Холмса, либо неожиданно острое раз-<br>дражение внимания, для того чтобы из этого гармоничного<br>целого внезапно выхватывать островки крупных планов.<br>Нужна особая аналитическая воспитанность глаза, чтобы<br>уметь выхватывать деталь.<br>Нужна особая синтезирующая способность мышления, чтобы<br>из этих данных анализирующего зрения суметь разглядеть ре-<br>шающую деталь, характерную деталь, деталь, способную в ос-<br>колке целого воссоздавать представление о целом.<br>Интересно, что в состоянии сна целое и часть также гармонич-<br>но сплетены, но как-то так, что и то [и] другое равно заметны.<br>Трудно найти лучшее описание этого, чем у... Достоевского в<br>разговоре Ивана Карамазова с чертом, где так характерно<br>обозначены рядом “высшие проявления” и “последняя пуго-<br>вица на манишке” (да еще к тому же упомянут Лев Толстой —<br>равно блестящий в необъятных батальных полотнах и “неожи-<br>данных подробностях” завитков волос на шее Анны Карени-<br>ной) и сказано, что подобные вещи во сне видят даже и “со-<br>всем заурядные люди”, что есть такие, для которых в бодрству-<br>ющем состоянии “целое”, конечно, некая вязкая комплексная<br>и недифференцированная картина.<br>Но наиболее интересны промежуточные состояния: ни сон, ни<br>явь.<br>Перескок из одного состояния в другое как бы расщепляет как<br>ту, так и другую гармонию: фрагменты восприятия или впечат-<br>лений от воспринятого встряхиваются, как игральные кости, и<br>перетасовываются, как колода карт.<br>Именно на рубеже обоих состояний я и узрел упомянутую выше<br>сарабанду пляски крупным планом.<br>Это не было пляской на Лысой горе.<br>Ни даже вовсе на горе.<br>А на вытоптанной площадке перед несколькими мощными из-<br>бами где-то в бывшем Холмском уезде бывшей Псковской гу-<br>бернии.<br>Это было в другое время.<br>В эпоху гражданской войны, совершенно неожиданным обра-<br>зом забросившей меня техником в военное строительство и<br>почему-то в город Холм Псковской губернии, хотя город Холм<br>отстоит от одной железной дороги на девяносто пять, а от дру-<br>гой на семьдесят километров...<br>Мы строили там укрепления: окопы, блиндажи, блокгаузы.<br>37 ИСТОРИЯ КРУПНОГО ПЛАНА<br>Хотя вовсе и совершенно непонятно, против кого это дела-<br>лось...<br>В дальнейшем выяснилось, что в Холм забросил нас небеско-<br>рыстный каприз начальника военного строительства, в даль-<br>нейшем при отступлении под Двинском или Полоцком очутив-<br>шегося по ту сторону оставленных позиций: где-то в районе<br>Холма располагались бывшие имения его супруга-<br>Начальник сей был примечателен безумною ездой на мотоцик-<br>ле, блестящими познаниями в области военно-инженерного ис-<br>кусства и тем, пожалуй, что, приходя к нему утром с докладом<br>в кабинет, можно было застать его делающим стойку на руч-<br>ках собственного начальнического кресла.<br>А в самодеятельных спектаклях военного строительства во<br>время расположения в окрестностях Великих Лук сей инже-<br>нер блистательно играл безмолвного слугу с салфеткой в иг-<br>равшемся по памяти скетче “Двойник” из репертуара довоен-<br>ного театра миниатюр (кажется, Литейного).<br>(То было одной из самых первых проб пера на почве любитель-<br>ской режиссуры...) [...]11<br>И среди многообразия наипестрейших впечатлений этой под-<br>вижной эпохи гнездится и то маленькое мимолетное впечатле-<br>ние, ничего общего с масштабом эпохи и событий не имеющее<br>и просто случайно произошедшее где-то далеко в стороне от<br>генерального хода исторических событий тех лет. Да оно даже<br>и не событие.<br>И нуждалось всего лишь — в очень узенькой скамейке.<br>Деревенской гармошке.<br>Паре промокших ног, вынудивших, “чтоб согреться”, хлебнуть<br>какого-то деревенского самогонно-спиртового изделия.<br>Переезде через реку туда, где пляшут дивчины.<br>До этого — плотной закуске в доме еще не раскулаченной<br>семьи, готовой на любые изъявления дружбы, лишь бы сохра-<br>нили ей единственного сына десятником на участке военного<br>строительства, где наравне с прочим начальством начальником<br>является и техник из студентов.<br>Тяжеловатый сон после непривычно обильной пищи, кажется,<br>впервые в крестьянском доме “принятой” из общей круглой<br>чаши.<br>Мечтательный закат.<br>И вредная закатная дрема на очень узкой скамейке вдоль за-<br>валинки избы.<br>38 Мемуары<br>Пока пляшут девчата.<br>Пока разоряется гармонь.<br>И прочие участники нашего “похода” разоряются кренделями<br>ног по вытоптанной площадке перед просторной избою над<br>илистой рекой, попахивающей тинистой водой, над которой<br>качается слегка протекающая лодка (отсюда — промокшие<br>ноги), постукивая цепочкой и уключинами...<br>Я в жизни дремал очень часто.<br>И в очень разной обстановке.<br>Умирая от жары, в плоскодонной лодке среди острохвостых<br>скатов в лагунах птичьих заповедников Кампече.<br>Среди врастающих в узкие водяные рукава с верха деревьев (!)<br>корневищ, жадно всасывающих влагу из этих прожилок, что<br>щупальцами запускает Тихий океан в непроходимые леса паль-<br>мовых массивов Оахаки. Вдали поблескивает глаз крокодила,<br>лежащего верхней челюстью на глади вод.<br>Дремал, укачиваемый самолетом, несясь из Вера-Круса в Про-<br>гресо над голубизною вод Мексиканского залива. Розовыми<br>стрелками между нами и изумрудной поверхностью залива<br>проскальзывали плавным лётом фламинго.<br>Томила дремота среди выжженных солнцем кустарников ок-<br>рестностей Итуамала, кустарников, растущих из расселин меж-<br>ду бесчисленными километрами камней с причудливой резь-<br>бой, некогда гордыми городами древних тольтеков. Как бы оп-<br>рокинутых и рассыпанных рукою гневного великана.<br>Меня клонило ко сну и за клетчатыми красными скатертями<br>негритянских кабаков предместий Чикаго.<br>Слипались глаза и на “бал-мюзеттах” парижских танцулек —<br>“Лё Жава”, “Буль Бланш”, “О Труа Колонн”...* — где так не-<br>подражаемо вальсируют молодые рабочие, только что вышед-<br>шие из возраста юных Гаврошей, прижимая подруг и вертясь,<br>не отрываясь от пола.<br>Но почему-то именно только тогда, давно, после обильной<br>пищи семейства Пудяковых, в прохладно-сыроватом закате над<br>безымянной речкой, я ощутимо испытал это странное появле-<br>ние перед глазами в причудливой фарандоле — то гигантского<br>одиноко существующего носа, то живущего самостоятельной<br>жизнью картуза, то целой гирлянды пляшущих фигур, то чрез-<br>_______<br>* “Le Java”, “Boule Blanche”, “Aux Trois Colonnes”— “Ява”, “Белый<br>Шар”, “У Трех Колонн” (франц.).<br>39 ИСТОРИЯ КРУПНОГО ПЛАНА<br>мерно преувеличенной пары усов, то одних крестиков вышив-<br>ки на вороте чьей-то русской расшитой рубахи, то дальнего<br>вида деревни, заглатываемой темнотой, то снова сверхкрупной<br>голубой кисти шелкового шнура вокруг чьей-то талии, то серь-<br>ги, запутанной в локон, то румяной щеки...<br>Интересно, что пяток с лишним лет спустя, [когда я] впервые<br>взялся за крестьянско-колхозную тему, это живое впечатле-<br>ние не было мною утеряно. Ухо и шейная складка затылка ку-<br>лака — размером во весь экран, носище другого — размером в<br>избу, ручища, беспомощно-сонно повисшая над жбаном ква-<br>су, кузнечик, по масштабу равный косилке, — беспрестанно<br>вплетались в сарабанду пейзажей и жанровых деревенских кар-<br>тин фильма “Старое и новое” [...]<br>Последнее — и, пожалуй, самое узко-пластически к тому же и<br>чисто орнаментное — зрительное впечатление я испытал в ус-<br>ловиях разреженно-горного воздуха Алма-Аты, когда перед<br>переутомленными глазами (или в мозгу?) внезапно разорвалась<br>целостность зрительного поля, часть которого (нижняя слева)<br>“пошла” яркими зигзагами — веером из резко-белых, темно-<br>синих и густо-коричневых полос.<br>По цветовой гамме и рисунку совершенно в стиле росписей<br>перуанской керамики, так поражающей своим рисунком имен-<br>но потому, что в степени ее графической и цветовой застили-<br>зованности совершенно невозможно ухватить источники внеш-<br>них впечатлений, их породивших...<br>Пусть исходно зрительная, пусть производственно отправная<br>(законы плетения, орнаментально перенесенные на округлую<br>форму сосудов) — все равно вне помноженности на зритель-<br>ные “сдвиги” в видениях сумеречных состояний никогда не<br>могла бы осуществиться подобная причудливость орнамен-<br>тальных форм.<br>Здесь — на низшей ступени — как везде на всевозрастающих<br>стадиях культурного повышения — всюду и всегда мы нахо-<br>дим это сплетенное соединение двух форм видения и воспри-<br>ятия — отражения действительности, преломленной через со-<br>знание, и отражения ее же через призму чувственного мышле-<br>ния.<br>На низших ступенях развития [это проявляется] примитивно и<br>непосредственно — в самом изображении и ранних стилиза-<br>ционных попытках оформления изображенного; на более вы-<br>соких — более изысканно, вплетая ту же органическую дву-<br>40 Мемуары<br>единость восприятия во все усложняющиеся проблемы фор-<br>мы, вплоть до той стадии, когда отдельные случайные появле-<br>ния формальных разрешений и “открытий” синтезируются в<br>индивидуальные манеры стиля и даже раскрываются как сла-<br>гающие элементы учения о методе искусства и [элементы] са-<br>мого метода искусств.<br> <br> <br>Вот и главное<br>Есть чудные русские выражения:<br>“Хорошо, кому не для себя”,<br>“Как сказать, чего не знаешь”,<br>“Вот и главное”.<br>Самое хорошее из них,<br>самое удобное, конечно, “вот и главное”.<br>Оно пригодно для всех случаев жизни.<br>Для тех случаев жизни, когда надо поддержать разговор, ни-<br>чего при этом не говоря.<br>Такого же типа знаменитый отзыв Авраама Линкольна на од-<br>ной книге:<br>“Для тех, кто любит такие книги, эта книга окажется такою,<br>какие они любят”.<br>Разговор на “вот и главное” строится совершенно так же.<br>Он очень удобен.<br>Особенно удобен в период гражданской войны, откуда я занес<br>его к себе в жизнь, наравне с умением быстро заматывать об-<br>мотки, надевать портянки и [с] полным пренебрежением к при-<br>митивному даже комфорту.<br>“Вот советская власть, — говорит, хитро щурясь, рыжий му-<br>жичишка, — а соли-то нема? А?”<br>“Вот и главное”, — деловито произносишь в ответ.<br>“Говорят, белые копошатся на юге”, — говорит другой с наив-<br>ным видом, а сам краем глаза следит за тобой.<br>“Вот и главное”, — произносишь со вздохом.<br>“Плохо вы жизнь нашу знаете, что на окопы ваши нас отрыва-<br>ете, когда косить надобно”.<br>“Вот и главное”, — говоришь сокрушенно.<br>Чем более скользкое замечание, чем более провокационный<br>вопрос, тем более сокрушенное, сочувственное или деловитое<br>“вот и главное” в ответ.<br>42 Мемуары<br>Испробуйте сами, и вы, конечно, согласитесь со мною.<br>“Вот и главное” заходит в мой обиход в городе Холме.<br>Город Холм прорезает широкая река. Ловать. Вдоль реки Ло-<br>вать строятся позиции, роются окопы. Здесь проходит глубо-<br>кий тыл.<br>Такой глубокий, что строить здесь укрепления надо по гораз-<br>до более глубоким мотивам, нежели стратегическим.<br>Как всякая добрая русская река, Ловать имеет два берега.<br>Один — высокий, другой — низкий.<br>Учебники географии ставят это явление природы в связь с вра-<br>щением земли.<br>Вода, дескать, отстает и не может угнаться за опережающим<br>ее высоким берегом.<br>Совсем в стиле братца Месяца, идущего навестить сестру свою<br>Красное Солнышко.<br>Низкий берег — след реки, неустанно спешащей за высоким бе-<br>регом.<br>Это, видимо, типично русская речная черта.<br>На берегах Колорадо я этого не замечал.<br>Впрочем, там реки так торопятся просверлить свое дно в глу-<br>бину между отвесными скалами, что им совершенно некогда<br>заботиться о разнице высот обоих берегов.<br>В Большом Каньоне оба берега необъятно высоки, если счи-<br>тать из глубины проевшейся ущельем реки,<br>и совершенно плоски, если считаться с общей поверхностью<br>пустыни, над которой они не поднимаются ни на фут.<br>На высокий берег реки Ловать ведет вверх бесконечно длин-<br>ная крутая деревянная лестница.<br>Лестница поднимается вверх зигзагом с перилами.<br>По лестнице девушки волокут вверх полные ведра — по два на<br>коромысле.<br>Встреча с ведрами здесь вряд ли служит приметой полноты<br>полноценной жизни. Слишком часто встречаются здесь пол-<br>ные ведра.<br>Парням — развлеченье.<br>Девушке дают дойти до верхней ступеньки.<br>Затем выворачивают ведра...<br>Непременно стараясь при этом еще и облить визжащую девицу.<br>На высоком берегу раскинулось жилье Шеляпиных.<br>Шеляпиных много, и раскинуто их жилье вдоль всего высоко-<br>го берега.<br>43 ВОТ И ГЛАВНОЕ<br>Шеляпины — это местные богачи.<br>Мукомолы и лабазники.<br>Впрочем, есть Шеляпины самые разнообразные.<br>Городские и деревенские.<br>Бедные и богатые.<br>Столбовые и побочные.<br>Владельцы комфортабельных каменных домов и хозяева дере-<br>вянных изб из окрестных деревень, занесенных на городскую<br>окраину.<br>Через реку живут Красильниковы.<br>Этих мало.<br>Одна семья на одном пивоваренном заводе.<br>Он же производит и квас.<br>Глава фирмы — молодой Красильников — типично то, во что<br>вырастают мальчики, в детстве считающиеся “скверными”.<br>К двадцати годам он успел “взять от жизни все”.<br>Даже попытку в детстве быть изнасилованным местным пред-<br>водителем дворянства.<br>Он рассказывает об этом так же горделиво, как и о том, что,<br>пользуясь инфляцией, сумел очистить от долгов родительское<br>предприятие.<br>Он мог и не стараться поддерживать честь фирмы обесценен-<br>ными бумажками.<br>Его заводик еще не национализирован.<br>Но будет, конечно.<br>Может быть, это задерживает тот факт, что у нас в военном<br>строительстве работает военный инженер Эглит.<br>Эглит — упитанный латыш с розово-серым налетом на коже.<br>Бритоголовый, сероглазый, в мягкой коричневой кожаной кур-<br>тке с бархатным воротником.<br>Эглит женат на сестре Красильникова.<br>У Эглитов — дочь.<br>Зовут ее “доча”.<br>С “дочиной” мамой живет мой прораб — Саша Строев.<br>От него я узнал выражение “Вот и главное”.<br>Еще имеется дедушка Красильников.<br>Впрочем, его не очень видно.<br>Он выжил из ума.<br>И целыми днями пропадает в сером надворном сортире.<br>Там он бесцельно растрачивает остатки мужеской силы, глядя<br>в щелку на играющих на солнце девочек.<br>44 Мемуары<br>Несколько раз в день Красильников или Красильникова бьют<br>его по рукам крапивой.<br>Крапива помогает плохо.<br>Вероятно, даже напротив: поощряет возбуждение.<br>“Не правда ли, это читается как дислокация для возможного<br>рассказа или романа?”<br>Река.<br>На разных берегах Красильниковы и Шеляпины.<br>В Холм вступает революция.<br>Въезжает военное строительство.<br>У Строева служит Эглит.<br>Строев спит с женой Эглита.<br>Эглит об этом знает.<br>Однако Саша Строев — это сейчас неприкосновенность пив-<br>ного завода. Завод производит еще и квас.<br>Парни выливают ведра воды на девок.<br>А дедушка Красильников с белой бородой безработного ле-<br>том деда Мороза смотрит в щелку на маленьких девочек.<br>“Край чудесный, край прелестный, чисто русский край”, — как<br>напевает военный инженер Пейч, закинувший участок военно-<br>го строительства в эту глушь.<br>Однако романов и рассказов я не пишу.<br>Для чего же все это описано?<br>Для чего?<br>“Вот и главное”...<br>В Холме я читаю Отто Вейнингера.<br>Я уже основательно знаком с Фрейдом.<br>Поэтому “Пол и характер” не производят того впечатления,<br>которое могли бы1. <br> <br> <br>[Раздвоение Единого] <br> <br>Уже не помню, когда и где я вычитал забавную мысль о том,<br>что созидание (собственно творчество) есть прежде всего раз-<br>деление. Отделение.<br>Это занятно иллюстрировалось активностью Господа Бога в<br>течение первой седмицы его беспокойного бытия, когда он из<br>хаоса лепил Вселенную.<br>Действительно, от света он отделяет тьму.<br>От тверди — океан.<br>И, наконец, от Адама отделяет Еву (из Адама выделяет Еву).<br>Хаос начинает приобретать некоторый пристойный вид.<br>Мало того — в него, благодаря этому, вселяется еще и некая<br>динамическая потребность к новому воссоединению, новому<br>слиянию того, что вышнею волею было разъято и разделено<br>надвое.<br>Наиболее полно осуществить эту тенденцию удается Адаму и Еве.<br>С наиболее последовательно ощутимыми результатами в виде<br>Каина, Авеля и Сифа, которые, за исключением пострадавше-<br>го в нежном возрасте Авеля, восторженно несут опыт родите-<br>лей в практику потомков.<br>По мере сил и возможностей пытаясь слиться в единстве, про-<br>никают друг в друга и другие разъятые противоположности, в<br>процессе этого творя многообразие явлений природы и прояв-<br>лений ее сил.<br>Древний Иегова, который до подобного рода деятельности<br>носится над первичным Хаосом, не более чем персонифициро-<br>ванный деятельный агент того, что само происходит с еще бо-<br>лее на восток удаленным таинственным Дао, которое, соглас-<br>но китайским поверьям, само раздвоилось на противополож-<br>ные начала, так же неизменно стремящиеся друг к другу и в<br>этом стремлении порождающие все явления, процессы и пред-<br>меты природы.<br>46 Мемуары<br>И есть даже большие подозрения по поводу того, что именно<br>из среды китайских поверий ведут историю своего происхож-<br>дения и легенда об Адаме и Еве, и в равной степени пленитель-<br>ные сказания Платона о сросшихся спинами живых сущест-<br>вах, в дальнейшем отделенных друг от друга и обреченных ис-<br>кать подходящую половинку с тем, чтобы завершить круг зем-<br>ной своей юдоли в образе, так колоритно обозначенном Рабле<br>под названием зверюги “о двух спинах” (“la bete a deux dos”)...<br>О равной значительности и необходимости “раздвоя” не ме-<br>нее, чем единения, в этом занятном процессе можно найти пре-<br>лестное доказательство от обратного.<br>Ужас неразделенности или — что то же — перманентного со-<br>стояния слитости или сближенности без возможности разой-<br>тись, чтобы вновь сойтись.<br>Есть среди “Правдивых рассказов” Анри Барбюса о зверствах<br>сигуранцы1 такой рассказ — “Вдвоем”. Любящие существа —<br>мужчина и женщина — связываются лицом к лицу друг с дру-<br>гом на неограниченное время. “Побудьте вместе”. Ужас этого<br>положения и переход от сочувствия и сострадания друг к дру-<br>гу через мучительность в звериную ненависть.<br>Рассказ мне тогда показался странным среди прочих — непод-<br>дельно реалистически звучавших других.<br>Даже формулой своей он напоминал мне когда-то давно про-<br>чтенный в “Мире приключений”, где злодеи-инквизиторы об-<br>рекают человека на то, чтобы “побыть с самим собою”: его<br>сажают в комнату из одних зеркальных стен. Такая же комна-<br>та есть и в “Призраке Большой оперы” Гастона Леру. В любом<br>западном парке аттракционов. И, наконец, как философский<br>образ-дериватив у... Сковороды (см. эпиграф к “Заячьему ре-<br>мизу” Лескова2). А отец этого стиля вообще, конечно, Эдгар<br>По в “Колодце и маятнике”.<br>Так или иначе, спросил Барбюса (с которым очень дружил),<br>неужели и этот рассказ — тоже правдивая история.<br>Автор рассмеялся и сказал, что, конечно, это выдумка.<br>Тем лучше! Это оказывается психологическим экскурсом в про-<br>блему — что было бы со стремлением к единству, если б не было<br>раздвоя, — решенным здесь на классическом “примитиве” про-<br>тивоположностей — мужчине и женщине.<br>(У Бернарда Шоу есть где-то иронический пассаж по поводу<br>мечты никогда не расставаться и навечно остаться в объятиях<br>друг друга — и “неудобствах”, если бы это произошло.)<br>47 [РАЗДВОЕНИЕ ЕДИНОГО]<br>Интересно, что “ужас” перед подобной неразделенностью (ли-<br>шающей возможности единяться противоположностям!) — но<br>в космическом аспекте — есть в индусском фольклоре: в сказ-<br>ке о зловредном шакале, хотевшем обвенчать, то есть снова<br>воссоединить, небо и землю. К счастью, удалось откупиться<br>от этой его затеи — ценою оказались все вещи мира (как из-<br>вестно, возникшие из разделения — раздвоения единого, со-<br>гласно восточным повериям: и даосизма, и иудаизма, и инду-<br>изма, и езидизма3 etc).<br>Contrepart[ie]* к этому — миф маори о разрезании единого<br>Неба-Земли, между которыми томятся ее сыновья, рвущиеся к<br>свету и жизни. <br> <br>___________<br>* Противоположность (франц.).<br> <br>Pre-natal experience* <br>“...Il fut nourri par une chevre et con-<br>serva longtemps des allures brusques et<br>sautillardes de sa nourrice...” <br>A. Dumas-pere. “Eugene Sue”<br>(“Les morts vont vite”, II, 1)**.<br>И только подумать!<br>Всего, всего этого могло и не быть!<br>Ни мучений, ни исканий, ни разочарований, ни спазматичес-<br>ких моментов творческого восторга!<br>И все потому, что на даче Огинских в Майоренгофе играл ор-<br>кестр.<br>В этот вечер все дико перепились. А потом произошла драка, и<br>кого-то убили.<br>Папенька, схватив револьвер, перебежал Морскую улицу во-<br>дворять порядок.<br>А маменька, бывшая в это время брюхата мною, смертельно<br>перепугалась, чуть не разрешилась раньше времени.<br>Несколько дней прошло под страхом возможности fausses<br>couches***.<br>Но дело обошлось.<br>Я появился на свет божий в положенное мне время, хотя и с<br>некоторым опережением на целых три недели.<br>Некоторая торопливость и любовь к выстрелам и оркестрам с<br>тех пор остались у меня на всю жизнь.<br>И ни одна из моих кинокартин не обходится без убийства.<br>Трудно, конечно, предположить, что это приключение avant la<br>lettre **** могло бы оставить на мне след впечатлений.<br>Но факт остается фактом.<br>Интерес к пре-натальной стадии бытия у меня всегда был очень<br>силен.<br>_________<br>* Здесь: опыт, унаследованный, накопленный до рождения (франц.).<br>** “...Он был вскормлен козой и надолго сохранил норовистость своей<br>кормилицы и ее склонность к прыжкам...”<br>А. Дюма-отец. “Эжен Сю” (“Мертвые торопятся”, II, 1). (Франц.)<br>*** — преждевременных родов (франц.).<br>**** Здесь: до того, как я появился на свет (франц.).<br>49 PRE-NATAL EXPERIENCE<br>Очень быстро этот интерес охватил и область до-видового<br>бытия.<br>Стали интересовать стадии биологического развития, предшес-<br>твующие стадии человека!<br>Не останавливаясь на этом, круг интересов стал охватывать<br>ранние формы общественных отношений — до-классовое пер-<br>вобытное общество, особые формы поведения и мышления.<br>И все эти области интересовали меня в разрезе пережитков всех<br>этих стадий внутри нашего сознания, мышления и поведения. <br> <br> <br>Monsieur, madame et bebe*<br>В Петербурге маменька живут на Таврической улице, 9.<br>Парадное во дворе.<br>Лифт.<br>Белый мраморный камин внизу.<br>Весело трещит в нем огонь.<br>Для меня здесь всегда зима:<br>я бываю здесь из года в год только на Рождество.<br>Камин неизменно весело трещит.<br>Вверх по лестнице бежит красный мягкий ковер.<br>Будуар маменьки обит светло-кремовым штофом. По светло-<br>му фону разбросаны крошечные розовые веночки.<br>Такие же портьеры.<br>Ковер — в тон веночкам — блекло-розовый.<br>Будуар — одновременно спальня.<br>Это скрывают две портьеры, отделяющие маменькину постель.<br>Портьеры в таких же веночках.<br>Много лет спустя — уже студентом, уже на постоянном житье<br>у маменьки — я здесь хвораю вторичной корью.<br>Окна завешены.<br>Сквозь шторы бьет солнце.<br>Комната погружена в ярко-розовый свет.<br>Жар ли это?<br>Не только жар: подкладка у штор тоже розовая. Солнечные<br>лучи, пробиваясь сквозь подкладку, розовеют.<br>Таким розовым светом просвечивают руки между пальцами,<br>когда держишь их против лампы, или закрытые веки, когда по-<br>ворачиваешь голову к солнцу.<br>Такой же теплый розовый свет чудится, когда думаешь о девя-<br>тимесячном блаженстве пребывания в утробе...<br>Мсье, мадам и младенец (франц.).<br>51 MONSIEUR, MADAME ET BEBE<br>Розовый свет комнаты сливается с жаром и бредом болезни.<br>Спальня бабушки — я помню себя в ней совсем маленьким —<br>была вся голубая.<br>Голубой бархат на низких креслах и длинные голубые драпри.<br>У бабушки голубой период?<br>У маменьки розовый?1<br>Сейчас драпри и мебель из маменькиного будуара доживают<br>свой век на даче.<br>Веночков почти не видно.<br>Обивка стала серой.<br>Бахрома у кресел местами вырвана, и низ их кажется верхни-<br>ми челюстями, из которых местами выбиты зубы.<br>Серый период?<br>По диванчикам, козеткам, бержеркам — и как их только не на-<br>зывают! — там и сям разбросаны книжки.<br>Чаще всего это желтые томики издательства Кальман-Леви.<br>Книги из библиотеки дамы решительных и независимых взгля-<br>дов.<br>На первом месте: “Nietzscheenne”*.<br>Потом неизменный “Sur la branche”** Пьера Кульвена (Pierre<br>Coulevain).<br>И, конечно, “Полудевы” Бурже2, сменившие “Полусвет”<br>Дюма-фиса.<br>Под эти желтые обложки я не заглядываю.<br>Но вот вовсе неожиданно из цикла тематики о “полудевах”<br>откуда-то выныривает книжечка “Les etapes du vice”***.<br>Это не более не менее как жалостливая история скромной де-<br>ревенской девушки, попадающей сперва на парижский “тро-<br>туар”, а затем в “закрытый дом” (maison close).<br>Обстановка. Быт. Нравы.<br>Книжечка интересна тем, что полна фотографий.<br>Таких фотоиллюстраций, которыми um die Jahrhundertwen-<br>de**** (как говорят немцы) полны любые издания Мопассана,<br>Колетт и Вилли, Жип.<br>Прелестно по своей нелепости позированные, они показыва-<br>ют этих барышень в ожидании “гостей”, этих барышень, засы-<br>_________<br>* “Ницшеанка” (франц.).<br>** “На веточке” (франц.).<br>*** “Этапы порока” (франц.).<br>**** — на рубеже столетия (нем.).<br>52 Мемуары<br>пающих в своих жалких мансардах после “работы”, барышень<br>за утренним шоколадом, барышень за туалетом.<br>Тут же несколько документальных фотографии — роскошные<br>кровати с нагло оголенными золочеными амурами с четырех<br>концов.<br>Фотоиллюстрации девятисотых годов я люблю с пеленок.<br>У папеньки были вороха парижских альбомов.<br>Особенно много — связанных со Всемирной парижской вы-<br>ставкой 1900 года.<br>Мою “Exposition universelle”* я знал наизусть от доски до до-<br>ски не хуже “Символа веры” или “Отче наша”!<br>Это были, пожалуй, первые фотомонтажи, которые я держал<br>в руках.<br>Принцип этих иллюстраций состоял в том, что “в розницу”<br>позировавшие фигуры фотографировались в отдельности, а<br>потом вклеивались вместе в соответствующий подходящий фон.<br>Иногда это был фотофон. Иногда рисованный.<br>Это были “Кулисы кафешантана”, и фигурки тогда представ-<br>ляли собой популярных этуалей в чрезвычайно откровенных<br>костюмах цариц ночи, кошечек с пушистыми ушками, жокея<br>или маркиза.<br>И, конечно, пожарный — le pompier — в наклеенных гигантских усах.<br>Или это было “Le foyer de 1'Opera”**, в котором толпились муж-<br>чины в цилиндрах (hauts de forme), а великосветские дамы были<br>одеты в шелковые накидки с морем кружевных оборок.<br>Иногда это бывал “Карнавал”, и тогда все были в масках.<br>Или — общий вид фейерверков на Выставке.<br>Тогда фигурки восторгались, и особенно отчетливо было вид-<br>но, что освещение на них не совпадало с источником света, а<br>взгляды совершенно не попадали туда, куда, по общему замыс-<br>лу, они должны были бы глядеть.<br>“Монтажи” эти были отпечатаны в разных тонах:<br>бледно-оранжевые, фиолетовые, нежно-шоколадные, резеда.<br>Может быть, интерес к монтажу начинал прокладываться у<br>меня отсюда, хотя сам тип составной картинки значительно<br>более древний.<br>Двадцатые и тридцатые годы прошлого столетия знают преле-<br>________<br>* — “Всемирную выставку” (франц.).<br>** “Фойе Оперы” (франц.).<br>53 MONSIEUR, MADAME ЕТ ВЕВЕ<br>стные образцы картинок, составленных из вырезанных гравюр.<br>Этим путем обычно украшались створчатые ширмы или плос-<br>кие экраны перед каминами.<br>Такие ширмы сороковых годов, я помню, были еще в 1927 году<br>среди немузейной части обстановки Зимнего дворца.<br>Такие же ширмы — с портретами лучших английских актеров<br>в лучших ролях — когда-то стояли у лорда Байрона.<br>Само же развлечение составлять эти составные картинки на-<br>равне с искусством вырезать силуэты тянется к нам из сердце-<br>вины “дизютьем сьекля”* и Моро ле Жена, Эйзена и Гравело.<br>Это занятие называлось декупажем, и сохранились картинки с<br>дамами, занятыми этим делом.<br>Другой тип фотоальбомов строился по иному признаку.<br>В отличие от “Paris la Nuit”, “Le Moulin Rouge”, “Le Casino”**<br>и т. д. с Лой Фюллер, Джейн Эврил, кек-уоком, матчишем, с<br>канканом и пр. сестрами этих фотосверстников плакатов и ли-<br>тографий Тулуз-Лотрека, другие альбомы носили название “Le<br>Reve”, “Le Rendez-vous”*** и т. д. и т. п.<br>Эти альбомы были уже чистым кинематографом.<br>Здесь страница за страницей показывалась девушка — в пос-<br>тели.<br>Девушка просыпается.<br>Потягивается.<br>Мечтает.<br>Вот она моется.<br>Вот накинула нарядную рубашку.<br>Вот надевается корсет.<br>И т. д., и т. д.<br>Вот она ждет кавалера.<br>Вот кавалер не пришел.<br>Здесь событие так же разложено на последующие фазы, как в<br>удивительной серии из шести маленьких полотен Гойи, рисую-<br>щих историю разбойника Маргоротто.<br>Вот разбойник нападает на беззащитного монаха.<br>Вот внезапно монах оказывает неожиданное сопротивление.<br>Вот еще более неожиданно монах сшибает разбойника с ног.<br>Разбойник взят под стражу...<br>_________<br>* Dix-huitieme siecle — восемнадцатый век (франц.).<br>** “Париж ночью”, “Мулен-Руж”, “Казино” (франц.).<br>*** “Мечта”, “Свидание” (франц.).<br>54 Мемуары<br>По принципу вторых альбомов сделаны фотокартинки в “Les<br>etapes du vice”.<br>“Les etapes du vice” входят в круг неизгладимых впечатлений.<br>(По этому же принципу делаются и книжечки “Comment on<br>nous vole, comment on nous tue”*, где такими же фотоинсцени-<br>ровками показаны способы обкрадывания клиентов “par ces<br>demoiselles”**, а также элегантные приемы убиения легкомыс-<br>ленных представителей “de ces messieurs”*** посредством кус-<br>ка свинца, заложенного в пятку чулка!)<br>И “Les etapes du vice” беспокоят воображение, пока на ощупь<br>в “Rue Blomet” в Париже, у “Madame Aline” в Марселе и, на-<br>конец, в “Maison des Nations”**** на Рю Шабанне не убежда-<br>ешься, к своему несказанному удивлению, что в жизни все об-<br>стоит именно так.<br>И что еще более удивительно — что мало что изменилось за<br>каких-нибудь 30 — 40 лет.<br>И в золотой резьбе кроватей “Дома наций” можно увидеть<br>двоюродных братцев бесстыжих “бамбино”, которые смеялись<br>вам в детстве с картинок упомянутой книжки.<br>Впрочем — не совсем.<br>Исчезли корсеты и взбитые прически с валиком над лбом.<br>Исчезли ослепительные чулки с широкими полосами... попе-<br>рек.<br>И ушли в забытье неуклюжие белые pan-pans***** до колен.<br>Впрочем, это... технические детали.<br>Среди маменькиных диванов и козеток попались еще две книги.<br>В эти заглядывалось.<br>Не раз.<br>Но с беспокойством.<br>С известным волнением.<br>Даже с... боязнью.<br>И эти книги старательно запихивались между спинкой и си-<br>деньем кресел и диванов.<br>Для верности еще прикрывались подушками — маменькиного<br>рукоделия в манере ришелье.<br>_________<br>* “Как нас обкрадывают, как нас убивают” (франц.<br>** —“этими девицами” (франц.).<br>*** — “этих господ” (франц.).<br>**** — “Доме наций” (франц.).<br>*** ** — панталончики (франц.).<br>55 MONSIEUR, MADAME ЕТ ВЕВЕ<br>(Прорезные рисунки, части которых сдерживались друг с дру-<br>гом посредством системы тоненьких лямочек. Сколько таких<br>узоров я калькировал для маменьки из журналов! Сколько поз-<br>же сам комбинировал или сочинял самостоятельно!)<br>Прятались эти книжки не то от неловкости, не то из страха<br>перед тем, что было в них,<br>не то для того, чтобы наверняка иметь их под рукой в любой<br>момент...<br>В книжках этих было чем напугать.<br>Это были — “Сад пыток” Октава Мирбо и... “Венера в мехах”<br>Захер-Мазоха (вторая даже с картинками).<br>Это были, сколько я помню, первые образчики “нездоровой<br>чувственности”, попавшие мне в руки.<br>Крафт-Эбинг попал в эти руки несколько позже.<br>Но к первым двум книгам у меня осталось до сих пор чувство<br>болезненной неприязни.<br>Иногда я думаю о том, почему я никогда не играю в азартные<br>игры.<br>И мне кажется, что это не от недостатка предрасположения.<br>Скорее, наоборот.<br>Иногда “боишься испугаться”.<br>Это бывало у меня в детстве.<br>Я не боялся темноты, но я боялся того, что, проснувшись в тем-<br>ноте, я могу испугаться!<br>По той же причине я обхожу кругами область азартных игр.<br>Я боюсь, что, раз прикоснувшись к ним, я удержу уже знать не<br>буду.<br>Я очень хорошо помню, как среди обстановки этого бело-ро-<br>зового с веночками будуара я лихорадочно следил за бирже-<br>выми сводками, когда маменьке вздумалось небольшой суммой<br>“свободных денег” поиграть на бирже...<br>Мирбо и Мазоха, тянувших к себе, я избегал не зря.<br>Тревожная струна жестокости была задета во мне еще раньше.<br>Как странно, — живым впечатлением. Но живым впечатлени-<br>ем с экрана!<br>Это была одна из очень ранних, увиденных мною картин. Ве-<br>роятно, производства Пате.<br>В доме кузнеца — военный постой.<br>Эпоха — наполеоновские войны.<br>Молодая жена кузнеца изменяет мужу с молодым “ампирным”<br>сержантом.<br>56 Мемуары<br>Муж узнает.<br>Ловит сержанта.<br>Сержант связан.<br>Брошен на сеновал.<br>Кузнец раздирает его мундир.<br>Обнажает плечо.<br>И... клеймит его плечо раскаленным железом.<br>Как сейчас помню: голое плечо, громадный железный брус в<br>мускулистых руках кузнеца с черными баками и белый дым (или<br>пар), идущий от места ожога.<br>Сержант падает без чувств.<br>Кузнец приводит жандармов.<br>Перед ними — человек без сознания с оголенным плечом.<br>На плече... клеймо каторжника.<br>Сержант схвачен как беглый.<br>Его водворяют обратно в Тулон.<br>Финал был героико-сентиментальный.<br>Горит кузница.<br>Бывший сержант спасает жену кузнеца.<br>В ожогах исчезает “позорное клеймо”.<br>Когда горит кузница? Много лет спустя?<br>Кого спасает сержант: самого кузнеца или только жену?<br>Кто милует каторжника?<br>Ничего не помню.<br>Но сцена клеймения до сих пор стоит неизгладимо в памяти.<br>В детстве она меня мучила кошмарами.<br>Представлялась мне ночью.<br>То я видел себя сержантом.<br>То кузнецом.<br>Хватался за собственное плечо.<br>Иногда оно мне казалось собственным.<br>Иногда чужим.<br>И становилось неясным, кто же кого клеймит.<br>Много лет белокурые (сержант был блондин) или черные баки<br>и наполеоновские мундиры неизменно вызывали в памяти са-<br>мую сцену. Потом развилось пристрастие к стилю ампир.<br>Пока, подобно морю огня, поглотившему клеймо каторжника,<br>океан жестокостей, которыми пронизаны мои собственные<br>картины, не затопил этих ранних впечатлений злополучной<br>кинокартинки и двух романов, которым он несомненно кое-<br>чем обязан...<br>57 MONSIEUR, MADAME ЕТ ВЕВЕ<br>Не забудем, однако, и того, что детство мое проходит в Риге в<br>разгар событий пятого года.<br>И есть сколько угодно более страшных и жестоких впечатле-<br>ний вокруг — разгул реакции и репрессий Меллер-Закомель-<br>ских и иже с ними.<br>Не забудем этого тем более, что в картинах моих жестокость<br>неразрывно сплетена с темой социальной несправедливости и<br>восстания против нее...<br>*<br>“Monsieur, madame et bebe”.<br>Вот еще одно заглавие книги, очень популярной в эти же годы.<br>Но тут уж простите!<br>Этой книги я не только не читал и не видел, но даже не знаю, о<br>чем она.<br>Кажется, она была слегка скандальна или un peu risque*, во вся-<br>ком случае.<br>Знал я ее только по заглавию.<br>Этим заглавием мне захотелось отбить запись некоторых моих<br>настроений, что мучают меня последние дни.<br>Уж очень оно к ним подходит!<br>Но, конечно, как всегда, название книги потянуло за собою<br>окружение книг, из которого оно вырывается.<br>Книги потянули за собой столики и кресла, по которым они<br>были разбросаны.<br>Под кресла раскатились ковры.<br>По бокам прочертились окна.<br>Окна завесились шторами.<br>Сквозь шторы засияло солнце.<br>И целое погрузилось в розовую теплую мглу воспоминаний.<br>Розовый свет среди затянутых занавесок вызвал к жизни об-<br>раз материнского лона.<br>И как ни странно — только именно это, да заглавие — “Mon-<br>sieur, madame et bebe” — оказываются точно к месту о том, о<br>чем я хотел написать.<br><А прежде чем написать о том, о чем я хотел — о “monsieur,<br>madame et bebe” — применительно к себе, я захотел сказать о<br>________<br>* — немного рискованной (франц.).<br>58 Мемуары<br>том же применительно к... экстазу.<br>К вопросу об экстазе я пришел через вопрос о пафосе3.<br>К проблеме пафоса — стараясь осмыслить работу по “Потем-<br>кину”.<br>Формула сложилась как-то быстро и сама собой:<br>пафос — это когда все составляющие элементы находятся в со-<br>стоянии экстаза.<br>По-русски экстаз — “ek-stasis” — дословно означает “ис-ступ-<br>ление” — “выход из себя”.<br>Я тогда очень увлекался орфографизмом4.<br>Полагал (и вполне разумно), что истинная динамическая кар-<br>тина явления обыкновенно (очень часто) закрепляется в сло-<br>весном обозначении, которое давалось самому явлению.><br>Это началось с анализа механической формулы динамики вы-<br>разительного движения5.<br>Здесь это положение подтверждается точно.<br>Потому что обозначение, которое мы привыкли считать пере-<br>носно-отвлеченным, само по себе продолжает оставаться тем<br>двигательным обозначением, которое запечатлело динамичес-<br>кий процесс этого выразительного движения.<br>Когда нужно проанализировать двигательную (общую “алгеб-<br>раическую”) формулу, отвечающую данному эмоционально-<br>му состоянию, достаточно “прочесть буквально” то обозна-<br>чение, которое человечество “переносно” закрепило словес-<br>ным обозначением за данным состоянием.<br>“Отвращение” имеет сквозь все “арифметические” оттенки<br>частных случаев сквозную “общую” формулу двигательного<br>процесса, который выражает это состояние вовне — “от-вра-<br>щение” (так же и, конечно, неминуемо так же a-version, Ab-<br>scheu*), “за-нос-чивость”, “пре-зрение” и т. д.<br>Выразительное движение, перехлестывающее за пределы “че-<br>ловеческой системы” в пространство, становится мизансценой.<br>Мизансцена — это такое пространственное метафорическое<br>начертание, которое должно обратно прочитываться смыслом.<br>“Слежка” выразится пространственно сохранением одного и<br>того же расстояния между шпиком и объектом слежки.<br>Неизменяемость расстояния даст представление о “привязан-<br>ности”, “прикованности” одного к другому — и отсюда пере-<br>носное чтение о “неотрывности” второго от первого.<br>________<br>* (Франц., нем.)<br>59 MONSIEUR, MADAME ЕТ ВЕВЕ<br>NB. Неизменяемость расстояния может быть грубо примитив-<br>ной — буквальной. Но “верным” решением здесь будет, конеч-<br>но, динамически постоянное расстояние: то есть некоторое<br>неизменное среднее между меняющимися физическими интер-<br>валами.<br>Не:	_________	а:	____ <br>	_________		_____ __<br>	_________		_____ __<br>	_________		_____<br>Для анализа путь первый.<br>Для “сочинения” отсюда путь второй: правильно “обозвать”,<br>а затем “развернуть” формулу в конструкцию.<br>Верно “обозвать” можно, только точно почувствовав, точно<br>пережив и т. д. и т. д.<br>Все это описано и изложено в соответствующих местах6.<br>Этот же метод перескальзывает дальше во все вопросы формы.<br>Наконец, сама форма начинает прочитываться как “букваль-<br>ное” чтение формулы “содержания”.<br>И этот же прием этимологического анализа — возвращение аб-<br>страгированного термина в динамическую картину, его поро-<br>дившую, я с полным пылом прилагаю к разбору таких явлений,<br>как, например, “экстаз”.<br>Рядом идет практика.<br>И верность данного прочтения (да и самого приема чтения)<br>подтверждается на каждом шагу.<br>В пафосе действительно каждый элемент характеризуется тем,<br>что он в состоянии исступления.<br>Это все подробно изложено в трех очерках “О строении вещей”7.<br>Для порядка вещей сюда можно было бы дать цитату:<br>< “...пафос — это то, что заставляет зрителя вскакивать с кре-<br>сел. Это то, что заставляет его срываться с места. Это то, что<br>заставляет его рукоплескать, кричать. Это то, что заставляет<br>заблестеть восторгом его глаза, прежде чем на них проступят<br>слезы восторга. Одним словом, все то, что заставляет зрителя<br>“выходит” из себя”.<br>Пользуясь более красивыми словами, мы могли бы сказать, что<br>воздействие пафоса произведения состоит в том, чтобы при-<br>водить зрителя в экстаз. Нового такая формулировка не при-<br>бавит ничего, ибо тремя строками выше сказано точно то же<br>60 Мемуары<br>самое, так как ex-stasis (из состояния) означает дословно то<br>же самое, что наше “выйти из себя” или “выйти из обычного<br>состояния”.<br>Все приведенные признаки строго следуют этой формуле. Си-<br>дящий — встал. Стоящий — вскочил. Неподвижный — задви-<br>гался. Молчавший — закричал. Тусклое — заблестело. Сухое —<br>увлажнилось. В каждом случае произошел “выход из состоя-<br>ния”, “выход из себя”.<br>Но мало этого: “выход из себя” не есть “выход в ничто”. Вы-<br>ход из себя неизбежно есть и переход в нечто другое, в нечто<br>иное по качеству, в нечто противоположное предыдущему (не-<br>подвижное — в подвижное, беззвучное — в звучащее и т. д.).<br>Таким образом, уже из самого поверхностного описания эк-<br>статического эффекта, который производит пафосное постро-<br>ение, само собой явствует, каким основным признаком долж-<br>но обладать построение в пафосной композиции.<br>В этом строе по всем его признакам должно быть соблюдено<br>условие “выхода из себя” и непрестанного перехода в иное<br>качество.><br>Однако это только часть проблемы — наиболее мне нужной —<br>“оперативной”.<br>Свою “систему эстетики”, которую я, может быть, когда-ни-<br>будь и соберу, я назову эстетикой оперативной.<br>Как делать.<br>Как “делать” пафос — ясно.<br>Но полная картина экстаза требует еще и отчетливости, ска-<br>жем, в вопросе того, каким психологическим состоянием яв-<br>ляется экстаз.<br>Достаточно правильно назвать процесс поведения, связанного<br>с экстазом, чтобы сейчас же найти если не полный ответ, то<br>совершенно точное указание, в каком направлении искать.<br>Мы непременно говорим— “погружение” в экстаз, “погру-<br>зиться” в экстаз.<br>И это несмотря на чувство “воз-несения” и “вос-хищения”,<br>которое наполняет самого экстатика.<br>Конечно, одного орфографического анализа здесь недостаточ-<br>но.<br>И чтобы понять, насколько исчерпывающе точно глагольное,<br>сопутствующее экстазу процессуально динамическое обозна-<br>чение, нужно сперва сделать громадный объезд через творе-<br>ния великих мастеров “самопогружения” в экстаз.<br>61 MONSIEUR, MADAME ЕТ ВЕВЕ<br>Психологическая рецептура, сведенная в комментариях к ду-<br>ховным экзерцициям; знак равенства между механизмом пси-<br>хической медитации и основой физической системы в практи-<br>ке хлыстов8, дервишей или мексиканских дансантес. Сопостав-<br>ление западной практики с восточной. Индусские экстатики,<br>Будда и нирвана. Экстаз пророков древней Иудеи и лурдского<br>массового психоза. И т. д. и т. д.<br>На нирвану и истолкование ее как психического состояния<br>возврата в утробное состояние я натыкаюсь довольно быстро.<br>Время уходит, скорее, на всесторонность рассмотрения, чем<br>на освоение самого феномена.<br>Спасибо и психоаналитикам на этом пути.<br>Здесь и ключ, который держит к прочтению явления глагол<br>“погрузиться”.<br>Здесь же ключ к правильному прочтению самого глагола!<br>Возврат в утробное состояние!<br>Вот где основа психической картины самоощущения в экстазе.<br>Однако в экстазе интересно не инертное безжизненное состо-<br>яние.<br>А интересен момент... “озарения”.<br>Значит, не длительность “пребывания”.<br>Но вспышка свершения.<br>Становления.<br>Экстаз очень быстро формулируется как соучастие в мгнове-<br>нии “становления” так, как его понимает диалектика: момент<br>перехода количества в качество, момент возникновения (ощу-<br>щения) единства в многообразии, момент свершения единства<br>противоположностей.<br>Где же этот момент в пределах практики отдельной человеко-<br>единицы?<br>Та точка, которая в порядке личного опыта включается всей<br>своей первичной мощью с каждым моментом аналогичных си-<br>туаций по дальнейшим путям становления и развития челове-<br>ко-единицы.<br>Эта точка, естественно, выпихивается к самому первому мгно-<br>вению утробного бытия — к низшему и внутри его порогу.<br>К моменту внедрения будущей человеко-единицы в утробу.<br>О погружении в утробу написано не так уж мало (например, д-р<br>Александер о нирване в “Imago”9).<br>О “выходе на свет” прекрасно пишет Rank в “Das Trauma der<br>Geburt”.<br>62 Мемуары<br>Но о божественности of the first spark* я что-то ничего не могу<br>припомнить.<br>Между тем “озарение” — момент в пределах личного опыта,<br>конечно, здесь. И именно здесь в одном мгновении “в момен-<br>те”... monsieur, madame et bebe.<br>Monsieur et madame, по Гегелю, уничтожают “свою самость” и<br>сливают противоположности в единство.<br>И в этом мгновении возникает физический носитель этого един-<br>ства — bebe.<br>Вопрос “озарения” (а все экстатики говорят и вспоминают об<br>ослепительном свете) объясняется с элегантной простотой.<br>Эта — самая первая — травма неминуемо сливается в созна-<br>нии (предсознании?), в ощущении (предощущении?), в памяти<br>(предпамяти?) со второй капитальной травмой — с травмой ро-<br>ждения, с травмой выхода на свет. (Об этой травме — исчер-<br>пывающе см. у Rank'a.)<br>Травмы сливаются воедино: в течение расстояния в девять ме-<br>сяцев утробного бытия ведь нет еще представления о времени!<br>И точка начала совпадает с точкой конца!<br>(Я выше забыл еще упомянуть самого замечательного из авто-<br>ров — Ференчи, излагающего все это в “Versuch einer Genital-<br>theorie”** и добавляющего сюда еще вопрос о тенденции к смер-<br>ти. Так же и регресс сквозь “виды” одушевленной природы до<br>стадии... неодушевленной!)<br>Пафос очень быстро прочитывается как степень.<br>Не как нечто эволюционно не связанное с другими менее ин-<br>тенсивными видами состояния поэтического материала.<br>Но как органически непрерывное, отличное градусом и неиз-<br>бежной качественной новизной на определенном уровне ко-<br>личественной интенсивности.<br>Отсюда сейчас же выводы.<br>Патетический взлет, патетическая вспышка, мгновенность —<br>это только сведенность в узел тех черт, которые, в legato*** раз-<br>веденные, определяют всякую вообще воздейственность.<br>И степени разведенности прямо пропорциональной окажется<br>интенсивность.<br>________<br>* — первой искры жизни (англ.).<br>** —“Опыте теории пола” (нем.).<br>*** — легато (итал.); в музыке — переход от одного звука к другому без<br>перерыва.<br>63 MONSIEUR, MADAME ET BEBE<br>Масса переживает единство в мгновении (патетическом) по-<br>рыва — патетически.<br>Но единство массы (например, народа) может выступать по-<br>степенно, как вывод (а не как взрыв!) из объемистого труда ис-<br>тории.<br>Сознание единства будет и тут и там.<br>Эмоциональная окрашенность этого сознания и ощущения бу-<br>дет одного и того же порядка.<br>Но градус состояния — глубоко различен.<br>Такое же положение будет и в области средств и методики.<br>И постепенный перевод, скажем, из противоположности в про-<br>тивоположность будет такой же необходимой основой вездей-<br>ственности, но будет протекать не в виде (не в форме) дух за-<br>хватывающего “скачка” в патетическом произведении, но<br>“плавно” снижаясь по степени непосредственной интенсивнос-<br>ти в формах от романа к повести и хронике, от трагедии к дра-<br>ме и пьесе...<br>Мультипликаторный скач через нормальный темп к замедлен-<br>ности slow motion* в средствах динамики кинематографа — как<br>бы пластическое отражение того, чем служат эти степени сни-<br>жающейся интенсивности.<br>Представьте себе все эти три вида съемки, последовательно<br>приложенные к одному и тому же явлению — взрыву! — и вы<br>получите полную картину.<br>Те же клубы дыма, те же разлетающиеся рельсы и балки, те же<br>облака пыли.<br>Но ответный взрыв чувств в одном (первом случае) и плавно<br>воспринимающее созерцание в другом (третьем).<br>В приемах же и средствах — вопрос степени погруженности,<br>вопрос степени регресса, вопрос степени возврата к “нулевой”<br>точке.<br>И взрыв кажется пущенным обратным ходом аппарата снова к<br>начальной точке. Ибо только через возврат к этому нулю воз-<br>можен его новый взлет. И чем ближе к нулю, тем полнее и со-<br>крушительнее его всеобъемлющий взлет!<br>Средства воздействия как сколки со строя все ниже и ниже<br>лежащих слоев сознания (предсознания).<br>Нейтральная форма — со слоев сознания сегодняшнего уровня.<br>________<br>* Здесь: ускоренная киносъемка (рапид), создающая эффект “медленного<br>движения” (англ.).<br>64 Мемуары<br>Произведения лишены подспудной хватки — того grip, кото-<br>рый характерен для произведений, не апелдирующих к lower<br>layers* сознания и чувств.<br>Ортодоксальная форма — как сколок со слоев первобытного<br>мышления.<br>Патетическая форма — зарывающаяся в profbundest layers** ,<br>заходящие дальше пределов чувственного мышления в область<br>инстинкта, вазомоторных, электрических, химических, физи-<br>ческих явлений.<br>(A noter***! Форма здесь обнимает и понятие сюжета как од-<br>ного из первых средств материализации желания выразиться.<br>Для третьего случая, например, тематическим примером мо-<br>жет служить Revenge Tragedy как воплощение первичного фи-<br>зического закона действия, равного противодействию. А сце-<br>на погони — из области инстинктов — охотничьего инстинк-<br>та.)<br>Как великолепно говорит Herman Melville в “Moby Dick'e”:<br>“...for I believe that much of a man's character will be found beto-<br>kened in his backbone. I would rather feel your spine than your<br>skull, whoever you are...”<br>Глава об “actual taking of the sperm vil from a whale's head”****.<br>И я атакую гарпуном моего воздействия именно эти слои.<br>И стараюсь проникнуть в них глубже и глубже.<br>Но средства мои — сколки с этих слоев10, ибо только через<br>сколки их могу я заставить вибрировать слои эти в унисон с<br>моим волеизъявлением.<br>Но слои “backbone*** ** и “spine*** *** — это слои уровня пре-<br>бывания в утробе, повторяющего общий график развития ви-<br>доизменения и произрастания друг из друга форм и видов.<br>Так на путях и в видах оперативной эстетики.<br>Но, может быть, так и в абрисе самой психологии?<br>_________<br>* — глубинным слоям (англ.).<br>** — глубочайшие слои (англ.).<br>*** Обратить внимание (франц.).<br>**** Герман Мелвилл (в) “Моби Дике”: “...ибо я считаю, что значительная<br>часть характера человека заложена уже в его спинном хребте. Кто<br>бы вы ни были, я скорее стал бы прощупывать ваш позвоночник,<br>нежели ваш череп...” (Глава о) “вычерпывании спермацета из головы<br>кита” (англ.).<br>*** ** — “спинного хребта” (англ.).<br>*** *** — “позвоночника” (англ.).<br>65 MONSIEUR, MADAME ET BEBE <br>Может быть, слияние — законное, натуральное, решающее —<br>monsieur, madame et bebe — в решающее мгновение становле-<br>ния мистерии бытия — в моменте зачатия — тоже может про-<br>тянуться дальше, тоже легативной протяженностью выплыть<br>далеко за рамки мгновенья — в медленное течение биографии?<br>И вот к чему и шел витиеватый ход изложения.<br>That is how I feel*!<br>Это возможно и расово.<br>Возможно и индивидуально-психологически.<br>Дорогая мне “раса де бронсе” — бронзовая раса мексиканско-<br>го индио — именно такова.<br>Мужественная ярость нрава, женственная мягкость очертаний,<br>скрывающая стальную мускулатуру в обтекающих формах<br>внешних покровов мышц, незлобивость и вместе с тем детская<br>капризность ребенка — это сочетание черт в мексиканском ин-<br>дио делает его или ее — muchacho или muchacha** — как бы на<br>длительность продолжившимся единством monsieur, madame<br>et bebe.<br>Взрослые и сложившиеся женщины и мужчины, они кажутся<br>расой отроков и отроковиц в отношении других рас, расой юно-<br>шества, где юноша еще не утерял первичной женственности, а<br>девушка — мальчишеского озорства, и оба — одинаковой пре-<br>лести детскости.<br>Я имею в виду, конечно, идеальный, сквозной, собирательный,<br>синтетический тип и лучшие образцы женщин и мужчин, юно-<br>шей и девушек, которые проходили перед моим аппаратом и<br>передо мною в долгие месяцы моих скитаний по странной и<br>причудливой, жестокой и нежной, детски прелестной Мексике.<br>Иногда мне кажется, что и сам я tout a la fois*** — monsieur,<br>madame et bebe.<br>Увы, не только в мгновения патетического взлета.<br>Но и в редкие дни трудолюбивой производительности, когда,<br>уйдя в обличье пытливого ребенка, я решительной рукой хозя-<br>ина врубаюсь в тяжелые пласты тайн нашего дела и я же рука-<br>ми хлопотливой хозяйки стараюсь собрать и сберечь осколки<br>вырубленной породы, чтобы кубиками сложить их в концеп-<br>цию.<br>__________<br>* Именно так мне все это и представляется! (англ.).<br>** — мальчика (или) девочку (исп.).<br>*** — все сразу, все вместе (франц.).<br>66 Мемуары<br>Кирпичами или кубиками?<br>В серьезное дело или в детские игрушки?<br>Но чаще я тоскую в инфантильности перезрелого ребенка, не-<br>лепого и беспомощного, жалкого и ничтожного в столкнове-<br>нии с жизнью.<br>Навечно прикованного к папе и маме (опять же я сам) — двум<br>смертельно надоевшим друг другу, зажившимся друг с другом<br>супругам, супругам, которым ни царь, ни бог и ни герой не мо-<br>гут дать свободы и освобождения друг от друга; которые даже<br>убить друг друга не могут и навсегда обречены расплачиваться<br>тусклыми буднями неразрывного тройного портрета, monsieur,<br>madame et bebe — этим отражением в кривом зеркале божест-<br>венного мгновения слияния тройной природы человека в мо-<br>менте вспышки экстаза... <br> <br> <br>“Светлой памяти маркиза”<br>“У нас блины сегодня”.<br>“А к нам солдат пришел”.<br>“А у нас блины сегодня!”<br>“А к нам солдат пришел!”<br>Так долго и упорно друг перед другом выхвастываются двое<br>мальчишек из старого рассказа.<br>“У нас блины сегодня!”<br>“А к нам солдат пришел!”<br>Хвастаются долго.<br>Хвастаются упорно.<br>Пока один не выдерживает и начинает реветь.<br>Такое хвастовство — типично мальчишеская черта.<br>А поскольку мы условились вначале, что во мне до сих пор не<br>умер еще мальчишка,<br>совершенно неудивительно, что все эти страницы неизменно —<br>подспудно или явно — не могут не быть полны хвастовства.<br>На одной странице я хвастаюсь, что у нас блины сегодня.<br>На другой — тем, что к нам солдат пришел.<br>Хвастаюсь не только удачами и “достоинствами”,<br>но совершенно так же невзгодами и изъянами.<br>Чем только не хвастают люди!<br>Медалью на груди отца.<br>Деревянной ногой кузена.<br>Баками дяди. Бородой дедушки. И стеклянным глазом тети<br>Нади.<br>Отрезанным пальцем.<br>Вырванным зубом.<br>Вырезанным аппендицитом.<br>И часто ругательной рецензией не меньше, чем похвальным<br>отзывом.<br>Иногда это делается с расчетом.<br>68 Мемуары<br>И тогда это — Том Сойер, хвастающий тем, что его почтили,<br>заставив красить забор.<br>И право участия в этом почтенном занятии будет им дорого<br>продаваться ораве завистливо глядящих ротозеев-сверстников.<br>Иногда — от ужасной внутренней необходимости посредством<br>бахвальства отогнать от себя призрак собственной неполно-<br>ценности, у большинства из нас только ожидающий случая вце-<br>питься нам в душу строем мелких зубов из целлулоида, какие<br>бывают на меховых горжетках.<br>Вспоминаю одного из наших самых хлестких зубоскалов — Ни-<br>киту Богословского, который, кроме того, пишет музыку. Coup<br>de grace*, или, вернее, le mot, qui tue** — нанес ему я.<br>“Все люди похожи на зверей. Кто на медведя. Кто на лисицу.<br>Кто на паука.<br>А Никита на... горжетку”.<br>Это было настолько похоже, что он даже не смог разозлиться,<br>хотя это, конечно, и очень обидно.<br>Утесова я в свое время “срезал” перевертышем.<br>Он как-то сказал:<br>“Эйзенштейн — половой мистик”.<br>“Лучше быть половым мистиком, чем мистичковым... поло-<br>вым”, — гласил (и к собственному моему удивлению) мгновен-<br>ный ответ.<br>Хвастанув образцами собственного остроумия, перейду к тому,<br>чтобы побахвалиться “неосуществленными предложениями”.<br>Это — в отличие от “неосуществленных постановок”, то есть<br>таких, которые были не только задуманы и предложены, но уже<br>и “тронуты” разработкой и какой-то работой по ним.<br>Последующий же список касается только таких тем и предло-<br>жений, которые в лучшем случае на день, на два в порядке пред-<br>ложений или переговоров занимали наше внимание с тем, что-<br>бы потом совершенно выпадать из поля зрения.<br>Некоторые будут и без этого неизменно и неизбежно всплывать<br>в самых разнообразных контекстах, но забавно постараться<br>свести наиболее пестрые и неожиданные из них в одном месте.<br>Большинство из них по вполне понятной причине возникают с<br>момента, когда мы в 1929 году выезжаем в Берлин, имея целью<br>поездку в САСШ.<br>________<br>* -Удар, который убивает (франц.).<br>** — слово, которое убивает (франц.).<br>69 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА”<br>Самым роскошным предложением было, пожалуй, самое пер-<br>вое из них.<br>У нас появился необычайно высокий худощавый спортивного<br>склада мужчина.<br>Шеф пропаганды швейцарской фирмы “Нэстле” (молочные<br>продукты), и [его] основная специальность — сгущенное мо-<br>локо.<br>Он накануне видел “Старое и новое” и говорит, что никогда<br>прежде на экране не видел такого проникновенного ощущения<br>стихии молока.<br>Предложение: реклам-фильм для его фирмы.<br>Материал: кругосветное путешествие.<br>Сюжет: какой угодно или вовсе никакой.<br>Обязательное условие: показать, как дети Африки, Индии,<br>Японии, Австралии, Гренландии и т. д. и т. д. — пьют сгущен-<br>ное молоко фирмы “Нэстле”.<br>Разошлись, кажется, на размере... суточных.<br>(Но “расхождение”, конечно, гораздо глубже: не для того вос-<br>питала меня советская власть... кинематографистом!)<br>На Rue d'Astor в Париже помещается наше торгпредство.<br>В торгпредстве нет — в 1929 году — киноотдела.<br>Зато есть отдел продажи и распространения уральских кам-<br>ней и алмазов.<br>Этим отделом ведал угрюмый и смертельно скучный товарищ.<br>Ему в порядке совместительства вручена и продажа наших<br>фильмов.<br>В коммерческой судьбе наших фильмов он барахтается совер-<br>шенно беспомощно... хотя в своем деле, кажется, ему принад-<br>лежит заслуга изобличения одной из самых злостных и неожи-<br>данных форм вредительства.<br>Так или иначе — дело в следующем.<br>Суеверие давно упразднено в нашей стране и в лучах материа-<br>листического мировоззрения давно растворилось и отошло в<br>далекое и недоброе прошлое.<br>Однако это не имеет ничего общего с интересами экспортной<br>коммерции.<br>И если есть народы и нации, которые полагают, что семь умень-<br>шающихся по размеру слоников из камня даже такой матери-<br>алистически настроенной страны, как наша, способны им при-<br>носить цветочки буржуазного счастья, то почему же отказы-<br>вать им в этом и не экспортировать подобные “porte-bon-<br>70 Мемуары<br>heur'ы”* в обмен на валюту (особенно в тридцатых годах, ког-<br>да валюты у нас так мало, что при заграничном паспорте, неза-<br>висимо от срока поездки, выдается всего-навсего... 25 долла-<br>ров. Как я объезжал в течение двадцати восьми месяцев Зем-<br>ной шар за 25 долларов — это рассказ для другого раздела!).<br>Семерки слоников старательно точатся из малахита, нефрита,<br>халцедона, горного хрусталя или раухтопаза.<br>Бережно пакуются.<br>В утлых трюмах флотилий Совторгфлота развозятся по стра-<br>нам мира.<br>А вредные слоники... не продаются.<br>В чем дело?<br>Не продаются, да и только.<br>Сперва их не берут покупатели в магазинах.<br>Потом перестают брать сами магазины.<br>И, наконец, от них отказываются и магазинные поставщики.<br>Может быть, их не берут, потому что они советские?<br>Но на них, кажется, даже нет национальной марки!<br>Может быть, они не приносят счастья?<br>Но их не берут, даже не проверив наличия или отсутствия у<br>них чудодейственной силы.<br>Просто не берут.<br>В то же время рядом, с тех же полок сотнями комплектов рас-<br>ходятся семерки слонов голландских и немецких, мейсенских<br>и — копенгагенских...<br>Что за чертовщина?<br>Горы точеных слоников растут и множатся.<br>Запружают собою пакгаузы и склады.<br>Хоть мостовые ими мости!<br>И вдруг выясняется, в чем дело.<br>Дело в хоботах.<br>Как оказывается, счастье приносят только слоники, снабжен-<br>ные хоботом, лихо... задранным кверху!<br>Грустно опущенный книзу — ни радости, ни счастья не прино-<br>сит...<br>А советский экспортный слоник упорно вывозится с хоботом<br>книзу.<br>Образец злополучных слоников перестраивается, и “переко-<br>ванный” слоник, торжествующе задрав победоносный хобот,<br>_______<br>* — амулеты (франц.).<br>71 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА”<br>успешно побивает на мировых рынках слонов голландских и<br>копенгагенских, мейсенских и дрезденских!<br>Калибр боевых слонов эпохи нашествия Тамерлана уменьшил-<br>ся, но агрессивность между слонами прежняя...<br>В один прекрасный день товарищ, торгующий алмазами, мне<br>передает официальное предложение.<br>Я считаюсь специалистом по историческим полотнам.<br>Исполняется сто лет независимости... Бельгии.<br>И бельгийское правительство желало бы видеть юбилейный<br>фильм своего столетия выполненным моими руками.<br>После этого меня, конечно, уже гораздо меньше удивляет —<br>чем могло бы без этого! — приглашение приехать в... Венесуэ-<br>лу и снять тоже юбилейный фильм славной памяти борца за<br>независимость Южной Америки — Боливара.<br>Интересно, что в Лондоне, через Грирсона, мне делается пред-<br>ложение от Колониального управления империи.<br>Предлагается снять... Африку.<br>Единственное требование — показать, как колониальное вла-<br>дычество Англии способствует культурному росту и благосос-<br>тоянию негров!!!<br>У Грирсона хватает такта не передать мне это предложение!<br>Я узнаю о нем позже и сожалею о том, что у Грирсона оказа-<br>лось больше такта, чем... чувства юмора: помилуй бог, что бы я<br>отколол в ответ на эдакое предложение!<br>Когда я сижу значительно позже на границе в Нуэво-Ларедо,<br>как между двух стульев, между Мексикой и Соединенными<br>Штатами Америки, куда меня не впускают обратно в течение<br>целых шести недель, я получаю предложение снимать исто-<br>рию... штата Техас с заверением, что местные владельцы ранчо<br>мне предоставят сколько угодно лошадей.<br>(Об этом, “к слову”, я подробно рассказываю в другом мес-<br>те — в порядке “отступления” в моей “парижской эпопее”.)<br>Первой темой, предложенной мне в Голливуде, было “Муче-<br>ничество отцов-миссионеров ордена св. Иисуса от руки крас-<br>нокожих в Северной Америке”, последними темами — “Еврей<br>Зюсс” и “Возвращение” Ремарка.<br>Дальше разговоров дело не пошло.<br>Гак же как и с “Гранд-отелем”, и “Жизнью Золя”, на которые<br>меня уговаривал “Парамаунт” еще в Париже при подписании<br>контракта.<br>В Париже же ко мне тайно, через третьи руки (одного из юве-<br>72 Мемуары<br>лиров на Рю де ла Пе, из тех ювелиров, которые, наподобие<br>библейского купца, продают все и приобретают одну-един-<br>ственную жемчужину1 и выставляют у себя в окне среди тем-<br>ного бархата занавесок один несравненный бриллиант) посту-<br>пает предложение от... Шаляпина поставить с ним “Дон Кихо-<br>та”.<br>“Федор Иванович очень волнуется перед работой в кино и хо-<br>тел бы попробовать все-таки с русским...”.<br>Фильм ставит в дальнейшем Пабст, и Федор Иванович здесь на<br>экране столь же неубедителен, сколь великолепен он в этой<br>роли на театре.<br>В Юкатан, в Мериду, в разгар съемок “Que viva Mexico!” при-<br>ходит предложение моего бывшего супервайзера у “Парама-<br>унта” снимать с ним “Ким” Киплинга в... Индии!<br>Бедный мистер Бахман, вероятно, никогда не слышал о такой<br>вещи, именуемой визой, или о джентльмене, занимающем пост<br>вице-короля Индии.<br>Этот курьез вызывает в памяти другой курьез.<br>В Берлине жил наш приятель Яша Шатцов.<br>В качестве герра Шатцова он представительствует в фирме<br>съемочных аппаратов “Дебри” на всю Европу.<br>С Шатцовым осенью 1929 года мы совершенно серьезно деба-<br>тируем вопрос о фильме для... собак.<br>Его это интересует — а инициатива в этом деле его —- с ком-<br>мерческой стороны, принимая во внимание пламенную любовь<br>и берлинок, и берлинцев к собакам и колоссальный собачий<br>процент населения города Берлина.<br>Если одно из самых живописных кладбищ Парижа — собачье<br>кладбище в Отей, то почему бы Берлину не иметь своего пре-<br>лестно обставленного собачьего кинематографа?!!<br>Меня мысль, конечно, занимает под углом зрения чисто реф-<br>лекторной проверки целого ряда кинематографических элемен-<br>тов. (Степень суггестивности, вопросы темпа, ритма, “образа”,<br>отделенного от нашей привычной системы мышления и пред-<br>ставления и т. д.)<br>Проект, конечно, остается проектом и идет не дальше двух раз-<br>говоров: [одного] в чудной домашней бильярдной Шатцова и<br>одного в каком-то из ночных кабаков Вестена.<br>Куда бы, казалось, дальше?<br>Однако это оказывается не самым неожиданным и смешным,<br>что может быть предложено человеку, работающему на кино.<br>73 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА”<br>Венец всех предложений подносится мне весной 1930 года по-<br>этом Жаном К. в Париже.<br>Предложение поставить и снять. И где? — В самом Марселе! —<br>Что? — “Такой” фильм, какой в Марселе только и снимать!<br>Са, c'est ie соmble!*<br>Интересно, что из всех предложений это было, кажется, са-<br>мым “реальным”, обеспеченным деньгами! Финансировать с<br>большим энтузиазмом хотел это дело виконт де Н.2<br>Ну, здесь, конечно, дело не доходит даже до переговоров.<br>Даже до знакомства с виконтом не дошло.<br>Впрочем, виконт еще одновременно безумно занят другим де-<br>лом.<br>Виконт де Н. прямой потомок знаменитого маркиза де С. Не<br>то по дамской линии, не то по мужской.<br>И отель виконта буквально затоплен изданиями творений свет-<br>лой памяти маркиза, его предка.<br>Впрочем, память о маркизе отнюдь не светлая, а совсем даже<br>вовсе наоборот. Она очень мрачная.<br>И виконт поставил себе целью... реабилитировать память сво-<br>его знаменитого и славного предка.<br>Поэтому гостиные и будуары особняка виконта утопают в из-<br>даниях “Жюстины” и “Жюльетты”, “Философии в будуаре”<br>и бесчисленных “Ночей Содома”.<br>Среди них бесшумно, как полагается в хороших домах, снуют<br>горничные в белых фартучках и крахмальных наколках и на<br>ходу краем глаза, вероятно, ловят строчку-другую поразитель-<br>ного текста, набранного гигантским прозрачным шрифтом со-<br>временных роскошных изданий.<br>Содержание этих строк потом взволнованно комментируется<br>на кухне. И я так и вижу гладко выбритого лакея с чуть-чуть<br>синеватыми щеками, пронзительно роняющего в ответ на вы-<br>крики кухарок и судомоек: “Ну это что!.. Вот у нас в дерев-<br>не...”<br>В них тычутся, кажется, и дети, несомненно поражаясь при-<br>чудливым мизансценам на гравюрках карманных нидерланд-<br>ских изданий XVIII века.<br>Дети еще слишком юны, чтобы по-своему, в тон взрослому ла-<br>кею, презрительно отзываться о картинках: “Ну, это что!.. Вот<br>У нас в гимназии!..”<br>_______<br>* Дальше некуда! (франц.).<br>74 Мемуары<br>Кстати, с одним таким томиком у меня был немалый курьез во<br>время поездки по зарубежным странам.<br>К моменту отъезда, в 1929 году, на вокзал мне принесла пре-<br>лестная бывшая опереточная актриса Ртищева крошечную ко-<br>робочку — “в дорогу”.<br>В коробочке были не “ситец и парча”3, а ветка винограда и зо-<br>лотистая перезрелая груша из породы дюшес.<br>Под веткой и округлостью сочного плода скрывался крошеч-<br>ный томик.<br>“Подумайте только! Ведь эту книжечку мог когда-то в руках дер-<br>жать Пушкин!” — было написано рукою Ртищевой на форзаце4.<br>А на шмуцтитуле значилось на французском диалекте “Новая<br>Жюстина, иди Преследуемая добродетель”.<br>Это был разрозненный томик из восьми-, кажется, томного<br>полного издания “Жюстины”, в течение многих лет ходивше-<br>го “под прилавками” (а не по прилавкам) московских букинис-<br>тов по средней стоимости в две тысячи рублей за комплект.<br>Были в нем и гравюрки, на три четверти залитые кофе.<br>Самая смешная из них была та, где герой подгадывает собствен-<br>ную разрядку к... взрыву подожженного им корабля, что со-<br>здает неповторимый эффект синхронизации к его безобидно-<br>му развлечению.<br>Ну а самая рискованная была такою, что никакому описанию,<br>конечно, не поддается.<br>Интересно, что этот малопотребный требничек (breviaire) объ-<br>ездил со мною где-то на дне сменяющихся чемоданов чуть ли<br>не весь маршрут странствий по Америкам и Европам, но был<br>вторично обнаружен мною только в... Столбцах, в тот самый<br>момент, когда я его увидел в руках нашего таможенного чи-<br>новника.<br>Можете себе представить, как я похолодел.<br>Но свершилось чудо: странички книги услужливо слиплись как<br>раз по обе стороны каждой из гравюрок и, заключенные в эти<br>как бы конвертики, как автор их когда-то между стенами Бас-<br>тилии^, они абсолютно благополучно проскочили сквозь поле<br>зрения носителя недреманного ока, чьи пальцы старательно<br>листали книжечку.<br>В описаниях парижских моих похождений есть отступление на<br>тему о чуде “маленькой святой” — св. Терезы де Лизьё.<br>Там описано, как “маленькая святая” нас услужливо выручи-<br>ла бензином.<br>75 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА”<br><br>Можно ли назвать происшествие на пограничном пункте в<br>Столбцах “чудом святой Жюстины”?!<br>Светлой памяти маркиз — атеист и богохульник — с востор-<br>гом бы приветствовал такое название!<br>Жан-Жак Бруссон как личность и как литератор существо,<br>конечно, весьма ничтожное,<br>Хотя его “Анатоль Франс в халате”, написанный под “Бальза-<br>ка в туфлях” Леона Гозлана — одна из самых очаровательных<br>книг, способных попасть в руки читателя.<br>Я не согласен с сущностью оценки ее, данной этому творению<br>Бруссона кем-то из французов, хотя сама оценка блистатель-<br>на по образности и стилю. Цитирую по памяти:<br>“...Одному человеку было поручено выносить ночные горшки<br>другого. Вместо этого он бережно копил их содержимое. А<br>затем, разбавив собственной мочой, опубликовал. Вот что та-<br>кое “Анатоль Франс в халате” господина Бруссона...”<br>“Путешествие в Буэнос-Айрес” гораздо слабее, но в графе<br>зигзагов моей биографии оно играет такую существенную роль,<br>что я на нем задерживаюсь в другом месте очень обстоятельно.<br>Менее, конечно, известен сборник маленьких новелл Бруссо-<br>на. И, кстати сказать, они ничем особенного внимания и не за-<br>служивают.<br>Забавна среди них только одна, и представляет собою, вероят-<br>но, литературно достаточно посредственный пересказ “бута-<br>ды”, когда-либо отпущенной самим мэтром.<br>(Мэтр в первой книге Бруссона был мне особенно привлекате-<br>лен, вероятно, еще и потому, что уж очень он характером по-<br>ходил на моего собственного мэтра — Всеволода Эмидьевича!)<br>Герой этой новеллы — маркиз. Освобожденный из Бастилии,<br>уже преклонного возраста, он попадает в один из тех “паради-<br>зов”, которые содержит мадам NN, а посещают Пейксотты,<br>прославленные страусовыми перьями и маленьким etui de na-<br>cre*, и Мирабо, известный своим “Journal d'un Debauche”**.<br>“Учитель! Научи нас!” — став на коленки, хором произносят<br>“магдалины”, воспитанные на творениях своего великого и<br>нежданного клиента.<br>Мэтр пытается это сделать.<br>Но у мэтра ничего не получается.<br>_________<br>* — перламутровым футляром (франц.).<br>** — “Дневником Распутника” (франц.).<br>76 Мемуары<br>Мэтра с позором выгоняют на улицу... Сколько мудрой горечи<br>в этом апокрифе, несомненно к Бруссону перешедшем от соб-<br>ственного мэтра...<br>...Но ничто не мешает виконту и виконтессе заниматься реаби-<br>литацией предка (de leur illustre ancetre*).<br>Поэта, виконтессу и виконта я оставлю скрытыми за полумас-<br>кой инициалов.<br>Знаменитый предок в этом не нуждается.<br>Раскинутые по отелю его увражи говорят за себя.<br>Славный предок, конечно, — маркиз де Сад.<br>Правда, очень может статься, что он только духовный предок<br>виконта, а сам виконт в действительной жизни носит другой<br>титул.<br>Но здесь я хочу заняться не столько описанием несостоявшейся<br>“творческой” встречи с праплемянником, сколько вопросом<br>моего долголетнего “творческого содружества” с самим прадя-<br>дюшкой, кстати сказать, так остроумно оправдываемым г-ном<br>Горманом в его биографии6, называющей маркиза ученым пред-<br>шественником доктора Фрейда и объясняющей его романы как<br>единственную доступную для XVIII века форму изложения<br>историй психических болезней и патологических портретов оп-<br>ределенного уклона!<br>Однако история этого содружества требует нескольких всту-<br>пительных объяснительных строк.<br>Некоторые любители завещают свои скелеты ученым учреж-<br>дениям.<br>“С научной целью”.<br>Другие — большая часть — с целью меркантильной: скелет “за-<br>гоняется” за соответствующую мзду при жизни, деньги про-<br>живаются, а чаще, ввиду скудости оплаты, пропиваются; пос-<br>ле смерти за продавца отдуваются его собственные кости, вмес-<br>то уютного пребывания в земле обреченные стоять в стеклян-<br>ном шкафу с тоненькими проволочками и пружинками, скреп-<br>ляющими отдельные костяшки и косточки в отменно препари-<br>рованный скелет.<br>Но в основе того и другого импульса, конечно, третий.<br>Экс-ги-би-ци-о-низм!<br>Пусть в очень неожиданной и своеобразной форме — эксги-<br>биционизм.<br>— их прославленного предка (франц.)<br>77 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА”<br>И в такой уж степени, что дальше ехать некуда.<br>Эксгибиционизм до мозга... костей.<br>Буквально.<br>Впрочем, есть, конечно, еще большая его степень.<br>Выставлять “напоказ” не обнаженную свою “костную струк-<br>туру”, а закоулки своей психической конструкции.<br>Эксгибиционизм не костный, а... психологический!<br>За это и просил бы считать все помещаемое ниже.<br>Недаром же мой любимый анекдот не совпадает ни с одним из<br>помещаемых в таких сборниках, как “Favorite jokes of famous<br>people”*, хотя, конечно, именно этот анекдот наиболее полно<br>выразил бы особенно тех, кто блистает в созвездии кинозвезд.<br>Кстати же, кинозвезды мужеского пола рассказик этот и ка-<br>сается.<br>“Звезда” однажды угощал ужином очаровательную подругу.<br>Проговорив весь ужин только о себе, к десерту он опомнился<br>и снисходительно и благосклонно, внимательно и участливо<br>сказал, наклоняясь к своей маленькой подруге:<br>“Я все говорил о себе.<br>Поговорим теперь о вас:<br>Что бы обо мне думаете?”<br>*<br>Мой монолог не нарушается ничьим присутствием.<br>Воспользуемся же этим.<br>Злоупотребим!<br>И двинемся бесстыдно дальше.<br>Будем сами себе и рупором, и граммофоном, и пластинкой.<br>Кстати же, что касается до граммофона, то на моих собствен-<br>ных глазах он — граммофон — проходит три отчетливые фазы<br>совершенно различного общественного к нему отношения.<br>Ранний — с гигантским рифленым раструбом, голубым, розо-<br>вым или зеленым, — он торжествующе проходит технической<br>и дорогостоящей новинкой через годы детства.<br>Затем он клеймится пошлостью и мещанством, и пластинки с<br>“Тарарабумбией” или “Пупсиком” хрипло ревут в граммофон-<br>ные раструбы в одних лишь дешевых дачных местах, в Озерках<br>______<br>* — “Любимые шутки знаменитых людей” (англ.).<br>78 Мемуары<br>или Парголове, гордо именовавших себя Финляндией, ибо по-<br>езд на них отходил с того же Финляндского вокзала, что и на<br>Гельсингфорс, Выборг, Келомякки или Куоккалу.<br>Наконец, наступает “третий век”, и победоносно вплывает в<br>обиход уже патефон — этот меньшой брат граммофона, отки-<br>нувший его цветистый раструб, словно мамонт, освободивший-<br>ся от излишка бивней и ставший домашним слоном.<br>Старшее поколение моих современников иногда еще путается<br>в этих рубриках классификации “хорошего тона”.<br>И мой сосед по комнате на Чистых прудах — почтенный инже-<br>нер путей сообщения, профессор и позже лауреат — возмуща-<br>ется не шумом “фоксов”, привезенных вместе с флексатоном<br>(dernier сri* моды 1926 года) и патефоном из Берлина, но фактом<br>моего пристрастия к “мещанской забаве — граммофону”...<br>Так когда-то гремела, устрашая, интригуя, волнуя, пугая и при-<br>влекая — вслед “изм”ам в искусстве (импрессионизм, экспрес-<br>сионизм, футуризм, дадаизм etc., etc.), — спущенная с цепи тор-<br>можений новая свора совсем иных “изм”ов, натравленная на<br>озадаченную публику одним венским профессором и рьяными<br>его коллегами и учениками.<br>Инфантилизм, нарциссизм, садизм, мазохизм, эксгибиционизм<br>и т.д. и т.д. — эти странные слова, сперва передававшиеся ше-<br>потом друг другу на ухо, потом полонили собой страницы спе-<br>циальных изданий специальных издательств, затем — более об-<br>ширную арену медицинской и психологической литературы с<br>тем, чтобы еще позже вломиться в беллетристику и театр: на<br>смену арлекинам и коломбинам эры “возрожденной театраль-<br>ности” забегали по сцене в “Mord'e”** Газенклевера или в “Re-<br>union in Vienna*** уже не болонские доктора, но доктора-пси-<br>хоаналитики, а в “Strange interlude” **** О'Нейл тяжеловесно<br>и обстоятельно повторил на американской сцене то, что ког-<br>да-то очень давно — забавно, безобидно, а главное — легко —<br>делалось в евреиновском театрике “Кривое зеркало” (на Ека-<br>терининском канале) в пьеске “Что говорят — что думают”.<br>Как ни странно, в кинематографе расцвет этой моды пережи-<br>вается с очень большим опозданием, если не считать “Geheim-<br>________<br>* — последний крик (франц.).<br>** — “Убийстве” (нем.).<br>*** — “Встрече в Вене” (англ.).<br>**** — “Странной интерлюдии (англ.).<br>79 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА”<br>nis einer Seele”* с Вернером Краусом (Берлин, 1926). Настоя-<br>щая кино-vogue** этой проблематики на экране совпадает со<br>второй мировой войной, принося нам “Spellbound”, “Seventh<br>veil”*** в середине сороковых годов, a “Lady in the dark”****<br>несколько раньше.<br>Потом после общего сверхпризнания, сменившего “верх пре-<br>зрения” к психоанализу, “мода” внезапно обрывается.<br>Очень немногое отложилось в методику лечения, еще мень-<br>шее — в общий вклад в науку о внутренней психической жизни<br>человека, а из области приложения к вопросам, касающимся<br>искусства, эта тема выпадает почти вовсе.<br>В 1932 году закрылось Венское психоаналитическое издатель-<br>ство, и в массовой распродаже разбрелись запасы соответству-<br>ющей литературы.<br>Слова на “изм” стали выходить из употребления, и вскоре упо-<br>минания самих “комплексов”, прикрываемых этими термина-<br>ми, из обстановки “файв-о-клоков” и салонов перекочевали<br>на свалку “дурного тона”, куда-то рядом с рифлеными розо-<br>выми раструбами былых граммофонов, с корсетами девятисо-<br>тых годов, двух- и трехместными велосипедами-“тандемами”,<br>развлечением, именовавшимся “diabolo”7, от которого все схо-<br>дили с ума до войны 1914 года, или “скэтинг-рингами”, на ко-<br>торых выбивали себе об асфальт коленные чашечки вскоре<br>после революции пятого года и русско-японской войны.<br>Я не знаю, можно ли ожидать (и следует ли ожидать) широко-<br>го “возрождения” в обновленном и очищенном виде принци-<br>пов и элементов учения фрейдовской школы.<br>Она мне всегда рисовалась несколько “транзитарной” — “про-<br>межуточной станцией” к достижению гораздо более широких<br>и глубоких основ, для которых сексуально окрашенный сек-<br>тор не более как частная область.<br>Область, пусть и наиболее общедоступная, щекочущая любо-<br>пытство, она же одновременно и очень ограниченная. И это не<br>только в отношении “правого” крыла, куда поступательно вы-<br>страиваются социально-прогрессивные циклы развития чело-<br>вечества, но и “влево”8 — то есть в область биологических ста-<br>_________<br>* - “Тайны одной души (нем.).<br>** - мода (франц.).<br>*** - “Завороженного”, “Седьмое покрывало” (англ.).<br>**** — “Леди в темноте” (англ.).<br>80 Мемуары<br>дий, предшествующих маленькому счастливому “парадизу”<br>индивидуально-эротического блаженства, в пределах, отведен-<br>ных “человеческой особи”.<br>Что же касается самого психоаналитического “жаргона” двад-<br>цатых годов и самых общих представлений, которые они обоз-<br>начают, то они сейчас настолько уже приобретают за дав-<br>ностью лет ту степень “обаяния”, чем овеяно все отошедшее в<br>прошлое, что я не боюсь их пользовать здесь, подобно тому<br>как старые вояки не стесняются говорить о редутах и флешах,<br>старые моряки — о борт-брамселях и старые дамы — о тур-<br>нюрах, аккрошкерах* , стеклярусе или китовом усе, среди ко-<br>торых они росли.<br>*<br>О “Потемкине”, не кичась, можно сказать, что видали его мно-<br>гие миллионы зрителей.<br>Самых разнообразных национальностей, рас, частей Земного<br>шара.<br>У многих, вероятно, перехватывало горло в сцене траура над<br>трупом Вакулинчука. Но, вероятно, никто из этих миллионов<br>не усмотрел и не запомнил крошечного монтажного куска в<br>несколько клеток в этой самой сцене.<br>Собственно, не в ней, а в той сцене, когда траур сменяется гне-<br>вом и народная ярость прорывается гневным митингом про-<br>теста вокруг палатки.<br>“Взрыв” в искусстве, особенно “патетический” взрыв чувств,<br>строится совершенно по такой же формуле, как взрыв в об-<br>ласти взрывчатых веществ. Когда-то я изучал это в школе пра-<br>порщиков инженерных войск по классу “минное дело”.<br>Как там, так и здесь сперва усиленно нагнетается напряжение.<br>(Конечно, различны сами средства, и никак не общая схема!)<br>Затем — разрываются сдерживающие рамки. И толчок разме-<br>тает мириады осколков.<br>Интересно, что эффект не получается, если не “проложить”<br>между нагнетением и самой картиной разлетающегося в сто-<br>роны непременного “акцентного” куска, точно “прорисовы-<br>вающего” разрыв. В реальном взрыве такую роль играет кап-<br>_______<br>* Accroche-coeur — завиток на виске (франц.).<br>81 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА”<br>сюль — детонатор, одинаково необходимый как в тыльной час-<br>ти винтовочного патрона, так и в пачке пироксилиновых ша-<br>шек, подвешенных к ферме железнодорожного моста.<br>Такие куски есть в “Потемкине” везде.<br>В начале “лестницы” — это крупно врезанный титр со словом —<br>ВДРУГ! — потом сразу же подхваченный “толчково” смонти-<br>рованным из трех коротких (“клеточных”) кусков мотанием<br>одной головы в три размера.<br>(Кстати сказать, это — крупный план Оли Ивановой, первой<br>жены Гриши Александрова!)<br>Здесь это, кроме того, дает еще ощущение как бы внезапно<br>“разрывающего” тишину залпа винтовок.<br>(Фильм — немой, и среди немых средств воздействия — это то,<br>что заменяет собой грохнувший бы “за кадром” первый залп!)<br>Взрыв пафоса финала “лестницы” дан через вылет снаряда из<br>жерла — первый разрыв, играющий для восприятия роль “де-<br>тонатора”, прежде чем разнестись решетке и столбам ворот<br>покинутой дачи на Малом Фонтане, воплощающим второй и<br>окончательный “самый взрыв”. (Между обоими встают львы.<br>Эти соображения сами по себе неплохо иллюстрируют тему о<br>метафорической роли композиционной конструкции. И в та-<br>ком виде им абсолютно место в статье “О строении вещей”,<br>касающейся композиции “Потемкина”.)<br>Такой же акцент есть и в “перескоке” траура на берегу в ярость<br>матросов, сбегающихся на митинг на палубе броненосца.<br>Крошечный кусок, вероятно, воспринимается даже не как<br>“предмет”, а только как чисто динамический акцент — одно-<br>значный росчерк по кадру, без того чтобы особенно успеть раз-<br>глядеть, что фактически там происходит.<br>А происходит там следующее:<br>именно в этом куске молодой парень в пароксизме ярости раз-<br>дирает на себе рубашку.<br>Кусок этот как кульминационный акцент помещен в нужной<br>точке между ярящимся студентом и взлетающими, уже взле-<br>тевшими и сотрясающимися в воздухе кулаками. (В записи кад-<br>ров по фильму “Потемкин” этот кусок значится в третьей час-<br>ти под номером 761.)<br>Гнев народа на набережной “взрывается” в гнев митинга мат-<br>росов на палубе, и сейчас взовьется красный флаг над “По-<br>темкиным”.<br>Однако меня сейчас здесь занимает не вьющийся флаг, а кусок<br>82 Мемуары<br>раздираемой рубахи.<br>И не как акцент, традиционный настолько, что его применили<br>даже для завесы храма в кульминационный момент очень древ-<br>ней трагедии, разыгравшейся среди трех крестов на Голгофе9.<br>А как элемент из личной биографии.<br>Дело в том, что садизм у меня, как я уже упоминал где-то рань-<br>ше, “книжный”.<br>Я о “садизме” узнал не из обстановки детских игр, как это,<br>например, очаровательно случается в биографии Неточки Не-<br>звановой Достоевского, вслед подобным же “первым впечат-<br>лениям” Давида Копперфилда, Николаса Никльби и прочих<br>страдающих детей сладчайшего Диккенса.<br>Первые впечатления от садизма были “книжными” в том смыс-<br>ле, что первыми наводящими ситуациями были не живые и не-<br>посредственные, а “отраженные” и “преломленные”.<br>Говорят, что, неразлучный брат невроза, связанного со светлой<br>памятью маркиза де Сада, мазохизм Жан-Жака Руссо связан<br>с поркой, которой его подвергала некая мадемуазель в том уже<br>возрасте, когда на первое место выдвигается, как выражаются<br>немцы, “das lustbetonte Gefuhl”*, а не просто чувство боли.<br>Достаточно экс-ги-би-ци-о-нистски Жан-Жак описывает его<br>в своих “Confessions”**, хотя он еще и не располагает всем ро-<br>скошным набором обозначений, которыми располагаем мы.<br>Так или иначе, не из аналогичной ситуации идет у меня “das<br>lustbetonte Gefuhl”, сопутствующее жестокости.<br>Хотя, сколько помню, в детстве меня тоже драли.<br>Правда, только дважды.<br>Первый случай почти не помню. А главное, помню все, что угод-<br>но, кроме главного — ощущения боли и... самой провинности,<br>за которую драли.<br>Я был очень маленьким, но все детали “окружения” остались в<br>памяти очень ярко.<br>На первом месте “крупным планом” зеленые суконные обшлага<br>и петлицы Озолса — папенькиного курьера, державшего меня<br>за ноги. (Я лежал вдоль скамейки “пюпитра”, недавно мне по-<br>даренного.)<br>Озолса я привык видеть чаще за вовсе другим занятием.<br>Папенька восседал в кресле с громадным реестром в руках, а<br>______________<br>* — ощущение сладострастия (нем.).<br>** — “Признаниях” (“Исповеди”) (франц.).<br>83 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА”<br>Озолс лазил над верхушкой платяного шкафа, где было соору-<br>жено странное подобие крольчатника с бесчисленными квад-<br>ратными гнездами.<br>Новейшее сооружение этого типа, выгодно (нет, не выгодно!)<br>отличающееся от него своим размером, но дающее полное<br>представление об общем его характере, это — гостиница “Мос-<br>ква”, обезобразившая поэтический Охотный ряд Грибковых и<br>прочих маринадников, которых в пору нэпа я еще застал в<br>Москве наискосок от Иверских ворот и Иверской же чудо-<br>творной (здесь особенно бойко торговали с рук всем, чем угод-<br>но, от спичек и подвязок до детских кукол и кокаина).<br>Каждая ячейка сооружения — а ячеек было не то двадцать че-<br>тыре, не то тридцать шесть, не то сорок восемь — вмещала от-<br>дельно помещенную пару лакированных черных ботинок.<br>Папенька носил только черные тупоносые лаковые ботинки.<br>Иных — не признавал.<br>И имел громадный набор их “на все случаи жизни”.<br>К ботинкам имелся реестр, где отмечались особые приметы:<br>“новые”, “старые”, “с царапиной”.<br>От времени до времени ботинкам делался смотр и проверка.<br>Тогда Озолс скользил вниз и вверх, широко раскрыв дверцы<br>этого ботиночного гаража.<br>Сейчас эти же руки держат меня.<br>Где-то на пороге между коридором и столовой (экзекуция про-<br>исходит в столовой) шепчутся кухарка Саломея и горничная<br>Минна, допущенные сюда, вероятно, для моего морального<br>унижения.<br>Имена Саломея и Минна настолько плотно связались у меня в<br>памяти с услужающим персоналом, что на долгие годы “Мин-<br>на фон Барнхельм” Лессинга была для меня неотрывна от шпи-<br>ната с яйцами и куриными “штучками” (так дома называли блю-<br>до, состоящее из куриных желудочков и сердечек).<br>С “Саломеей” было еще хуже: стоило немалых трудов изоли-<br>ровать творение Уайльда и рисунки Бердслея (я где-то недавно<br>вычитал о ненависти Обрея к Оскару, выразившейся будто бы<br>в том, что иллюстрации к “Саломее” были им сделаны... паро-<br>дийно!) от образа нашей поджарой кухонной чародейки.<br>Второй раз меня секли немножко позже, но тоже в дошколь-<br>ном возрасте и с гораздо меньшей помпой.<br>Помню здесь “половинное заголение” — были спущены толь-<br>ко верхние штанишки.<br>84 Мемуары<br>Помню и “орудие” — втрое сложенный ремешок, на котором<br>в обычное время водили гулять мою собачонку — крошечного<br>пса Тойку— модной в те годы породы той-терьеров (“игру-<br>шечных” терьеров).<br>Экзекутором была маменька.<br>А эффекта не было вовсе никакого.<br>Я нагло обсмеял всю церемонию, хотя как раз за наглость и<br>должен был подвергнуться коррекции.<br>Я безбожно нахамил своей француженке (или англичанке?) во<br>время прогулки по Стрелковому саду.<br>Итонским мальчикам хуже.<br>Суровая закалка, которую дает эта привилегированная школа<br>юному джентльмену, в ближайшем прошлом была совершенно<br>чудовищной.<br>Дортуары без простынь и матрацев.<br>Полчища крыс под полами комнат.<br>Когда в 18** году для ремонта подняли пол одного из помеще-<br>ний, под ним оказался целый слой костей.<br>Не пугайтесь!<br>Не человеческих. Костей зверей и птиц — остатков обедов,<br>утаскивавшихся крысами в подполье.<br>Звериными костями мостили площади Новгорода, в частности<br>Вечевую на Торговой стороне. Но не забудем, что это было не<br>при королеве Виктории, а при Александре Невском в XIII веке.<br>Сейчас от былой обстановки осталось лишь то, что в окнах пер-<br>вого класса, как при королеве Елизавете, нет стекол, а закры-<br>ваются они только... железными ставнями.<br>Эту же “систему”, правда ставней деревянных, но перед таки-<br>ми же незастекленными окнами, я видел в домах негритянской<br>бедноты в САСШ справа и слева от широченной бетонной ав-<br>тотрассы — “дороги миллиардеров” — из Нью-Йорка во Фло-<br>риду в тех ее частях, где она прорезает “черный пояс” (“the<br>black belt”) негритянских штатов.<br>Зато столбы и парты самого помещения сделаны из подлин-<br>ных мачт и бушпритов... “Испанской армады”, пожертвован-<br>ных Рыжей Бэсс этому древнему учебному заведению10.<br>Колупая перочинным ножом в щели внутри одного из столбов,<br>какой-то юноша — накануне каникул, в которые мы посетили<br>школу, вытащил какую-то записочку, подлинным елизаветин-<br>ским почерком написанную на настоящем елизаветинском пер-<br>гаменте.[...]11<br>85 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА”<br>Тут же склад... розог.<br>Розги, хотя, кажется, более номинально, чем практически, до<br>сих пор в ходу в Итоне.<br>И внизу в классной комнате, под железными створками одно-<br>го из незастекленных окон, стоит маленькая деревянная трех-<br>ступенчатая приступочка.<br>На нее на коленки ставится покорно перегибающийся наказу-<br>емый.<br>При этом, как гласит старинная инструкция, “между телом и<br>розгой ничего не должно быть”.<br>Согласно этой же инструкции после экзекуции родителям на-<br>казанного на дом посылается счет за выдачу сыну “школьного<br>лекарства”.<br>По-видимому, выдававшаяся здесь медицина была эффектив-<br>нее, чем та, [к] которой равно неуспешно пытались приобщить<br>меня папенька и маменька.<br>И первые впечатления от жестокости были, как сказано, впе-<br>чатлениями отраженными, книжными.<br>Впрочем, чисто книжным впечатлениям — роману Октава Мир-<br>бо (смотрите! и сейчас мне не хочется выписывать самое за-<br>главие “Сад пыток”, совершенно так же, как я, наоборот, пред-<br>почитаю писать второе заглавие “Венера в мехах”, а начерта-<br>ние имени Захер-Мазох требует некоторого преодоления внут-<br>ренних торможений!) — предшествовали впечатления от кино.<br>Однако где-то между Октавом Мирбо и несчастной судьбой<br>французского экранного сержанта слагалась под этим же зна-<br>ком еще целая цепочка впечатлений.<br>Вспоминаю три, вероятно особенно острых.<br>Первое — была заметка из “Дневника происшествий”.<br>Вероятно, из “Петербургской газеты”, которую регулярно<br>получал папенька и в которой я регулярно каждое утро до от-<br>правки ее в папенькину спальню успевал прочесть ужасающе<br>бульварный фельетон Брешко-Брешковского.<br>Заметка касалась зверской расправы группы мясников с кон-<br>торским сидельцем, не то сообщившим хозяину об их злоупот-<br>реблениях, не то только пригрозившим это сделать.<br>Так или иначе, пьяные мясники затащили его в заднюю комна-<br>ту пустовавшего магазинного помещения.<br>Раздели. За ноги подвесили к крючку в потолке.<br>А затем крюком — двусторонним, посредством какого веша-<br>ют мясные туши, стали клочьями рвать с него кожу.<br>86 Мемуары<br>Чем окончилось “происшествие” для молодого человека, при-<br>влекли ли его крики соседей, какую ответственность понесли<br>“изверги”, — этого я ничего не помню.<br>Я думаю, просто потому, что дальше этого места я заметку вряд<br>ли читал...<br>Но повешенный за ноги и крюк мясника с этих пор неотлучно<br>вписываются в образы, тревожащие меня не столько ночью,<br>сколько днем.<br>Внезапно передо мной рисовалась эта картина, и книга, учеб-<br>ник или лобзик (я в то время занимался еще выпиливанием) ва-<br>лились из рук.<br>Я уставлялся в одну точку и видел перед собой пьяных мясни-<br>ков (особенно неистовствовал один — заводила), подвешенное<br>тело и страшный крючок.<br>Интересно отметить, что я при этом никогда “не видел” крови.<br>Куски кожи и тела отрывались, как воск, оставляя кровавые<br>полосы, но не заливаясь кровью.<br>В дальнейшем это впечатление, вероятно, определило некото-<br>рое подчеркнутое пристрастие мое к образу св. Себастьяна.<br>Св. Себастьян этот— сиделец из “Дневника происшествий”,<br>поставленный с головы на ноги (!), — частый посетитель стра-<br>ниц моего творчества.<br>Св. Себастьяном очень часто оформляются мои почти автома-<br>тические рисунки.<br>Себастьяном мною назван мученик-пеон из эпизода среди ма-<br>геев в мексиканской картине, где он мучительно гибнет после<br>всяческих истязаний, зарытый по плечи в землю, под копыта-<br>ми коней хасиендадос.<br>Святыми Себастьянами, на этот раз к тому же пронизанными яв-<br>ственно бутафорскими стрелами, виснут на тынах пленные тата-<br>ры перед осажденной Казанью в “Иване Грозном”. (Впрочем,<br>этот эпизод имеет еще и свои особые корни, о которых ниже.)<br>Но прежде чем реализоваться в образы собственного творчест-<br>ва, воображаемые картины волнующей судьбы сидельца под-<br>крепляются реальными впечатлениями от целой серии внеш-<br>них реальных зрительных впечатлений.<br>Эти впечатления — бесчисленные... обломки “Пинкертонов”,<br>“Пещеры Лейхтвейса”, “Похождений” Ника Картера или Эй-<br>тель Кинг.<br>Кроме как у газетчиков, торговавших этой литературой на каж-<br>дом углу и в Риге, как полагалось всякому культурному горо-<br>87 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА”<br>ду моего детства,<br>в Риге был еще один книжный магазин, который для этой раз-<br>новидности “belles lettres”* имел отдельную специальную вит-<br>рину.<br>Витрина была горизонтальной и была повешена низко — на<br>уровне, не превышающем роста среднего второклассника, —<br>предусмотрительно и целесообразно!<br>На этой витрине еженедельно сменялся изысканный набор не-<br>мецких изданий “Пинкертонов”.<br>Газетчики торговали русскими.<br>Немецкие отличались форматом и яркостью красок.<br>На первом месте шел Ник Картер.<br>Это был период особенно пышного расцвета “антикитайской”<br>полосы детективного фольклора — отзвуки шумевших в то вре-<br>мя “битв” между отдельными шайками в China town'ax** Нью-<br>Йорка и Сан-Франциско и почти заглохших воспоминаний о<br>“зверствах” боксерского восстания12.<br>Поэтому среди обложек почти еженедельно фигурировали<br>злодеи с косами в разных эпизодах безвыходных положений,<br>в которых периодически оказывался Ник.<br>Обложки имели пугающую притягательную силу.<br>И я помню, как я подолгу, не отрываясь, глядел на эти застек-<br>ленные ужасы.<br>Страшнее китайских были другие обложки.<br>Я помню сверкавшую цветами радуги обложку, на которой сто-<br>ит подобие саркофага, наполненного расплавленным оловом.<br>Над ним висит Ник Картер; он подвешен за связанные руки и<br>ноги — в том виде, как подвешены для “эстрапады”*** прови-<br>нившиеся солдаты на офортах Калло.<br>В стороне — растрепанная женщина в короткой (нижней?) юбке<br>и в расстегнутом лифе.<br>Она протягивает руку и прицеливается.<br>Под картинкой подпись:<br>если Ник не сообщит ей какие-то данные, она... перестрелит<br>веревку...<br>Олово гостеприимно клокочет в ожидании злосчастного Ника<br>Картера.<br>________<br>* —изящной словесности (франц.).<br>* — китайских кварталах (англ.).<br>*** Estrapade — пытка на дыбе (франц.).<br>88 Мемуары<br>Другая обложка еще фантастичнее.<br>Здесь в подземелье целый парк каких-то орудий истязания.<br>Вдоль стен — ошейники.<br>Каждый ошейник плотно охватывает шею по пояс обнаженно-<br>го молодого человека.<br>Все они аккуратно расчесаны на пробор.<br>А единственная деталь костюма — брюки — идеально выгла-<br>жены в складу.<br>Что-то страшное ожидает этих молодых людей.<br>Цвет обложки — бледно-сиреневый.<br>Не отстает от Ника Картера и серия выпусков маленького фор-<br>мата об энергичной и торопливой женщине-сыщике Эйтель<br>Кинг.<br>Вот она успевает накрыть злодеев около муравейников, куда<br>они головами вниз погружают свои жертвы. Один еще привя-<br>зан ногами к столбу.<br>Другой, уже, видимо, переполненный муравьями, лежит при<br>последнем издыхании в углу картинки.<br>Вот она вламывается — на этот раз вместе... с пулеметом! —<br>сквозь потолок операционной залы.<br>На столе прикрученная ремнями жертва злодеев, и группа их<br>старательно наносит мелкие ножевые раны на его обнажен-<br>ный атлетический торс.<br>Из-под ножей змеятся струйки красной крови...<br>Эта сцена забавным образом перекликается с полудостовер-<br>ным рассказом об одноглазом генерале Амаро, одно время при<br>нас бывшем военным министром.<br>Мексиканцы очень охотно с самым искренним видом плетут<br>преувеличения и легендарные рассказы и, вероятно, искренне<br>верят в то, что они рассказывают!<br>Так или иначе, генерал Амаро, выходец из пеонов, послужил<br>прообразом для того мальчика, который видит казнь родного<br>отца в начале фильма “Viva Vilia!” и клянется мстить всю жизнь<br>и подвергнуть помещика той самой смерти, которой он под-<br>верг своего пеона.<br>В картине этот мальчик впоследствии вырастает всесильным и<br>страшным Панчо Вильей.<br>В действительности так было с генералом Амаро, выдвинув-<br>шимся в гражданскую войну до высоких командных постов и<br>расправившимся с хасиендадо, зверски убившим его отца. Го-<br>ворят, что, поклявшись отомстить, мальчик Амаро вдел себе в<br>89 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА”<br>ухо металлическое кольцо, которое обещал не вынимать, пока<br>не рассчитается с помещиком.<br>Убив помещика, он якобы вырвал кольцо.<br>Находятся люди, которые утверждают, что сейчас еще виден<br>шрам на ухе Амаро-генерала.<br>Такая же фигура, порожденная теми же рассказами, имеется<br>и в моем мексиканском фильме.<br>(Он снимался и вышел раньше, чем “Вива Вилья!”13.)<br>В моем мексиканском фильме эта фигура мальчика — свидетеля<br>казни своих старших товарищей — стояла в конце фильма14.<br>Он уходил будущим мстителем вдаль сквозь поля магея, зата-<br>ив обиду, злобу и отмщение до иных дней...<br>Этот внешне схожий с Чаплином финал (и глубоко противопо-<br>ложный [ему] по своему смыслу) был связан с мыслью о том,<br>что революция в Мексике еще не окончена и что день расплаты<br>за бесправие, унижение и обездоленность пеона далеко впере-<br>ди-<br>Кстати, мальчугана Фелиса Ольверу, игравшего этого мальчи-<br>ка, в последний период съемок нам приводили под конвоем.<br>Деревенский полицейский садился в тени агавы, лениво курил<br>дешевый табак, небрежно держа винтовку между колен, а с<br>заходом солнца уводил юного Ольверу обратно за тюремную<br>решетку.<br>Молодой Фелис увлекся видом старомодного крупнокалибер-<br>ного пистолета образца 1910 года, который участвовал у нас в<br>съемках.<br>Юных Фелис не устоял против соблазна. Однажды пистолет<br>пропал.<br>Никто бы ничего не узнал, если бы злосчастный мальчуган не<br>вздумал похвастаться пистолетом перед сестрой.<br>В пистолете были боевые патроны. В этот день мы снимали<br>крупные планы перестрелки помещичьих холуев с группой вос-<br>ставших пеонов, окруженных ими в высоком кусте агавы.<br>Пули попадают в мясистое тело магея, и он, раскинув свои<br>жирные лопасти, как крылья распятия, израненный и простре-<br>ленный, истекает кровью прежде, чем жестокое лассо и гру-<br>бые веревки не стянут своими узлами обреченных беглецов,<br>возглавляемых... Себастьяном.<br>Фелис Ольвера застрелил родную сестру.<br>И совсем как пеоны в моем фильме, обезумев от страха, бежал<br>в бескрайние плантации магеев.<br>90 Мемуары<br>Была отчаянная погоня.<br>Хозяйские “вакерос”*, подымая столбы пыли, гонялись меж-<br>ду кустами магея.<br>Ревели старухи над убитой девушкой.<br>Ревели девушки, опасаясь за судьбу юного бронзового Фелиса.<br>На закате, в косых лучах солнца, привязав веревкой к седлу,<br>Фелиса, как волчонка, приволокли обратно в хасиенду.<br>Из виска текла кровь.<br>Это ударом пистолета сшиб его с ног гордо восседавший на<br>коне рядом с ним Паолино, чья страшная, изрытая оспой мор-<br>да с редкими зубами и черными баками казалась сбежавшей с<br>творений Гойи.<br>Носитель страшного облика — Паолино — был добрейшей<br>души человек, по профессии местный брадобрей, но лицо его,<br>пылавшее азартом погони да еще подрумяненное лучами зака-<br>та, поистине было страшно.<br>Избить Ольверу мы не дали.<br>А через несколько дней “смазав” депутадо — административ-<br>ного хозяина округа, нам удалось ежедневно “получать” бед-<br>ного Фелиса на съемки.<br>Это обходилось в несколько добавочных песос сопровождав-<br>шему его полицейскому.<br>В праздничные дни Фелиса Ольверу нам не выдавали.<br>Согласно древнему обычаю, в этот день он наравне с другими<br>арестантами... прислуживал за столом у местного всесильного<br>административного магната этого крошечного административ-<br>ного района.<br>Этот же депутадо совершенно серьезно предлагал нам через<br>хозяина нашей хасиенды, если понадобится (а “газеты все пи-<br>шут о реализме ваших фильмов, мои сеньоры”)... пристрелить<br>кого-нибудь, выдать нам для этой цели пару-другую преступ-<br>ников из той же самой тюрьмы, куда позже попал наш друг<br>Ольвера!<br>Самое любопытное в том, что преступников этих можно было<br>бы взять, спокойно “укокать”, и никогда бы это никого бы не<br>побеспокоило.<br>И это возвращает нас к рассказу о генерале Амаро.<br>Снимая праздник цветов на каналах между плавучими остро-<br>вами Сочимилько (сейчас есть опасения, что эти сады начина-<br>________<br>* Здесь: слуги (исп.).<br>91 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА”<br>ют тонуть), мы наряжали в особенно драгоценные гребни и<br>кружевные мантильи и мантоны одну черноокую, сверкающую<br>плотоядной красотой “сеньориту” не слишком нравственных<br>правил.<br>Сеньорита эта не простая.<br>И именно с нею связана легендарная (или, быть может, нет?)<br>сплетня о генерале Амаро.<br>Она довольно долго состояла “маркизой Помпадур” и “ма-<br>дам Дюбарри” при всесильном генерале15.<br>Тайком от него грешила.<br>Генерал об этом знал.<br>Но не подавал виду.<br>В один прекрасный день в порыве мнимого великодушия гене-<br>рал преподнес своей фаворитке новую, только что отстроен-<br>ную виллу в роскошном загородном парке.<br>Наша героиня переезжает в свой новый загородный дом.<br>Жизнь течет по-прежнему.<br>Те же тайные грешки.<br>Та же скука, когда по вечерам заняты оба — генерал Амаро и<br>нелегальный друг сердца.<br>Тогда — прогулка по парку.<br>Бесцельные прогулки по дому.<br>А дальше — вроде как в “Синей Бороде”.<br>Маленькая дверь.<br>Правда, никакого запрета заглядывать в нее.<br>Да, по-видимому, и вовсе не предусмотрено, что сеньорита не<br>только заглянет в нее, но вообще ее обнаружит.<br>Дверь заперта.<br>Однако нет таких дверей...<br>И перед глазами оцепеневшей в ужасе сеньориты где-то со-<br>всем глубоко в подвалах собственного ее дома — идеально обо-<br>рудованная... операционная зала.<br>Сверкает кафель.<br>Блестит набор хирургических инструментов.<br>Приготовлены хлороформ, резиновые перчатки. Приготовле-<br>ны белые халаты...<br>Дальше поступательный ход сюжета от меня ускользает.<br>Сохраняется в памяти картина панического бегства сеньориты.<br>Это происходит хотя и случайно, но очень вовремя и кстати.<br>Как раз в эту ночь по распоряжению генерала злосчастной<br>сеньорите должны были со всеми предосторожностями, по пос-<br>92 Мемуары<br>леднему слову хирургической техники и вовсе безболезненно...<br>ампутировать обе руки, правую и левую, начиная от кисти по<br>самые плечи!<br>Я не стал бы присягать на достоверность рассказа о генерале и<br>его даме, но общая обстановка в этой дивной стране, детали<br>судьбы бедного Фелиса и фигура депутадо, любезно предла-<br>гавшего нам для расстрела “подлинных” арестантов, придают<br>самой легенде-сплетне удивительный колорит правдоподобия...<br>(Интересно, что и эпизод с муравьями потом оказался в “Вива<br>Вилья!”, когда Вилья мажет медом лицо Джозефа Шильдкра-<br>ута, играющего столь типичного офицера-мерзавца из полу-<br>аристократической клики мексиканской военщины.)<br>Глубокий рейд в сторону от “обложечного” Сан-Франциско в<br>подлинную сердцевину Мексики мы начали вбок от операци-<br>онного стола Эйтель Кинг.<br>К обложкам Эйтель Кинг и Ника Картера может еще примкнуть<br>другая обложка.<br>Эту я имел дома.<br>Она была переплетена в годовом томе “The boy's own paper”.<br>И здесь несчастный сиделец мясной давки был изображен в<br>третьем аспекте: уже не подвешенным за ноги, уже не притя-<br>нутым железным ошейником к каменной стенке подвала, но<br>растянутый в лежку какими-то экзотическими дикарями сре-<br>ди страшных резных деревянных идолов.<br>Фоном проходили впечатления китайских казней из “Борьбы<br>миров” Уэллса, тогда печатавшихся в “Мире приключений” в<br>порядке бесплатного приложения к журналу “Природа и<br>люди”, в эти же годы вносившего в семьи жадных мальчишек<br>творения Александра Дюма.<br>Да, пожалуй, еще подробности казни Дамьена, пытавшегося<br>убить одного из Людовиков, по древним гравюрам, воспроиз-<br>веденным в большом увраже, касавшемся преступлений и каз-<br>ней.<br>Этот увраж я раскопал где-то в книжных шкафах у папеньки,<br>позади роскошных изданий Горбунова, “Басен” Крылова и “Ве-<br>черов на хуторе близ Диканьки”.<br>Вместе с “Историей коммуны” (издания Dayot) этот увраж стал<br>одним из наиболее интересовавших и интриговавших меня.<br>Расправа с Дамьеном была представлена во всех деталях.<br>И особая система ремней и цепей, которыми его притягивали к<br>койке, с которой ему не давали встать.<br>93 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА”.<br>И подробности того, как четверо коней никак не могли разо-<br>драть его на четыре части.<br>И как надрубали ему жилы с тем, чтобы лошади могли упра-<br>виться со своей задачей.<br>И сера, и олово, которые заливали ему в раны, и т. д. и т. д.<br>Однако наиболее острым впечатлением оставалась растянутая<br>среди экзотических божков белая фигура молодого англича-<br>нина — сына колонизатора.<br>Острота всех этих впечатлений постепенно перестала удовлет-<br>воряться зрительными представлениями, проносившимися пе-<br>ред сознанием.<br>Острота впечатлений начинает заставлять меня воспроизводить<br>эти сцены.<br>Товарищи и партнеры в это дело не вовлекаются.<br>Поэтому стирается грань между объектом и субъектом жес-<br>токости.<br>Нет точной “разверстки” ролей.<br>И, интересуясь ощущением боли, вынужден боль наносить себе<br>сам.<br>И, с другой стороны, интересуясь ощущением причинять боль,<br>не находишь иного субъекта, чем опять-таки самого себя.<br>Так или иначе, помню себя (не в самые светлые и радужные<br>страницы моей детской биографии) то лежащим врастяжку на<br>полу с ногами, заправленными в нетопленный, правда, камин, —<br>сочетание молодого англичанина с офортом Калло на тему<br>chauffeurs'ов* XVI века, поджаривавших жертвам пятки с целью<br>вымогать деньги. (В это время Калло как Калло я еще не знаю,<br>и он мне знаком по каким-то случайным сюжетам.)<br>Индусской доски из гвоздей я никогда не воспроизводил, ве-<br>роятно за недостатком гвоздей. Нюрнбергской девой16 бредил.<br>А на практике ограничивался тем, что под спину при этом под-<br>кладывались два-три полена. Поленья трехгранные, и острый<br>край попадает под спину. Это делалось с чисто реалистичес-<br>кой целью, ибо придавало в остальном чисто декоративной<br>ситуации некоторую долю реального ощущения боли.<br>В дальнейшем такие трехгранные полешки увлекали меня в дру-<br>гом приложении:<br>именно из так обтесанных полешек в Троице-Сергиеве (ныне<br>Загорске) резали кукол. При этом “гусар”, “дама”, “кормили-<br>________<br>* — кочегаров (франц.).<br>94 Мемуары<br>ца”, строго сохранившие костюмный и нормальный канон двад-<br>цатых годов прошлого столетия, сохранили и правило, соглас-<br>но которому профиль фигуры направлялся в острую грань —<br>ту самую, что в старших братьях этих полешек ложилась под<br>позвонки “юного англичанина”.<br>В других случаях я помню себя подвесившимся “под Ника Кар-<br>тера” на крючках бережно снятых качелей, в обычное время<br>висевших в дверях между столовой и детской.<br>А иногда, наконец, и висящим... вверх ногами, прикрутившись<br>к никелированному шару фамильной кровати, перешедшей в<br>мое владение — в мою комнату!<br>Очень забавно, что из цикла “ник-картеровских” видений было<br>и мое первое эффективное эротическое сновидение.<br>Это было какое-то странное, очень реально ощутимое казни-<br>мое существо, схваченное кем-то за косу.<br>Помню ракурс спины, плеча и головы вполоборота с косою,<br>высоко вздернутой кверху.<br>В цирке еще в те времена выступали китайцы, летавшие под<br>куполом подвешенными за косы и работавшие ловиторами для<br>остальных членов труппы.<br>Эти полеты, были, конечно, еще гораздо эффектнее, чем поле-<br>ты на трапециях, и распластанная в воздухе крестом темно-<br>синего шелка фигура, порхавшая под почти незримой черной<br>косой в лучах прожекторов и на фоне “люксов”, была зрели-<br>щем весьма пленительным.<br>В это же время меня пленили куплеты Вун-Чхи из “Гейши”,<br>тоже касавшиеся китайской косы.<br>“Chin — chin<br>Chinamann<br>1st ein armer Tropf.<br>Jed — jed<br>Jedermann<br>Zupft ihn gern an Zopf!”*<br>Но сонные видения — эта помесь китайца, косы и жестокос-<br>ти — все-таки, вероятнее всего, сбежали фрагментом с облож-<br>ки каких-нибудь “Драконов Сан-Франциско”, где косы на го-<br>_______<br>* “Кит-кит-китаец<br>Горемыка.<br>Всяк-всяк-всякий<br>Охотно дергает его за косу” (нем.)<br>95 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА”<br>ловах таинственных ориентальных убийц взвивались кверху,<br>как гремучие змеи, вставшие на кончики собственных хвостов!<br>Обычно всяческие, пусть по-разному окрашенные зарядки по-<br>добного рода быстро находят расширение и развитие с момен-<br>та, когда ребенок поступает в школу.<br>В среде школьных товарищей обычно находятся родственные<br>склонности, и многие школьные встречи стягиваются узами<br>дружбы на почве одинаковых склонностей и вкусов.<br>Со мною этого не произошло.<br>В этом плане школа оставалась маловпечатляющим пустым<br>местом.<br>И это оттого, что я был ужасно примерным мальчиком.<br>Безумно прилежно учившимся.<br>К излишним “демократическим” знакомствам не допускавшим-<br>ся.<br>К тому же в школе была гораздо в более неприкрытой форме<br>та национальная вражда отдельных групп населения, к кото-<br>рым принадлежали родители учеников.<br>Я принадлежал к “колонизаторской” группе русского чинов-<br>ничества, к которой одинаково недружелюбно относились как<br>коренное латвийское население, так и потомки первых его по-<br>работителей — немецких колонизаторов.<br>Надо не забывать, что Рига была в свое время местопребыва-<br>нием епископа Альберта, и вокруг нее группировались рыцари<br>Ливонского и Тевтонского орденов, с чьими “тенями прошло-<br>го” я воюю на экране уже с добрый десяток лет!17<br>Со школьной скамьи я так и не вынес ни одной настоящей друж-<br>бы.<br>Хотя при очень большой пристальности и можно разглядеть<br>некоторую “полагающуюся”, хотя и очень мимолетную сен-<br>тиментально окрашенную склонность к одному товарищу, бо-<br>лее молодому и хрупкому, чем я, и к другому — более сильно-<br>му, рослому, отменному гимнасту и отчаянному хулигану.<br>Первый был братом обильного количества сестер, всех — рав-<br>но как и отец — одного с ним роста, ходивших в одинаковых<br>ворсистых пелеринах темно-зеленого защитного цвета с цепоч-<br>ками в виде застежек.<br>Был он тип отвлеченно-кабинетного склада. Очень бледный<br>лицом.<br>Прекрасно учившийся, особенно по сложным разделам мате-<br>матики, и [разбиравшийся] в таких витиеватых проблемах исто-<br>96 Мемуары<br>рии, как, например, происхождение имен днепровских порогов.<br>Второй был чернявым мускулистым атлетом. Бездомным “пан-<br>сионером”, жившим с двумя-тремя другими на полном панси-<br>оне у учителя французского языка младших классов — рыже-<br>го господина Гёртхена, с рыжими усами и неправильным про-<br>изношением “игрека”. (Он произносил французское “игрек”<br>как французское “ю”. До сих пор помню, как меня коробило в<br>его устах заглавие типичного “урока” из французского учеб-<br>ника “Le cygne et la cygogne”* . Он произносил его “ле сюнь э<br>ла сюгонь” — “лебедь и аист”.)<br>Звали его Рейхертом, и был он великолепным гимнастом.<br>К этому искусству у меня лично никогда не только не было<br>склонности, но самая резко выраженная идиосинкразия.<br>Помню, как еще в самом раннем детстве, еще в дошкольные<br>годы, я часами ревел, прежде чем против воли (и как против<br>воли!) идти на уроки гимнастики в рижскую Turnhalle**.<br>Занимался с нами там, как позже и в самом реальном училище<br>(гимнастический зал и училище выходили на один общий двор),<br>один и тот же лысый немец в очках — господин Энгельс, хро-<br>мавший на одну ногу.<br>Единственное светлое воспоминание о “херр Энгельсе” было<br>то, что именно от него я узнал, кажется, первые два образца<br>неизменяемых “перевертышей” на немецком языке, когда я<br>заинтересовался игрою слов.<br>Как сейчас помню, это были имя и фамилия Relief Pfeiler и фра-<br>за: “Ein Neger mit Gazelle zagt im Regen nie”. Каждый из них<br>читается совершенно одинаково и “туда” и “обратно”.<br>Этого рода игрою слов очень увлекается Сергей Сергеевич<br>Прокофьев, и целым набором французских образцов я обязан<br>его изумительной памяти на подобные вещи.<br>Что же касается случая “обратной музыки”, неодинаковой<br>“туда” и “обратно”, то у меня был такой случай с композито-<br>ром Майзелем, который писал музыку: превосходную — к “По-<br>темкину” и весьма относительную — к “Октябрю”.<br>В то время как он писал ее — он для этого приезжал на период<br>монтажа фильма в Москву, — в просмотровом зале чинили цен-<br>тральное отопление и стоял невероятный стук по всему зда-<br>нию на Малом Гнездниковском, 718.<br>_______<br>* Во втором слове ошибка, правильно — cigogne.<br>** — гимнастический зал (нем.).<br>97 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА”<br>Я потом дразнил Эдмунда тем, что он вписал в партитуру не<br>только зрительные впечатления с экрана, но и стук водопро-<br>водчиков.<br>Партитура давала полное основание так о ней выражаться!<br>В ней же был и “трюк” с обратной музыкой.<br>Дело в том, что картина начинается с полусимволических кад-<br>ров свержения самодержавия, представленного в виде опро-<br>кидывания памятника Александру III, что восседал рядом с<br>храмом Христа Спасителя.<br>(Сейчас и памятника, и храма давным-давно уже нет на месте,<br>а орлы с подножия трона много лет вверх тормашками валя-<br>лись внутри ограды сквера перед Музеем им. Пушкина.)<br>Для этого из папье-маше был в 1927 году воссоздан в натураль-<br>ную величину памятник, очень забавно разваливавшийся и оп-<br>рокидывавшийся по частям.<br>Это “распадение” памятника было одновременно же снято и<br>“обратной съемкой”: кресло с безруким и безногим торсом<br>задом взлетало на пьедестал. К нему слетались руки, ноги, ски-<br>петр и держава. Тупо глядя перед собою, вновь нерушимо вос-<br>седала фигура Александра III.<br>Было это заснято для сцены наступления Корнилова на Пет-<br>роград осенью 1917 года, и эти кадры воплощали мечту всех<br>реакционеров, связывавших возможную удачу генерала с вос-<br>становлением монархии.<br>В таком виде эта сцена и вошла в фильм.<br>Вот к ней-то Эдмунд Майзель и записал в обратном порядке ту<br>же самую музыку, которая была “нормально” написана для<br>начала.<br>Зрительно сцена имела большой успех. Обратные съемки всег-<br>да очень развлекательны, и где-то я вспоминаю о том, как со-<br>чно и густо этим приемом пользовались первые старые коми-<br>ческие фильмы.<br>Может быть, в этом малопочтительном обращении с фигурой<br>царя отдавалась дань первым ранним детским впечатлениям!<br>Но музыкальный “трюк” вряд ли до кого-либо дошел.<br>В дальнейшем отношения с Майзелем у нас испортились.<br>Конечно, не из-за этого случая и даже не из-за того, что он<br>завалил общественный просмотр “Потемкина” в Лондоне<br>осенью 1929 года, пустив темп проекции фильма в угоду музы-<br>ке без согласования со мною — несколько медленнее нормы!<br>Этим нарушилась вся динамика ритмических соотношений до<br>98 Мемуары<br>такой степени, что эффект “вскочивших львов” единственный<br>раз за все время существования “Потемкина” вызвал смех.<br>Была нарушена та единственная длительность, при которой ус-<br>певает произойти слияние трех разных львов в одного, но не ус-<br>певает осознаться трюк, посредством которого это достигнуто.<br>Причиной раздора с композитором была его супруга — фрау<br>Элизабет, не только не сумевшая скрыть, но в порядке непо-<br>нятного порыва покаявшаяся мужу в известных шашнях, су-<br>ществовавших между нею и... режиссером, для которого Май-<br>зель писал музыку...<br>В остальном мой хромой учитель гимнастики кончил плохо.<br>Должен сознаться, что, к большому моему удовольствию, он<br>оказался не более не менее, как фельдфебелем германской во-<br>енной службы, и помимо преподавания гимнастики имел в Риге<br>целый ряд побочных занятий информационного порядка.<br>С начала войны 1914 года господин Энгельс оказался изъятым<br>из гимнастического и прочего обихода.<br>В отношениях с Рейхертом были все предпосылки к настоящей<br>дружбе, если судить хотя бы по тому, сколько раз мы с ним<br>совершенно неистово ссорились.<br>Однако дружбе, конечно, развиться довольно сложно, если<br>общение ограничивается часами в школе да разговорами по<br>пути домой и у подъездов.<br>Принимать у себя дома “дурного мальчика” мне не разреша-<br>лось, а тем более принимать участие в похождениях группы<br>мальчуганов, где он был одним из “заводил”.<br>Между тем эти развлечения были как раз такого порядка, ко-<br>торые меня особенно привлекали и к участию в которых он меня<br>неизменно звал накануне весенних воскресений.<br>Ребята, разбившись на две шайки, играли по воскресеньям во<br>враждующих разбойников, неизменно для этого выезжая за<br>город в чудесное предместье на берегу озера Штинтзее, в ро-<br>скошных сосновых лесах того, что тогда называлось Кайзер-<br>вальд (Царский парк).<br>Иногда и я с фрейлейн и моими товарищами из “хороших се-<br>мейств” с бутербродами и пирожными чинно и благовоспитан-<br>но выезжали туда на пикники.<br>Сейчас эта местность называется “Межа парк”, и в ней сосре-<br>доточены лучшие загородные дома жителей Риги.<br>Игра в разбойников состояла в том, что члены одной шайки<br>ловили членов другой и пойманные беспощадно “вешались”.<br>99 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА”.<br>Вешались они, конечно, не за шею, а подвешивались к соснам<br>за веревку, пропущенную под мышками пленника.<br>Это были кульминационные моменты этой игры погонь и пре-<br>следований, драк и удираний в кустарник на берегу озера [меж-<br>ду] стройными стволами соснового бора.<br>Понятно, как мне хотелось участвовать именно в этих играх!<br>Понятно, как совершенно ausgeschlossen* был даже намек на<br>мое участие в подобных играх при строгом нашем домашнем<br>режиме.<br>И далеко не доказано, что это было наиболее правильным спо-<br>собом воспитания.<br>Вместо того чтобы дать волю инстинктам, а носителю их — воз-<br>можность перебеситься, комплекс всяческих впечатлений не<br>отбрасывался, не раскрепощался через игры и затеи, не испа-<br>рялся, не оставляя следов, а в лучших случаях мимолетные вос-<br>поминания, впечатления — и не только эти — оседали, застре-<br>вали, задерживались, сплетались с другими и через много-мно-<br>го лет — видоизмененные и переработанные — выходили на-<br>ружу неожиданными образами, уклонами, стилистикой и осо-<br>бенностями индивидуального почерка и жанра, заставивших<br>моих американских хозяев первой темой по вступлении моем<br>на калифорнийские земли — предложить... биографии муче-<br>нически погибших от руки краснокожих миссионеров-иезуи-<br>тов, а фашиствующих американских потомков старых ку-<br>клукс-кланщиков и предшественников “серебрянорубашечни-<br>ков”19 вопить в воззваниях майора Пиза о том, чтобы выслали<br>обратно из Соединенных Штатов этого “садиста” и “красную<br>собаку” Эйзенштейна, чье присутствие в Америке “опаснее<br>многотысячного вражеского десанта”!<br>Впрочем...<br>Всякая задержанная реакция, не сразу же отброшенная вос-<br>торженным “ах!” или подобным же непосредственным действи-<br>ем, и есть, в конце концов, то самое, что, набираясь, набухая,<br>клубясь внутри нас, только ждет подходящего внешнего толч-<br>ка, повода, чтобы разразиться бурей, потоком или градом об-<br>разов, организующей волей собираемых в целенаправленную<br>непреодолимость сознательно создаваемого произведения...<br>Был ли когда-либо налет жестокости на играх моих с товари-<br>щами внешкольными?<br>_______<br>* — исключен (нем.<br>100 Мемуары<br>Из “реконструкций” обложек Ника Картера очень смутно пом-<br>ню только один, кажется единственный, случай.<br>Было это в Бильдерлингсгофе на Рижском взморье или даже<br>еще дальше — в Буллене, где была дача родителей моего при-<br>ятеля барона Тизенгаузена.<br>При даче был еще маленький домик, кажется прачечная с ка-<br>кими-то котлами и трубами.<br>Среди труб и котлов в “моей постановке” двигался в кепке об-<br>наженный по пояс сын барона, изображая, кажется, пленника<br>какого-то жестокосердного злодея, вынужденного “из-под<br>палки” печатать фальшивые ассигнации.<br>Игры, однако, никакой не получилось, так как, раз восстано-<br>вив абрис, относительно схожий с описанной выше сиреневой<br>обложкой, я абсолютно удовлетворился видом самой сцены, в<br>сюжет же изображенной на обложке истории я никогда не<br>только не вчитывался, но вообще ее не читал!<br>И этим я уже касаюсь черты, которая вообще достаточно ха-<br>рактерна для меня.<br>Я необычайно остро вижу перед собою то, о чем я читаю, или<br>то, что приходит мне в голову.<br>Здесь сочетается, вероятно, очень большой запас зрительных<br>впечатлений, острая зрительная память с большой трениров-.<br>кой на day dreaming*, когда заставляешь перед глазами, слов-<br>но киноленту, пробегать в зрительных образах то, о чем дума-<br>ешь, или то, о чем вспоминаешь.<br>Даже сейчас, когда я пишу, я, по существу, почти что “обво-<br>жу” рукой как бы контур рисунков того, что непрерывной лен-<br>той зрительных образов и событий проходит передо мной.<br>Эти острозрительные прежде всего впечатления до боли ин-<br>тенсивно просятся на воспроизведение.<br>Когда-то единственным средством и объектом и субъектом<br>подобной “репродукции” был я сам!<br>Сейчас у меня для этой цели бывает добрых три тысячи под-<br>ручных “человеко-единиц”, разведенные городские мосты, эс-<br>кадры, табуны и пожары.<br>Но некоторый налет “общности” остается: мне очень часто<br>совершенно достаточно воссоздать тревожащий меня обще-<br>зрительный — хотя не во всех деталях — образ, чтобы на этом<br>успокоиться.<br>______<br>* — сон наяву (англ.).<br><br>101 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА”<br>Это во многом определяет, конечно, особую зрительную ин-<br>тенсивность моего мизансцена или кадра.<br>Но часто это же служит “барьером” для других выразитель-<br>ных элементов, не успевающих попасть в столь же интенсив-<br>ную творческую магистраль, как та, которой подчиняется зри-<br>тельная сторона моих opus'ов.<br>Музыка — особенно Прокофьева и Вагнера — входит под зна-<br>ком этой номенклатуры тоже в зрительный раздел (или пра-<br>вильнее его назвать “чувственным”?).<br>Недаром же я столько расходую чернил на бумаге и вдохнове-<br>ния на пленке в поисках путей установления соизмеримости<br>изображения и звука!20<br>И, с другой стороны, так целиком предан вопросам “чувствен-<br>ного” мышления и чувственным основам формы.<br>Слово и “подтекст” — это то, что часто остается у меня вне<br>фокуса обостренного внимания.<br>Диспропорция интенсивности моего интереса к разным элемен-<br>там композиции и построения несомненна и очевидна.<br>Однако я предпочитаю подобный “дизэквилибризм”* класси-<br>ческой строгости сбалансированных элементов и готов платить<br>за прелесть чрезмерности и остроты одной области — изъяна-<br>ми и неполноценностью в другой!<br>Однако вовсе не значит, что звукозрительный “примат” в моих<br>работах есть предпочтение формы... содержанию, как мог бы<br>здесь подумать иной идиот.<br>Звукозрительный образ есть крайний предел самораскрытия<br>вовне основной движущей темы и идеи творения...<br>Это соответствует тому, как в классике — где не игнорируют-<br>ся и все промежуточные звенья — “сюжет” [у] Гоголя, напри-<br>мер, врастает в самую “словесную ткань” произведения или в<br>метафорический строй текстов [у] Шекспира, как это извест-<br>но любому шекспироведу.<br>Здесь же вспомню еще одно лето, когда в обстановке благо-<br>пристойного “пансиона” фрау Коппитц в Эдинбурге21, где мы<br>познакомились с Максимом Штраухом, я тоже попытался “вы-<br>звать к жизни” еще одно бледное воссоздание игрищ моих<br>школьных товарищей — на этот раз их игру в разбойников в<br>Кайзервальде, к чему я не допускался.<br>Внешним толчком была безудержная “феодальная” война с со-<br>________<br>* От лат. aequilibrium (равновесие) — разбалансировка.<br>102 Мемуары<br>седним пансионом, где жила другая орава мальчишек во главе<br>с хилым, но отчаянным головорезом с широко оттопыренны-<br>ми ушами и широковещательной кличкой... Прыгающий Мор-<br>доворот.<br>Как раз очень незадолго до этого — зимою — я видел в цирке<br>номер, очень отчетливо отложившийся у меня в памяти.<br>Я с колыбельных дней люблю “рыжих”.<br>И всегда немного стеснялся этого.<br>Папенька тоже любил цирк, но его увлекал “высший класс вер-<br>ховой езды” и “группа дрессированных лошадей” Вильяма<br>Труцци.<br>Свое пристрастие к “рыжим” я старательно скрывал и делал<br>вид, что и меня безумно интересуют... лошади!<br>В 1922 году я вволю “отыгрался”, буквально “затопив” мой<br>первый самостоятельный спектакль (“Мудрец”)22 всеми оттен-<br>ками всех мастей цирковых рыжих и белых клоунов.<br>Мамаша Глумова — рыжий.<br>Глумов — белый.<br>Крутицкий — белый.<br>Мамаев — белый.<br>Все слуги — рыжие.<br>Турусина — тоже рыжий и т. д.<br>(Машенька — “силовой акт”, исполнявшийся девицей мощно-<br>го телосложения — соплеменницей из города Риги — Веркой<br>Музыкант.<br>Курчаев — “трио” гусар в розовом трико и “укротительских”<br>мундирчиках.<br>Городулин — его играл Пырьев — это стоило трех рыжих!)<br>Так вот один “импортный” рыжий (а импортными — загранич-<br>ными — номерами были в то время большинство номеров), ра-<br>ботавший “пятым” в труппе на турниках, делал очень забав-<br>ный номер.<br>Он закидывал через турник петлю. Затем опускал ее до земли.<br>Всовывал в нее голову так, что на веревку ложился затылок.<br>Затем, опираясь плечами в песок арены, поднимал ноги квер-<br>ху, слегка сгибая их в коленях (близко к тому, что в акробати-<br>ке называется “группировкой”). После этого он брался обеи-<br>ми руками за свободный конец веревки и, быстро перебирая<br>ими, подымал собственную фигуру кверху.<br>Достигнув турника, он протягивал руки, чтобы схватиться за<br>него, естественно, отпускал для этой цели свободный конец<br>103 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА”<br>веревки и... камнем летел в песок, падая на спину.<br>Полет меня интересовал меньше, но очень увлекала “техника”<br>подъема.<br>Эту “технику” я потом упростил: я садился в петлю и, переби-<br>рая руками свободный конец веревки, взбирался до древесных<br>сучьев, через которые я закидывал конец веревки с петлей!<br>Обстановку игры я тоже вспоминаю смутно. “Казнь” в ней<br>фигурировала, причем на дерево подымали “казнимых” имен-<br>но в сидячем положении, но детали всего этого занимают меня<br>весьма мало — по-моему, вся затея была выстроена вокруг<br>того, чтобы “мотивировать” собственные “подъемы” на дере-<br>во и сделать первые попытки “проекции” ситуации вовне. Пом-<br>ню только, что одна из гувернанток, некоторое время погля-<br>дев на наши затеи, укоризненно покачала головой, сказав:<br>“А ведь, дети, вы играете во что-то очень жестокое”.<br>Постепенно, перейдя на работу в искусство, я стал замечать,<br>что оно имеет одно большое преимущество перед прочими ви-<br>дами “игры”.<br>Здесь была возможность гораздо последовательнее и полнее<br>давать “полный сколок” с мучивших меня видений.<br>Часть из них проецировалась вовне самостоятельно, как про-<br>стая “чисто художественная” потребность.<br>Часть из них умышленно “камуфлировалась” иносказанием.<br>И, наконец, часть из них “выбрасывалась” физически непос-<br>редственно.<br>“Lustbetontheit”* очень многих деталей тянется, конечно, от<br>самых первых постановочных опытов.<br>О “сублимационных” механизмах я знал достаточно подробно<br>по книгам, но как-то мало применял это к самонаблюдению.<br>Первым толчком к этому было резко неприязненное впечатле-<br>ние от первой картины Абрама Матвеевича Роома “Гонка за<br>самогонкой”.<br>Там была тошнотворно неприятная сцена: какие-то люмпены,<br>совершенно по-свински измазывая себя и друг друга, жрали<br>помидоры...<br>Это, конечно, одна из самых неаппетитных форм возвращения<br>себя в инфантильную ситуацию.<br>Дети при еде безбожно мажутся и на своей стадии развития<br>при этом очень... обаятельны...<br>________<br>* Чувственная окрашенность (нем.).<br><br>104 Мемуары<br>Сколько очаровательных крупных планов негритят, объедаю-<br>щихся арбузами, нам показывала на экране серия “Our gang”*.<br>Однако, выведенная за рамки отведенного ей возраста, эта<br>форма поведения, натуральная для детства, пересаженная во<br>взрослый возраст, действует крайне неприятно.<br>Один из самых традиционных шаблонов оформления этой тен-<br>денции, очень широко распространенной у многих и многих лю-<br>бителей фильмов, — это, конечно... сливочные торты, которые<br>запускают друг другу в лицо герои и участники классического<br>американского slapstick'a** старшего поколения (Бен Тюрпин,<br>ранний Чаплин, “Фатти” Арбэкль и т. д.).<br>Здесь дело спасает темп и параллельное “ведущее” впечатле-<br>ние: драка, комическая ситуация и т. д.<br>С Петром Леонидовичем Капицей мы познакомились впервые<br>в Кембридже.<br>Он был тогда членом Тринити-колледжа и ходил в черной мантии.<br>Он показывал мне свою лабораторию, где я ничего, конечно,<br>не понял, кроме двух вещей.<br>Во-первых, того, что там имелась электромашина, способная<br>осветить что-то вроде половины Лондона, и что вся эта энер-<br>гия была направлена на поле действия размером в несколько<br>миллиметров.<br>Машина эта имела, кажется, какое-то отношение к ранним опы-<br>там расщепления частиц материи.<br>Но не в машине дело и не в самой материи.<br>Дело в одном соображении о роли времени, которое мне разъ-<br>яснял Петр Леонидович.<br>А именно: о краткости времени! — как средстве уберечься от<br>действия неимоверной температуры, неизбежно сопутствую-<br>щей такому колоссальному приложению энергии.<br>Действие этой энергии включается на столь короткое мгнове-<br>ние, что может реализоваться только “основное” ее действие,<br>в котором заинтересован экспериментатор, а сопутствующие<br>явления — как, например, чудовищно высокая температура —<br>“не успевают” вступить в действие.<br>Я не уверен в том, что я точно передаю само описание, но са-<br>мый “принцип” был мною уловлен именно в таком виде, и его<br>не сумели вытеснить из памяти ни торжественность последо-<br>________<br>* “Haшia шайка” (англ.).<br>** Slapstick — кинокомедия затрещин (англ.).<br>105 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА”<br>вавшего за сим обеда “High table”* за одним столом с профес-<br>сурой и ректором, под высокими, уходящими во мрак сводами<br>готических нефов обеденного зала, ни латинские антифонно,<br>на два голоса, читавшиеся молитвы перед принятием пищи, ни<br>всякие прочие причуды и обаятельные детали моих трех дней в<br>обстановке колледжей Кембриджа.<br>Мне кажется, что правильность подобного же timing'a**, ко-<br>торый американские кинокомики в своем мастерстве считают<br>высшей формой добродетели, имеет место и здесь.<br>Этот антифон, общая обстановка и общая атмосфера всей сце-<br>ны остались тоже впечатлением достаточно сильным, чтобы<br>через очень много лет “всплыть” сперва на экране моих вос-<br>поминаний, а затем в экранных образах “Ивана Грозного”: в<br>антифонном чтении Псалтыря и донесений о боярской измене<br>сплетающимися голосами Пимена и Малюты в сцене Ивана<br>Грозного над гробом Анастасии.<br>Включение и выключение строя инфантильного переживания<br>через ассоциации, связанные с “оральной” зоной, так быстры<br>и мгновенны, что они не успевают “заболотиться” в тине пси-<br>хологического “застоя” и не дают восприятию “zu schwelgen”,<br>чем немцы очень хорошо обозначают комплекс всяческих эмо-<br>циональных ощущений, в которых проявляет себя всякое фи-<br>зиологическое смакование, вызывающее удовольствие.<br>Конечно, здесь дело в соблюдении “баланса”, и такая резкая<br>характеристика, конечно, уместна только для случаев полного<br>“порабощения” художника целиком единственным “закулис-<br>ным” мотивом.<br>Другая крайность — полное отсутствие, игнорирование или<br>“репрессия” в отношении всяких “закулисных” мотивов — не-<br>минуемо обрекает сцену, эпизод, деталь на стерильность: в них<br>будет отсутствовать необходимый градус авторского кипения.<br>Надо только суметь удержать его от перекипания — в этом слу-<br>чае неминуемо ошпаришься.<br>И, с другой стороны, — избегать чрезмерной близости к нулю.<br>Как мы видели, этот элемент совершенно необязательно огра-<br>ничивается образами узкочувственными, то есть окрашенны-<br>ми эротикой или инфантильностью, хотя бы и в любой степени<br>разбавленности.<br>______<br>* — “за почетным столом” (англ.).<br>** — расчета времени (англ.).<br>106 Мемуары<br>Слишком резко выраженная сцепленность с впечатлением, ста-<br>рающимся “отброситься” в то, что делает художник, — ver-<br>kampft ihn* — какого [бы] рода оно ни было.<br>И в результате художник непременно попадает в неорганичес-<br>кую стилизованность, то есть насильное распяливанье мате-<br>риала на чуждую колодку иного “истинного” мотива.<br>Я сам знаю на своем пути ряд таких неудач.<br>Цикл библейских ситуаций очень фундаментален, и в памяти<br>впечатлительных мальчиков, вынужденных в детстве изучать<br>Ветхий завет, они остаются очень отчетливыми образами.<br>Риторическая манера письма Ржешевского и ситуации “Бежи-<br>на луга”23 не могли не всколыхнуть всего пантеона подобных<br>образов и впечатлений.<br>Они устремились в картину таким интенсивным потоком, воз-<br>главляемым к тому же особенно меня тревожащей на протя-<br>жении всего моего opus'a темой “отца и сына”, что совершен-<br>но “смяли” объективную тематику борьбы за колхозный строй,<br>погрузив и тему, и сюжет, и стилистику вещи в лоно чисто субъ-<br>ективной “закулисной” тематики.<br>Фигуры и ситуации сейчас же “закостенели” в библейскую сти-<br>лизацию: по экрану задвигалось среднее между Авраамом и<br>Исааком и Рустемом и Зорабом, а рослый верзила, опрокиды-<br>вающий иконостас, стал перепевом атлетического слепца из<br>Газы24.<br>И социальная ценность фильма целиком захлестнулась в изви-<br>вах “личной” тематики и клубке впечатлений автора.<br>Такая же неудача постигла если не целое, то один из эпизодов<br>“Октября” несомненно.<br>Это — зверское избиение дамскими зонтиками молодого ра-<br>бочего в дни 3 — 5 июля 1917 года.<br>У меня в памяти очень остро остались детские впечатления о<br>Парижской коммуне. Великолепный альбом, в котором я впер-<br>вые увидел репродукции пленившего меня Домье и фотогра-<br>фии опрокинутой Вандомской колонны, попался мне в руки в<br>шкафах папенькиной библиотеки.<br>Мне до сих пор непонятно, как у папеньки, “без лести предан-<br>ного” вере, царю и отечеству, могло оказаться подобное “кра-<br>мольное” сочинение.<br>Но факт остается фактом.<br>________<br>* — одерживает над ним верх (нем.)<br>107 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА”<br>К Парижской коммуне (и в наиболее впечатляющей форме —<br>картинок, остро подчеркнутой карикатуры и портретов эпо-<br>хи) я приобщился очень рано. Мало того — это повело за со-<br>бою и очень раннее довольно подробное знакомство и с Вели-<br>кой французской революцией.<br>Я как сейчас помню себя в кремовом костюмчике с какими-то<br>нашивками — узорами серебристо-белого галуна и в белых ту-<br>фельках около елки, сияющей свечками и паутиной серебрис-<br>то-золотого “Engelshaar”*, — так назывались потоки узких<br>полосок золотой и серебряной фольги, спадавших с елки, пе-<br>ресекая гирлянды сверкающих бус или колец из золотой бума-<br>ги, опоясывающих елку по кругу.<br>Ножка елки, наглухо вбитая в большую белую обтесанную<br>крестовину, украшалась ватой, обсыпанной нафталином, [ко-<br>торая] и была обычно причиной очень частых пожаров.<br>Догорающие свечи очень охотно кувырком летели в вату, и пе-<br>ресохшая елка мгновенно становилась пылающим кустом “не-<br>опалимой купины”!<br>Вокруг елки — игрушки.<br>По-видимому, это сочельник.<br>Прежде чем ехать “на елку” в семью Венцелей, имевших моно-<br>полию на этот вечер, так как он совпадал с днем именин хозяй-<br>ки дома Евгении Модестовны, меня только что “впустили” в<br>столовую к подаркам.<br>Тут и какие-то маски.<br>И игрушечные солдаты.<br>И игрушечный цирк из клоуна, кресла и осла, так называемый<br>Humpty-Dumpty-circus**, отличавшийся тем, что у его артис-<br>тов сгибались все сочленения и они могли принимать любые<br>формы и комбинации движений.<br>Из года в год к первоначальному комплекту могли прикупать-<br>ся все новые и новые фигурки: шпрехшталмейстер, дрессиров-<br>щик во фраке, слон, лев, тигр, лошади.<br>Тут же непременно один из однотомников издательства Воль-<br>фа — Пушкин, Лермонтов или Гоголь.<br>Их тоже дарили из года в год, начиная, кажется, с Пушкина.<br>Помню, как много осложнений у меня было как-то на следую-<br>щее утро, когда я наткнулся на стихотворение “Под вечер осе-<br>________<br>* — “ангельского волоса” (нем.).<br>** — цирк Шалтая-Болтая (англ.).<br>108 Мемуары<br>ни ненастной...”, в котором я никак не мог понять, что такое<br>“плод любви несчастной”, который молодая женщина береж-<br>но несла в руках.<br>Но ни клоун, ни маски, ни какие-то пушки и сабли не могут<br>оторвать кудрявого мальчугана от двух французских томиков<br>в традиционных желтых обложках.<br>Томики эти — “Histoire de la Revolution Franchise”* сочинения<br>господина Mignet.<br>Вероятно, с этого вечера могучим образом призывы к револю-<br>ции, которые я тут же вычитал, навсегда врезались в память, —<br>le tocsin sonna**.<br>Через несколько лет на проглоченную мною историю наплыли<br>романизированные картины этой эпохи. В 1913 году журнал<br>“Природа и люди” стал еженедельно приносить подписчикам<br>томики Полного собрания сочинений Дюма — исторические<br>картины Минье расцвели фантастикой страниц “Анжа Питу”,<br>“Ожерелья королевы” и всей серией “Жозефа Бальзаме”.<br>Из эпизодов Коммуны запомнились особенно отчетливо со-<br>гретые симпатией Луиза Мишель и “петролезы”*** и страшные<br>эпизоды Версальского концлагеря, где дамы выкалывали зон-<br>тиками глаза плененным коммунарам.<br>Впрочем, для интереса к Великой французской революции были<br>и еще более ранние наводящие впечатления.<br>Лет восьми (в 1907 году) меня возили в Париж (после револю-<br>ции пятого года было слишком неспокойно выезжать на дачу!).<br>Париж я помню не очень подробно и по типично детским при-<br>знакам.<br>Темные обои и громадные пуховые подушки в отеле “Дю Эль-<br>дер” на Рю дю Эльдер!<br>Шахту лифта, вероятно первого, который я видел в жизни.<br>Могилу Наполеона.<br>“Пью-пью”**** в красных штанах в казарменных помещениях<br>вокруг.<br>Гадкое вкусовое ощущение горячего глинтвейна, которым мне<br>испортили впечатление от Булонского леса (я страдал дизен-<br>терией, и меня поили “в лечебном порядке”).<br>________<br>* “История французской революции” (франц.).<br>** — ударил набат (франц.).<br>*** Petroleuse — поджигательница (франц.).<br>*** * Pioupiou — пехотинец, солдатик (франц.).<br>109 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА” <br>Серые суконные платья и белые наколки девушек в любимом<br>папенькином ресторане.<br>фильмы Мельеса, о которых я пишу в другом месте.<br>Jardin des plantes*.<br>И черные коленкоровые рукавчатые фартучки-чехлы, которые<br>надевали на девочек, игравших в серсо в Тюильрийском саду.<br>Ужасную обиду за то, что мне не объяснили, что мы находим-<br>ся именно в Нотр-Дам, когда мы посещали этот собор, о кото-<br>ром я бредил по химерам, которых знал по фотографиям!<br>И, конечно, прежде всего, больше всего и сильнее всего — mu-<br>see Grevin.<br>Музей Гревен — это, конечно, ничем не превзойденное впечат-<br>ление.<br>Торжественный вынос папы на кресле под опахалами из стра-<br>усовых перьев, представленный десятками восковых, в рост че-<br>ловека, фигур, заполняющих центральный зал.<br>Садо-Якко в натуральную величину среди японских вееров и<br>бесчисленных маленьких “сцен”, расположенных по бокам.<br>Абд эль Керим, сдающийся французам — в другой25.<br>Темные переходы, в которых внезапно справа и слева из тем-<br>ноты появляется подземная арка, сквозь которую виден быт<br>ранних христианских катакомб.<br>Вот молятся.<br>Вот кого-то крестят, и серебристая вода стоит застывшей в<br>воздухе между рукой с чашей и головой новообращенного.<br>Вот лежат растерзанные под лапой льва около железной ре-<br>шетки.<br>Вдали — панорама цирка.<br>А на первом плане страшные римские воины хватают группу<br>христиан, сгрудившихся в ужасе вокруг старца-проповедника.<br>На ступеньках вверх вам встречается Демосфен с фонарем,<br>Демосфен, безуспешно ищущий человека26.<br>Вы подымаетесь выше и проходите через наполеоновскую эпо-<br>пею, представленную приемом в Мальмезоне.<br>Тут и Жозефина, и экзотичный Рустем, и сам Бонапарт, свер-<br>кающий мундиром и звездами, и блистательное парижское об-<br>щество.<br>У колонны, около шнура, отделяющего наполеоновский блеск<br>от будничной современности, стоит седой усатый француз,<br>________<br>* Ботанический сад (франц.).<br>110 Мемуары<br>крепко прижав маленькую черную собачку.<br>Господин не может оторваться от зрелища.<br>Вы проходите раз.<br>Проходите два.<br>Старик все глядит на то, как элегантным жестом Жозефина<br>протягивает кому-то золотую чашечку чаю.<br>Старик не сводит с нее глаз.<br>Но старик вовсе не фанатик славного века Наполеона.<br>Старик — один из восковых персонажей, для мистификации<br>разбросанных среди зрителей около “сцен” и по скамеечкам<br>музея.<br>Мой кузен Модест под предлогом проверки дергает за косу<br>живую французскую барышню...<br>Но самым сильным впечатлением остается раздел “террора”,<br>размещенный где-то над “катакомбами” первых христиан с яв-<br>ным желанием установить между ними “контекст”.<br>Удачнее контекст с катакомбами устанавливает... Билл Мол-<br>дин.<br>На одном из его чудных рисунков, посвященных американс-<br>ким “poilus”* на итальянском фронте во вторую мировую вой-<br>ну, он изображает двух солдат, безнадежно ищущих ночлега<br>среди римских отелей, целиком отданных под офицеров и ты-<br>ловые учреждения.<br>Рядом — местный житель.<br>“Не says we kin git a room in th'Catacombs. They use to keep Chris-<br>tians in'em” (p. 164. Bill Mauldin. “Up Front”)**.<br>В цикле “террора” и маленький злосчастный Луи Диссет у<br>пьяного сапожника.<br>И Мария Антуанетта в Консьержери.<br>И сам Луи Сэз в камере, куда за ним приходят патриоты.<br>И более ранняя сцена, когда “Австриячка”27 (1'Autrichienne —<br>“1'autre chienne”*** — одна из первых игр слов, которая мне<br>очень понравилась) падает в обморок, увидев за окном про-<br>цессию, несущую пику с головой принцессы де Ламбалль.<br>От судьбы отдельных персонажей революции, представленных<br>в музее Гревен, я перехожу к жизни масс на страницах Минье.<br>________<br>* — солдатам (франц.).<br>** “Он говорит, что мы можем получить комнату в катакомбах. Раньше<br>там держали христиан” (с. 164. Билл Молдин. “Там, на фронте”) (англ.).<br>*** Австриячка — “другая сучка” (франц.).<br>111 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА”<br>Но одновременно же и к гораздо большему: к первым пред-<br>ставлениям об исторических событиях, обусловленных соци-<br>альным бесправием и несправедливостью.<br>Пышные панье и гигантские белые парики, фигура Сансона и<br>камзолы аристократов, колоритность вязальщиц28 или Теру-<br>ань де Мерикур, и даже щелканье треугольного ножа гильоти-<br>ны, и даже зрительное впечатление от, вероятно, первой “двой-<br>ной экспозиции”, которую я тоже в незапамятные времена ви-<br>дел на экране — Калиостро, в графине воды показывающий<br>Марии Антуанетте ее восхождение на гильотину, — яркостью<br>впечатлений не могло “забить” образа социального ада пред-<br>революционной Франции XVIII века.<br>Из сцен Парижской коммуны особенно остро в памяти оста-<br>лись сцены, когда в концлагерях Версаля29 дамы выкалывали<br>пленным коммунарам глаза.<br>Образ этих зонтиков не давал мне покоя, пока я его “рассудку<br>вопреки” не “вкатил” в сцену избиения молодого рабочего в<br>июльские дни 1917 года.<br>Себя я избавил этим путем от назойливой картины, но совер-<br>шенно бесцельно загрузил свое “полотно” сценой, ни по ко-<br>лориту, ни по существу никак не подходившей к эпохе 1917 года!<br>Имей я несколько больше времени на монтаж, я бы, вероятно,<br>вырезал эту сцену, гораздо более уместную в “истории болез-<br>ни” автора, нежели в истории событий великой эпохи!<br>Впрочем... я думаю, что сами зонтики здесь были “вторичным”<br>образом.<br>До экзекуции на бедном парне... рвали рубашку.<br>После экзекуции на гранитных ступенях оставался полусвис-<br>ший в Неву, исколотый торс молодого человека.<br>И дамам, вооруженным зонтами, не так уж далеко до... Эйтель<br>Кинг с пулеметом, совершенно так же наклоненной над “муче-<br>ником”, хотя и с другой задачей для оружия, которое она дер-<br>жит в руках.<br>Пути, по которым происходит слияние образов, странны, не-<br>ожиданны и причудливы.<br>Однако...<br>Половинки разорванной рубашки парня на гранитных ступе-<br>нях около сфинксов Египетского моста в Петрограде 1917 года,<br>собираясь обратно воедино, возвращают нас к началу статьи —<br>к юноше, разрывающему свою рубашку в кадре 761-м в “По-<br>темкине”.<br>112 Мемуары<br>Что это не просто деталь, но “навязчивый мотив”, мы поста-<br>рались изложить со всей возможной убедительностью.<br>Сличив мгновенную “сублимированную” уместность его в не-<br>скольких клетках куска в “Потемкине” с “размазанным” эпи-<br>зодом в “Октябре”, мы получим еще одно подтверждение на<br>тему о том, как следует и как не следует обращаться с навязчи-<br>выми представлениями.<br>Неудача в “Октябре” здесь станет в ряд с эпизодом из “Гонки<br>за самогонкой”, а “взрывной” акцент в “Потемкине” может с<br>полным правом стать в ряд “очищенных” образов.<br>“Бесстыдно” выраженные до конца и вместе с тем взятые в<br>жестокую узду выразительных форм, к тому же вписанные в<br>острую ситуацию — где они работают на ситуацию, а не ситу-<br>ация на них\ — эти образы определили собою очень сильную и<br>удачную “пеонскую Голгофу” казни трех батраков в помещичь-<br>ем эпизоде в “Que viva Mexico!”<br>Систему пластических образов, в которых разрешалась эта<br>драма своеобразных “трех бронзовых отроков” среди полей<br>жестокого магея, очень хвалили, пользуя для этого имена Эль<br>Греко и Сурбарана.<br>Меня радовало не столько это, сколько то, что подчеркива-<br>лось не сходство, влияние или воссоздание, но “родственность”<br>по трагическому “духу”, которым проникнуты и образы, и сце-<br>на.<br>Но вот пример на достаточное — если, может быть, и не пол-<br>ное — фиаско из круга тех же образов.<br>Режиссура “застыдилась”.<br>Недосказала.<br>Недоговорила.<br>Недолепила систему живых тел для схожей сцены в первой се-<br>рии “Ивана Грозного”.<br>Осада Казани.<br>Курбский выводит пленных татар к передним тынам.<br>Полуобнаженные пленные прикручены канатами к столбам и<br>кольям.<br>“Кричи: Казань, сдавайся!” —<br>кричит им Курбский.<br>Татары молчат.<br>Железная перчатка бьет наотмашь.<br>Упорно молчат татары.<br>Но вот двое-трое сдаются.<br>113 “СВЕТЛОЙ ПАМЯТИ МАРКИЗА”<br>Пронзительно и жалобно раздается их крик:<br>“Казань,сдавайся!”<br>“Лучше вам погибнуть от наших рук, чем от гяуров необрезан-<br>ных!” — кричит со стены казанской мулла.<br>И град стрел со свистом летит на пленников и гвоздит их к сте-<br>нам.<br>Под свист стрел влетает Грозный.<br>Он в черных латах и горит гневом.<br>На черных латах его — солнце.<br>На серебряных Курбского — месяц.<br>(Кому из зрителей придет в голову, что это намек на то, что<br>Курбский светит лишь отраженным светом^<br>“Лютость бесцельная — глупость!” — кричит Грозный.<br>И в очень невразумительных фразах излагает лозунг о том, что<br>жестокость допустима, но только в условиях целесообразнос-<br>ти.<br>Такую мысль действительно высказывал Иван Васильевич.<br>Только делал он это в вовсе иной обстановке — в письме к им-<br>ператору Рудольфу и применительно к Варфоломеевской ночи,<br>которую он полагал нецелесообразной по такому незначитель-<br>ному поводу, как религиозные разногласия...<br>(Думаю, что Грозный видел более глубокие пружины этого “пе-<br>чального события” и, имея свои соображения на неодобритель-<br>ный отзыв, облек их в подобную формулу “веротерпимости”,<br>хотя в собственной своей политике “великий государь” сам<br>придерживался этого же принципа во всех тех случаях, когда<br>это способствовало укреплению его многонациональной, до-<br>статочно чресполосой и пестрой державы.)<br>Первая часть сцены имеется среди исторических преданий.<br>Мне она казалась очень благодарным фоном для резкого стол-<br>кновения характеров и “жестокости разумной” с “жесто-<br>костью, лишенной смысла”.<br>Обвинения Курбским Грозного в жестокости на страницах пе-<br>реписки и в его “Истории” с чисто человеческой стороны —<br>гнуснейшее ханжество.<br>В деяниях Грозного это было жестокой необходимостью жес-<br>токой поры, когда выковывалось единодержавие.<br>“Житие” же князя Курбского на Волыни открывает нам ис-<br>тинный облик этого “старателя милосердия” в тех случаях,<br>когда перед ним гарантия безнаказанности и безответствен-<br>ности.<br>114 Мемуары<br>Тогда биография князя Андрея украшается эпизодом с креди-<br>торами, засаженными князем в яму с пиявками, откуда подо-<br>спевшие королевские эмиссары сумели извлечь только сплош-<br>ную кровавую кашу.<br>Еще благодарнее рисовалась эта сцена чисто зрительно:<br> <br> <br>Как я учился рисовать<br>(Глава об уроках танца)<br>Начать с того, что рисовать я никогда не учился.<br>А рисую вот почему и как.<br>Кто в Москве не знает Карла Ивановича Когана — мага и ча-<br>родея стоматологии и остеологии?<br>Кто не носил к нему свои потрепанные зубы?<br>Кто не щеголял отменными новыми челюстями, вышедшими из-<br>под его рук?<br>Возьмите Карла Ивановича.<br>Заставьте его очень похудеть.<br>Если нос от этого недостаточно вытянется сам — удлините его<br>немного.<br>Резко выгните ему фигуру, заставив торчать то, что в Риге на-<br>зывали “мадам сижу”.<br>Оденьте его в сюртук инженера путей сообщения.<br>Дайте ему под ручку супругу с самым высоким шиньоном в Риге.<br>И перед вами будет седой инженер путей сообщения Афроси-<br>мов.<br>Инженеру Афросимову я обязан тем, что в меня вселилась без-<br>удержная охота и потребность рисовать.<br>У маменьки, как у всякой светской дамы, бывали “четверги”.<br>Кроме того, маменька с папенькой в дни собственных тезо-<br>именитств устраивали вечерние приемы-монстр.<br>Тогда раздвигался обычно круглый обеденный стол на все две-<br>надцать досок.<br>Он занимал столовую во всю длину.<br>И ломился от обильного ужина.<br>Сейчас он стоит у меня дома на Потылихе, снова круглый, как<br>в [первый] день мироздания, — в том, что [я] называю своей<br>“библиотекой”. Этим она фактически и была до того, как, вы-<br>ступив из предначертанных берегов, книги не затопили собой<br>все комнаты и вся квартира не превратилась в подобие внут-<br>116 Мемуары<br>ренностей книжного шкафа!<br>...В стороне от большого стола стоял стол закусок.<br>Ужинали после карт и легкого музицирования на рояле.<br>Общество бывало избранное.<br>Почетным гостем — сам губернатор. Его высокопревосходи-<br>тельство Звегинцов.<br>Он восседал от маменьки направо.<br>Папенька — у противоположного конца стола.<br>Иногда столы были привозные и ставились в столовой “поко-<br>ем” — буквой “П”.<br>Где тогда сидел папенька, не помню, но помню, что к этому<br>времени за стол сажали уже и меня — внутрь “покоя”, прямо<br>против маменьки.<br>До этого меня к столу только подводили — заспанного и сон-<br>ного.<br>Еще раньше — укладывали спать до прихода гостей.<br>И видел я только накрытый стол, горевший серебром и хруста-<br>лями.<br>Вокруг стола суетились [горничная] Минна и папенькин курь-<br>ер Озолс, наряжавшийся для этих случаев парадно.<br>(В тот единственный раз, когда меня пробовали выдрать, Озодс<br>держал меня за ноги. Тогда он не был в парадном обличье.)<br>Сперва мне стол только показывали.<br>Потом стали лакомить с закусочного стола.<br>Любил белые грибы в маринаде. Свежую икру. К семге отно-<br>сился отрицательно. Устриц не понимал.<br>После развода папеньки с маменькой приемов уже не было:<br>“дом распался”.<br>К тому же сильно пошатнулись папенькины дела.<br>Да и принимать было бы не на чем.<br>Маменька увезла с собой обстановку и мебель — свое прида-<br>ное.<br>Я относился к этому весьма легко и даже весело.<br>Прекратились невыносимые домашние, чаще всего ночные,<br>скандалы.<br>И я развлекался тем, что из конца в конец катался на велоси-<br>педе по опустевшим гостиной и столовой.<br>В этом было даже какое-то торжество.<br>Грозный папенька держал меня в большой строгости.<br>В гостиную меня, например, просто не пускали, а так как сто-<br>ловая с гостиной соединялись аркой, то арка заставлялась от<br>117 КАК Я УЧИЛСЯ РИСОВАТЬ<br>меня шеренгой стульев, по которым я ползал, заглядывая из<br>столовой в обетованную землю гостиной.<br>Позже я лихо колесил по этой земле, ставшей похожей на Nie-<br>mandsland*, когда увезли диваны, кресла, столики, лампы и горы<br>Nippsachen** — и главным образом копенгагенского фарфора,<br>который своим молочно-голубоватым цветом и размытым се-<br>рым рисунком пленял обтекаемыми формами любителей изящ-<br>ного тех счастливых лет.<br>...Но сейчас будущая пустыня кишит людьми.<br>Ими полна гостиная. Маменькин будуар. Папенькин кабинет.<br>Вот-вот все это хлынет в столовую ужинать.<br>А пока располагается за ломберными столиками.<br>Я в том возрасте, когда меня уже пускают к гостям, но за стол<br>еще не сажают.<br>Я хожу между гостями. Запоминаю гостей.<br>Вот губернатор. Породистая голова с орлиным взглядом из-<br>под густых бровей.<br>Но в остальном он то, что называется “Tischriese” — “застоль-<br>ный великан”.<br>Великан — только по пояс, если считать сверху.<br>Ногами не вышел — рост мал.<br>А потому величествен только за столом и разочаровывает, ког-<br>да встает в полный рост.<br>Таким был Лев Толстой.<br>Таким же был и Карл Маркс.<br>Покойный австрийский канцлер Дольфус был просто карли-<br>ком.<br>Очаровательно, что его называли “Милли-Меттерних” и пи-<br>сали о том, что в Австрии выпускаются почтовые марки с пор-<br>третом канцлера в рост и в... натуральную величину.<br>У губернатора великолепная голова великолепно, слегка на-<br>искось, всажена в великолепные широкие плечи.<br>Так же, слегка наискось, головы держат мексиканские пели-<br>каны, когда стрелой ныряют из неба за рыбой в янтарную бух-<br>ту в Акапулько.<br>Взгляд действительного тайного советника Звегинцова — ор-<br>линый.<br>Совершенно черные [глаза] из-под седых бровей.<br>_________<br>* — ничейную землю (нем.).<br>** — фарфоровых безделушек (нем.)<br>118 Мемуары<br>Он должен парить над полями сражений.<br>И, уж во всяком случае, поверх голов подчиненных и вверен-<br>ных ему.<br>Однако это невозможно, даже если бы вверенные и подчинен-<br>ные склонились бы почти до земли.<br>Как сказано, губернатор очень маленького роста.<br>Из дам помню почему-то только молодых.<br>Дочь вице-губернатора мадемуазель Бологовскую.<br>И то, вероятно, потому, что ее — Надежду — все зовут по-<br>французски Esperance — Эсперанс Бологовская.<br>Это выходит вроде на испанский манер, где так распростране-<br>ны Энкарнасион, Фелисидад, Соледад — все имеющие не утра-<br>ченный еще смысл1.<br>В пятидесятилетие Долорес Ибаррури (1945) я построю на этом<br>мое приветственное ей послание. Я напишу о том, что на сле-<br>дующие пятьдесят лет я желаю ей сменить имя Долорес (“стра-<br>дание”) на имена: Виктория (“победа”), Глория (“слава”) и Фе-<br>лисидад (“счастье”).<br>Кроме Эсперанс почему-то отчетливо помню всю в голубом<br>Мулю Венцель и всю в розовом — Тату.<br>Третью сестру моего друга Димы — Жуку Венцель — по мало-<br>летству тоже еще не допускают.<br>Почему из всего цветника и созвездия я помню только окра-<br>шенных цветом абажуров сестер Венцель?<br>Оказывается, что вовсе не зря.<br>Сестры в памяти по всем правилам “агглютинации”* сливают-<br>ся с абажурами. Между абажурами и вечерними платьями тех<br>лет нет большой разницы.<br>Такие же буфы, рюши, оборки и кружева.<br>И вот сестры Венцель совсем уже не сестры Венцель, а сест-<br>ры... Амеланг.<br>Две молоденькие сестрички, по-воскресному одетые именно<br>так, что отличить платья от абажуров почти совсем невозмож-<br>но.<br>А папенькина гостиная, полная народу, уже вовсе не папень-<br>кина гостиная, а совсем другая гостиная.<br>Пустая. С ослепительно начищенной жуткой пустотой паркета.<br>Сейчас, сводимый спазмами страха, я должен буду двинуться<br>вальсом по этой паркетной пустыне...<br>______<br>* - склеивания (лат.).<br>119 КАК Я УЧИЛСЯ РИСОВАТЬ<br>Я еще моложе.<br>И это — наш первый танцкласс.<br>Мальчики и девочки, мы сидим на стульчиках и глядим на этот<br>страшный паркет.<br>Громадная эта гостиная в доме другого инженера путей сооб-<br>щения — начальника Риго-Орловской железной дороги Дара-<br>гана.<br>Здесь мы учимся танцевать.<br>В гостиной закатаны ковры, а пальмы отодвинуты совсем<br>вплотную к окнам.<br>Через несколько лет седовласый господин Дараган с видом<br>праведника или схимника с иконы уедет из Риги.<br>На его место вступит отец другого моего друга детства — Ан-<br>дрея Мелентиевича Маркова — Марков Мелентий Федосеевич,<br>с резиденцией в Питере, в самом здании Николаевского вокзала.<br>У Андрюшиного папаши страшное рябое, в складках, лицо, во-<br>лосы ежом<br>и странно бледные глаза на фоне темной кожи.<br>А у самого Андрюши на антресолях комнаты, что расположе-<br>на рядом с аркой левого выезда из вокзала, колоссальная элек-<br>трифицированная модель железной дороги.<br>Игрушечный паровозик бегает по рельсам, переезжает мосты.<br>Функционируют семафоры и стрелки.<br>Кругом разбит песочный пейзаж.<br>И реки из голубой бумаги покрыты кусочками стекла для пол-<br>ной иллюзии и блеска.<br>В определенном возрасте мы здесь часами играем с Андрюшей.<br>Его увлекает паровозное хозяйство и операции.<br>Меня — больше какой-то нелепый игрушечный персонаж, ко-<br>торого я заставляю опаздывать на поезд и в виде циркового<br>рыжего бегать между рельсами и путаться между стрелками.<br>Неподалеку настоящие паровозы дают свистки, и даже изред-<br>ка доносится железнодорожный колокол.<br>Звуки реальных поездов синхронизируются с игрушечной же-<br>лезной дорогой, и игра выигрывает в своей иллюзорности.<br>В другом возрасте, уже в период войны, тот же Андрюша бу-<br>дет совершенно безнадежно обучать меня играть в преферанс.<br>А потом будет водить меня как посторонний человек (Мелен-<br>тий Федосеевич уже помер) в зал первого класса Николаев-<br>ского вокзала и будет показывать мне, как выглядят прости-<br>тутки.<br>120 Мемуары<br>Зал первого класса вокзала Николаевской (ныне Октябрьской)<br>железной дороги — штаб-квартира самых дешевых “жриц люб-<br>ви”. Здесь они сидят в буфете с одним стаканом чаю на весь<br>вечер.<br>Впрочем, не на весь вечер, а до прихода клиента...<br>В Мексике иначе.<br>Девушка сидит перед маленькой каморкой на улице.<br>Напротив, в пивной,— ее сутенер.<br>Сутенер пьет пиво.<br>Столько кружек, сколько к девушке заходит клиентов.<br>Чтобы не сбиться со счету, он стопкой складывает картонные<br>круги, которые ставятся под кружки.<br>По этим же кругам высчитывается, сколько кружек он выпил.<br>Коты петербургских дам фланируют где-то по Лиговке.<br>...Однако пока что я цепенею перед паркетом квартиры семей-<br>ства Дараган.<br>И цепенею я, вероятно, в особенности из-за этих сестер — ба-<br>рышень Амеланг.<br>Они значительно старше меня.<br>Англичанки.<br>Они даже, кажется, близнецы.<br>И отличаются друг от друга только нюансировкой в цвете<br>платьев.<br>Они танцуют в парах с более взрослыми мальчиками.<br>На мою долю остаются мечтательная Нина и плотоядная<br>Оля — младшие дочки семейства Дараган.<br>Но влюблен я, и совершенно безумно, в недосягаемых сестер<br>Амеланг.<br>В обеих сразу.<br>Благо они близнецы...<br>И обучение танцам у меня ужасно не клеится.<br>...Однако маменькиных гостей мы оставили в момент, когда они<br>еще не уселись за карточные столы.<br>Вернемся к нашим гостям.<br>Тем более что за один из карточных столиков уселся господин<br>Афросимов.<br>Сейчас к столику подсядет, шурша шелками, Мария Васильев-<br>на Верховская с самым вздернутым в Риге носом и толстыми —<br>в палец — накрашенными бровями.<br>Из другого конца гостиной я поспешно уже тут как тут.<br>Потому что тонко заостренным белым мелком, оклеенным<br>121 КАК Я УЧИЛСЯ РИСОВАТЬ<br>бледно-желтой бумагой с крошечными звездочками, господин<br>Афросимов в ожидании игры на темно-синем сукне ломберно-<br>го стола...<br>мне рисует!<br>Он рисует мне зверей.<br>Собак. Оленей. Кошек.<br>Особенно отчетливо помню верх моих восторгов — толстую<br>раскоряченную лягушку.<br>Белый остро прорисованный контур резко выделяется на тем-<br>ном суконном фоне.<br>“Техника” не допускает оттушевок и иллюзорно наводимых<br>теней.<br>Только контур.<br>Но мало того, что здесь штриховой контур.<br>Здесь, на глазах у восторженного зрителя, эта линия контура<br>возникает и движется.<br>Двигаясь, обегает незримый контур предмета, волшебным пу-<br>тем заставляя его появляться на темно-синем сукне.<br>Линия — след движения.<br>И, вероятно, через года я буду вспоминать это острое ощуще-<br>ние линии как динамического движения, линии как процесса,<br>линии как пути.<br>Много лет спустя оно заставит меня записать в своем сердце<br>мудрое высказывание Ван Би ([III] век до): “Что есть линия?<br>Линия говорит о движении”2.<br>Я с упоением буду любить в Институте гражданских инжене-<br>ров сухую, казалось бы, материю Декартовой аналитической<br>геометрии: ведь она говорит о движении линий, выраженных<br>загадочной формулой уравнений.<br>Я отдам многие годы увлечению мизансценой — этим линиям<br>пути артистов “во времени”.<br>Динамика линий и динамика “хода” — а не “пребывания” как<br>в линиях, так и в системе явлений и перехода их друг в друга —<br>остается у меня постоянным пристрастием.<br>Может быть, отсюда же и склонность, и симпатия к учениям,<br>провозглашающим динамику, движение и становление своими<br>основоположными принципами.<br>И, с другой стороны, я навсегда сохраню любовь к Диснею и<br>его героям от Микки-Мауса до Вилли-Кита.<br>Ведь их подвижные фигурки — тоже звери, тоже линейные, в<br>лучших своих образцах без тени и оттушевки, как ранние тво-<br>122 Мемуары<br>рения китайцев и японцев, — состоят из реально бегающих ли-<br>ний контура!<br>Бегающие линии детства, своим бегом очерчивающие контур и<br>форму зверей, — здесь они вновь оживают реальным бегом ре-<br>альных линий абриса мультипликаторного рисунка.<br>И, может быть, в силу этих же детских впечатлений я с таким<br>вкусом и удовольствием беспрестанно рисую мелом на черной<br>доске во время моих лекций, развлекая и увлекая моих слуша-<br>телей-студентов самими набросками и стараясь привить им<br>восприятие линии как движения, как динамического процесса.<br>Вероятно, потому именно чисто линейный рисунок остается для<br>меня особенно любимым, и почти только им или им в основном<br>я и пользуюсь.<br>Пятна света и тени (в набросках, рассчитанных на экранное<br>воплощение) раскидываются по ним почти как запись желае-<br>мых эффектов.<br>Так в письмах к брату на набросках предполагаемых картин<br>Ван-Гог записывает словами название красок в тех местах, где<br>им предполагается быть.<br>Впрочем, на первых порах умом владеет не Ван-Гог. Кстати, не<br>линейная ли графика его цветового мазка и незамазанность<br>отчетливо сохраненного образа их бега вызвали во мне первые<br>к нему симпатии?<br>Ван-Гога я еще не вижу и не знаю.<br>На первых порах — здоровое влияние — острый обнаженно-<br>контурный рисунок Олафа Гульбрансона.<br>И горы графической шушеры и дряни, вроде сухого ПЭМа из<br>“Вечернего времени”, особенно гремевшего в мировую войну<br>сборниками “Война и ПЭМ”, полными скучных Вильгельмов,<br>совершенно напрасно меня пленявших.<br>Впрочем, в эту же пору я начинаю увлекаться лубками Моора.<br>Здесь уже какое-то ощущение штриха и контура, и очень час-<br>то — сплошная цветовая заливка поверхностей, очерченных<br>этим контуром.<br>В этот период я рисую ужасно много и очень плохо, засоряя<br>первоначальный правильный источник вдохновения плеядой<br>низкопробных образцов и “передвижническим” увлечением<br>сюжетами3, вместо “подвижнического” искания форм (чем так<br>же рьяно, в ущерб первому, буду заниматься позже, в период<br>“артистической” уже биографии).<br>Рисованию почему-то не обучаюсь.<br>123 КАК Я УЧИЛСЯ РИСОВАТЬ<br>А когда попадаю “на гипс”, “чайники” и “маску Данте” в шко-<br>ле, у меня совершенно ничего не получается...<br>И здесь оказывается, что воспоминания о первых уроках тан-<br>цев, хотя и прокравшиеся сюда вслед за сестрами Амеланг, го-<br>раздо уместнее, чем могло бы показаться.<br>Собственно говоря, не столько самые уроки, сколько полная<br>моя неприспособленность к обучению этим делом.<br>До сих пор не могу осилить вальса, хотя фоке, в резко выра-<br>женном негритянском аспекте, откалывал с большим успехом<br>даже в... Гарлеме и вовсе недавно допрыгался до свалившего<br>меня на эти месяцы инфаркта миокарда4.<br>В чем же здесь дело и где же связь?<br>Рисунок и танец, конечно, растут из одного лона, и [они] —<br>только две разновидности воплощения единого импульса.<br>Уже значительно позже, после отказа от рисования5 и нового<br>возвращения к рисунку, [после] “потерянного и вновь обре-<br>тенного рая графики”6 (что случилось со мною в Мексике), я<br>удостоился первого (и единственного!) в печати отзыва о моих<br>графических талантах.<br>Такой же единственный отзыв есть у меня и о моем... актер-<br>ском исполнении.<br>Я им безумно горжусь.<br>Только подумать! В нем не только сказано, что “все исполни-<br>тели (в том числе и я) безбожно переиграли”, но и то, что “они<br>все (а я к тому же еще и был постановщиком-любителем этого<br>спектакля) превратились в цирковых эксцентриков”!<br>Было это в конце девятнадцатого года с любительским спек-<br>таклем из инженеров, техников и бухгалтеров нашего военно-<br>го строительства, квартировавшего в Великих Луках.<br>Отзыв был в великолукской местной газете.<br>Отзыв о рисунках был полтора десятка лет спустя и в... “Нью-<br>Йорк Тайме”.<br>И случилось это вот как и почему.<br>В Мексике, как сказано, я вновь начал рисовать.<br>И уже в правильной линейной манере.<br>В этом влияние не столько Диего Риверы, рисующего жирным<br>и прерывистым штрихом, а не милой моему сердцу “математи-<br>ческой” линией, способной на все многообразие выразитель-<br>ности, которой она достигает только изменяющимся бегом не-<br>прерывных очертаний7.<br>В ранних киноработах меня тоже будет увлекать математичес-<br>124<br>ки чистый ход бега монтажной мысли и меньше — “жирный”<br>штрих подчеркнутого кадра.<br>Увлечение кадром, как ни странно (впрочем, вполне последо-<br>вательно и естественно — помните у Энгельса: “Сперва при-<br>влекает внимание движение, а потом уже то, что двигается!”8)<br>приходит позже.<br>И как раз в той самой Мексике, где рисунок переживает этап<br>внутреннего очищения в своем стремлении к математической,<br>абстрагированной, чистой линии.<br>Особенно остр эффект от того, когда посредством этой от-<br>влеченной (“интеллектуализированной”) линии рисуются су-<br>губо чувственные соотношения человеческих фигур, обычно в<br>каких-либо особенно мудреных и заумных ситуациях!<br>Особенно сильно выраженный сенсуализм в сочетании со спо-<br>собностью к самому отвлеченному абстрагированию Бардеш<br>и Бразильяк считают основным признаком моих творческих<br>особенностей, что мне очень льстит и очень меня устраивает<br>(см. “Histoire du cinema”9).<br>Здесь влияние, повторяю, не столько Диего Риверы, хотя из-<br>вестным образом и вобравшего в себя до известной степени<br>синтез всех разновидностей мексиканского примитивизма: от<br>барельефов Чичен-Итцы, через примитивные игрушки и роспи-<br>си утвари, до неподражаемых листов иллюстраций Хосе Гуа-<br>далупе Посады к уличным песням.<br>Здесь, скорее, само влияние этих примитивов, которые я жад-<br>но в течение четырнадцати месяцев ощупываю руками, глаза-<br>ми и исхаживаю ногами.<br>И, может быть, даже еще больше сам удивительный линейный<br>строй поразительной чистоты мексиканского пейзажа, квад-<br>ратной белой одежды пеона, круглых очертаний соломенной<br>его шляпы или фетровых шляп дорадос.<br>Так или иначе, в Мексике я рисую очень много.<br>Проездом через Нью-Йорк встречаюсь с хозяином “Бекер-Га-<br>лери” (кажется, Бекер).<br>Он заинтересовывается рисунками и просит их оставить ему.<br>Они достаточно бредовы по сюжетам, например “циклы” Са-<br>ломеи, пьющей соломинкой из губ отрезанной головы Иоанна<br>Крестителя.<br>В два цвета — двумя карандашами.<br>“Сюита” на тему “боя быков”, где в самых разных сочетаниях<br>эта тема сплетается с темой святого Себастьяна.<br>125 КАК Я УЧИЛСЯ РИСОВАТЬ<br>Причем то это мученичество матадора, то... быка.<br>Есть даже рисунок... распятого на кресте быка, пронзенного<br>стрелами, как святой Себастьян.<br>Я здесь ничем не виноват.<br>Это Мексика в одной стихии воскресного празднества смеши-<br>вает кровь Христову утренней мессы в соборе с потоками<br>бычьей крови в послеобеденной корриде на городской арене; а<br>билеты на бой быков украшены образом мадонны де Гуадалу-<br>пе, четырехсотлетие которой знаменуют не только многоты-<br>сячными паломничествами и десятками южноамериканских<br>кардиналов в багряно-красных облачениях, но и особенно пыш-<br>ными корридами “во славу Божьей Матери” (“de la madre de<br>Dios”).<br>Так или иначе, рисунки вызывают любопытство мистера Беке-<br>ра (или Брауна?).<br>А когда на экраны выходит злополучный оскопленный вари-<br>ант [фильма] “Que viva Mexico!”, чьими-то нечистыми руками<br>обращенного в жалкий бред “Thunder over Mexico”*, “пред-<br>приимчивый янки”, как сказали бы у нас в “Вечерке”, выста-<br>вил эти рисунки в маленьком боковом фойе одного из театров.<br>Таким образом заметка о рисунках попадает в газету.<br>И один рисунок — даже в продажу.<br>До меня доходит перевод на... 15 долларов.<br>Я сильно подозреваю, что купила рисунок миссис Айзеке, ибо<br>один рисунок из серии “боя быков” позже я увидел на страни-<br>цах “Theatre arts magazine”** (до того как он стал именоваться<br>просто “Theatre arts”***).<br>Если я разыщу в ворохах печатной кинематографической сла-<br>вы эту пожелтевшую единственную рецензию обо мне — гра-<br>фике, я непременно подошью ее здесь к этому месту.<br>Но помню я из нее главное, и именно то, что к месту мне здесь<br>нужно.<br>А именно отзыв о легкости, с которой они набросаны на бума-<br>ге, “словно протанцованы”.<br>Рисунок и танец, вырастающие из лона единого импульса, здесь<br>встречаются.<br>И линия моего рисунка прочитывается как след танца.<br>________<br>* — “Бури над Мексикой” (англ.).<br>** “Ежемесячника театральных искусств” (англ.<br>*** “Театральные искусства” (англ.).<br>126 Мемуары<br>Здесь, я думаю, и ключ к “тайне” одинаковой моей неудачли-<br>вости как в обучении танцам, так и в обучении рисунку.<br>Гипсы, которые я рисую на конкурсном экзамене в Институте<br>гражданских инженеров и на первом курсе института, еще бо-<br>лее отвратительны, чем то, что я кропал в реальном училище.<br>Бр-р-р! Мне вспоминается еще чучело орла, терзавшего меня<br>месяцами в классе рисунка господина Нилендера не хуже при-<br>кованного Прометея.<br>Кстати, тема Прометея и орла — тоже одна из тем, неизменно<br>возвращающаяся под перо и карандаш, когда я начинаю гир-<br>лянду страница за страницей заполняемых рисунками, особен-<br>но охотно на листах отельной бумаги.<br>(Где-то я вспоминаю о том, что Морис Декобра принципиаль-<br>но пишет свои романы на увезенной отельной бумаге и пред-<br>почтительно в пульмановских или иных... sleeping'ax*.)<br>Надо будет когда-нибудь проанализировать и ход “тематики”<br>моих рисунков.<br>Впрочем, здесь больше дыр, чем сыру.<br>Наиболее показательные и беззастенчиво откровенные беспо-<br>щадно рвутся в клочки почти тут же, а жаль — они почти авто-<br>матическое письмо10. Но боже мой! До какой же степени не-<br>пристойное!!<br>Упрямый, тупой и мертвый гипс мне совсем не по духу!<br>Может быть, и тем, что в законченном рисунке здесь полага-<br>ется объем, тень, полутень и рефлекс, а на графический костяк<br>и линию ребер наложено запретное “табу”.<br>Но еще больше потому, что в методе рисования с гипса такой<br>же нерушимо железный канон, как и на строгости “па” всех<br>этих танцев моего детства и юности — падепатинер, когда бе-<br>рутся ручками крест-накрест, падеспань, где предлагается<br>“чувствовать себя испанцем”. Это кричит уже другой учитель<br>танцев в реальном училище, господин Каулин, латыш с фабре-<br>ной бородкой и усами, [с] ватой подбитыми плечами, во фраке<br>и коротких атласных штанах над черными чулками и туфлями.<br>Да-да-да, представьте!<br>В четырнадцатом году. Я это хорошо помню, потому что из<br>окон его “танцкласса” я вижу первое патриотическое факель-<br>ное шествие с ревом, криком и портретом государя.<br>Еще танцуются кикапу, хиавата (по формуле “Hacken — Spitz-<br>__________<br>* — спальных вагонах (англ.).<br>127 КАК Я УЧИЛСЯ РИСОВАТЬ<br>chen — eins-zwei-drei”*) и неизменные венгерка и чардаш.<br>Теперь я точно знаю, что тормозило меня тогда — сухость не-<br>нарушимой формулы и канон как движений танца, так и ри-<br>сунка.<br>А понял я это тогда, когда в двадцать первом году стал сам<br>обучаться у щуплого, исходящего улыбкой Валентина Парна-<br>ха фокстроту, обучать которому моих актеров я пригласил его<br>в мою студию при московском Пролеткульте.<br>Тут же учил и “технике комического рассказа” до слез рас-<br>троганный Владимир Хенкин, когда я пригласил его читать<br>столь “академический” курс.<br>Акробатику — у compris** технику полетов — там преподавал<br>Петр Кронидович Руденко — глава несравненного “Трио<br>Жорж”, своими полетами в золотисто-желтых трико восхи-<br>щавшего меня еще в детстве под куполом цирка Саламонского<br>на Паулуччиштрассе в Риге.<br>Паулуччиштрассе. Паулуччиштрассе.<br>Не скажу, чтобы она была бы памятна.<br>Родился я уже на Николаевской улице.<br>Но... медовый месяц мои родители проводили в бывшей холос-<br>тяцкой квартире папеньки.<br>На улице Паулуччи, рядом с цирком Саламонского (или Труц-<br>ци? В Питере был Чинизелли. Где же тогда Саламонский?).<br>На занятиях по “фоксу” я понял основное: в отличие от тан-<br>цев моей юности со строго предписанным рисунком и чередо-<br>ванием движений здесь имелся “вольный танец”, сдерживае-<br>мый только строгостью ритма, на костяке которого можно<br>расшивать любую вольную импровизацию движений.<br>Вот это меня устраивало!<br>Вновь здесь обретался вольный бег пленяющей меня линии,<br>подчиненной лишь внутреннему закону ритма через вольный<br>бег руки.<br>К чертям неэластичный и ломкий гипс, пригодный больше все-<br>го оковывать поломанные члены на период сращивания кос-<br>тей!<br>По этой же причине я никак не мог одолеть чечетки. Я долбил<br>ее добросовестно и безнадежно под руководством несравнен-<br>ного и очаровательного Леонида Леонидовича Оболенского,<br>________<br>* — “пятка — носочек — раз-два-три” (нем.).<br>** — включая (франц.).<br>128 Мемуары<br>тогда еще танцора-эстрадника и еще не кинорежиссера пре-<br>словутых “Кирпичиков” и “чего-то” с Анной Стэн11, еще не<br>неизменного ассистента моих курсов режиссуры во ВГИКе (на-<br>чиная с ГТК в 1928 году), и никогда не предполагавшего стать...<br>монахом в Румынии, куда его занесло вслед [за] побегом из<br>немецкого концлагеря, после того как в 1941 году он сорвался<br>с грузовика, стараясь заскочить в него при отступлении наших<br>[войск]из-под Смоленска!<br>Только моя совершенная неспособность постигнуть тайну тех-<br>ники чечетки лишает мои воспоминания страницы о том, как я<br>отстукивал чечетку, стоя в очереди разгоряченных самцов,<br>ожидающих допуска в спальню мадам Брюно, в постановке “Ве-<br>ликодушного рогоносца”.<br>...Как вольны были в те годы постановщики!<br>И разве сам я в “Мудреце” об эти же годы не вклинивал в спек-<br>такль аристофановски-раблезианскую деталь — нет, деталь (по<br>крайней мере масштабами!), превосходившую атрибутами “ми-<br>мов ателлан”12, когда заставлял взбираться мадам Мамаеву на<br>“мачту смерти”— “перш”, торчавший из-за пояса генерала<br>Крутицкого, на высоту до балкона бального зала морозовско-<br>го особняка на Воздвиженке13, где игрались безумные спектак-<br>ли “моего” Театра московского Пролеткульта?<br>Много лет спустя, совсем недавно, там же, в этом зале, давал-<br>ся объединенный банкет в честь приехавшего Пристли14, юби-<br>лея “Британского союзника” и отъезда британской военной<br>миссии.<br>Боже мой! Я сижу за столом почетных гостей, стоящим на месте<br>наших маленьких портативных подмостков — играли мои ар-<br>тисты перед ними на круглом ковре, обшитом широкой крас-<br>ной полосой условного циркового барьера.<br>И сижу я точно на месте, откуда тянулся — от крючка в пар-<br>тере наискосок через зрительный зал к балкону в другом кон-<br>це зала — стальной трос.<br>По тросу вверх, балансируя оранжевым зонтом, в цилиндре и<br>фраке, под музыку движется Гриша Александров.<br>Без сетки.<br>А ведь был случай, когда верхняя часть троса оказалась в ма-<br>шинном масле.<br>(От колесика, держась за которое после него обратно сверху<br>вниз по тому же тросу съезжал Мишка Эскин, погибший уже<br>за пределами нашего театра. В какой-то поездке “Синей блу-<br>129 КАК Я УЧИЛСЯ РИСОВАТЬ<br>зы”15 ему на железнодорожных путях отрезало обе ноги. Ка-<br>кой ужасный конец для акробата! А каким прекрасным акро-<br>батом и эксцентриком был Мишка!)<br>Гриша потеет, пыжится, пыхтит. Ноги на тонкой лосиновой<br>подметке, хотя и с отделенным большим пальцем, обнимаю-<br>щим трос, скользят немилосердно вспять.<br>Зяма Китаев — наш пианист — начинает повторять музыку.<br>Ноги скользят.<br>Грише не добраться.<br>Наконец кто-то, разобрав, в чем дело, протягивает ему с бал-<br>кона трость.<br>На этот раз Гриша благополучно водворен на балкон!<br>Кажется, что это было вчера.<br>Что вчера еще я бегал, затыкая уши, по подвалам морозовско-<br>го особняка, [по] кухням в голубых кафелях, стараясь не ду-<br>мать о том, что Верка Янукова сейчас взлетает на перш, а Саша<br>Антонов (Крутицкий) не совсем трезв в этот вечер.<br>Мертвая тишина.<br>Все застыло наверху во время смертельного номера.<br>Затем грохот аплодисментов, глухо отдающихся в кухне.<br>Это Верка — Верочка! — кончила номер и лихо прокричала:<br>“Voila!”.<br>И боже мой, как это было давно!<br>..Л стараюсь под столом разглядеть более светлый кусок пар-<br>кета, заделавший место, где когда-то был крюк для троса.<br>И сознаю, как это было давно, только тогда, когда в порядке<br>светской беседы сидящий рядом со мной английский генерал с<br>седеющими сталью висками — он глава отъезжающей британ-<br>ской миссии— заводит со мной разговор о... воспитании де-<br>тей.<br>“Я воспитывал своих сыновей (один из них — громадина в за-<br>бавном британском мундире танцует тут же неподалеку, по<br>тому самому паркету, где я когда-то учился у Парнаха) в со-<br>знании того, что, взойдя на гору, и сухую корку хлеба станешь<br>есть с радостью...”<br>Боже мой! Неужели я уже так стар и должен выслушивать та-<br>кие речи и на том же самом месте, где я когда-то воспитывал —<br>и вовсе иначе — целую ораву молодых энтузиастов, с этой са-<br>мой точки, где сидим сейчас мы, восходивших совсем не в пу-<br>ританских лозунгах на горы, а по наклонным тросам — на бал-<br>кон, кувыркавшихся здесь на матах, любивших друг друга по<br>130<br>ночам на свернутых коврах, под сохнущими плакатами деко-<br>раций и вводивших в этот самый зал... живого верблюда через<br>всю Москву из Зоологического сада для участия в одном из<br>моих спектаклей16.<br>На нем въезжала и поныне здравствующая заслуженная ар-<br>тистка Юдифь Самойловна Глизер в одной из своих [ролей] —<br>и в первой гротескной своей роли, безусловно.<br>...Еще хуже, чем с чечеткой, обстояло дело с ритмикой.<br>По ритмике — я назвал бы это праздное занятие, преподавае-<br>мое последышами порочной системы Далькроза, метрикой —<br>я просто и неизменно “просыпался” как на вступительных эк-<br>заменах, так и на зачетах в блаженной памяти Режиссерских<br>мастерских Мейерхольда на Новинском бульваре.<br>Хорошо, что у меня находились иные достоинства, спасавшие<br>меня от того, чтобы вылетать на улицу после каждой прове-<br>рочной сессии.<br>Кто поверит этому после того, как в связи с “Потемкиным”<br>писалось в Америке, что я открыл миру глаза на ритм в кине-<br>матографе, и ритм действительно был и оказывался одним из<br>самых сильных средств в моих киновещах?<br>Впрочем, кто поверит тому, не убедившись сам, что чудодей-<br>ственный мастер ритмов С.С.Прокофьев, танцуя (опять тан-<br>цы!) в гостиной, совершенно безнадежно не может попасть в<br>такт и нещадно оттаптывает ноги своим дамам!<br>Итак, мы договорились — дописались — до того, что обнару-<br>жили в основе у себя давнишний конфликт между вольным то-<br>ком all'improviso* текущей линии рисунка или вольного бега<br>танца, подчиненных только законам внутреннего биения орга-<br>нического ритма намерения, и рамками и шорами канона и твер-<br>дой формулы.<br>Собственно говоря, упоминать здесь формулу не совсем к месту<br>и не совсем справедливо.<br>Формула именно имеет своей прелестью то, что, формулируя<br>сквозную закономерность, она дает простор вольному тече-<br>нию сквозь нее потоку “частных чтений”, частных случаев и<br>величин.<br>В этом же прелесть учения о функциях, теории пределов и диф-<br>ференциалах.<br>Этим мы коснулись одной из основных сквозных тем, тоже<br>_______<br>* — экспромтом (итал.).<br>131 КАК Я УЧИЛСЯ РИСОВАТЬ<br>формулой — в таком понимании — проходящей сквозь все поч-<br>ти основные этапы моих теоретических исканий, в которых она<br>неизменно повторяет исконную эту пару и конфликт соотно-<br>шения ее составляющих.<br>Меняются только “частные чтения” в зависимости от пробле-<br>матики.<br>Будет ли это выразительное движение<br>или принцип строения формы.<br>И это не случайно.<br>Ибо в этом конфликте заключен сквозной конфликт соотно-<br>шения противоположностей, на котором стоит и движется все<br>старое как мир.<br>И древнее, как символы китайских Ян и Инь, которых я так<br>люблю.<br>Так движется и моя работа.<br>Капризным произвольным потоком в картинах.<br>И в попытках сухим отстуком “метронома” расчленять поток<br>потом “по закономерностям”.<br>Но и тут я всюду ищу подвижность метода, а не несгибаемость<br>канона, а самой любимой темой и областью моих исканий ос-<br>тается вопрос об исходном “протоплазматическом” элементе<br>в творениях, произведениях и роли его в строении и осознании<br>формы явлений.<br>Этот же поток захлестывает меня в теоретических моих писа-<br>ниях, когда я ему даю волю в мириадах отступлений от глав-<br>ной темы,<br>и безнадежно сушит их, как гипс в рисовальном классе или [как]<br>спазмы оцепенения при встрече с сестрами Амеланг в танцклас-<br>се Дарагана или Каулина, когда он изгоняется с их страниц.<br>В угоду этому первичному току я начал писать эти воспомина-<br>ния с единственной (? — может быть, но с основной — безус-<br>ловно) целью — дать себе полную волю барахтаться в вихрях и<br>завихрениях любых ассоциаций, всплывающих по ходу этих из-<br>ложений!<br>А правка и редактура того, что следует сдавать в печать, по-<br>зорно, преступно и унизительно, недвижным гипсом лежит<br>рядом, и все потому, что так не хочется мне “темперировать”<br>то, что и там, в черновиках, лилось потоком вне рамок и огра-<br>ничений!<br>Удовольствие писать это еще и в том, что тут я свободен и от<br>категории времени, и от категории пространства. Я не вынуж-<br>132Мемуары<br>даю себя быть последовательным ни в развертывании картин<br>событий, ни в размещении их по признакам географии.<br>Свободен я также и от их синтезирующего брата — строгости<br>логической, переносящей принцип последовательности в об-<br>ласти суждения и дисциплинирования мышления.<br>И затем, что может быть увлекательнее совершенно бессты-<br>жего нарциссизма, ибо что эти страницы, как не бесчисленный<br>набор зеркал, в которые можно смотреться, и в ответ будешь<br>глядеть сам, при этом любого и самого разнообразного воз-<br>раста.<br>Не потому ли так щепетильно [и] беспрестанно котируются год<br>и место в этом каскаде издевательства над последователь-<br>ностью времени, непрерывностью сменяющихся мест действия<br>и доброй логикой направленности и назначения!<br>И освобожденность от всех трех разом!<br>Что может быть прекраснее?!<br>Не это ли... рай как сколок со счастливейшего этапа нашей<br>жизни, еще прекраснее, чем обеспеченное детство, — тот бла-<br>гостный этап, когда, свернувшись калачиком, первым калачи-<br>ком нашего бытия, мы дремлем, мерно покачиваемся, защищен-<br>ные и недоступные агрессии, в теплом лоне наших матушек?!<br> <br> <br>О фольклоре<br>Если бы я позировал больше, чем я позирую.<br>Или если бы я вздумал разыграть мой материал в стиле детек-<br>тивного романа.<br>Я начал бы так.<br>Был дождливый июльский день лета 1946 года в дачной мест-<br>ности Кратово по Казанской железной дороге.<br>Я сижу и читаю относительно свежий детективный роман 1944<br>года — о похождениях детектива Лена Вайатта в борьбе его с<br>деятелями черной биржи и нацистскими шпионами.<br>Перипетии погони не отвлекают и не увлекают меня настоль-<br>ко, чтобы не замечать красот стиля даже в таких книгах, как<br>этот opus Николаса Брэди, хотя сам автор, вероятно, меньше<br>всего претендует на это.<br>Однако авторы подобных сочинений либо очень удачно под-<br>хватывают в свои произведения хорошие образцы подлинного<br>slang'a*, или хорошо стилизуются под эту красочную манеру<br>создавать новые и выразительные фигурные обороты речи, вы-<br>ражения и слова.<br>Создание сленговых выражений, образов и оборотов речи —<br>это такое же коллективное, безымянное и народное творчест-<br>во, как в прошлом любые иные виды фольклора, столь же бе-<br>зымянного, коллективного, народного и массового.<br>Каждое личное остроумие вносит свой анонимный вклад в об-<br>щее дело, и то выражение, которое задевает наиболее глубо-<br>кие чувственные пружины остальных, выживает, вступает в<br>оборот и не пропадает из обихода на долгое время.<br>Если образ, а выражения всегда образны, целит прямо в глу-<br>бинные слои чувственных восприятии, а случается это с ним<br>лишь только тогда, когда само оно [выражение] естественно и<br>___<br>* — жаргона (англ.).<br>134 Мемуары<br>органически растет именно из таких же слоев своего “созда-<br>теля”, они — и образ, и выражение — имеют все шансы задер-<br>жаться в обиходе и доставлять громадное удовольствие рядо-<br>вым слушателям и тем, кто любительски охотится за подобны-<br>ми выражениями современного народного поэтического твор-<br>чества.<br>Увлечение фольклором давно уже укрепилось как признак хо-<br>рошего тона среди широких слоев советской интеллигенции,<br>литераторов и литературоведов.<br>Должен сознаться, что меня всегда несколько смущало это<br>чрезмерное увлечение.<br>Оно мне всегда — за исключением очень немногих энтузиас-<br>тов — казалось не совсем искренним и скорее позой, нежели<br>искренним пониманием. Скорее цитатным увлечением тем, что<br>входило в понятие литературоведческого “comme il faut”.<br>Может быть, я не совсем справедлив в этом, и, может быть, это<br>не более как отражение моего собственного отношения к этой<br>“моде”.<br>Я никогда не мог увлекаться образами “Калевалы”, хотя -меня<br>старались приобщить к ней.<br>Болгарский эпос и “Песни западных славян”1 даже в обработ-<br>ке Пушкина меня никогда не прельщали.<br>Нужно сознаться, что это меня даже огорчало.<br>Как-никак первичные основы народной души и народного духа<br>здесь воплощены несомненно.<br>Припадание к этим первичным истокам столько раз на протя-<br>жении истории искусств оказывалось плодовитым и плодоно-<br>сящим, что волей-неволей приходилось задумываться над тем,<br>почему у меня так упорно не “лежала душа” к несчетному оби-<br>лию образцов фольклора, так кругом превозносимого и так<br>обильно издаваемого издательством “Academia”2 в период<br>особенно восторженного увлечения этими творениями народ-<br>ного сказа.<br>Конечно, были и исключения: “Слово о полку Игореве” я глу-<br>боко люблю со школьной скамьи.<br>“Миракли Божьей Матери” — этот средневековой фольклор —<br>цикл самых любимых моих произведений.<br>“Нибелунгов” я любил с детства, пока мне не испортили их<br>фильмы Фрица Ланга3.<br>Поправил дело в дальнейшем Вагнер4, но вернул не к увлече-<br>нию германизированным эпосом, а открыл собой увлечение<br>135 о фольклоре<br>нордической “Эддой”, древом Игдразил и всей причудливой<br>космогонией “в лицах” глубокого скандинавского Севера.<br>Еще больше увлечений отдано безымянным дикарям — клиен-<br>туре фрэзеровской “Золотой ветви”, и, в меньшей степени, —<br>им же у Веселовского, ибо у него они — эта “меньшая бра-<br>тия” — представлены меньше и менее колоритно, чем у сэра<br>Джошуа.<br>И вообще, как они сами, так и их фольклор — бушменский, по-<br>линейзийский, австралийский, североамериканский или мекси-<br>канский — у нас в загоне и в полупочете, сравнительно с зали-<br>занными образцами более популярных фольклоров.<br>Между тем эти виды гораздо увлекательнее, ибо в них на жи-<br>вую ощупь ощущаешь становление образного мышления, ви-<br>дишь колыбель будущих представлений и как бы соучаствуешь<br>в динамике образования концептов, а самые образцы творчес-<br>тва ощущаются как стадия развития умственных способнос-<br>тей и мышления.<br>Более популярные — более популярные, вероятно, именно по-<br>тому! — более ходкие образцы фольклора — даже, например,<br>Добрыня Никитич в сравнении со Святогором! — уже утрачи-<br>вают это ощущение творческой лавы на стадии кипения, а ка-<br>жутся лавой, застывшей изящными потоками уже сформиро-<br>вавшейся массы, уже оформившейся, а не формирующейся, и<br>потому столь удобной для... готового заимствования и неслож-<br>ных форм вдохновения.<br>И это нас уже прямо подводит к той области рьяного, буйного<br>и безудержного азарта, с которым я предаюсь своим увлече-<br>ниям тогда, когда они меня подлинно, действительно и дей-<br>ственно увлекают.<br>Мне просто как-то никогда не приходило в голову системати-<br>чески полагать эту область отраслью фольклора, хотя именно<br>как таковая она меня и пленяла, и увлекала.<br>В то время как средний советский интеллигент “изблатовывал-<br>ся” вдоль и поперек, чтобы позже хвастать полными комплек-<br>тами изданий издательства “Academia”, и фольклорный жар-<br>гон не сходил с его уст, я тихо-тихо завлекал в свои книжные<br>сети томик за томиком, посвященные парижскому “арго”, лон-<br>донскому “канту” и позже американскому “сленгу”.<br>Если исследовательский интерес к “арго” во Франции застав-<br>ляет широко публиковать соответствующие словари и иссле-<br>дования очень давно, то книги (кроме очень специальных и дав-<br>136 Мемуары<br>но вышедших из печати) по “сленгу” в настоящей полноте (зато<br>и в высшей степени обильно) начинают выходить гораздо позже.<br>...Такой “маяк” на этих путях, как “The American language”<br>Менкена, выходит в 1919 году (“Supplement”*— в 1945-м), а<br>“Dictionary of slang and unconventional English” в 1937 году, а<br>почти исчерпывающий “Thesaurus of slang” только в 1943-м (?).<br>Впрочем, первые экземпляры моей подборки укладываются ко<br>мне на полки еще гораздо раньше. “Dictionnaire de la langue<br>verte” помечен 1921 годом.<br>Так же словари Аристида Брюана (“L'argo parisien”).<br>Но до того, как для меня открывается доступ к возможности<br>специальных словарей и исследований, их заменяет врегяенно<br>один разрозненный томик Бальзака.<br>“Une instruction criminelle”**— одна из разрозненных частей<br>“Блеска и нищеты куртизанок”, одного из наиболее любимых<br>мною его романов, считая и остальные, примыкающие сюда<br>романы корентеновского и вотреновского циклов5. (Из осталь-<br>ных на первом месте, пожалуй, “Кузина Бетта”, которую я не-<br>сколько раз порывался инсценировать и ставить6, даже где-то<br>сохранился общий, довольно подробный план как драматур-<br>гического, так и сценического ее разрешения.)<br>Эта “Instruction” попалась мне как-то очень давно, и притом<br>изолированно — вне контекста с другими романами (по-мое-<br>му, еще до революции).<br>Потом, позже, как Изида собирала разорванные члены Ози-<br>риса7, я собираю по частям из остальных романов составные<br>черты, чтобы получить полное представление о фигурах Рю-<br>бампре, Растиньяка, Вотрена, Корали, Эстер.<br>Но, может быть, именно потому, что сюжетно этот роман, взя-<br>тый сам по себе, некоторым образом — без головы и хвоста,<br>так особенно ярко впечатляют страницы Бальзака, посвящен-<br>ные тюремному “арго”.<br>Язык этот пленял Бальзака, конечно, тем же ощущением жи-<br>вого динамизма и становления.<br>Не забудем его увлечения этимологией (грех, которым я стра-<br>даю с очень давних дней!) — и [того], что именно Бальзаку при-<br>надлежит прелестный пассаж на эту тему в “Луи Ламбере”,<br>где он пишет об увлекательности путешествия по истории слов<br>___________<br>* “Дополнение” (англ.).<br>** “Преступное воспитание” (франц.).<br>137 О ФОЛЬКЛОРЕ<br>обратно к источникам их становления и образования.<br>Однако первая встреча с “арго” происходит не на романах<br>Бальзака.<br>И даже не на “Les Mysteres de Paris”* , которыми мне удается<br>завладеть в Риге (до 1914 года) в издании, частично иллюстри-<br>рованном “деревяшками” с рисунков Домье.<br>Помню, что в окне книжного магазина Кюмпеля, в окне, выхо-<br>дящем в переулок, книга была открыта на странице, изобра-<br>жающей молодого босяка и хулигана, подручного Совы и<br>Школьного учителя — Тортильяра, среди иллюстраций, при-<br>надлежащих именно великому тезке Бальзака — тоже Оноре!<br>Весьма возможно, что именно этот факт и навел меня на по-<br>купку прелестного шедевра Эжена Сю!<br>Это даже не случайно, если вспомнить, что “Блеск и нищета”<br>самого Бальзака написаны под влиянием творения Сю, имев-<br>шего бешеный успех в печати.<br>Бальзак завидовал и сознательно шел на подражание, и влия-<br>ние одного на другого очень отчетливо в этом романе, кстати<br>же сказать, в последних своих частях, наимение влиявших на<br>создание Бальзаку репутации “классика” в мнении высоколи-<br>тературной критики. (Tant pis** для нее!)<br>Великолепный display*** народных оборотов речи, словечек,<br>животрепещущих, подхваченных с улиц, из тюрем и трущоб<br>города Парижа — все эти tapis-franc, goualeuse, chourineur****<br>и пр. — тоже были не первой встречей и не первым впечатлени-<br>ем от колоритных подонков столицы Франции и их цветистой<br>манеры выражаться.<br>Первой фразой “арго”, ранившей сердце мое и пленившей мое<br>воображение, были слова: “Les cognes sont la”*****.<br>Эти слова набросаны на записочке, которая фигурирует в ро-<br>мане Виктора Гюго “Les Miserables”. “Cognes” — это полицей-<br>ские.<br>И записочка играет там сложную двойную роль: сперва она<br>фигурирует как образец того, что кто-то (кто — уже не пом-<br>ню!) умеет писать.<br>_________<br>* “Парижских тайнах” (франц.).<br>** Тем хуже (франц.).<br>*** - показ (англ.).<br>**** кабачок с дурной репутацией, певичка, урка (франц.).<br>*** ** “Вонючки явились” (франц.).<br>138<br>А затем она внезапно начинает “работать смыслом” своего<br>содержания.<br>Брошенная в нужный момент (кем?) в отверстие стены, она<br>выручает Жана Вальжана из весьма неприятной обстановки, в<br>которой два злодея собираются удовлетворить свою любозна-<br>тельность касательно его личности посредством бруска рас-<br>каленного железа...<br>“Мизераблей” Виктора Гюго я читал совершенно запоем.<br>Мне их прислала уже покинувшая нас матушка, кажется, в пе-<br>риод моего перехода из второго класса в третий.<br>Книги прибыли в разгар экзаменов, и я ухитрился на совер-<br>шенно фантастический “тур де форс”*: за месяц экзаменаци-<br>онной сессии я не только сдал все экзамены, но целиком про-<br>глотил этот многотомный и необъятный роман от доски до<br>доски!<br>Л'аббе Мюриель и его канделябры, благородный Жавер, исче-<br>зающий в момент своего высшего триумфа, крепкая рука бег-<br>лого каторжника, помогающего маленькой Козетте нести вед-<br>ро воды, “господин Мадлен”, плечиком подымающий запро-<br>кинувшийся на старика воз с сеном, блуждания по канализа-<br>ционным лабиринтам под Парижем — все это прорезало со-<br>бою арифметические задачи, страницы учебников истории и<br>географии, закона божьего и русского языка в эту памятную<br>и, конечно, единственную в своем роде экзаменационную сес-<br>сию моей школьной биографии.<br>Первым словом, поразившим воображение, было “la veuve” —<br>“вдова”, в применении к гильотине.<br>Я не уверен в том, что я сразу же ухватил всю неслыханность<br>точности и “обобщенности” этого словесного иносказания, так<br>беспощадно обрисовывающего вечную голодность покинутой<br>самки.<br>Трудно колоритнее обрисовать зияющую и вечно жадную дыру<br>у низа гильотины — ту, в которую осужденный просовывает<br>голову.<br>Может быть, на самых первых порах иносказание меня прель-<br>стило своим более поверхностным чтением — о вдовстве про-<br>сто.<br>Но, вероятно, не очень надолго.<br>И что, конечно, интереснее всего, вероятно, подсознательно,<br>___________<br>* Tour de force — трюк (франц.).<br>139<br>чутьем еще задолго до того, как истинный смысл образа стал<br>мне ясен.<br>Много лет спустя, вероятно, эта предпосылка заставила меня<br>так остро реагировать и на время безоговорочно принять кон-<br>цепцию Задгера о подобном же происхождении всех языко-<br>вых образований из эротически-символических образов!<br>Это было в книжке Ганса Закса и Ранка “Значение психоана-<br>лиза в науках о духе”.<br>Это была, кажется, первая попавшаяся мне книга по приложе-<br>нию психоанализа к вопросам культуры и искусства. До этого<br>я знал о психоанализе в основном по “Детскому воспоминаю<br>Леонардо да Винчи” и в приложении его к “раннему эротичес-<br>кому пробуждению ребенка”!<br>С самим Гансом Заксом — с этой чудной мудрой старой сала-<br>мандрой в очках и с негритянской страшной маской — “сим-<br>волом комплексов” — над низенькой кушеткой для пациен-<br>тов — я познакомился и очень подружился много лет спустя в<br>Берлине. Из его рук я получил самую интересную из всей пси-<br>хоаналитической литературы книгу “Versush einer Genitalthe-<br>orie” Ференчи, очень многое мне объяснившую (правда, post<br>factum!) из того, на что я набрел в своем одержимом стремле-<br>нии проникнуть в тайны экстаза.<br>Но о Заксе и встрече с ним — в соответствующем месте...<br>Текст записочки в “Les Mise'rables”: “Les cognes sont la”, как<br>сказано, фигурирует дважды — как чистое начертание (дока-<br>зательство того, что кто-то умеет писать) и как смысл текста.<br>Интересно, что в этой же фразе, — точнее, в этом двояком ис-<br>пользовании и прочтении ее, — заключен и самый нуклеус* “ар-<br>готического” словотворчества.<br>Но, больше того, это как бы формула того, что мне кажется<br>безусловным “backbone” всякого детективного романа, и боль-<br>ше того, сквозным и подлинным, неизменным и единственным<br>сюжетом всех детективов всех времен, всех стран и всех наро-<br>дов.<br>К тому, что под всеми разновидностями детектива лежит одна<br>общая единственная тема, почти что подходит Честертон8.<br>Но подробнее, чем в форме “крылатого слова”, он этого не<br>касается. Подлинно неизменное и вечное ему рисовалось в не-<br>рушимости католического догмата и отвлекало его от того,<br>________<br>* Nucleus — ядро (лам.).<br>140<br>чтобы систематически вглядываться в то, что он с легкостью<br>парадокса бросил на ходу.<br>Разгадать мистериальную основу “of the mystery story” — де-<br>тективного романа — ему не было дано.<br>Сам в мистериальных шорах влечения к одному лону католи-<br>ческой церкви, он, конечно, не мог взглянуть на это дело ни<br>“сверху”, ни даже “со стороны”.<br>Честертон от детективного патера Брауна перешел в руки не-<br>детективных патеров — пастырей церкви.<br>И разве не пленительно по своему символизму и неожиданно-<br>му внутреннему смыслу описание Честертона на пороге церк-<br>ви, где произойдет его “обращение”, сохраненное нам в запи-<br>сях патера Нокса (?) или О'Коннора (?).<br>На вопрос, при нем ли его грошовый катехизис (самое дешевое<br>издание его, вероятно, как символ смирения), Честертон лихо-<br>радочно лезет в карман, чтобы проверить, не сыграла ли с ним<br>его привычная рассеянность и тут какую-либо неожиданную<br>злую шутку.<br>И первое, что он вытаскивает и поспешно запихивает обратно<br>в глубину кармана, оказывается тоже грошовым, но не катехи-<br>зисом, а... бульварной детективной новеллой.<br>Детективный роман весь построен на двойном чтении.<br>И если все многообразие перипетий всего мирового эпоса де-<br>тективной литературы (и чем это менее фольклор мирового<br>размаха, способный спорить с “Одиссеей”, “Божественной<br>комедией” или Библией?!) свести к основному ядру, то ядром<br>этим окажется всегда и неизменно двойное чтение улики: лож-<br>ное и истинное.<br>Первое окажется поверхностным, второе — по существу.<br>Или, говоря более специальными терминами, первое будет вос-<br>приятием непосредственным, второе — опосредствованным.<br>Или, вдаваясь в механику того и другого, первое будет чтени-<br>ем “физиогномическим”, то есть образно воспринятым, а вто-<br>рое — понятийным, то есть понятийно раскрытым.<br>Но это двоякое чтение принадлежит не только к разным мето-<br>дам.<br>Оно есть разные этапы, разные стадии восприятия и понятия<br>явлений вообще.<br>Оно есть именно те две стадии, через которые проходит в сво-<br>ем развитии человечество и в своей частной биографии каж-<br>дый человек, двигаясь от поэтического, эмоционального, об-<br>141 О фольклоре<br>разного освоения природы к овладению ею знанием, понятием<br>и наукой.<br>С тем чтобы на конечных вершинах своих взаимоотношений<br>со Вселенной владеть и общаться с ней через синтез научной и<br>поэтической взаимосвязи.<br>В этом смысле каждый роман “тайны” (mystery) есть произве-<br>дение мистериальное, трактующее о вечной и неизменной “дра-<br>ме” становления личного сознания, через которую проходит<br>каждый человек без скидок на расу, класс или нацию.<br>И в этом, конечно, основная подоплека неизменной фасцина-<br>ции* детективного романа.<br>Через это он апеллирует неизменно, непосредственно и прямо<br>к деликатнейшему процессу в становлении личности, прогрес-<br>сивно движущейся от стадии образно-чувственного мышления<br>к зрелости сознания и синтезу обоих в совершеннейших образ-<br>цах внутренней жизни личностей созидательных и творческих!<br>И мы видим на форме мирового фольклора — на детективной<br>новелле — такую же стройную закономерность, какую обна-<br>руживаем в творчестве отдельных, особенно высокоодаренных<br>(иногда гениальных) творцов, сквозную закономерность, рав-<br>но пронизывающую принцип целого, любую деталь и, не оста-<br>навливаясь на этом, также и строй языка (см. Шекспира9).<br>“Арго” и “сленг”— не только “couleur locale”** для обста-<br>новки, внутри которой развертываются тысяче первые вари-<br>анты сквозной двухэтапной темы через двоечтение улики — это<br>та же тема, пронизывающая последние блестки литературно-<br>го наряда темы и идеи — его словесную ткань.<br>В “арго” и “сленге” как в высших проявлениях поэзии абстра-<br>гированное понятие и представление вновь возвращаются в пер-<br>вичную чувственную прелесть непосредственно создаваемого,<br>высказанного образа.<br>И, читая привычное в ныне непривычном, но когда-то един-<br>ственно доступном и возможном (по методу) изложении, мы в<br>процессе восприятия и понимания проходим вновь тот самый<br>путь, которым шли и сами как индивиды, и сами же как мель-<br>чайшие слагаемые человечества в целом — все тот же путь —<br>от мышления чувствами, образами и мифами к подлинно со-<br>знательному пониманию.<br>_________<br>* — прелести — от fascination (англ.).<br>** — местный колорит (франц.).<br>142 Мемуары<br>Но мало этого, сам “сленговый” образ живуч и irresistible* тог-<br>да и тем, когда он в своем словообразовании восходит к меха-<br>низмам не менее первичным, и в образном строе своем закреп-<br>ляет нюансы этапов становления, сквозь которые проходит<br>физически сама человеческая особь, отражая стадии этого сво-<br>его хождения в ранних слоях мыслительного хода и процесса,<br>как позже, с моментов выделения первых ростков организа-<br>ции общественной и далее систем социальных, она начнет ле-<br>пить и формировать сознание через мощный фактор отраже-<br>ния их и их уже структурных особенностей, прогрессивно раз-<br>вивающихся общественных отношений.<br>...И тут мы наконец возвращаемся к поразившей нас в творе-<br>нии господина Николаса Брэди цитате.<br>Ложью было бы сказать, что встреча с этой цитатой породила<br>все соображения, записанные выше.<br>Она не породила их.<br>Родились они очень, очень, очень давно.<br>Но всколыхнула своей поражающей остротой, как бы отдав-<br>шейся не где-то в подслоях головного мозга или в струне спин-<br>ного, но еще глубже — в лимфатическо-сосудистой системе,<br>сохранившей внутри нас этапы соответствия бытию однокле-<br>точного и первичной протоплазмы.<br>Откуда иначе — черт возьми! — может в человеке родиться этот<br>образ оборота речи?!<br>Лен Вайатт — детектив — говорит: “...I'm going to have a cold<br>bath, and then start working. But before I make a start I'm going<br>to wrap myself round a warm breakfast. See you anon...” (p. 119.<br>“Coupons for death” by Nicholas Brady. London, Robert Hale<br>Lmd. 1944)**.<br>Ведь это тот самый способ, которым амеба, одноклеточное,<br>комок живой протоплазмы, поглощает встречного противни-<br>ка, встречный объект питания, встречный—завтрак!<br>Наткнувшись на образные построения такого типа, я вздраги-<br>ваю как от удара тока.<br>Во мне ответная реакция отдается где-то далеко, за пределами<br>мозговых ответвлений, где-то в тканях, структурами своими —<br>__________<br>* — неотразим (франц.).<br>** — “...я сейчас приму холодную ванну и потом возьмусь за работу. Но<br>прежде чем начать, я заглотну горячий завтрак. До скорой...” (с. 119.<br>“Талоны на смерть” Николаев Брэди. Лондон, 1944 (англ.).<br>143 О ФОЛЬКЛОРЕ<br>современницами тех этапов развития, когда я, как особь по<br>эволюционной лестнице или как индивид на стадиях ребенка,<br>плода, комка белковой протоплазмы или плодоносящей кап-<br>ли, весь целиком только этим и был.<br>Говорят же, что чувство времени заложено вне всех разветвле-<br>ний сознания и связано с тончайшими структурными основа-<br>ми ткани — одновременно субъектом и объектом феномена<br>времени в органическом феномене физического развития и ро-<br>ста, — лишь позже, позже, много позже способного регистра-<br>ционно отделить самый процесс в ощущение его, прежде чем,<br>опираясь уже не только на субъективный феномен, но и на тот<br>же феномен в мире кругом, оно постепенно перейдет в пред-<br>ставление о движении процесса, с тем чтобы еще много-много<br>позже абстрагироваться в отделенное от процесса движения<br>понятие о времени!<br>Таким же basic thrills* я бываю пронизан от самых неожидан-<br>ных образов и сцен в самых непредвиденных произведениях и<br>неожиданных частностях их, но тех самых, которые остаются<br>для меня непревзойденными и неизгладимыми в памяти.<br>Особенно остро остаются в памяти у меня ослепительные два<br>образца из, в конце концов, совершенно случайной, хотя и бес-<br>конечно очаровательной пьесы Жака Деваля “L'age de Juliet-<br>te”**. (У нас в Москве играли его “Мольбу о жизни” — непра-<br>вильно переведенное с французского заглавие “Priere pour les<br>vivants”***.)<br>Вспоминается вывеска в трактире для факельщиков vis-a-vis от<br>въезда на парижское кладбище Пер-Лашез: “Au repos des vi-<br>vants”****<br>Что особенного с виду в том, что герои пьесы — совсем юные,<br>но накануне самоубийства оттого, что родители не дают со-<br>гласия на их брак, — нарушают чистоту отношений, после того<br>как юноша выкупался в ванне после девушки.<br>Или в том, что после ухода их со сцены на время, пока отель-<br>ные механики чинят радио, публике становится ясной новая<br>степень их взаимоотношений из того факта, что они выходят в<br>соседнюю комнату, обменявшись халатиками — серым и белым.<br>____<br>* — глубинным трепетом (англ.).<br>** Возраст Джульетты” (франц.).<br>*** “Молитва за живых” (франц.).<br>**** “Место упокоения живых” (франц.).<br>144 Мемуары<br>А между тем...<br>Но здесь я не стану повторяться, я просто приложу изложе-<br>ние этой сцены, разбор ее и все добавочные материалы так, как<br>я проделал это в далекой Алма-Ате в какой-то из жестоких,<br>мрачных и неуютных зимних вечеров эвакуации, — тогда ли,<br>когда “Грозный” еще не вступал в производство или когда он<br>производственно вяз в трудностях, неурядицах и производ-<br>ственном противодействии.<br>*<br>Трудно от краткого пересказа сюжета требовать, чтобы в нем<br>так же пленили восприятие читающего эти две мимолетные<br>детали, вернее — два психологических нюанса: один в поведе-<br>нии персонажей, другой — в раскрытии этого поведения зри-<br>телю, как это неминуемо случается с тем, кто прочитывает<br>пьесу в целом.<br>По ходу изложения я коснулся этих деталей.<br>Это эпизод с ванной.<br>И эпизод с обменом купальных халатиков после сцены с ра-<br>диотехниками.<br>Почему именно эти эпизоды, эти детали так поразительно при-<br>ковывают внимание, так странно — алогично — чувственно —<br>привлекательны?<br>Согласно нашей точке зрения, здесь следует непременно пред-<br>полагать какие-то очень дальние, очень глубокие истоки пред-<br>ставлений и даже больше — социального и биологического бы-<br>тования, видимо возникающих в новых ультрасовременных об-<br>личиях: паре купальных халатиков — одного белого и одного<br>серого, вместо звериных шкур, и сверкающей кафелями ван-<br>ной комнаты залитого электричеством “Ритца”, вместо тай-<br>ных троп и сокровенных лазутов и лужаек тропического леса.<br>Так оно и оказывается.<br>И в процессе чувственного пробуждения влюбленных мальчи-<br>ка и девочки на сцене, и еще больше — в такой же чувственной<br>подготовке зрительного зала к празднику любви обоих под-<br>ростков, Деваль заставляет как действующих лиц, так и зрите-<br>ля припасть к самым древним формам любовного общения<br>живых существ, коснуться форм любовного сближения чело-<br>веческих предков, стоящих еще за пределами собственно че-<br>145 О фольклоре<br>ловеческих стадий, человеческих обликов и форм этих пред-<br>ков. И среди них — к самым наиболее древним.<br>Милетта — трогательная маленькая героиня Деваля — не мо-<br>жет удержаться от соблазна повернуть сверкающие краны ос-<br>лепительной ванны номера “Ритца”.<br>И действительно, почему прежде, чем уйти навсегда из этой<br>жизни, не позволить себе вкусить от той роскоши, которая<br>ежедневно доступна богатым?<br>В кулисе раздается сперва шум бурного потока горячей воды,<br>устремляющейся в ванну. Затем — веселые всплески и смех рез-<br>вящейся в потоках воды Милетты.<br>Ее резвость и шум, мешающие ее кавалеру писать прощальные<br>письма семьям обоих.<br>Однако они не мешают и ему прельститься стихией теплой воды,<br>охваченной ослепительной белизной кафеля.<br>...Теплой воды, откуда только вынырнула Милетта, в белом<br>халатике выбегающая из кулисы.<br>Теперь из кулисы выходит он.<br>На нем купальный халатик серого цвета.<br>Маленькое сценическое qui pro quo.<br>Испорчено радио.<br>Входят два механика.<br>Чинить радио.<br>Подростки скрываются на время в другую кулису.<br>Это спальня.<br>Радио чинится.<br>Радио починено.<br>Механики уходят.<br>Входят Милетта и...<br>На этот раз в сером халатике — она.<br>В белом — он.<br>Что это?<br>Циничный, фарсовый прием?<br>Скабрезный способ сообщить зрителю, что за это время хала-<br>тики были сняты, а затем, в горячности новых чувств и поры-<br>вов, после утоления их, впопыхах халатики были перепутаны?<br>Или другое: посредством этой детали — обмена — воздейство-<br>вать на целые layers ранних чувственных представлений, связан-<br>ных с происшедшим, воззвание к жизни всего комплекса сквозь<br>поколения когда-то освящавших, в дальнейшем романтизиро-<br>вавших эту высшую точку биологического бытия человека?<br>146 Мемуары<br>В предельной чистоте, романтике, романтизации идет все из-<br>ложение действия.<br>И эта деталь, досказывающая непоказанное, кажется одной из<br>самых тонких и прозрачных по письму в этой пьесе, целиком<br>сотканной из всей таинственной прелести первой любви и ее<br>перехода из сферы дремлющих чувств в расцветание праздни-<br>ка любви, к которому впервые приобщаются два молодых су-<br>щества.<br>Конечно, деталь халатиков — информационна.<br>Конечно, при малейшем ложном шаге постановщика и испол-<br>нителей она способна соскользнуть с лирической ноты, так ос-<br>тро звенящей перламутровой нежности ведения действия.<br>Конечно, вряд ли Деваль когда-либо думал, что этой внешней<br>приметой показа, этой избранной формой раскрытия проис-<br>шедшего он включил в подсознание глубочайший поток пред-<br>ставлений, верований, обрядов и осмыслений, которыми овея-<br>но бракосочетание в истории народов.<br>Вероятно, не ведая что творит, не подозревая даже, Деваль<br>облек свадебный обряд своих юных героев во внешний облик<br>древнейшего обычая.<br>Достаточно развернуть “Золотую ветвь” Фрэзера — второй из<br>томов, посвященный Адонису, Аттису и Озирису, чтобы в при-<br>мечаниях, касающихся женских облачений, которые носили в<br>известных церемониях жрецы-мужчины, найти длинный спи-<br>сок примеров того, как перемена одежд между женихом и не-<br>вестою входила обязательным обрядовым условием свадебной<br>церемонии глубоко различных между собою народов.<br>Не только жених и невеста, но в некоторых случаях и родите-<br>ли их меняются одеждами.<br>И расширяющийся круг участников такого переодевания, мо-<br>жет быть, именно отсюда, от этого именно свадебного обы-<br>чая-обряда, переливается в массовое переряживание мужчин<br>и женщин в неположенные им наряды в сатурналиях и пере-<br>житочных их формах — праздниках дураков и проч. (ср. Will-<br>son Disher. “Clowns and pantomimes”. London*, 1925)...<br>Как видим— странный, случайный свадебный “обряд” под-<br>ростков Деваля имеет глубокий тон прообразов в античности<br>и той современности, что временно еще задерживается на дет-<br>ской стадии зари будущего культурного развития.<br>________<br>* - Уилсон Дишер. “Клоуны и мимы”. Лондон (англ.<br>147 О фольклоре<br>Фрэзер необъятен по фактическому материалу. Но столь же<br>скромен в истолковании приводимых и сопоставляемых фак-<br>тов.!...]10<br>В истолковании приведенных фактов сэр Фрэзер идет не даль-<br>ше того, чтобы предполагать в этом средство к ограждению<br>от... дурного глаза и враждебных духов. Если это, может быть,<br>в какой-то степени подходит к случаям (им же приводимым в<br>другом месте), когда, дабы избегнуть мести души убитого че-<br>ловека или зверя, мужчина-воин прячется, облачаясь в одеж-<br>ды женщины, то здесь, где происходит обмен, то есть продол-<br>жают существовать все те же оба “преследуемых”, только по-<br>менявшись местами, — такое толкование вряд ли достаточно,<br>исчерпывающе или убедительно!<br>Я думаю, что этот обряд целиком примыкает ко всему сонму<br>поверий, связанных с учением единого исходного андрогинного<br>существа, затем разделенного на два разобщенных вида-нача-<br>ла — мужского и женского, которые в брачном сочетании праз-<br>днуют новое восстановление этого исходного, первичного, еди-<br>ного бисексуального начала. Ситуационно воссоздавая это ис-<br>ходное начало, каждый из них — вместе с тем и сам — приоб-<br>щается к этой сверхчеловеческой сущности, в момент обряда<br>уподобляясь первичному божеству, во всех культах объеди-<br>няющему оба начала в одном — и мужское, и женское.[...]<br>Однако не меньшей глубины те миры, которые колышатся и под<br>сценой, предшествующей этой, — под сценой предварительно-<br>го сближения через водную среду — теплую ванну, через ко-<br>торую последовательно проходят юные герои.<br>“Видали ли вы, как любят друг друга золотые рыбки?”<br>Я — нет.<br>Читатель, может быть, счастливее.<br>Однако вопрос этот не столько риторически обращен мною к<br>читателю, сколько реально был в свое время обращен ко мне.<br>Вопрос принадлежал странному человеку в кудлатой рыжей<br>бороде под стоящей копной рыжих волос. Между этим разгу-<br>лом огненных волос вверху и огненных волос внизу — совсем<br>как два мира, согласно арканам, глядящихся друг в друга, —<br>блестели очки;<br>и за очками удивительно неподвижные по взгляду, круглые и<br>пронизывающие карие глаза.<br>В остальном этот человек нес звание военного инженера, за-<br>нимал положение заместителя начальника военного строитель-<br>148 Мемуары<br>ства, под командованием которого я в гражданскую войну слу-<br>жил в Великих Луках и других примечательных городах и мес-<br>течках нашего обширного государства.<br>Несмотря на интенсивность цвета волос, уже немолодой, он<br>носил казенную гимнастерку, казенные ватные штаны, туск-<br>лый коричневый ремень пояса, полувысокие сапоги раструбом<br>и очень ко мне благоволил.<br>Звали его Краевичем и знали за большого чудака.<br>Был он крайне осведомлен.<br>И в самых неожиданных областях. Военным инженером был<br>отменным и знающим. Однако больше всего славился тем, что<br>про всех буквально зверей знал, как они “это” делают.<br>Его короткая волосатая фигурка, как бы высеченная из дерева<br>Коненковым, любила останавливаться, устанавливаться непод-<br>вижным взглядом круглых глаз из-за толстых очков и отры-<br>висто спрашивать:<br>“А знаете ли вы?..”<br>Начало фразы было всегда одно и то же.<br>Менялся лишь зверинец второй половины.<br>Проходили кенгуру, верблюды, жирафы, крокодилы, черепа-<br>хи и так далее, и так далее — без конца.<br>Однажды вопрос коснулся золотых рыбок.<br>И так из уст — уст, густо обросших рыжей бородой, — воен-<br>ного инженера Краевича я впервые узнал о любовной игре зо-<br>лотых рыбок. До этого я никогда над этим не задумывался и<br>тут впервые, к немалому изумлению, узнал, что соприкоснове-<br>ние самих участников минимально — кажется, вообще просто<br>условно, и что самый акт происходит между секретами (не в<br>смысле “тайн”!) участников— непосредственно между со-<br>бою — в водной среде и в расстоянии друг от друга самих дей-<br>ствующих лиц — в данном случае действующих рыбок!<br>Пообсудив преимущества и недостатки подобного вида любов-<br>ного общения, мы разошлись до новой встречи, а странная фор-<br>ма счастья, отпущенного на долю золотых рыбок, юркнула в<br>бездонные колодцы памяти, с тем чтобы в нужный момент ас-<br>социативно всплыть к нужному месту.<br>Ну как же было не вспомнить инженера Краевича в образе<br>Нептуна, в окружении резвящихся золотых рыбок, к моменту,<br>когда мне на глаза попадается описанная сцена из “L'age de<br>Julliette”.<br>Правда, к этому моменту — это было лет на пятнадцать поз-<br>149 О фольклоре<br>же — я уже несколько более осведомлен в области, столь из-<br>вестной коненковскому старику-лесовику; но не в направле-<br>нии любопытства к отдельным видам и подвидам, но в любо-<br>пытстве к общей направленности и направлению видоизмене-<br>ний, которые протекают в очень определенном направлении —<br>в направлении эволюционном: к эволюционному видоизмене-<br>нию форм этого столь существенного в жизни живых особей —<br>акта.<br>На этих путях (кажется, по исторической части и [самой] по<br>себе любопытной книге доктора ференчи “Versuch einer Geni-<br>taltheorie”, 1924) я делаю знакомство и с нашим наиболее все-<br>общим предком на низших рубежах перехода от растительно-<br>го бытия к животному. Существует он в форме рыбы, наукою<br>считается официальным прародителем и той первой ступенью,<br>откуда берет начало увлекательная эволюционная истина, раз-<br>гаданная Дарвином.<br>Зовут этого основоположника всех будущих эволюционно раз-<br>вивающихся видов красивым латинским именем: Amphyoxus<br>lanceolatus.<br>Итак, если мы не прямые потомки золотых рыбок, то, во вся-<br>ком случае эволюционно, обладаем одним и тем же предком с<br>элегантной латинской фамилией.<br>Последнее было бы совсем не важно, если бы этим самым пу-<br>тем в нашем прошлом — уже не социальном, даже не биологи-<br>ческом, а эволюционно-видовом — мы не имели бы предка, чьи<br>любовные повадки идентичны тем неожиданным формам люб-<br>ви, которые поразили нас в vita sexualis* золотых рыбок.<br>И сейчас мы наглядно видим, что так по-непонятному волную-<br>щий нюанс в формах вовлечения двух молодых существ в лю-<br>бовную игру в отеле “Ритц” интуитивно выбран исключитель-<br>но удачно.<br>В противовес достаточно грубому “Преображению весны” у<br>Ведекинда, здесь Деваль рисует это пробуждение прелестны-<br>ми нюансами, издалека (из глубины инстинкта) растущим зо-<br>вом. И путь пробуждения дремлющих чувств он провидит кру-<br>гами уснувших, дремлющих в нас миров, изжитых форм ста-<br>новления инстинктов, деятельностей, modus vivendi**, обрядов...<br>____________<br>* —половой жизни (лат.).<br>** — образа жизни (лат.).<br>150 Мемуары<br>*<br>Могу ли я с точностью восстановить, когда и чем были мне даны<br>первые толчки в этом странном направлении, которые потом,<br>ширясь и развиваясь в личной практике и в анализе чужих тво-<br>рений, разрослись в то, что я называю Grundproblem всех моих<br>концепций и что беглым абрисом, — но во всей полноте основ-<br>ных тезисов, — было мною изложено в 1935 году11 на совеща-<br>нии о “большой” советской кинематографии?<br>Один из таких случаев, может быть и наводящий, я помню очень<br>отчетливо.<br>Мне нужно было познакомиться с вопросами эволюции наших<br>органов — органов чувств в первую очередь.<br>Мой постоянный советник, друг и консультант по всяческим<br>таким материям — Александр Романович Лурия — посовето-<br>вал вчитаться мне в книжечку Гольдшмидта “Аскарида”, где<br>очень поэтично и популярно, но вместе с тем научно обстоя-<br>тельно изложена увлекательная картина перипетий становле-<br>ния совершенных аппаратов нашего организма от самых ран-<br>них стадий и ступеней развития.<br>Как сейчас помню описание пресноводной гидры с ее способ-<br>ностью вновь выращивать новые щупальца на смену отрезан-<br>ным.<br>Для пояснения приводилась ссылка не на эту беззащитную,<br>маленькую, пресноводную, безвредную зверюгу, а [на] образ<br>Геркулеса и борьбы его с Гидрой (с большой буквы) из гречес-<br>кой мифологии.<br>А какое-то другое раннее поразительное происшествие образ-<br>но описывалось по аналогии с известной марионеточной фи-<br>гуркой, отдельные члены которой приобретали самостоятель-<br>ность и разбегались, а потом собирались обратно в целое.<br>Именно такой традиционный номер “танцующего скелета”, чьи<br>ноги и руки разбегаются и сбегаются, я, по-моему, даже как<br>раз в то же время видел в Москве в исполнении чудесной вен-<br>ской марионеточной труппы, гастролировавшей в помещении<br>тогдашнего Мюзик-холла (рядом с Концертным залом имени<br>Чайковского на площади Маяковского), том самом помеще-<br>нии, где так много лет спустя я любовался мастерством как бы<br>ожившей марионетки в сценических созданиях “чародея Гру-<br>шевого Сада” — Мэй Лань-фана12.<br>Толстый венец с женой и дочкой, фантастически освещенные<br>151 О ФОЛЬКЛОРЕ<br>снизу, на невысокой скамейке, наклонясь над задником теат-<br>рика, скрытые арлекином маленького зеркала игрушечной сце-<br>ны, — они, пританцовывая, мерно двигают руками, держа де-<br>ревянные крестовинки с нитками, идущими вниз к ручкам, нож-<br>кам и сочленениям фигурок — фантастически живых и под-<br>вижных в опытных руках семейства венских невропастов.<br>Я смотрю на них сбоку, в косом срезе из-за кулис.<br>Я вижу оба ряда — живых людей и танцующие фигурки, блики<br>на одних и других и два размера теней, включающихся в танец<br>кукол и людей и разводящих чисто гофмановскую фантасма-<br>горию среди сукон действительной сцены и игрушечного теат-<br>рика, взгромоздившегося на реальные подмостки.<br>Похожий театрик, но стационарный, я видел в подвале Антвер-<br>пена, в самых темных закоулках каких-то кривых припорто-<br>вых уличек.<br>Черные громады складов и домов кругом, реи шхун в узких<br>пролетах уличек. Неверный свет луны.<br>И крошечный “вертеп” с зияющей крошечной пастью сцены в<br>глубине маленького, слабо освещенного зала.<br>Представления в ту ночь не было.<br>Но назавтра я уезжал.<br>А потому хозяин театрика любезно при свече показывал мне<br>свое хозяйство.<br>Здесь фигуры были крупнее, высотой по колено человеку сред-<br>него роста.<br>И были грубо вытесаны из бревен, с резко подчеркнутыми уса-<br>ми и грубо нарумяненными щеками.<br>Но, может быть, эта неотесанная грубость в бегающих тенях<br>от свечки делала их еще более нереальными и фантастически-<br>ми, чем изысканная отделка венского набора, хотя и она была<br>базарной, а не ультраэстетской (и весьма пленительной) мари-<br>онеточной труппой Тешнера.<br>Однако назад к аскариде и к самой книге об этой маленькой и<br>очаровательной червеобразной предшественнице всех наших<br>прапрапрабабушек.<br>В деталях я могу, конечно, безбожно наврать — ведь лет двад-<br>цать я не брал ее в руки!<br>Но отчетливо помню мысль — в порядке “перевертыша” — о<br>том, что, конечно, и смешной образ разлетающегося скелета<br>или воинственный — Геркулеса в борьбе его с Гидрой — совсем<br>не случайные аналогии, любезно предоставленные греками и<br>152 Мемуары<br>венскими невропастами господину Гольдшмидту для его нагляд-<br>ных пояснений.<br>Но что и Геркулес, и маленький марионеточный скелетик с та-<br>кими ужасно самостоятельными ручками и ножками суть не<br>более как воплощение “воспоминаний”, реминисценции тех<br>ранних наших биологических и физиологических перипетий и<br>приключений, через которые проходила наша нынешняя обра-<br>зина на путях к сегодняшнему совершенству своего облика и<br>форм!<br>И отсюда вывод о том, что лоно подлинно волнующих произ-<br>ведений как в образах сюжета, так и форм, среди которых сю-<br>жет и даже тема суть лишь первые этапы конкретизации твор-<br>ческого “urge”* самовыразиться, а иногда дело обходится и<br>без них — в семействе бессюжетных творений или в творчест-<br>ве, расшитом на канве чужого сюжета, сюжета заданного.<br>Вольно выбранный сюжет и даже навязанный — все равно, од-<br>нако, проходит стадию адаптации к интерпретатору — от са-<br>мой тенденции взяться за этот, а не иной, вплоть до переламы-<br>вания “полученного” сюжета (темы) применительно к моему<br>видению, пониманию, восприятию.<br>Здесь не грех вспомнить, какой большой процент моих работ<br>(и наиболее удачных) был именно тематически “заказным”, а<br>в исторических (то есть почти во всех работах!) я был в “шо-<br>рах” соответствия самих событий, хотя бы отдаленно от того,<br>что фактически происходило!<br>Правда, сознаться, я немало “мял” историю, согласно “обра-<br>зу своему и подобию”, произволу и вкусу, но, не всегда счита-<br>ясь с буквой, старался не быть в разладе с духом, а для этого<br>достаточно плотно нырял в историю.<br>Но мало того, — ситуацию и образ исторического события и<br>факта [я] всегда старался “насадить” на колодку первичной<br>чувственной ситуации, так же как и каждый элемент формы<br>рос, вытекая из этой сокровищницы языка формы, чем явля-<br>ются неисчерпаемые фонды богатства выразительных<br>средств — эти залежи чувственного мышления, шевелить ко-<br>торые и призвано вдохновение, приводящее в активное трепе-<br>тание всего человека с головы до пят и от высших слоев его<br>сознания до самых глубинных основ первичного, былого, чув-<br>ственного и дочувственного мышления, где самые термины<br>__________<br>* — стремления (англ.).<br>153 О ФОЛЬКЛОРЕ<br>мышления, памяти и даже... чувства почти что неуместны.<br>Но именно такова конечная точка прицела, куда устремлено<br>волевое творчество и куда оно достигает при достаточном гра-<br>дусе всеохватывающего вдохновения!<br>P.S. Позже на ином “завитке” спирали творческих импульсов<br>я проведу эту мысль и в отношении “питающих ассоциаций”<br>от живых впечатлений и их роли в изображении (уже не толь-<br>ко первичных, “оригинных”*, но и внешне встречных, хотя в<br>качестве NB надо сказать, что наиболее цепкими из встречных<br>будут, конечно, те, что особенно плотно связаны с deepest lay-<br>ers “оригинности”!)<br>Это будет в первой редакции моих лекций в ГИКе (“Пришел<br>солдат с фронта”)13, где по ходу построения я каждый раз от-<br>мечаю ассоциации и воспоминания, которые оживают после<br>того, как отделано какое-либо звено, а к концу я прихожу к<br>формулировке о том, что эти-то “возникающие” post factum<br>ассоциации по-видимому и, вероятно, по существу образуют<br>фонд, из которого потом черпает свой материал желающее<br>оформиться намерение.<br>На одном примере так называемого “torito” (одно из мекси-<br>канских фото) мне удается to disentangle** почти все элементы<br>прежних ассоциаций, неизбежно включавшихся через элемен-<br>ты встретившейся мне натуры.<br>Закругляя целое, скажем о фольклоре, что ценно и привлека-<br>тельно в нем — от бушмена до патера Брауна и от образов Биб-<br>лии до образов чикагского “сленга” — это приобщение к ран-<br>ним живым и динамичным формам охвата мира и Вселенной<br>средствами образа на путях к понятию их обоих, вместе взя-<br>тых, как середины путей в направлении к пересозданию мира. <br> <br>________<br>* — первоначальных; от origin — источник, начало (англ.).<br>** — распутать (англ.).<br> <br>[Перевертыши] <br> <br>Мне иногда удаются словесные характеристики.<br>Особенно злые.<br>В Барвихе со мной отдыхает тов. Е. По-моему, он похож на<br>розовый скелет, одетый поверх пиджачной тройки.<br>Знающие тов. Е. могут подтвердить “чувственную точность”<br>этого обозначения.<br>Анализ этой формулы может дать много красочного.<br>Интересна “основа”— реалистическая!— бредовому, каза-<br>лось бы, образу скелета, одетого поверх фигуры!<br>Однако это вовсе натуральное явление, если иметь в виду...<br>крабов, раков и лангустов.<br>У породы crustacia* функции скелета вынесены наружу — в<br>броню к панцири, которые охватывают мякоть их фигур!<br>“Рачьи” характеристики очень популярны.<br>“Рачьи глаза” — почти что тривиальность.<br>Почему бы “раковому скелету” не найти себе места тут же?<br>“Размотка”, конечно, пришла гораздо позже.<br>И привела, конечно, в... Grundproblem.<br>Само же определение началось с того, что у тов. Е. типичный<br>оскал черепа при чисто выбритой голове и окулярах, резко уве-<br>личивающих размер глазных впадин.<br>И вместе с тем тов. Е. интенсивно-розового поросячьего цвета.<br>Сперва рисуется образ черепа, вылезшего за пределы головы,<br>или маски черепа, вылезшей за плоскость лица.<br>Но как быть с розовым цветом?<br>Остается этот череп сделать розовым.<br>Розовый цвет черепа делает розовый тон не живым и здоро-<br>вым, а намалеванным и нелепым.<br>Однако череп, протискивающийся сквозь поверхность лица, —<br>___________<br>* - ракообразных (лат.).<br>155 [ПЕРЕВЕРТЫШИ]<br>образ зловещий. Зловещий элемент на тов. Е. есть несомнен-<br>но— особенно для тех, кому он “цензорски” резал статьи и<br>пьесы! Однако в зловещей картине... много чести!<br>Но образ должен быть гротесковым.<br>Скелет, охватывающий нагое тело, — образ опять-таки жут-<br>коватый.<br>“Пиджачная тройка” одновременно одевает, обытовляет, вы-<br>водит из символической абстракции и снова “снижает” всю<br>комбинацию.<br>К тому же зловещие обертоны, сопутствующие скелету как<br>символу смерти, снимаются здесь тем, что, будучи надет по-<br>верх пиджака, он сам приравнен к чему-то вроде макинтоша<br>или пальто.<br>“Пиджачная тройка” имеет намек еще и на “корпулентность”<br>фигуры.<br>Страшная в верхних частях оскалившимся розовым черепом,<br>фигура, сползая книзу, перескальзывает в нелепость.<br>Теперь — о трех “источниках” образа.<br>Одного мы коснулись.<br>Этот сидит где-то в наших собственных представлениях физи-<br>чески. Так же и с первичным принципом “амбивалентности”,<br>который, “застывая” в разобщенные крайности и противопо-<br>ложности (задолго до воссоединения в высшей форме концеп-<br>ции единства противоположностей), “вспоминает” свое былое<br>амбивалентное единство в приеме и форме... перевертыша...<br>(вместе с тем смешного как по этапу развития уже пережито-<br>му!).<br>Динамика зловеще живого процесса обращается в неподвиж-<br>ность.<br>Крайние “фигуры” — череп и лицо — “разламываются” и уже<br>механически составляются, да еще посредством “сниженного”<br>действия — одевания.<br>Розовый череп, “одетый” на лицо — в этом уже балаган, яр-<br>марочная маска.<br>Слишком реально!<br>Фантастический сдвиг достигается сдвигом же с черепа-лица<br>на весь скелет-фигуру.<br>“Скелет”, одетый поверх “фигуры”.<br>Это уже “технически” в некоторых своих частях не совсем воз-<br>можно и слегка затруднительно.<br>Как быть с руками-ногами скелета?<br>156 Мемуары<br>Нашить их лампасами на рукава и брюки.<br>Торс еще кое-как впихивается в охватывающую его извне груд-<br>ную клетку... номером больше. (Как покупаются галоши срав-<br>нительно с ботинками.)<br>С тазом сложнее-<br>Поэтому “расширение” на скелет в целом, как видим, снимает<br>излишнюю реальность образа.<br>“Перемена мест” между скелетом и внешним видом человека<br>абсолютно из той же семьи перевертышей, которые в детских<br>стишках заставляют лошадь скакать верхом на всаднике, а в<br>свифтовском “Гулливере” делать то же самое, только на го-<br>раздо более изысканном и высоком уровне обмена функциями<br>между конем и человеком.<br>Таковы были бы широкие “общечеловеческие” предпосылки к<br>этому образу.<br>Однако лично у меня к нему имеются еще две — совершенно<br>персонального характера.<br>Одна из них касается очень изысканно разработанной образ-<br>ной канвы из живых лиц, черепов и картонных масок, изобра-<br>жающих черепа, вырастающих из очень отдаленной схемы как<br>“перевертыша”, так и... “двойного перевертыша”.<br>Вторая предпосылка коснется еще более глубокого прошлого.<br>Связана не с какой-либо образной ассоциацией, а с чисто ди-<br>намической образной интерпретацией, вытекающей из словес-<br>ной характеристики процесса, которым осуществляются вы-<br>разительные движения.<br>Этим вопросом я очень интенсивно занимался в двадцатых го-<br>дах в Москве. А игрою масками, лицами и черепами — в трид-<br>цатых годах в Мексике.<br>Строчка, написанная выше о “черепе, протискивающемся<br>сквозь поверхность лица”, заставила меня с полной живостью<br>вспомнить не только образ сложившейся моей концепции о<br>принципах выразительного движения в целом, но те мгнове-<br>ния непосредственной практики, в которых очерчивались эти<br>принципы, для того чтобы понимать, как строится мимика.<br>Еще анекдот.<br>При этом еще анекдот с картинкой. С литографией Гаварни.<br>Из серии “Les enfants terribles”.<br>Сидит весьма растерянный субъект, уставившись на зрителя.<br>На ручку кресла взобрался один из этих “очаровательных кро-<br>шек”.<br>157 [ПЕРЕВЕРТЫШИ]<br>“Ах! Посмотрите, что у вас происходит: у вас голова прорас-<br>тает сквозь волосы!”<br>Милый мальчик глядит на... лысину.<br>Простой “перевертыш”?<br>Несомненно.<br>Волосы и голова меняются местами и функциями.<br>Но не только!<br>Как ни странно, но череп, кожный покров и волосяной покров<br>в выразительном движении действительно связаны друг с дру-<br>гом в самой разнообразной динамической игре.<br>То, что здесь действительно существующая в природе связь<br>приложена к ситуации, по внешнему признаку близкой, но тем<br>не менее этой связи не подчиненной, и есть одна из основ ко-<br>мического эффекта в этом случае.<br>Одновременно ощущается и какая-то по существу правиль-<br>ность “динамической” картины процесса и вместе с тем его со-<br>вершенно очевидная неприменимость к данным условиям.<br>(Ну, вроде, скажем, соображения по поводу очень высокого<br>человека: если он промочит ноги, то насморк достигнет носа<br>не ранее чем через две недели.)<br>Тело, кожный покров, щетина или волосяной покров, конечно,<br>динамически связаны друг с другом в выразительном движе-<br>нии.<br>Еще старые школы объясняли, что животное “щетинится”,<br>желая казаться большим по размеру.<br>Более деловитая точка зрения отбрасывает здесь чересчур оче-<br>ловеченное желание и объясняет дело тем, что, готовясь к бою,<br>животное вбирает запас воздуха, отчего объем тела неминуе-<br>мо увеличивается.<br>Кожный покров от этого неминуемо натягивается, отчего от-<br>дельные волосики принимают перпендикулярное к коже поло-<br>жение.<br>Однако это же положение волосы могут принять и от прямо<br>противоположного случая: когда неизменным по объему ока-<br>жется объем тела под кожным покровом и резко сократится<br>сама поверхность кожного покрова.<br>Это имело бы место, например, на голове, где объем черепа,<br>конечно, не меняется. Но внезапно бы произошло спазмати-<br>ческое сокращение его кожного покрова.<br>Известно, что при ужасе и испуге испугавшийся инстинктивно<br>съеживается.<br>158 Мемуары<br>Очевидно, что в области головы это съеживание может осу-<br>ществиться только через кожаный мешок, напяленный на че-<br>реп.<br>Так оно и происходит.<br>Причем кожу головы “тянет” так же к “центру” системы че-<br>ловеческой фигуры в целом, как и руки, ноги и колени, кото-<br>рые стараются прижать к груди и охватить руками.<br>Хорошо, если общему движению вторит и голова.<br>Тогда она зароется в подтянутые колени и человек укроется в<br>естественную, памятную ему (если и не памятью!) “позицию”<br>полной защищенности, в которой он вполне благодушество-<br>вал свои девять месяцев райского бытия в утробе матери, пре-<br>жде чем выйти на недружелюбный и неприветливый свет, по-<br>чему-то считающийся божьим!<br>Однако организм наш в процессах выразительного движения<br>обладает удивительной способностью далеко не всегда реа-<br>гировать как целое и по линиям одного мотива.<br>Но наоборот — по линии нескольких мотивов.<br>И среди них главным образом — по линии противоречивых мо-<br>тивов.<br>Точнее — в противоречиях реагировать на один и тот же мо-<br>тив.<br>И на реализацию таких противоположностей — противопо-<br>ложным образом организм реагирует разными своими частями.<br>Группируя одни из них по линии одного решения.<br>Другие — по линии другого.<br>В двигательном плане это не больше чем воплощение того реа-<br>гирования в противоречиях, которое неминуемо в нашем со-<br>знании, включающем в равной мере и непосредственность, и<br>опосредствованное реагирование.<br>Таким образом, система наша чаще всего “раскалывается” по<br>направленности надвое — направленно на осуществление двух<br>противоположно намеченных действий.<br>Основное дробление здесь происходит под знаком “центра” и<br>“периферии”. И широко понятый “центр” системы связан с<br>более простым нутряным непосредственным реагированием.<br>Тогда как “периферия” — конечности и мимирующая повер-<br>хность лица в основном связаны с двигательным выполнением<br>опосредствованно реагирующей, составляющей движение...<br>Однако “граница” между той и другой сферой лабильна.<br>Возрастающая интенсивность той или иной составляющей за-<br>159 [ПЕРЕВЕРТЫШИ]<br>хватывает для осуществления своего двигательного намерения<br>все большее и большее количество элементов двигательной<br>системы и тела в целом.<br>Пока одна из них не берет целиком вверх, “проламываясь” в<br>реальное действие и выбиваясь из того состояния “борьбы мо-<br>тивов”, которое и характеризует собою прямо противополож-<br>ные интерпретации.<br>Кроме того, при наличии везде и всюду антагонистических<br>мышечных групп еще играет роль и то обстоятельство, на ко-<br>торую из них попадает первая или вся целиком иннервация,<br>идущая от движущего мотива.<br>Поэтому одновременно со случаем “съеживания” мы часто<br>видим в картине испуга, например, и обратную картину: под-<br>нятые вбок и кверху руки и вытянутую шею с широко раскры-<br>тыми глазами.<br>Предположив, что кожный покров (крайняя периферия) идет<br>быстрой контракцией или [что] вся система тела — быстрым<br>“раскидом” себя вовне, мы в обоих случаях получаем то же<br>самое натяжение кожного покрова, заставляющее стать воло-<br>сы перпендикулярно покрову — волосы встают дыбом.<br>На теле в целом это расщепление до граней крайней перифе-<br>рии — кожного покрова — довольно редко и, скорее, охваты-<br>вает область явлений, которые мы прочитываем “на себе” как<br>чисто физиологические явления, сопутствующие нашим выра-<br>зительным состояниям: выдавливаются слезы, появляется ис-<br>парина, прохватывает озноб, пробегает судорога, покрываешь-<br>ся гусиной кожей.<br>Между тем по схеме своего осуществления все эти явления<br>подчинены совершенно тем же формулам, но разыгрываются<br>на такой стадии периферийной “удаленности”, что физически<br>локализируются где-то на крайних рубежах нашей плоти, а ре-<br>гистрируются где-то за порогами отчетливой чувственной ин-<br>терпретации уже не как “эмоции”, а как “физическое состоя-<br>ние”.<br>Совершенно то же самое имеет место и на другой крайности,<br>где, например, спазмы “медвежьей болезни” или “преждевре-<br>менных родов” также выходят за рамки собственно вырази-<br>тельных процессов снова в область чисто физиологических<br>явлений.<br>Область “покровных” явлений интересна своим архаизмом, так<br>Как первоначальные выразительные проявления — это игра вза-<br>160 Мемуары<br>имных напряжений между нутром и покровом амебы, а вытя-<br>гивающая и вновь вбирающаяся псевдоподия — это поперемен-<br>ная “победа” тенденции той и другой — эндоплазмы и экто-<br>плазмы.<br>И, как всегда, — крайние точки сходятся.<br>На наивысшем участке выразительности мы находим почти что<br>чистейшее воспроизведение (на высшем уровне как бы повтор<br>тра-та-та etc.) этой самой первой схемы.<br>Снова дело доведено до взаимной игры целого и тончайшего<br>покрова. Но только эндоплазма здесь — голова как форпост<br>тела в целом, а эктоплазма — кожно-мускульный мимический<br>покров того, что мы называем лицом.<br>И миллиметровый сейсмограф черт лица, мимически вторящих<br>микроскопическим колебаниям в соотношениях борьбы моти-<br>вов или импульсов, а по существу — противоречиях реагирую-<br>щему носителю “лица” — беспредельно утонченный и усовер-<br>шенствованный аппарат той же фундаментальной схемы, по<br>которой действовала псевдоподия.<br>И теперь уже не странно, не дико, не нелепо прозвучит наше<br>определение основ мимической выразительности как игры со-<br>кращений на поверхности лица в процессе* движения головы,<br>старающейся протолкнуться сквозь поверхность лица. Или<br>поверхность лица, желающая волной обежать неподвижность<br>черепа.<br>Открывающийся в изумлении рот — это непосредственность,<br>опередившая реакцией “осознание” и “проломившаяся” сквозь<br>лицо.<br>А скорбно сморщившееся лицо — это череп, вместе с телом<br>“выскользнувший” из-под кожных покровов лица.<br>А “лопающееся” от самодовольства, лоснящееся (то есть об-<br>тянутое до предела натянутой кожей) лицо не кажется ли раз-<br>ве самодовольной “грудью колеса”, вместе с грудной клеткой<br>готовой взорвать мундир также изнутри колесом, вынести по-<br>верхность лица, опережающего импульсом фигуры и черепа!<br>Я хорошо помню день, когда в практике работы над вырази-<br>тельным движением у меня с кем-то из товарищей это осозна-<br>ние динамики выразительного процесса “прорвалось” этой<br>словеснообразной формулой: “череп протискивается сквозь<br>лицо”.<br>__________<br>* Именно в процессе, а не в результате. (Примеч. С.М. Эйзенштейна.)<br>161 [ПЕРЕВЕРТЫШИ]<br>У меня есть два любимца.<br>Для меня они почти что два Аякса!.<br>Так одновременно возникают они у меня в памяти.<br>Оба они, правда, не Аяксы, но Аристиды.<br>Но зато почти созвучны и их фамилии: Брюан и Бриан.<br>Один король Монмартра.<br>Верховный жрец кабачков типа “Ша нуар” или “Лапен ажиль”.<br>Второе название монмартрского кабачка, чья вывеска “Лов-<br>кий заяц” (“Lapin agile”) — не более как искажение прежней —<br>в честь карикатуриста А.(Андре) Жилля.<br>Помните у Гюго: “Le pot aux roses” (горшок с розами), став-<br>ший по созвучию “Le poteau rose” (розовый столб), у Гюго “Ти<br>ога” (латинское “молись”) в “Trou aux rats” (крысиная дыра),<br>куда спасается Эсмеральда, [попадая] в руки безумной старухи.<br>Или еще — католик и реакционер, король, столп реакции и ка-<br>толицизма — Карл Х — “le pieux monarque” — “благочести-<br>вый монарх”, в руках Травиеса ставший “Le pieu monarque” —<br>“король столп и дубина”.<br>Конечно, основная и истинная любовь отдана первому, чья чер-<br>ная мягкая шляпа и красный фуляр знаменуют всю прелесть и<br>романтику Парижа на рубеже столетий.<br>Парижа уличной песни и “арго”.<br>Парижа кафе-консеров и Иветт Гильбер, Тулуз-Лотрека и<br>Ксанрофа.<br>Я долго не мог понять, откуда у автора наиболее ироничных и<br>очаровательных песенок Иветты эта странная, как бы усечен-<br>ная фамилия Xanrof?<br>Кажется, у Эмиля Байара в воспоминаниях о Латинском квар-<br>тале2 я нашел разгадку.<br>Некий юный рифмоплет Фурно ищет псевдоним.<br>Он рассчитывает на наследство от дядюшки, но для этого надо<br>старательно скрывать свое авторство легкомысленных песенок.<br>Перевести французское “Фурно” (fourneau дословно —<br>“течь”) на греческое “Форнакс” (fornax) слишком прозрачно.<br>Но если перевернуть его еще задом наперед — уже кое-что!<br>Из “Фурно” возникает “форнакс”, а из “форнакса” — “Ксан-<br>роф”. Впрочем, кто любит Ксанрофа, вероятно, так же, как и<br>я, нашел тайну его имени. А кто не любит и не знает его — не<br>все ли тем равно...<br>_______<br>* Fornax — печь (лат.).<br>162 Мемуары<br>Другого Аристида я люблю только всего-навсего за одно об-<br>стоятельство его жизни.<br>И это обстоятельство я впихиваю буквально всюду, куда толь-<br>ко можно.<br>Но думаю, что из всех возможных мест именно сейчас и здесь<br>место ему наиболее подходящее.<br>Бриан, как известно, на склоне лет был горячим пропагатором<br>идеи... Соединенных Штатов Европы. Но увлекает меня вовсе<br>не эта сомнительная идея, а анекдот о том, как эта идея возни-<br>кла. Пришла она ее автору, как говорит о том легенда, сперва в<br>форме “крылатого слова”.<br>На каком-то выступлении он бросил эту формулу в порядке<br>чисто ораторского приема, кажется противопоставляя Соеди-<br>ненные Штаты Америки — Европе.<br>И уже потом, значительно позже, задумался над сущностью<br>того, что заключало в себе это крылатое словцо...<br>Конечно, до этого не могло не быть внутренне подготовлен-<br>ной почвы для самой идеи, но случайно брошенное слово (мо-<br>жет быть, не столько случайно брошенное, сколько подсозна-<br>тельно сформулированное в лозунг тенденции) опередило со-<br>бою формулировку и магически зажгло и спаяло отдельные<br>элементы концепции в программу. Так бывает даже в полити-<br>ке.<br>Но боже мой, я же все-таки еще и художник.<br>Не просто исследователь.<br>И дикая (с виду), парадоксальная (по форме) формулировка<br>не может не засесть во мне где-то еще и просто как образ (“че-<br>реп протискивается сквозь лицо”).<br>Это не может не представиться еще и динамически непосред-<br>ственной картиной.<br>Не как образное обозначение, но как живой образ, в котором<br>реально череп выплывает сквозь лицо. Лицо вновь сквозь че-<br>реп.<br>И лицо как некое подобие черепа, и череп как некое самостоя-<br>тельное лицо...<br>Одно, живущее поверх другого. Одно, скрывающееся под дру-<br>гим. И одно, живущее самостоятельной жизнью сквозь дру-<br>гое.<br>И одно сквозь другое по очереди просвечивающее.<br>Одно и другое, повторяющие физическую схему процесса че-<br>рез игру образов лица и черепа, меняющихся масками.<br>163 [ПЕРЕВЕРТЫШИ]<br>Масками!<br>Конечно.<br>Маски — то маска черепа на живом лице, то маска живого лица<br>на черепе — окажутся материализовавшимся этим образом.<br>И стоит мне вступить в реальность окружения масок, чтобы<br>именно эта старая забытая служебная формула-парадокс вне-<br>запно расцвела во всей полноте своей образной формы и в эту<br>форму уловила бы формулу новой сущности, темы, идеи,<br>бьющей из завершающих аккордов целой художественной кон-<br>цепции, целой системы образов, целой картины целого фильма.<br><br>*<br>“День мертвых” в Мексике!<br>О том, как именно образ “Дня мертвых” погнал меня в Мекси-<br>ку, я подробно пишу в другом месте3.<br>И не эта часть темы волнует меня здесь.<br>Если первым посылом к поездке в Мексику был именно “День<br>мертвых”, то неудивительно, что последнее слово о Мексике —<br>заключение фильма — нашло свое образное воплощение имен-<br>но из круга тем того же “Дня мертвых”. Тем более что тема<br>жизни и смерти, предельно выраженная в игре живого лица и<br>черепа, — сквозная, основная, базисная тема фильма в целом.<br>Тема жизни, смерти,бессмертия.<br>В горниле новых представлений, которые порождались рево-<br>люцией на смену беспощадному сметанию старых концепций и<br>верований, возникало и новое представление о победе над<br>смертью, о преодолении смерти, о бессмертии.<br>Биологически мы смертны.<br>И бессмертны только в социальных деяниях наших; в том ма-<br>леньком вкладе, который вносит наш личный пробег с эстафе-<br>той социального прогресса от ушедшего поколения к поколе-<br>нию наступающему.<br>Это сейчас почти книжная и прописная истина.<br>Но были же когда-то народы, впервые выработавшие форму-<br>лу, что дважды два — четыре. Много веков спустя век относи-<br>тельности ответил на такие невинные задачи — что и сколько<br>угодно. И это было новым — решающим шагом к порогам но-<br>вого, атомного века.<br>Так и мы, поколение, по пояс стоявшее в пред-Октябре, при-<br>164 Мемуары<br>ходили из зарослей предоктябрьских концепций к этому ново-<br>му ряду представлений, устремившихся на нее с приходом Ок-<br>тября.<br>Поле приложения подобной концепции сейчас бесконечно<br>шире, чем та одна шестая часть мира, где это не только слова!<br>Посмотрите, с какой последовательностью звучит проповедь<br>этого нового образа бессмертия с американского экрана, прав-<br>да лишь с того момента, когда дяде Сэму понадобились чело-<br>веческие силы, чтобы управлять и водить самолеты и жертво-<br>вать собой в обстановке войны.<br>“A guy named Joe”*, где мертвые, погибшие, разбившиеся ави-<br>аторы сидят за спинами новичков и запасом своего опыта, оп-<br>лаченного гибелью, катастрофами и ценой жизни, ведут в под-<br>небесье рать за ратью молодых летчиков.<br>Такова узловая ситуация.<br>Изобретательность американцев и их умение извлечь из ситу-<br>ации всю гамму возможностей — от лирики до балагана и от<br>фарса до трагедии — разводят ситуации в нескончаемый ряд<br>сцен.<br>Но проповедь темы заключена в уста “небесного генерала”,<br>распределяющего разбившихся летчиков обратно на самоле-<br>ты новичков.<br>И мысль о том, что рукой каждого нового летчика управляют<br>тысячи погибших до него, подымается здесь до пафоса.<br>Хотя ворчливо произносит эту речь своим характерным голо-<br>сом Лайонел Барримор, а слушает его иронически сощурен-<br>ный Спенсер Трэси в образе погибшего летчика Джо, получа-<br>ющего назначение обратно на землю незримо управлять дей-<br>ствиями молодого летчика.<br>Но есть и фундаментальная разница. Мы видим бессмертие не<br>в форме загробной кооперации старших и младших поколений!<br>Мы видим бессмертие в цели, ради которой борются и умира-<br>ют поколения.<br>И цель эта — та свобода человека, за которую в пылу войны,<br>мы полагали, дерутся и наши союзники.<br>Когда дым битв рассеялся, мы увидели, что на мирном фоне,<br>вне грохота орудий, одни и те же, казалось бы, слова обозна-<br>чают вовсе разное.<br>Наш идеал революционной борьбы, революционной жизни во<br>_________<br>* “ Парень по имени Джо” (англ.).<br>165 [ПЕРЕВЕРТЫШИ]<br>имя истинной свободы оказался совсем иным, чем то, чем раз-<br>махивали союзники на своих знаменах.<br>И формула нашего понимания бессмертия еще и еще раз под-<br>черкнуто определялась как бессмертие в борьбе за революци-<br>онный идеал свободы.<br>Прописная книжная истина для многих, для нашего поколе-<br>ния — повторяю — это было становлением нового осознава-<br>ния жизни и действительности.<br>А потому, повторяя в становлении произведения, как это час-<br>то бывает, не только отражение фактов, но и динамику про-<br>цессов — этот величественный и великолепный путь к новой<br>жизни, новым мыслям и идеям, — именно эта мысль — не как<br>формула, но как живой и яркий образ — расцвела ведущей те-<br>мой, родившейся из хаоса бесчисленного пересечения эпизо-<br>дов и фактов, обрядов и обычаев, анекдотов и ситуаций, в ко-<br>торых бег жизни и смерти, как нигде, колоритно пересекают<br>друг другу пути в Мексике,<br>то в трагических образах смерти, растаптывающей жизнь,<br>то в роскошных образах торжества жизни над смертью,<br>то в обреченном умирании биологически ограниченного,<br>то в необъятности социально вечного, порожденного гряду-<br>щими чертогами будущего, вырастающего на жертвенной кро-<br>ви погибшего сегодня.<br>Игра жизни и смерти,<br>соревнование их.<br>Культом смерти древних ацтеков и майя, среди недвижной веч-<br>ности камней начинается фильм,<br>чтобы закончиться презрительной “василадой”, той особой<br>формой мексиканской иронии, способной в сарказме своем каз-<br>нить самый образ смерти во имя неизбежно из него рождаю-<br>щихся гейзеров жизни.<br>Между ними и пеон, погибающий под копытами хасиендадо, и<br>католический монах, в кощунстве самоотречения и аскезы по-<br>пирающий пышный праздник тропической жизни, и бык, во<br>славу мадонны истекающий кровью на арене, и раздираемая<br>братоубийственной междоусобицей, истекающая кровью стра-<br>на под ликующие, инспирируемые Ватиканом крики: “Viva<br>Christo Rey!” — там, где должно громогласно греметь: “Viva<br>el Hombre Rey!”.<br>He слава Христу-королю, но слава королю-человеку.<br>И все это сбегается в финал,<br>166 Мемуары<br>в финал, в ироническом кривом зеркале “Дня мертвых” казня-<br>щий призрак вечной смерти, которому поклоняются дикари<br>пролога.<br>Уже не мраморные или гранитные черепа ацтеков и майя, уже<br>не страшилища матери богов в ожерелье черепов,<br>уже не жертвенник Чичен-Итцы, где камни высечены в виде<br>мертвых голов,<br>— нет!<br>Картонная маска смерти здесь скачет румбой, сменившей по-<br>хоронные ритмы, среди каруселей и балаганов, народных яр-<br>марок на “аламедах” — скверах больших и малых городов, не-<br>объятных селений и миниатюрных деревень.<br>Кружатся карусели и колеса смеха.<br>Бешено пляшется румба.<br>Проносятся маски черепов.<br>Вот череп под соломенным сомбреро пеона,<br>вот — под расшитым золотом сомбреро чарро.<br>Вот над ним дамская шляпка со шпильками.<br>Вот цилиндр.<br>Вот треуголка.<br>Вот он поверх комбинезона механика, рабочего, шофера, куз-<br>неца, горнорабочего.<br>Карнавал достиг апогея!<br>В апогее слетают маски.<br>Вот полный кадр картонных черепов. Их сносит ураган взрыва<br>смеха, и вместо белой стены черепов — бронзовый барельеф<br>весело заливающихся смехом пеонов.<br>Другой кадр — также под взрывы смеха бледная личина кар-<br>тонной смерти уступает дружному веселью обнявшихся бат-<br>рака, механика и шофера.<br>Бронзовые смеющиеся лица.<br>Сверкающие черные глаза и белые зубы.<br>Снова группа масок. И костюмы на них те, в которых они про-<br>ходили сквозь картину.<br>В этом — тот, кто в картине перестреливался с хасиендадо,<br>в этом — погибал при погоне,<br>в этом — трудился среди полей или на бетонных заводах.<br>Но группу этих истинных и “положительных героев”, утвер-<br>ждающих в картине начало жизни, пронизывают маски, наря-<br>женные в костюмы тех, кто нес сквозь картину насилие, пора-<br>бощение жизни — смерть.<br>167 [ПЕРЕВЕРТЫШИ]<br>Это они одеты в костюм молодого хасиендадо, топчущего за-<br>рытых в землю пеонов копытами коней.<br>Это они носят шелка и шляпу дочери помещика.<br>Это на них между уголками крахмального воротничка поверх<br>звезды и ленты на фраке и цилиндром смеется все тот же ма-<br>сочный картонаж.<br>И общий силуэт намекает на президента в картине, принимаю-<br>щего парад пожарных и... полицейских.<br>Плюмаж и треуголка генерала высятся над другим картонным<br>черепом с... усами. Он элегантно ведет картонную маску чере-<br>па, полускрытую за кружевным веером, в развевающейся ман-<br>тилье, с кастаньетами в руке.<br>А вот, воздев руки к небу, кружится, повторяя жесты папско-<br>го нунция и архиепископа Мексиканского в день мадонны де<br>Гуадалупе (тоже в картине) — чудак в полном епископском об-<br>лачении, и золотая тиара горит в небе все над тем же матовым,<br>неподвижным, картонным ликом смерти.<br>Не из воспоминаний о “Danse macabre” Сен-Санса или “Пляс-<br>ке смерти” Гольбейна родился этот карнавал.<br>Он растет прямо из сердцевины мексиканского фольклора, в<br>этот день усеивающего столики торговцев на аламедах тучей<br>черепов в касках, цилиндрах, шляпах, сомбреро, матадорских<br>шапочках, епископских митрах. Из серии листов народнейше-<br>го из художников Мексики Хосе Гуадалупе Посады, извест-<br>ных под именем “калаверас”.<br>Газеты и специальные листовки в “День смерти” полны рисун-<br>ков на ту же тему.<br>Все считаются умершими.<br>Но если истинная смерть разрешает говорить об умершем лишь<br>доброе,<br>то карнавальная смерть требует на каждого мнимо умершего<br>эпиграммы, злой, беспощадной, ядовитой, срывающей прижиз-<br>ненную маску.<br>И вот в урагане моего экранного карнавала вслед пеону и ме-<br>ханику, шоферу и углекопу, — и танцующий хасиендадо, и де-<br>вица, и гранд-дама, и генерал, и епископ веселым жестом сры-<br>вают и свои картонные маски.<br>Что же под ними?<br>Там, где у первых — живые бронзовые лица, заливающиеся сме-<br>хом,<br>У всех этих под сорванной маской — один и тот же лик.<br>168 Мемуары<br>Но не лицо,<br>а желтый, костлявый... подлинный череп.<br>У тех, живых, идущих вперед, несущих творчество и жизнь под<br>картонажем смерти, — живые лица.<br>У этих — носителей смерти — картонный оскал прикрывает<br>лишь более страшное — оскал подлинной смерти... подлинно-<br>го черепа.<br>Обреченное историей на смерть несет на своих плечах ее эм-<br>блему.<br>И кажется, что этот мертвый лик, окутанный отрепьями мун-<br>дира с эполетами, фрака со звездой, стихаря с крестами, кри-<br>чит тем, кто действиями своими в этих костюмах прошел по<br>картине, страшные слова, написанные над черепом у подножия<br>распятия и обращенные к прохожему:<br>“Я был таким, как ты, ты будешь таким, как я”.<br>— Прохожий!<br>Не тщись найти описанное здесь в экранных версиях нечисты-<br>ми руками оскопленных вариантов не мною смонтированных<br>фильмов4 из заснятого нашей экспедицией материала чудодей-<br>ственной Мексики!<br>Бессмысленной склейкой, разбросом материала, распродажей<br>негатива на отдельные фильмы уничтожена концепция, разби-<br>то целое, растоптан многомесячный труд.<br>И, может быть, здесь, под маской тупых вандалов — недале-<br>ких американских кинокупцов, скрывается мстящая рука мек-<br>сиканской богини смерти, которой я слишком непочтительно<br>заехал локтем под самые ребра?<br>“День мертвых” ходит отдельной самостоятельной “коротко-<br>метражкой”, не ведая и не зная своего назначения как завер-<br>шающего трагический и иронический финал большой поэмы о<br>Жизни, Смерти и Бессмертии, избравшей материалом Мекси-<br>ку в концепции, так и не увидавшей себя на экране...<br>Иронией постараемся преодолеть и этот случай смерти — смер-<br>ти собственного детища, в которое было вложено столько люб-<br>ви, труда и вдохновения.<br>*<br>А розовый череп тов. Е.5 имеет прямого предка!<br>На одной из “калавер” Хосе Гуаделупе Посады — два черепа...<br>169 [ПЕРЕВЕРТЫШИ]<br>черного цвета.<br>Подобно тому как негр полагает ангелов в своем раю черного<br>цвета, как обитатели Гарлема, так мексиканец полагает, что<br>черного цвета должны быть... скелеты негров!<br>Да здравствуют цветные скелеты! <br> <br> <br>Цвет<br>Цвет. Чистый. Яркий. Звонкий. Звенящий.<br>Когда я полюбил его? Где?<br>Пожалуй, в Вологде.<br>Точнее, в Вологодской губернии.<br>Еще точнее, в местечке Вожега.<br>Там, куда меня закинула гражданская война.<br>Ослепительный снег.<br>На снегу бабы.<br>На бабах медового цвета полушубки с выпушками.<br>Валенки.<br>Между полушубком и валенками — полоса сарафана.<br>Шерстяного. Полосатого.<br>В беспощадно цветастых вертикальных полосах.<br>Лиловый. Оранжевый. Красный. Зеленый.<br>Перебивка — белый.<br>И снова.<br>Голубой. Желтый. Фиолетовый. Малиновый.<br>Истертые. Выгоревшие. Поеденные молью.<br>Подушкой на плетеном кресле.<br>Скатертью на столе.<br>Четверть века спустя образцы их все еще рядом со мной.<br>С ними сплелись не менее беспощадные полосы мексиканских<br>сарап.<br>В них горит неиссякаемый жар тропиков, [в то время] как фо-<br>ном к тем искрились кристаллы белых морозов.<br>Плотоядно-розовый сплетается с голубым. Желтый сцепляется<br>с зеленым. Зигзагами бежит коричневый, отделяясь ступенча-<br>тым белым от глубокого индиго.<br>Может быть, прелюдией к варварской радости от чистых кра-<br>сок вологодских сарафанов были когда-то чистые краски икон-<br>ных досок.<br>171 ЦВЕТ<br>И может быть, пронзительный хор живых розовых фламинго<br>на голубом фоне Мексиканского залива лишь допел аккорды,<br>задетые гаагским музеем Ван-Гога и цветовым вихрем арлези-<br>анских холстов великого безумца с отсеченным ухом1.<br>Все равно: зеленый квадрат скатерти в лимонной, залитой солн-<br>цем комнате,<br>темно-синий чайник среди красных чашек,<br>золотой Будда на фоне лазурной раскраски стены<br>или оранжевый с черным переплет книги на зеленой с золотом<br>парче круглого стола.<br>В кругу подобных пятен я вращаюсь неизменно. И неизбеж-<br>ным вологодским сарафаном вертикальных цветных полос все<br>туже и туже опоясывают мои комнаты книжные корешки на<br>полках моих стен: золотой рядом с пунцовым.<br>Синий, белый, белый, оранжевый.<br>Красный, голубой, оранжевый.<br>Красный, голубой, зеленый.<br>Красный, красный, снова белый.<br>Черный. Золотой...<br>Мне скучно, когда на столе не горят рядом синий и желтый<br>карандаш, когда не красная в зеленых полосах подушка ложит-<br>ся на голубой диван,<br>когда не слепит пестротой халат,<br>когда по занавескам не бегут желтые полосы, пересекаясь го-<br>лубыми или перерезаясь малиновыми...<br>И мне приятно, когда пестрая лента филиппинской вышивки<br>змеится, ложась поперек узбекского сюзане. Или шитый мон-<br>гольский узор распластывается по тускло-малиновому фону<br>стенки, так выгодно отбрасывающей белизну картонных мек-<br>сиканских эмблем “Дня смерти” и черные в кровавых ранах<br>маски морисков, так неожиданно перекочевавшие в полуриту-<br>альные пляски мексиканского индио, символизируя для него<br>уже не покорение Испании маврами, но собственное порабо-<br>щение испанскими полчищами Кортеса2.<br>*<br>Мы давно стремились друг к другу.<br>Цвет и я.<br>Наконец впервые встретились.<br>Вот краткие впечатления вокруг этой встречи.<br> <br>[“Мастерство Гоголя”]<br>На нее смотришь издали.<br>И снизу вверх.<br>И она кажется калиткой в небо.<br>За ней — необъятная небесная голубизна.<br>До нее — узкая, сжатая с боков проезжая дорога.<br>В гору вверх.<br>Из лощины —<br>в просторы.<br>Из полуоврага —<br>к воротам в небо.<br>Это — не Тибет.<br>Это — не подъем на священные горы, куда по тысячам ступеней<br>восходят к слиянию с небесами тысячи робких богомольцев.<br>Это — не пирамиды древних ацтеков, наспех из капищ язычес-<br>ких под рукою ловких патеров превративших свои вершины в<br>католические соборы, откуда струится навстречу молящемуся<br>благодать и свершенье желаний.<br>Это — всего-навсего окрестности Москвы.<br>Подмосковный помещичий дом.<br>А ныне — дом отдыха.<br>Узкое1.<br>Год, должно быть, тридцать второй или третий.<br>На исходе зимы.<br>Мы в комнате живем вдвоем.<br>Странно. На этот раз сожитель мой не ученый-стоматолог, не<br>специалист по фитопатологии, которому поручено извести<br>книжного червяка из недр ленинградских книгохранилищ, не<br>даже просто специалист по древнегреческим лекифам.<br>Краткий месяц отдыха непременно столкнет вас с кем-нибудь<br>вроде этого, пока обилие заслуг и знаков отличия не обеспе-<br>чит вам отдельной палаты...<br>173 [“МАСТЕРСТВО ГОГОЛЯ”]<br>На этот раз сожитель мой — редактор издательства.<br>Сожительство неспокойное.<br>Ибо платонически-бесплодные мечты и вздохи мои об очеред-<br>ной книжке по проблемам кино тут же материализуются в пря-<br>моугольное ярмо договора, из которого потребуются года не-<br>добросовестности и изобретательности, чтобы выбраться, не<br>возвратив аванса.<br>Но от него же слышу немало увлекательного о прочей клиен-<br>туре, барахтающейся в цепких кольцах этого тиражно-поли-<br>графического спрута.<br>Сейчас в их тенетах — любопытнейший образ.<br>Только что вынырнувший к новой жизни и к краткой предсмерт-<br>ной вспышке творческого блеска писатель Бугаев.<br>Он же — Андрей Белый.<br>Белый пишет для издательства книгу о Гоголе.<br>Белый прочтет отрывки из нее в помещении главного редактора.<br>Для малого круга избранных лиц.<br>Несколько недель спустя в угловой комнате редакции я впер-<br>вые вижу (и слышу) этого замечательного старика.<br>На голове — профессорская шапочка.<br>Из-под нее ореолом очень тонкие серебристые волосы.<br>Бледное лицо воскового оттенка. В тонких морщинах залегли<br>серебристо-тусклые тени, как на очень древнем оружии.<br>Необыкновенно лучистые глаза.<br>Всякая биография обычно кажется непредусмотренным набо-<br>ром фактов.<br>Обычно хаотическим.<br>Отдельные произведения — проблесками внутри этого хаоса.<br>Связанные друг с другом фактами биографии.<br>А сами эти факты нанизаны бессвязно.<br>Так в первые мгновения проносится стихия гоголевских обра-<br>зов, казалось бы произвольно переплетаясь друг с другом и<br>Вовсе незакономерно проскальзываясь сквозь вензеля и крен-<br>деля жизненного пути автора.<br>Вот Тарас.<br>А вот Довгочхун.<br>Вот Чичиков. А вот Селифан и Петрушка.<br>Вот яркая пестрота “Вечеров”.<br>А вот вовсе иная тональность “Мертвых душ”.<br>Но вот вдруг рукою волшебника Бугаева в этом вихре (в этом<br>“рое”, как сказал бы он сам) остановлена точка.<br>174 Мемуары<br>Пусть Тарас.<br>Пусть кудесник из “Страшной мести”.<br>И уже от этой точки прочертилась линия к другой.<br>От Тараса к Довгочхуну.<br>От Довгочхуна (менее удивительно) к Петру Петровичу Петуху.<br>А от кудесника к Петро Михали (в “Портрете”) и от него к<br>Костанжогло в “Мертвых душах”.<br>И блистательный комментарий Белого то смелой гипотезой,<br>то непреложным фактом, то неожиданной цитатой показыва-<br>ет стадиальную связь, видоизменение, переосмысление, пере-<br>растание в новое качество исходного мотива, первоначально-<br>го образа, расцветающего в последующем, из историко-геро-<br>ического, тускнеющего в мелкопоместной пошлости (Тарас —<br>Иван Никифорович), из фантастически пугающего простою<br>чужеземностью — угрожающего импортным индустриализмом<br>патриархально-отечественному (кудесник — Костанжогло).<br>И Тройка — Чичиков, Селифан и Петрушка — уже вовсе не про-<br>сто кучер, слуга и хозяин в карете, куда запряжены три лоша-<br>ди. Но сами по-своему некая тройка, и как тройка — нечто це-<br>лое и единое, и Петрушка не просто Петрушка, но вся непри-<br>глядная сущность самого Павла Ивановича — та самая, кото-<br>рую он так старательно скрывает за тончайшим бельем, благо-<br>уханьями и под вторым дном пресловутой шкатулки...<br>А потом вдруг внезапно Белый обрушивает на вас таблицу за<br>таблицей, выкладки и цифры.<br>Чего?!<br>Процентного содержания разных красок в палитре Гоголя на<br>разных этапах его творчества.<br>И как из хаотического, казалось бы, скача персонажи Гоголя<br>выстраивались в ряды по старшинству признака, по этапу раз-<br>вития ведущей черты, по движению характеристики, приобре-<br>тавшей все более глубокое осмысление, так внезапно же, каза-<br>лось бы, своевольный калейдоскоп игры красок сквозь повес-<br>ти и рассказы, “поэмы” и “вечера”, пьесы и очерки оказывает-<br>ся стоящим в таких же строгих рядах нарастаний и спадов, уси-<br>лений и ослаблении, расцветании и увяданий.<br>И кропотливая резка Бугаева под каждым оттенком спектра,<br>под каждой рубрикой биографической даты, между крышка-<br>ми каждого произведения осмотрительно и подробно, ответ-<br>ственно и доказательно подтверждает утверждение двумя но-<br>ликами перерезанными одной наклонной процента...<br>175 [“МАСТЕРСТВО ГОГОЛЯ”]<br>Чудо. Чудо.<br>Чудо кропотливости и внимания.<br>Чудо бережности и уважения.<br>Чудо прозорливости и поэтического сродства с душою автора.<br>Дальше как во сне или в вихре видения.<br>Я робко подхожу к чародею.<br>Выясняется, он знает меня давно по картинам.<br>Спрашиваю его, почему в великолепном столбце авторов (Го-<br>голь и Блок, Гоголь и Белый, Гоголь и Маяковский) нет строч-<br>ки: Гоголь и Джойс. Поразительная схожесть в методе письма<br>этого малоросса, ставшего крупнейшим русским писателем, с<br>этим ирландцем, ставшим гордостью английской словесности,<br>меня давно удивляла.<br>Джойса Белый не знает.<br>Почему, связав Гоголя с футуризмом, не связал его с... кине-<br>матографом?<br>Хотя превосходно отметил “перерезку” — все то, что произош-<br>ло, пока Иван Иванович протискивался сквозь двери2?<br>К этому разговору возвращаемся позже.<br>А пока-<br>Блистательный разгром Белым постановки “Мертвых душ” в<br>МХАТе3 с неподражаемой гоголевской палитрой в руках — от<br>которой бессмысленно и необоснованно, дальтонически и бли-<br>зоруко, а главное, не драматически или, точнее, наперекор цве-<br>товому драматизму и цветовой характеристике (у Гоголя со-<br>вершенно неотрывных от сюжета и содержания) здесь отойде-<br>но тупо и бессмысленно.<br>Вечер Белого в Политехническом музее4.<br>Я представительствую...<br>Чудный вечер с Белым дома у меня на Чистых прудах.<br>Дальнейшее в какой-то неясности.<br>В наплывах.<br>Трагическая смерть Бориса Бугаева, более известного под ли-<br>тературным псевдонимом Андрея Белого...<br>И только пронзительно-желтый переплет — ОГИЗ — ГИХЛ,<br>1934 — “Мастерство Гоголя”, как память об этих чудесных не-<br>скольких месяцах живых впечатлений “во Гоголе”.<br>Желтый переплет горит на столе, как обложка “Жермини Ла-<br>серте” Гонкуров на портрете доктора Гашэ кисти Ван-Гога.<br>В оправе солнечной книги — драгоценности наблюдений Бе-<br>лого.<br>176 Мемуары<br>Здесь они размерены по фазам творчества.<br>По таблицам и схемам.<br>Отчетливыми образами и образцами.<br>Сопоставлением цитат, переливающихся друг в друга, как ря-<br>дом стоящие оттенки спектра.<br>Или звенящих, как в столкновении дополнительных цветов.<br>Сквозь них, озаряя столбцы и окрашивая образы, струится и<br>стремится цветовая стихия Гоголя.<br>Вчера она была уже не тою, что сегодня.<br>А завтра она будет иною, чем вчера.<br>В начале свет.<br>Свет сгущается в цвет.<br>Остается светоподстилкою цвета.<br>“...Светопись подстилает цветопись в первой фазе; припом-<br>ним: мозаика, цветное стекло и предшествовали, и родили Джи-<br>отто, в котором рождалась позднейшая живопись, история<br>живописи в прозе Гоголя от стеклянного пейзажа в отрывке<br>“Утопленница” до описания плюшкинской комнаты аналогич-<br>на истории живописи от равеннской мозаики, через Джиотто,<br>к... Рембрандту...” (с. 135).<br>В пристальном разборе — еще отчетливее.<br>“...Тенденция цветописи в первой фазе.<br>Красочный спектр “Вечеров”, “Тараса Бульбы”, “Вия” пестр<br>и ярок; мало сложных определений, как “.бело-прозрачный”,<br>“темно-коричневый”, “лилово-огненный” и т.д.; красный — так<br>“красный”; и он доминирует (84 отметки в реестре); “как<br>огоны” — 10 раз, “как кровь” — 7, “алый” — 7, “червонный” —<br>4, “рубинный”—1, “как бакан”, “как мак”, “как у снегиря”<br>(грудь),... обычны комбинации золотого и красного, красного<br>с синим, красного с зеленым, красного с черным; в “Вие” пол<br>устлан красной китайкою; алым бархатом покрыто тело в гро-<br>бу; до полу золотые кисти и бахромы, а свечи увиты зеленью<br>(красное — золотое — зеленое)...<br>...Следующее по частоте, золото, имеет всего 37 отметок<br>(11,6%); за ними следует пара: черное, синее (11 и 10,7)...”<br>То же самое в живых образах “Страшной мести”.<br>“...Гоголь учился живописи; его манера одевать сцены “Страш-<br>ной мести” в цвета являет красочный синтез произведений пер-<br>вой фазы с доминирующим красным (26%); за красным лишь<br>черный и синий приподняты выше 10% (10,6 и 11,5). В “Страш-<br>ной мести” пропорция эта соблюдена: на 19 красных пятен по<br>177 [“МАСТЕРСТВО ГОГОЛЯ”]<br>8-ми черных и синих; красный цвет — 1) пятна на одеждах, 2)<br>вспыхи, подобные красным бенгальским огням; эти пятна даны<br>вперебив с синими и зелеными; в красное облечен Колдун; крас-<br>ное здесь — кипенье крови, наполняющее уши звоном и застав-<br>ляющее схватываться за саблю; но красное на Колдуне — за-<br>плата: на черной дыре; черное — под красным, красный жупан<br>рыскает по черным лесам, перерезает месячные отблески в чер-<br>ной лодке, является из-под черной горы, тащась к черному за-<br>мку...<br>...Три главных действующих лица сопровождаются каждое сво-<br>ими цветами: цвета Данилы — золотое и синее, Катерины —<br>голубое, розовое и серебряное; цвета Колдуна — черное с крас-<br>ным. Красная Моляка вещает о его появлении; серебряная жа-<br>лоба ивы о слезах Катерины.<br>Сюжет в цвета впаян...” (с. 73).<br>Особенно пленительно — на словах — говорил Белый о голу-<br>бом прозовем в обрисовке пани Катерины как об отсветах при-<br>ближающихся к ней синего (с золотом) Данилы и красного (с<br>черным) колдуна...<br>И дальше вместе с биографией произведений Гоголя движение<br>их спектра.<br>Особенно наглядно — по линии красного цвета.<br>От жизнерадостных “Вечеров на хуторе близ Диканьки” к тра-<br>гическому второму тому “Мертвых Душ”.<br>26,6% — 12,5% — 10,3% — 6,4%... (с. 121).<br>Цифры говорят за себя.<br>Но вот за них говорит и Белый:<br>“...Цветопись второй и третьей фазы.<br>...Спектр реагирует: уменьшением красных пятен, начиная со<br>“Шпоньки”, “Ив. Ив. и Ив. Ник.” и “Старосветских помещи-<br>ков”, кончая комедиями, процент красного падает: с 26,6 до 12,5,<br>и — падает далее в обоих томах “Мертвых душ”: 10,3 — 6,4, во<br>втором томе красного менее четверти “Вечеров”; падает синее:<br>с 10,7 на 6,1, и с 6,1 на 4,9 (в первом томе “Мертвых душ), пада-<br>ет процент золотого с 11,6 на 8,9, с 8,9 на 2,8, падает серебря-<br>ное: с 7,1 на 3,2 и 2,8...<br>...Изменению словаря ответствует изменение и в спектре; и в<br>потухающем цветописном пятне растет — светотень; в первом<br>томе “Мертвых душ” главенствует белое, черное, серое; здесь<br>тень мутнит цветопись... голубое — с пыльней, как цвет обоев<br>Манилова...” (с. 113).<br><br>178 Мемуары<br>“...Порой многое под вуалью: она — с черными мушками, мухи<br>садились; солнце... блистало... и мухи... обратились к нему”;<br>рои мух, поднятые легким воздухом, “воздушные эскадроны<br>мух... обсыпают... куски”, чернильница с множеством мух, в<br>комнате Коробочки “бесчисленное множество мух”, рюмка “с<br>тремя мухами”; и оттого — ассоциации с мухами: “мухи, а не<br>люди”, “умирали, как мухи”, “меньше мухи”* и т. д.<br>Этому черному крапу соответствуют белые пятна дам, главным<br>образом писанных белилами, но названных “сияющими” (из<br>иронии). Жена Чартокуцкого показана белыми пятнами (белье<br>и кофточка — белые); беленькая и губернаторская дочка в<br>“Мертвых душах”; дамы... в белых, “как лебедь”, платьях, в<br>белых, “как дым”, башмачках; в белых, “как снег”, чулочках...<br>и прочие белые принадлежности туалета... белого в первом томе<br>“Мертвых душ” — 22, а во втором — 17 процентов.<br>Оно — под крапом; крап — черный.<br>Многое здесь — “блан э нуар”... (с. 158).<br>От сверкающего в золотой оправе красного и синего к черно-<br>серо-белому и чистому “блан э нуар”** ...<br>Этому спектру произведений Гоголя надолго положено было<br>врезаться мне в память. <br> <br>_____________<br>* Все цитаты из “Мертвых душ”.<br>** Blanc et noir — белое и черное (франц.).<br> <br>Атака на кипарисы<br>(Первое письмо о цвете) <br>“...Я несколько вольно обращался с прав-<br>доподобием цвета...”<br>Ван-Гог. Из письма к Эмилю Бернару<br>Нет!<br>Не предмет сюжета и не предмет фотографии родят цвет.<br>Но музыка предмета и особенность лирического, эпического и<br>драматического внутреннего звучания сюжета.<br>Не предметный цвет газона, мостовой, ночного кафе или гос-<br>тиной определяет их цвет в картине.<br>Но взгляд на них, порожденный отношением к ним.<br>Ведь почему-то высекали мы в прежнем кинематографе рам-<br>кой кадра именно то, что нам нужно из окружающей действи-<br>тельности.<br>Извивали раз выхваченный предмет в смене ракурсов съемки,<br>способных пластически раскрыть сокровенную затаенность<br>того, что мы ставили перед аппаратом.<br>И пронизывали его могучим произволом бросков света и тени<br>в интересах выражения того, чем мы желали его представить!<br>*<br>Мы уже привыкли к тому, что эмоция сцены расцветает музыкой.<br>Что эта музыка стелется по кадру, обвивает собой героев и<br>действие и, не теряя своей самостоятельной линии, сплетается<br>с бегущим строем изображений в единый поток впечатлений.<br>Совершенно так же должна вливаться в кадры и переливаться<br>через их края стихия цвета, неся симфонию красок, которая<br>вырастает из чувств и мыслей по поводу происходящего.<br>И загорается красными, синими, оранжевыми тонами соглас-<br>но зовам той же внутренней необходимости, которая, вторя<br>душе событий, то содрогается медью, то поет струнными, то<br>гремит барабанами.<br>180 Мемуары<br>*<br>Пусть внешним поводом для включения партии кроваво-крас-<br>ных тонов будет блик свечи1.<br>Пусть для контрапункта встречного движения синих — угол<br>не задетой красным бликом синей фрески.<br>Пусть брызнет оранжевая тема из золота случайно замерцав-<br>шего нимба.<br>Ведь и самый нимб, угол фрески или свечу мы ставим в кадр не<br>во имя быта или этнографии.<br>Но из элементов этнографии и быта — в данном месте, в дан-<br>ной сцене, на данном градусе психологического напряжения —<br>мы выхватываем именно эти детали за то, что в данных услови-<br>ях именно через них наиболее красочно может петь окруже-<br>ние в тон актеру о самом важном в данный момент драмати-<br>ческой поэмы, которую мы излагаем на экране.<br>Свеча, нимб, осколок фрески — это такое же намеренно вы-<br>хваченное исходное трезвучие, подсказанное чувством, из ко-<br>торого мы компонуем симфонию эмоциональной атмосферы<br>данной сцены, — подобно тем коротким кроки мелодических<br>созвучий, из которых в дальнейшем родятся бесчисленные ходы<br>и сплетения музыкальных творений.<br>Так почему же только они сами, а не в той же степени еще и<br>созвучия эмоционального звучания их колорита в отличие от<br>простой их предметной окрашенности?!<br>И дело вашего темперамента, вашего размаха, выразительной<br>напряженности вашей темы — оставить ли избранную вами ни-<br>точку исходной цветовой мелодии подобием темы, спетой од-<br>ним голосом иди сыгранной на пастушечьей свирели — то есть<br>просто гармонично уложенной простейшим цветовым узором.<br>Или развернуть ее во всесторонние вариации средствами ма-<br>гии цветовой оркестровки, подобно тому как простейшая тема<br>разгорается и ширится в лабиринтах музыкальных ходов Шес-<br>той симфонии Шостаковича, наивный народный напев — в чу-<br>десах баховской фуги или крик петуха — в незабываемом тво-<br>рении Римского-Корсакова .<br>Стихия цвета в ваших руках.<br>Дело за щедростью творческого размаха. За выразительностью<br>цветовой возгонки раз поразившего вас явления.<br>Я не зову вас непременно на этот путь. Не всякая грудная клетка<br>выдержит такой напор.<br>181 АТАКА НА КИПАРИСЫ<br>Нo сам бы я был несказанно счастлив, если бы в моих руках<br>мерцание свечки возгорелось бы до степени багровых отсве-<br>тов пылающего горна, а золотой нимб, горящий в голубой ла-<br>зури фрески, зазвучал бы образом одинокой царственности<br>мысли, плывущей в необъятном океане государственной меч-<br>ты, золотым разливом уходящей ввысь от крови и огня, кото-<br>рыми мечта вынуждена прокладывать себе жизненный путь.<br>Драматическую тему, драматическую ситуацию, драматичес-<br>кий монолог можно спеть без слов.<br>И мотив раскроет эмоциональный драматизм содержания.<br>Так и бывает.<br>И раз спетое в душе затем затвердевает словами, ситуациями,<br>сюжетными ходами.<br>Так же и цвет.<br>Драму надо увидеть сперва переливающимся цветовым пото-<br>ком, вторящим эмоции. И текучий спектр осядет предметами.<br>Цветными рефлексами в глубоких тенях маски актера.<br>В игре одежд.<br>Цветовом лейтмотиве, пейзаже — золоте листвы, синеве теней<br>на снежной глади или пунцовыми отливами заката по недвиж-<br>ной глади вечернего озера.<br>Три линии:<br>музыка,<br>предметно-сюжетный ход,<br>цвет.<br>Потому что мне мало...* мне хочется, чтобы цветом разгора-<br>лась бы мысль и, сливаясь с темой изображения, порождала<br>бы образ.<br>Я не зову вас с собой обязательно рваться туда же.<br>Вы можете и не стремиться к тому же.<br>Но что мы видим на другом полюсе?<br>На другом полюсе стоит пока что только та цветовая катаст-<br>рофа, которую мы пока что из картины в картину видим на цвет-<br>ных экранах. Они кажутся меньшими братьями того, что пред-<br>ставляла собой черно-белая съемка первых лет “биоскопа”,<br>когда, не задумываясь, снимали снимки в обыкновенные пас-<br>мурные дни. Мы помним их — плоские, лишенные теней, воз-<br>духа, глубины, объема, фактуры, светотени.<br>Такой, какой она [съемка] была, прежде чем учет натуральной<br>_____________<br>* В рукописи пропуск.<br>182 Мемуары<br>тени и естественного блика солнечного дня в столкновении с<br>рефлексами подсветки и пятнами произвольно заглатываемых<br>искусственною тенью подробностей и деталей не стали делать<br>подобный кадр пластически выразительным на натуре.<br>И во много раз еще выразительнее в ателье, где на нейтраль-<br>ный облик объекта умелая рука светописца спускает целую<br>свору метровых, семисоток, трехсоток, “бэби” и пр., жадно<br>вгрызающихся в пространство, вырывающих из глубин объемы,<br>срывающих скрывающее, обнажающих существенное такими<br>же цепкими зубами, как [у] муруги[х]...* в описан[ной] Гоголем<br>ноздревской псарне. Глядя на веселое содружество прожек-<br>торов и ламп всех калибров и размеров, готовых с началом<br>съемки ринуться в бой, я неизменно вижу их в образах муру-<br>гих etc., украшавших собой псарню Ноздрева.<br>Мы стоим перед нерушимой бытово установленной соотноси-<br>тельностью красок, как некогда стоял домонтажный кинема-<br>тограф “одной точки съемки” перед событием.<br>До того, как монтаж крупными планами стал всекаться в явле-<br>ние. Оставляя шляпу и калошу и выбрасывая пальто там, где<br>надо; заменяя мчащуюся лошадь — скачущими копытами и раз-<br>вевающимся хвостом, где это нужно; [оставляя] шагающие са-<br>поги и восседающие вицмундиры там, где по другому заданию<br>на зрителя обрушивались одни глаза, одни лица, одни руки...<br>Из “пучка возможных” элементов монтаж смелой рукой от-<br>брасывал все то, что в данном месте не было “необходимым”.<br>Так же из пестрого ковра неорганизованной цветовой действи-<br>тельности мы во имя решения выразительной задачи должны<br>выбрасывать те части спектра, те сектора общецветовой палит-<br>ры, что звучат не в тон нашему заданию.<br>Вот голубизна глаз осветила собой мягким светом всю глуби-<br>ну кадра.<br>Вот зеленью украденного изумруда подернулся общий тон дру-<br>гого.<br>Вот, поглощая все на своем пути, воцаряется гаммой текучего<br>золота вспыхнувший во мраке солнечный луч.<br>Но мало этого, монтаж не только выбирал. Монтаж еще ин-<br>тенсифицировал отобранное. Монтаж это делал магией раз-<br>меров, заставляя вытаращенный глаз становиться размером с<br>мчащийся на человека поезд, а пламя фитиля быть крупнее<br>___________<br>* В рукописи пропуск.<br>183 АТАКА НА КИПАРИСЫ<br>общего плана крепости, которая должна взорваться от его<br>вспышки.<br>Совершенно так же мастер цветового экрана должен интенси-<br>фицировать группу отобранных цветовых элементов, взвивать<br>и взвинчивать их до подлинной системы цветовых валеров.<br>Заставлять их звучать то тройным фортиссимо, то теряться в<br>мягком пиано; то выступать за пределы отведенной им пред-<br>метности, вовлекая окружение и среду; то, наоборот, съежи-<br>ваться до размера блика, зажатого со всех сторон наступле-<br>нием новых цветовых потоков.<br>Цветовая фуга, цветовой контрапункт — не игра слов.<br>И мы отчетливо предвидим в будущих фильмах зарождение<br>цветовой темы, пронизывание ею другой цветовой среды, сли-<br>яние с другой цветовой темой, борьбу с ней и, наконец, тор-<br>жествующее заполнение рамки экрана цветовым океаном, тре-<br>пещущим переливом интенсивности собственного тона, всхлес-<br>тываемого до еще большей выразительности искрами бликов и<br>пятнами рефлексов сторонней, противоположной, дополни-<br>тельной цветовой гаммы.<br>А пока что мы стоим, отъединенные от цвета, как стоят робкие<br>благонамеренные мальчишки перед соблазнительной магазин-<br>ной витриной, отделенной от нашей творчески организующей<br>воли непроницаемой стеной бемского стекла! Она — подлин-<br>но цветовая действительность — лежит скованной Белоснеж-<br>кой в стеклянном гробу3. А мы стоим перед ней, отделенные от<br>стихии цвета, как благонамеренные мальчики.<br>А нужно только наклониться, поднять кирпич...<br>Короткий треск...<br>И в творческом упоении [вы] так же способны перетасовать<br>цветовой мир по образу и подобию красочности ваших фанта-<br>зий, вашего колористического восприятия темы, в тон цвето-<br>вому фестивалю, поющему в вашем воображении.<br>Закономерности хода по всем звеньям кинематографии одни и<br>те же.<br>И начинания схожи.<br>Похожи и заблуждения.<br>А пути приближения к справедливым разрешениям проблем —<br>одинаковы.<br>На всех этапах это было и будет задачей разбить невозмути-<br>мую, раз установленную бытовую соотносительность элемен-<br>тов явлений — в данном случае цветовых явлений — во имя идей<br>184 Мемуары<br>и чувств, стремящихся говорить, петь, кричать посредством<br>этих элементов. В данном случае это будет природная гармо-<br>ния или дисгармония цветов, тонов и красок, разбитая и вновь<br>воссозданная в новых качествах сквозь призму творческого<br>воления художника, цветово пересоздающего мир. [...]<br> <br> <br>Ключи счастья<br>(Второе письмо о цвете)<br><br>“Санин” Арцыбашева,<br>“Гнев Диониса” Нагродской,<br>романы Лаппо-Данилевской<br>и, конечно, “Ключи счастья” Вербицкой.<br>Это целая эпоха в литературе.<br>Эпоха, резко отразившая полную потерю какой бы то ни было<br>стабильности в тех слоях интеллигенции, которая не примкну-<br>ла к революционному движению.<br>Мы еще слишком дети, чтобы читать все это в те годы, когда<br>выходят эти книги.<br>Мы знаем о них понаслышке, по спорам взрослых, по обрыв-<br>кам полемики в связи с их выходом, больше по названиям и по<br>фамилии авторов.<br>Боже мой, как это было давно!<br>Сколько утекло воды, как преобразился лик нашей страны, как<br>перекроился облик Европы, как изменился весь мир за эти де-<br>сятилетия!<br>Как странно случайно увидеть фотографию госпожи Лаппо-<br>Данилевской среди других обитателей “Дома ветеранов сце-<br>ны” и вспоминать о ней как участнице фронтовой труппы По-<br>литуправления Западного фронта в 1920 году, когда сам я ра-<br>ботаю художником-декоратором в только что отвоеванном<br>Минске.<br>Как неожиданно сознавать, что сына автора “Ключей счастья”<br>Вербицкой можно почти ежедневно увидеть на сцене МХАТа,<br>то в “Анне Карениной”, то во “Врагах” Горького1.<br>Это почти так же странно, как соображать о том, что еще жив<br>столь давно уже “музейный” Матисс,<br>что только два года тому назад умер (в 1944 году) Эдвард<br>Мунк — скандинавский предтеча экспрессионизма — направ-<br>ления, расцветавшего на наших глазах и на наших же глазах<br>186 Мемуары<br>уже давно канувшего в Лету под пластами конструктивизма,<br>сюрреализма, давно его сменивших и давно уже в свою оче-<br>редь сошедших со сцены.<br>Из смутного водоворота тех же дореволюционных и довоен-<br>ных лет родится и евреиновский “Театр для себя”2.<br>В одной из этих трех книжек приводятся примерные сценарии<br>для пьес этого театра без зрителей, без критики, без аудито-<br>рии.<br>Я помню один такой сценарий.<br>Он назывался “Примерка смертей”.<br>Маленьким надрезом побочных кровеносных сосудов на руке<br>и теплой ванной — под контролем спрятанного друга-врача и<br>[под] дальние звуки арфы — предлагается читателю испытать<br>прелесть ощущений умирающего Петрония, вскрывшего себе<br>вены...<br>Нагромождением цветов предлагается испытать первые ощу-<br>щения смерти от ароматов... и т. д. и т. д.<br>...Название “Ключи счастья” современники объясняли тем, что<br>это роман о родниках, источниках, порождающих потоки<br>счастья.<br>Заглавие “Мертвые души”, как известно, имеет два чтения.<br>Одно — прямое, касающееся мертвых ревизских душ, которы-<br>ми торгует господин Чичиков.<br>Второе — иносказательное, касающееся омертвелых душ его<br>клиентуры — представителей помещичьей России.<br>“Ключи счастья” помимо “родникового” чтения имеют совер-<br>шенно такое же второе, “подспудное” чтение.<br>Чтение весьма циническое — на поприще любви находящее пол-<br>ное соответствие с приведенным выше евреиновским развле-<br>чением “Примерки смертей”.<br>“Ключи счастья” в годы моего детства были разновидностью<br>лотереи.<br>Они стояли в ряду таких же развлечений на благотворитель-<br>ных базарах, как серсо, которое надо было набрасывать на<br>торчащие палки с подвешенными призами, или мячики, кото-<br>рыми надо было попасть в развешенные цветные мешочки с<br>пряниками и леденцами.<br>“Ключи счастья” состояли в том, что на столик выставлялась<br>коробочка.<br>Коробочка, закрытая на ключ.<br>Около коробочки лежало двенадцать ключей.<br>187 КЛЮЧИ СЧАСТЬЯ<br>Только один из всех двенадцати ключей открывал коробочку.<br>За каждый ключ — для этой “примерки ключей” — вы плати-<br>ли рубль.<br>Открыв коробочку, вы получали в качестве приза ее содержи-<br>мое — кажется, десять рублей.<br>Иногда коробочка открывалась с первого раза.<br>Иногда со второго, с третьего.<br>Иногда — двенадцатым ключом, и выигравший бывал в убыт-<br>ке.<br>Тому же испытанию и исканию в области любви подвергает<br>свою героиню госпожа Вербицкая.<br>Роман более чем уместно назван “Ключи счастья”.<br>А героиня госпожи Вербицкой, сколько я помню, в убытке не<br>остается.<br>*<br>“Ключи счастья” не только метод искания в области любви.<br>“Ключи Счастья” во многом и метод искания в искусстве.<br>В те смутные этапы его развития, когда внезапно появляются<br>новые, еще не осознанные и не освоенные возможности новой<br>техники, новых способов выражения, новых средств воздей-<br>ствия.<br>Где искать подхода, как найти правильные пути, где обнару-<br>жить ключ, способный раскрыть шкатулку, полную новых чу-<br>десных тайн и возможностей?!<br>Конечно, можно ее просто взломать.<br>Таким “искусством взломщиков” может быть с успехом назва-<br>но то, что во многом было сделано с диалогом и музыкой в зву-<br>ковом кино, когда в область кинематографа просто беззастен-<br>чиво вломился театр.<br>То же самое происходит и сейчас с практикой цветного филь-<br>ма, куда вломилась даже не живопись, а олеография.<br>Другой путь — путь примерки ключей — путь “ключей<br>счастья”.<br>Ибо можно иметь очень четкий абрис собственных вожделе-<br>ний, очень точный набор уравнений, которым должно отвечать<br>искомое — “икс” — новых возможностей, и очень точное пред-<br>ставление о формулах, которыми должны выразиться найден-<br>ные решения.<br>188 Мемуары<br>Но шаг от этих отвлеченных представлений, хотя и осязатель-<br>но точных и близких, к реализации их на практике лежит иног-<br>да через неперелазные ущелья трудностей по освоению осо-<br>бенностей новой области творчества.<br>В “Набеге на кипарисы” я старался сформулировать принци-<br>пиальный набег, который мы делали на проблему цвета в кине-<br>матографе.<br>Настоящие “Ключи счастья” должны коснуться некоторых из<br>тех верных, а чаще неверных ключей, которыми мы атаковали<br>ящик Пандоры цветового кино.<br>*<br>Не знаю, можно ли назвать счастьем или даже случайным<br>счастьем все то, что привело меня к первой работе по цвету.<br>Но цепь случайностей несомненна.<br>Цепь эта вела к самой работе.<br>И такая же цепь и сочетание неожиданного и случайного оп-<br>ределяли ход внутри разрешения самих проблем цвета.<br>Цвет в кинематографе меня занимает очень давно.<br>Настолько давно, что весь этап нашей работы в черно-серо-бе-<br>лом кино я считаю одновременно и работой в области цвета3.<br>В области цвета ограниченного спектра однотонных валеров.<br>Однако и конкретная работа над цветом занимает меня доволь-<br>но давно.<br>Впрочем, правда, только с того момента, когда кажется, что<br>техническая проблема разрешена окончательно.<br>Есть разные пионеры.<br>Одних увлекает освоение и разработка технической возмож-<br>ности и увлекает работа по усовершенствованию самого ново-<br>го технического феномена.<br>Были такие энтузиасты и звука — на тех порах, когда звук еще<br>не давал возможностей самостоятельного отделения и произ-<br>вольного сочетания с изображением.<br>Были такие же энтузиасты освоения цвета, когда требовалось<br>невиданное количество света, оптический кубик и три разного<br>тона пленки, бегущие сквозь один аппарат, с тем чтобы в виде<br>грубого пестрого конфетти улавливать на экране цвета без<br>нюансов, тона без полутонов и краски действительности, ис-<br>каженные до неузнаваемости.<br>189 ключи счастья<br>К этому типу пионеров и энтузиастов я не отношусь никак.<br>Меня не увлекают искания, имеющие точкой схода совершен-<br>ство передачи сопрано, на первых порах ничем не отличающе-<br>гося в звуковом кино от хриплого тенора.<br>И я считаю, что к моменту начала настоящих исканий техника<br>должна обеспечить возможность отчетливой записи звука ро-<br>яля и безупречного звучания скрипки с экрана, на что ушло<br>немало времени и усилий.<br>Только с этого момента можно начинать реальные искания в<br>области звукозрительного контрапункта, без которого нечего<br>делать в эстетике звукозрительного кинематографа.<br>Точно так же и с цветом.<br>Первые, почти бессвязные проекции цветного фильма (“Джор-<br>дано Бруно”), равно как и первый детально обдуманный цве-<br>товой фильм (“Пушкин”), в равной мере решительно были от-<br>ложены “в архив”, как только стало ясно, что техника еще на<br>столь младенческой стадии развития, что ни одного формаль-<br>ного решения с гарантией обеспечить не может.<br>И очередная тема “Иван Грозный” оказывается именно такой,<br>которая в подавляющем своем большинстве первых двух его<br>третей рисуется цветовой гаммой, доступной черно-белому<br>кинематографу, — традиционной белой, серой и черной с бо-<br>гатейшим разнообразием фактур, от металлического блеска<br>парчи разнообразного качества и вида, через материи и ткани,<br>к мягкой игре мехов, включивших всю гамму оттенков пушис-<br>тых поверхностей от соболя и лисицы до волка и медведя, бу-<br>рого на шубах и белого в коврах и одеялах.<br>Первые образцы цветного кинематографа я видел очень дав-<br>но.<br>Это были раскрашенные от руки феерии Мельеса.<br>Подводное царство, где ярко-желтые воины в латах скрыва-<br>лись в челюстях зеленоватых китов, а голубые и розовые вол-<br>шебницы рождались из морской пены.<br>Вскоре после этого появились фильмы в натуральных красках.<br>Уже не помню, какой системы и какой техники, но примерно с<br>1910—1920 годов их стали показывать у нас в Риге.<br>Правда, только в одном кинематографе — в Верманском пар-<br>ке— носившем громкое название “Кино-культура”, что, од-<br>нако, ему отнюдь не мешало после этих цветных “научных” ко-<br>роткометражек показывать неделю за неделей, серию за се-<br>рией и “Фантомаса”, и “Вампиров”.<br>190 Мемуары<br>Сюжеты были короткие, с общим розовым налетом, и показы-<br>вали белые паруса яхт, скользившие по голубому морю, раз-<br>нообразные и разноцветные фрукты и цветы, которые переби-<br>рали девушки с огненно-рыжими и соломенно-золотистыми<br>волосами, и весеннее возделывание полей.<br>Первыми личными нашими пробами в области использования<br>цвета были: очень известный, от руки раскрашенный красный<br>флаг в “Потемкине” и менее известный монтаж из резко и раз-<br>но отвирированных коротких кусков в сценах вокруг сепара-<br>тора и “бычьей свадьбы” в фильме “Старое и новое”.<br>Конкретно производственно вопрос о цвете встал в 1939 году.<br>В связи с тем что отпала работа над фильмом о Ферганском<br>канале, после того как мне (как я тогда выражался)... “выреза-<br>ли Тамерлана”4.<br>Фильм о Ферганском канале как фильм о борьбе за воду я за-<br>думал как триптих.<br>Цветущая Средняя Азия с великолепной системой орошения в<br>древности.<br>В братоубийственных бойнях и походах Тамерлана гибнет<br>власть человека над водой. Пески берут верх.<br>Нищета песчаных пустынь при царизме. Драка за лишнюю пи-<br>алу воды из арыка там, где когда-то была совершеннейшая в<br>мире оросительная система.<br>И, наконец, чудо первого коллективного подвига — строитель-<br>ства колхозов Узбекистана — Ферганский канал, в небывалых<br>масштабах несущий богатство и благосостояние социалисти-<br>ческой Средней Азии.<br>По неизвестным мне соображениям отпали съемки первой час-<br>ти триптиха в самый канун начала работ.<br>Беспомощно повисла в воздухе композиция целого.<br>И вскоре отпала вся работа в целом.<br>Я занялся постановкой “Валькирии” в Большом театре, где всю<br>разработку последней картины, “Feuerzauber” (“Волшебство<br>огня”), я посвятил исканию сочетаний элементов партитуры<br>Вагнера с изменяющимся окрашенным светом на сцене.<br>Несмотря на крайне ограниченную технику и весьма несовер-<br>шенное цвето- и светооборудование сцены ГАБТа, крайне обед-<br>нивших возможности варьирующейся световой палитры игры<br>огня, все же удалось весьма убедительно разрешить цветовое<br>истолкование “Прощания Вотана”.<br>Пожалуй, отсюда, от совершенно случайно отпавшей съемки<br>191 КЛЮЧИ СЧАСТЬЯ<br>ферганского фильма, начинается цепь тех закономерных слу-<br>чайностей, которые практически ведут меня к работе над цве-<br>том.<br>При ограниченной палитре потоков окрашенного света, лени-<br>во струящихся из софитов с колосников Большого академи-<br>ческого театра СССР, на “Feuerzauber” вагнеровской “Валь-<br>кирии” возможно отвести не более двух тональностей.<br>Извольте уложить все переливы “Волшебства огня” во взаим-<br>ную игру и смену пунцово-алых и голубых софитов, единствен-<br>но находящихся во власти вашего пульта управления.<br>Хорошо еще, что до этого вам удается отыграться на цветовой<br>смене световых квадратов — размером в до конца разверстую<br>пасть задника — в “Прощании Вотана”.<br>Вот он бронзово-металлический в начале.<br>Вот он плавно перешел в серебро.<br>И вот он вместе с объятием в пассаже — внезапно перебро-<br>сился в глубину лирической синевы...<br>Партитура Вагнера не слишком богата оттенками, но органич-<br>но и в духе движения музыки вспыхивает, горит и переливает-<br>ся светом.<br>В “Волшебстве огня” тема Локи пробегает синевой сквозь пур-<br>пур основной огневой стихии.<br>Вот она растворилась в ней.<br>Вот, кажется, поглотила ее в себе.<br>Из-под металлической крышки электробудки устало и жалоб-<br>но глядит вверх потное и закоптелое лицо единственного элек-<br>тротехника, умеющего вторить игрой рубильников и реоста-<br>тов вслед пальцу помощника режиссера, ерзающему по парти-<br>туре синхронно с неистовством оркестра, то гудящего, то кло-<br>кочущего, то рычащего, то сладостно сходящего на нет фина-<br>ла последнего акта второй оперы из тетралогии о Нибелунго-<br>вом кольце5.<br>Так или иначе, первые шаги практического хромофонного кон-<br>трапункта — смешения сферы звука со стихией красок — я для<br>себя проделываю на прославленных подмостках Большого<br>театра.<br>Я не могу не вспомнить других начал моей деятельности, так<br>192 Мемуары<br>причудливо почему-то неизменно связывавших меня с этим<br>зданием.<br>Здесь впервые — в одну из юбилейных дат, связанных с “левы-<br>ми” театрами, — в 1923 году шел фрагмент моей первой само-<br>стоятельной режиссерской работы6.<br>Здесь впервые я был на афише обозначен как “режиссер” и<br>как “постановщик”.<br>И впервые перед ошарашенным зрителем из пропасти оркест-<br>ра пронесся свист и грохот шумового оркестра в ответ на визг<br>моей футбольной сирены, вырвавшийся из красного плюша<br>сидений, а под занавес в ослепительном канареечном трико<br>молодая актриса моей тогдашней труппы Московского Про-<br>леткульта впервые за всю историю Большого театра на шести-<br>метровой штанге исполнила цирковой номер... Мачты смерти!<br>Два года спустя здесь же, сметая каноны и традиции более ве-<br>ковые, более закоренелые и строгие, снова впервые впереди<br>занавеса не менее вызывающе распластался белый четырех-<br>угольник холста киноэкрана.<br>Из будки, где-то рядом с бывшей “царской” ложей, на этот<br>холст и с этого холста на зрителя обрушивались черноморские<br>волны, валы восстания, расстрел на Одесской лестнице, и в зри-<br>тельный зал, рея красным флагом, врезался нос победоносно-<br>го броненосца.<br>Первый показ “Потемкина” проходил в годовщину Пятого<br>года в этих же стенах.<br>В сороковом году тут же медленно ползли в колосники сереб-<br>ряные кони, задуманные мчащимися в облака.<br>Подслеповато под занавес светил в зрительный зал желтый<br>прожектор вместо ослепительно солнечного снопа, мчащего<br>песнь радости и любви в насыщаемый светом зрительный зал.<br>И неминуемо отказывались веять из-под подмостков ветродуи,<br>призванные раздувать языки пламени, беспомощно повисав-<br>шие в голубых и пунцовых отсветах, скорее, как двоюродные<br>их братья над прилавками мясников и вовсе далекие от пляса<br>огненных мечей, призванных охранять непробудный сон Брун-<br>гильды до часа пробуждения ее с приходом Зигфрида...<br>Хромофонное сочетание потоков музыки и света. Игра свето-<br>вых лучей.<br>Магия найденных соответствий...<br>Вот то немногое,<br>но эмоционально бесконечно ценное, что я вынес из этой pa-<br>193 КЛЮЧИ СЧАСТЬЯ<br>боты, пламенной по устремлениям, вдохновенной по исканиям<br>и трагичной по достигнутому, непреодолимыми веригами тех-<br>нического несовершенства обреченному ползать там, где все<br>рвалось в небеса...<br>Однако где же среди этих рвущихся в небо мятежных коней<br>воинственных дев — наше основное искомое — биография<br>Александра Сергеевича Пушкина?<br>Как раз посередине.<br>“Валькирия” не была монтировочно окончена к маю 1940 года.<br>Продолжилась с осени.<br>И именно летом я занимался Александром Сергеевичем.<br>Есть стадия общения с героем, когда его перестаешь называть<br>по фамилии.<br>Он становится знакомым.<br>Его величаешь по имени-отчеству.<br>Так, между прочим, говорят о героях прошлого и историки.<br>Помню, как на обсуждении сценария об Александре Невском<br>историки судили и рядили по поводу гипотезы об его отравле-<br>нии в ставке хана.<br>“На мой взгляд, — сказал кто-то из них, — дело было проще.<br>Александр Ярославич просто страдал туберкулезом. И надо<br>думать, что в связи с затруднительной поездкой процесс обос-<br>трился...”<br>И как-то сразу Александр Ярославич стал лет на пятьсот бли-<br>же.<br>А оставшийся кусочек расстояния вовсе исчез, когда тот же<br>академик — или это был другой? — стараясь обрисовать мне<br>общие данные о внешности моего будущего героя, сказал, что<br>бородою он был “вроде... Некрасова”.<br>Так вот, работа над Пушкиным вклинивается как раз в разгар<br>приостановленных экспериментов над хромофонным контра-<br>пунктом в “Валькирии”.<br>Но до этого несколько слов о самой работе над Вагнером.<br>В постановке моей в ГАБТе — снова, скорее, как эскиз замыс-<br>ла, чем как осуществление его, — предшествуя появлению Во-<br>тана, рушатся сосны.<br>Затем, вновь под занавес, воздымаясь с земля, сливаются с<br>окончательным взлетом валькирий и гневным отлетом их бо-<br>жественного отца.<br>Валькирия у меня связана с соснами.<br>Вероятно, потому, что неистовство “полета” я впервые услы-<br>194 Мемуары<br>шал на рояле в окружении сосновых массивов финляндских<br>лесов.<br>Звуки уносили воинственных дев в кроны сосен станции Рай-<br>вола.<br>А со строем лейтмотива и контрапункта я знакомился среди<br>подножий еще более гигантских дерев — знаменитых “крас-<br>ных деревьев” окрестностей Сан-Франциско.<br>В их прохладной тени я отдыхал неделю от знойной сутолоки<br>и суеты Голливуда, вгрызаясь в сладкие плоды познания и тон-<br>кой отравы “Улисса” Джойса и комментариев к нему Стюарта<br>Гилберта.<br>1930 года. Осень.<br>Наглядную ощутимость техники музыкального контрапункта<br>я осваивал по... литературе.<br>Это, вероятно, было и правильно, и закономерно.<br>Потому что шел я к нему от владения контрапунктом зритель-<br>ным.<br>А двигался к завоеванию контрапункта не музыкального, но<br>звукозрительного.<br>Мне нужны были данные контрапункта, отделенные от при-<br>вычного и обычного — от мира звуков.<br>Данные в таким виде, чтобы послужить костяком в структурах<br>новых и беспрецедентных.<br>И распасовка по литературному образцу была очень кстати.<br>Тем более что кусок литературы в руках у меня был примеча-<br>тельный.<br>И построенный не просто “музыкально”, но строго по музы-<br>кальному канону — точно по принципу “Fuga per canonem”.<br>Эпизод “Сирен” из романа Джойса “Улисс”.<br>У подножия гигантских дерев прыгали миниатюрные белки,<br>разгрызая орешки.<br>Вершины гигантских красных деревьев исчезали в голубом небе.<br>И сложные ходы закономерно затейливой конструкции прозы<br>наиболее музыкальной из глав запрещенного американской<br>цензурой романа ирландского автора постепенно нашептыва-<br>ли мне на ухо тайны строения музыкальных структур.<br>Сплетающейся игрой отсветов золота и бронзы соответству-<br>ющих шевелюр двух девушек, мисс Лидии Даус и мисс Мины<br>Кэннеди, вступает в действие эта глава.<br>Место действия: Ормонд-ресторан.<br>Девушки работают в баре.<br>195 КЛЮЧИ СЧАСТЬЯ<br>Но не только в девушках, посетителях и потенциальной драме<br>предчувствий интерес событий в баре ресторана Ормонд.<br>Интерес в том, что этот сложный клубок разных личных пере-<br>живаний разного склада персонажей разбегается в строгий<br>узор музыкального письма.<br>Дадим слово вернейшему комментатору Джойса — Гилберту<br>Стюарту:<br>“...эпизод “Сирен” открывается двумя страницами кратких<br>обрывков того, из чего слагается повествование целого. Эти<br>фрагменты фраз кажутся вовсе лишенными смысла для чита-<br>теля, пока он не одолел главы до конца; но тем не менее ни в<br>коем случае не следует их “перескакивать”...”<br>Тут же в сноске Стюарт [Гилберт] пишет:<br>“Так загадочен язык начала этого эпизода, что когда автор<br>послал его из Швейцарии в Англию в разгар первой мировой<br>войны, цензура задержала текст, заподозрив в нем... секрет-<br>ный код.<br>Текст был предъявлен двум английским писателям (так гово-<br>рят), они ознакомились с ним и пришли к заключению, что это<br>не код, но образец некой пока им неведомой разновидности<br>литературы...”<br>Что же это за две страницы?<br>“...Они подобны увертюрам некоторых опер или оперетт, в<br>которые введены фрагменты ведущих тем и мотивов с таким<br>расчетом, чтобы не только подготовить настроение слушате-<br>ля, но дать ему еще и возможность “узнать” эти пока еще на-<br>меки в тех моментах, когда в нужных местах они предстанут<br>уже завершенно и до конца развитыми — дать слушателю эту<br>возможность узнавания, на которой, как ни странно для мно-<br>гих слушателей, строится необходимая прелесть восприятия<br>новой мелодии...”<br>Подчеркивая связь построения этой главы “Улисса” с тем, что<br>делает в музыке Вагнер, другой знаток, комментатор и пламен-<br>ный адепт Джойса — профессор Куртиус относится к этим по-<br>пыткам Джойса неодобрительно и критически:<br>“...Этот заполняющий две страницы кажущийся бессмыслен-<br>ным текст в действительности есть рассчитанная до мельчай-<br>ших подробностей строжайшая композиция — правда, постиг-<br>нуть ее можно только прочитав, и очень внимательно прочи-<br>тав, главу в целом. Эта литературная техника являет собою<br>точное переложение техники музыкальной, точнее: техники<br>196 Мемуары<br>вагнеровского лейтмотива. С той только разницей, что музы-<br>кальный мотив в себе законченно самостоятелен и эстетичес-<br>ки удовлетворителен; и что я могу с наслаждением вслушивать-<br>ся в вагнеровский лейтмотив, даже еще не зная, к какому кругу<br>мотивов он принадлежит (Валгалла? Вельзунги?). Словесный<br>же мотив продолжает оставаться бессмысленным фрагментом<br>и приобретает осмысление лишь в определенном контексте...<br>Это глубочайшее принципиальное различие между звучанием<br>и словом (Klang und Wort) Джойс сознательно игнорирует. И<br>потому его эксперимент остается сомнительным...”<br>(Ernst Robert Curtius. “James Joyce und sein Ulysses”. Verlag der<br>Neuen Schweizer Rundschau. Zurich, 1929, SS. 54 — 55).<br>Стюарт Гилберт полемизирует против этой точки зрения, по-<br>лагая, что и в музыке фрагментарные первые появления обрыв-<br>ков лейтмотивов дают не более того, что способны дать на-<br>чальные “усеченные” фразы джойсовского текста.<br>Но важнее здесь, конечно, вовсе иное, а именно: что и здесь,<br>как и во всех остальных своих частях, “Улисс” Джойса — это<br>как бы увеличительное стекло, от главы к главе подставляемое<br>к литературному приему за литературным приемом на протя-<br>жении всего романа.<br>Все то, что в сдержанной форме пронизывает в большей или<br>меньшей степени ткань той или иной разновидности литера-<br>турного письма, здесь доведено до пес plus ultra*, возведено в<br>предел материальной осязаемости и наглядности.<br>В области приемов техники и методов литературного письма<br>здесь такая же гиперболизация, как и в самой затее отдать 735<br>страниц повествования под события одного дня из жизни<br>скромнейшего и незначительнейшего обитателя города Дуб-<br>лина — сборщика страховых объявлений Леопольда Блума!<br>Исследования Гилбертом музыкальной природы и музыкаль-<br>ных закономерностей письма этой главы настойчивы и скру-<br>пулезны.<br>Они прощупывают каждый обязательный элемент “строгого<br>письма”. И радуются каждой обязательной встрече с самыми<br>неожиданными его чертами и каноническими фигурами.<br>Они прослеживают то, как музыка от строя главы в целом внед-<br>ряется и в детали словесной ткани, он умеет найти словесное<br>соответствие музыкальной фермате и объяснить, как посред-<br>__________<br>* — крайних пределов (лат.).<br>197 КЛЮЧИ СЧАСТЬЯ<br>ством усеченных собственных имен достигается эффект си-<br>мультанности в том, что здесь соответствует тому, что имену-<br>ется stretto в технике фуги, и т. д. и т. д.<br>Конечно, все это перечислять здесь было бы ни к чему.<br>Ограничусь только общим соображением.<br>“...Язык и содержание этого эпизода (его техника — fuga per<br>сапопет) всюду обработаны отчетливо музыкальным спосо-<br>бом. Тема редко выступает ординарно; чаще всего здесь име-<br>ются две, три, четыре партии, которые сплетаются, синхрони-<br>зируясь в одном предложении, или, сливаясь в одновременнос-<br>ти (внутри отдельных слов), вызывают эффект аккорда.<br>Тот, кто вздумал бы читать такие пассажи так, как некоторые<br>культурные посетители концертов предпочитают слушать<br>фугу — удерживая в восприятии ходы отдельных партий в виде<br>четырех или менее независимых друг от друга горизонтальных<br>движений самостоятельных мелодий — потеряет многое из лю-<br>бопытной эмоциональной заразительности прозы Джойса в<br>этом эпизоде. Ибо многое из чувственной заразительности<br>музыки и зазывного очарования напевности Сирены пропада-<br>ет для “высоколобого” ценителя, который, заставляя себя ана-<br>лизировать [звуки], которые он слышит, разделяет стихию му-<br>зыки на безотносительные горизонтальные линии отдельных<br>партий. Чтобы целиком насладиться эмоциональной полнотой<br>симфонической музыки, слушатель должен воспринимать ее<br>как поток гармонических звукосочетаний — аккордов (chords),<br>слышать их по вертикали столь же, сколь и по горизонтали. И<br>это в равной мере верно не только для романтиков вроде Бет-<br>ховена или Вагнера, которые (особенно второй) “мыслят ак-<br>кордами”, но совершенно так же, хотя, быть может, и в чуть<br>меньшей степени, и для контрапунктических фугистов (contra-<br>puntal fuguists), подобно Баху...”<br>Конечно, для музыкантов все это азбука.<br>Для литераторов — крайний предел усложненной конструкции<br>письма.<br>Но я пишу не столько учебник, сколько путевые заметки о пу-<br>тях, перепутьях, тропах и тропинках, которыми я шел к освое-<br>нию разных сфер воздействия из области нашего удивитель-<br>ного искусства.<br>И на этих перепутьях мне кажется, что основы музыкального<br>ритма, изученные на архитектуре, сдвиги тональностей, про-<br>читанные в смене стрельчатости арок Шартрского собора,<br>198 Мемуары<br>plain-chant*, понятое через устремление снопа солнечных лу-<br>чей сквозь витражи XIII века, контрапункт, полюбившийся мне<br>во временной и пространственной размеренности понтонных<br>работ, и фуга, раскрытая на парадоксах джойсовской прозы, —<br>дали мне больше и обогатили меня для моего дела более мно-<br>гокрасочно, чем одно знакомство с классическими трудами<br>Баха или Танеева7.<br>Последним соображением, положительно входившим в память<br>под щелканье орешков старательных белок и дальний, где-то в<br>небесной вышине, шелест ветвей деревьев-гигантов, был заклю-<br>чительный абзац этой главы Гилберта:<br>“...Пожалуй, ни в одном ином эпизоде “Улисса” Джойс не до-<br>стигает такого полного слияния между содержанием и фор-<br>мой. Профессору Куртиусу эксперимент этот казался сомни-<br>тельной ценности, и, конечно, если бы дело шло только лишь о<br>чистом тур-де-форсе, искусственном вторжении музыкальной<br>речи в область словесности во имя отвлеченной музыкально-<br>словесной виртуозности, его сомнения могли бы быть обосно-<br>ванными.<br>Однако здесь музыкальный ритм, звукосочетания и контра-<br>пункт прозы — необходимые факторы полнейшего раскрытия<br>самой темы. Этот эпизод отличен от большинства образцов так<br>называемой “музыкальной прозы” именно тем, что здесь на-<br>лицо не ущербление смысла, но, наоборот, — интенсификация<br>его через сочетание обоих искусств; смысл не принесен в жер-<br>тву звучанию, но, наоборот, оба так органически слиты, что<br>читатель, если уши его не запечатаны воском, подобно ушам<br>ахейцев, вслушавшись в эти звучания, продолжит путь свой,<br>“упоенный радостью и обогащенный премудростью”...”**<br>Великий Бах глубоко человечно понимал взаимную игру от-<br>дельных ходов внутри, казалось бы, наиболее абстрактной му-<br>зыкальной формы композиции — в фуге.<br>“Голоса” рисовались ему живыми людьми.<br>Взаимодействие их — взволнованной речью по-своему заин-<br>тересованных общей темой собеседников.<br>Кому нечего сказать — тем предлагалось в нужный момент<br>молчать8.<br>____________<br>* —церковное пение (франц.).<br>** См. книгу: James Joyce's Ulysses. A study by Stuart Gilbert. 1930. The<br>episode 11. The Sirens. (Примеч. С.М. Эйзенштейна.)<br>199 КЛЮЧИ СЧАСТЬЯ<br>“Дядя Ваня” — несменяемый арбитр чемпионатов борцов Вла-<br>димир Лебедев, — герой моего — и не только моего! — детст-<br>ва — старательно представлял в “Параде-алле” своих “питом-<br>цев”.<br>Мурзук и Лурих.<br>Збышко-Цыганевич и Циклоп.<br>Аберг и “Черная маска”.<br>Все они парадом проходили перед восторженной толпою, пре-<br>жде чем, сплетаясь в схватках друг с другом, в системе мостов<br>и двойных нельсонов, превратиться в неразрывный контрапункт<br>впечатлений от перенапряженных мышц, выгнутых спин, на-<br>ливающихся кровью затылков и глухих стуков запрокинутых<br>черепов о подстилки.<br>Приезжали японцы9.<br>Их возглавлял “токийский Станиславский” — Садандзи.<br>Он вносил в классический канон своей игры беспокоящие на-<br>меки новаторства.<br>Отточенный блеск канонической подачи сюжета иногда замут-<br>нялся у него неожиданным, непредвиденным, неуместным пси-<br>хологизмом.<br>В пьесах более строгого письма он бывал строже.<br>Таково было исполнение “Наруками”.<br>Однако спектакли в целом хранили блеск совершенства клас-<br>сики.<br>Им тоже предшествовал парад.<br>Здесь он именовался “Кумадори”.<br>В задачи его все так же входило вводить зрителя в круг необ-<br>ходимых по пьесе представлений, которые дальше расцветали<br>шелковым шитьем по атласу облачений, узлами тугого завитка<br>черных париков, выраставших из бронзовых основ, ложивших-<br>ся на бритую голову актера и мимировавших голубизну этой<br>бритости бирюзовой эмалью, растекавшейся между белым в<br>росписи ликом лицедея и силуэтом перехваченной перевязкой<br>прядью конского волоса.<br>Так же когда-то гирляндой анкет распластывался перед зри-<br>телем набор персонажей елизаветинского театра в начале тра-<br>гедий.<br>Публике представлялся Царь Максимилиан и непокорный сын<br>его Адольф10.<br>И хороводом представлялись отдельные зубчатые колеса из<br>сложных интрижных машин персонажей Скриба и Лабиша,<br>200 Мемуары<br>Дюма-фиса или Сарду.<br>Перетасованный набор разрубленных фраз Джойса совершен-<br>но так же вводил тональных персонажей эмоциональной тка-<br>ни словесного контрапункта эпизода “Сирен”.<br>И, младший потомок этих славных рядов былых генеалогий, я<br>бросал пятнами цвета первые пляшущие цветовые кадры пляс-<br>ки в Александровой слободе — абстрактно как пляску цве-<br>тов — в начало эпизода с тем, чтобы из золотых в дальнейшем<br>росла золотая стая опричников, перерастая в тему золотой цар-<br>ственности в мудрости небесной лазури; из красных — росли бы<br>рубахи и в отсветах свеч — кровь; и черными, как пеплом бы, пог-<br>лощалось то, что от света прогресса звало обратно ко мраку.<br>Но это было гораздо позже.<br>А пока что звонил ко мне телефон.<br>И по телефону я давал согласие ставить “Валькирию” в ГАБТе...<br>*<br>Дети спрашивают: “Почему лампа?”<br>Так же можно было бы спросить: “Почему “Валькирия”?<br>“Потому что “потому” кончается на “у”, или оттого что “от-<br>того” кончается на “о” — более осмысленного ответа на пер-<br>вых порах, кажется, дать трудно.<br>Это было, вероятно, самым неожиданным и мгновенным реше-<br>нием за всю мою карьеру.<br>По телефонному звонку Вильямса и Самосуда, почему-то ре-<br>шивших соблазнить меня этой постановкой.<br>Соблазн им вполне удался.<br>Устоять против “Полета Валькирий” я, конечно, не мог.<br>Но это, казалось бы случайное и побочное занятие, сейчас же<br>включилось железной необходимостью в разрешение звуко-<br>зрительной проблематики, которой я бредил с практической<br>звукозрительной работы в “Александре Невском”, завершав-<br>шей то, что я делал в музыкальных исканиях с композитором<br>Майзелем еще для “Потемкина”.<br>(Если не считать еще более ранних исканий по тем же линиям в<br>театре Пролеткульта.)<br>Так или иначе, почти одновременно с работой над Вагнером<br>мне предлагают серьезно заняться работой над цветом в цве-<br>товом кино.<br>201 КЛЮЧИ счастья<br>Конечно, как и следовало ожидать, предложение темы шло под<br>знаком естественной “цветистости”.<br>Из наиболее цветистой и одновременно идеологически инте-<br>ресной и приемлемой тематики “руководству” рисовалась в<br>наиболее ярких красках (!)... тема — “Джордано Бруно”.<br>Италия, знаете...<br>Ренессансные костюмы...<br>Костер…<br>Одновременно с этим лезли еще две темы.<br>Одна наклюнулась сама.<br>Полковник Лоуренс и мусульманские восстания в Азии .<br>Образ Лоуренса как психологическая проблема не может не<br>взволновать любого читателя, знающего не только “Восстание в<br>пустыне”, но и страшную внутреннюю исповедь нигилизма, опус-<br>тошенности и достоевщины, которыми пронизана хроника во-<br>енных авантюр Лоуренса в его “Семи столпах мудрости”.<br>Правда, цвет здесь пока играет не более как зеленым знаменем<br>пророка и зелеными тюрбанами вождей.<br>Да разве еще замечательно описанной Лоуренсом старухи од-<br>ного из арабских племен, никогда не видавшей голубых глаз и<br>спросившей синеглазого разведчика, не просвечивает ли небо<br>сквозь его глазницы.<br>Впрочем, зеленый тюрбан не столько из сочинений полковни-<br>ка, сколько из одного английского романа на схожую тему.<br>Да и вообще для большей вольности обращения с материалом<br>фильм должен был быть не слишком документально биогра-<br>фическим, хотя местом действия и должен был быть другой,<br>не менее популярный плацдарм деятельности таинственного<br>полковника — Иран.<br>Другой темой снова была история.<br>Цветное прошлое непременно искали на рубеже средневековья<br>и Ренессанса.<br>Эту тему, все по тому же признаку цветистости костюмов, как<br>фокстерьер — туфлю в зубах, занес ко мне кто-то из референ-<br>тов Комитета по делам кино.<br>Тема эта была... чума12.<br>Зачем чума?<br>Почему чума, а не холера? Черная оспа или тиф?<br>Впрочем, эта тема, хотя и ненадолго, ровным счетом на время<br>одного графического наброска, пленила меня совсем не коло-<br>ритностью, а вовсе другим.<br>202 Мемуары<br>Это была возможность построить фильм на том, как милая сер-<br>дцу руководства “цветастость” по мере разрастания чумы по-<br>глощается... черным.<br>В другом аспекте, на другом материале эта же тема поглоще-<br>ния чувственного (и красочного!) богатства жизни умерщвля-<br>ющей окаменелостью волновала меня по совершенно другому<br>поводу.<br>Так я разрешал узловую часть драмы о золоте в проекте филь-<br>ма (и законченном сценарии) по роману Блеза Сандрара “Зо-<br>лото”.<br>Эту романтизированную биографию капитана Зуттера я хотел<br>ставить у “Парамаунта” в Америке.<br>И губительную роль находки на его калифорнийских землях<br>золота, которая повела к гибели и разорению его цветущих<br>поместий и его самого, я хотел выразить через живое впечат-<br>ление, которое на мне оставили и посейчас еще работающие<br>калифорнийские золотоискательские драги.<br>Горы щебня, еще до сих пор извергаемые из полуопустошен-<br>ных приисков, как во дни Зуттера, ложатся на цветущую зе-<br>лень окружающих прииски полей.<br>Под серым бездушным слоем камня гибнут цветущие сады,<br>поля, пашни, луга.<br>Неумолимо, безостановочно и безудержно движется каменный<br>вал, наступая на зелень и беспощадно подминая под себя в уго-<br>ду золоту живые побеги жизни.<br>“Золотая горячка” 1848 года насылает на Калифорнию сотни<br>тысяч искателей драгоценного металла, во столько раз превы-<br>шающего добычей затраченные на него труды.<br>Трудно себе конкретно представить, заставить себя сопережить<br>это безумие людей, охваченных лихорадкой золота.<br>Однако сейчас по маленькому образчику личного пережива-<br>ния я легко могу себе представить, каким тайфуном, ураганом<br>и безумием страстей должна была разливаться эта стихийная<br>погоня за золотом.<br>Как-то значительно позже, в Кабардино-балкарской респуб-<br>лике13, мне пришлось попасть в горах на места только что об-<br>наружившихся золотых приисков.<br>Узкое ущелье.<br>Маленькая речка.<br>Несколько кустарных колченогих вашгердов.<br>Спутник мой и проводник (вы можете догадаться, что он был<br>203 КЛЮЧИ СЧАСТЬЯ<br>из состава руководящих товарищей республиканского НКВД!)<br>наклоняется себе под ноги, загребает несколько пригоршней<br>грязноватой почвы.<br>Комья земли положены в жестяную посудину типа миски.<br>Земля осторожно промывается в ритм качающейся миске.<br>И вот внезапно на дне ее уже виднеется несколько крупинок.<br>Золото!<br>Невольно кажется, что под ногами шевелится земля, раскры-<br>ваются ее недра и сквозь грязно-бурую ее поверхность, зарос-<br>шую пучками дерна, внезапно проступают миллионы за мил-<br>лионами еле заметных крупиц золотого песка — золота!<br>Легко себе представить людей, кидающихся плашмя на эту зем-<br>лю, людей, старающихся захватить ее в свои объятия, людей,<br>опьяненных этим соприкосновением с богатством, рассыпан-<br>ным под подошвами их сапог, людей, готовых убить владельца<br>ноги, посмевшей ступить на это море золота, прикрывшегося<br>тусклым покровом земли, людей, готовых промыть эту безнрав-<br>ственную и блудливо богатую землю в горячей крови любого<br>соперника, посягнувшего на раскиданные невидимо для глаза<br>золотые крупицы-<br>Ноги тысяч таких безумцев топчут землю Зуттера, тысячи рук<br>вспарывают и разворачивают ее, тысячи зубов людей, сбежав-<br>шихся со всех концов мира, готовы вцепиться в глотку друг<br>другу за любой клочок этой земли, несущей в своих недрах та-<br>кой странный урожай бледно-желтого металла.<br>Цветущий рай калифорнийских садов и пашен капитана Зут-<br>тера затоплен и смят грязными полчищами алчущих золота.<br>И Зуттер разорен...<br>Но вот усилием воли гордый старик бросает в полчища этого<br>нашествия многотысячное судебное дело — тысячи ответных<br>исков в ответ на самовольно отчужденные и занятые его зем-<br>ли.<br>Владения Зуттера в то время были грандиозны и необъятны.<br>Это на них вырос за несколько лет из маленькой миссии имени<br>святого Франциска уже тогда большой и шумливый город Сан-<br>Франциско.<br>Город рос неожиданно и странно.<br>Сохранились гравюры о том, как это происходило.<br>Бухты задыхались от обилия барж и кораблей, как сельди, за-<br>бивавших любое место возможного причала.<br>Корабли бросали якоря и навсегда оставались в бухтах.<br>204 МЕМУАРЫ<br>Промежутки между кораблями пересекались мостками, затем<br>засыпались песком.<br>На палубах вырастали хижины.<br>В один этаж. Потом в два. В три.<br>Трюмы становились подвалами.<br>Палубы срастались между собой в улицы и переулки.<br>Нашествие трюмов и палуб заглатывало поверхность бухт, как<br>горы щебня — разлив зелени лугов, как таинственно шурша-<br>щий песок — когда-то зеленый рай, а ныне среднеазиатские со-<br>лончаковые пустыни.<br>И вдруг в этот цепко, как осьминог, впившийся в побережье<br>город лодок и барж, заразой поселений въедающийся в берег<br>и окрестные холмы, — один человек, рослый и решительный,<br>бросает свой вызов.<br>И уже над Калифорнией новой тучей надвигается новая стая.<br>Черная стая на этот раз.<br>Костюм адвоката пятидесятых годов состоит из длинного сюр-<br>тука и высокого цилиндра — мохнатого, какой мы знаем по<br>портретам Линкольна и его коллег по юриспруденции.<br>Тысячи черных сюртуков и цилиндров стаей воронов и взлох-<br>маченных черных степных орлов опускаются на город Сан-<br>Франциско.<br>Готовится неслыханный бой — бой целого города против од-<br>ного человека.<br>И третья стая, черная и жуткая по силуэтам своим среди рей и<br>фонарей, в прибрежном тумане и черноте калифорнийской<br>ночи, расстилается третьим слоем по когда-то цветущим и пло-<br>доносящим землям капитана Зуттера.<br>Образ черной стаи стоит живым и притягательным передо<br>мной.<br>Может быть, тоже потому, что в основе его живое впечатле-<br>ние?<br>Где, как и в какой обстановке нынче или даже до войны можно<br>увидеть десятки и даже сотни черных цилиндров, блуждающих<br>среди старинных невысоких домов, исчезающих в сумерках и<br>внезапно вырисовывающихся в желтых бликах свечей, падаю-<br>щих на них из-за маленьких решетчатых окон?<br>Неужели есть такое место, и не только на литографиях Домье,<br>а в жизни, где можно увидеть подобное фантастическое зре-<br>лище?<br>Представьте — есть!<br>205 КЛЮЧИ СЧАСТЬЯ<br>Правда, под цилиндрами вы не увидите бород и усов.<br>Разве что пушок на верхней губе.<br>Правда, носители их не будут обременены годами.<br>И старшему из них, вероятно, нет еще двадцати лет.<br>Но таинственный свет сумерек скрывает возраст общим силу-<br>этом фигуры, а фигуры более молодых, просто малолетних но-<br>сителей цилиндров в этих переулках и таинственных отсветах<br>еще усугубляют фантастику, они кажутся гномами, сбежавши-<br>ми из творений Гофмана, или странными обитателями страш-<br>ных рассказов Эдгара По.<br>А на деле они всего-навсего — мальчишки.<br>Впрочем, не мальчишки, а мальчики — сыновья привилегиро-<br>ванных английских семейств, имеющих возможность посылать<br>детей своих учиться в Итон.<br>Я не упомянул соседства Виндзорского замка, белые круглые<br>отложные воротнички и полосатые брюки, иначе вы давно бы<br>догадались, о ком и о чем идет речь!<br>Осмотрев Виндзорский замок, хранилище записных книжек<br>Леонардо и рисунков Гольбейна, мы с моим другом профессо-<br>ром Айзексом — в рыжих бакенбардах и котелке, с неизмен-<br>ным зонтиком в руках — посетили и соседний с ним Итон, это<br>первое звено системы английского воспитания, своим режи-<br>мом, дисциплиной и духом выковывающей из хрупких и деге-<br>неративных или чересчур упитанных и избалованных мальчи-<br>ков суровых и неумолимых, бездушных и жестоких джентль-<br>менов, не кричащих о том, что они хозяева Земного шара, как<br>менее предусмотрительные немцы, но твердо верящих в то, что<br>они именно таковы, и действующих неумолимо и настойчиво<br>во славу Британии — королевы морей.<br>В холодных комнатах Кембриджа и Оксфорда, одетых камнем<br>тюдоровских и дотюдоровских построек, в рефекториях*, вер-<br>хами залов своих теряющихся во мгле, в высоченных нефах<br>церквей, но и в отборных лабораториях, физических, химичес-<br>ких и электромагнитных, дорабатывается этот тип джентль-<br>мена, чей первый набросок намечен в парадоксальном силуэте<br>итонского мальчика в цилиндре.<br>И в третьем звене карьеры, почти неизменно ведущей от Ито-<br>на через Кембридж или Оксфорд в парламент, уже сформиро-<br>вавшийся джентльмен явит миру необычайное зрелище неиз-<br>_____________<br>* Refectory — столовая (в университетах, школах) (англ.).<br>206 Мемуары<br>меняемости британской политики Кадоганов совершенно не-<br>зависимо от того, лейбористы или тори поставлены у кормила<br>власти случайной игрой ключей счастья у избирательных урн...<br>Лавина черного, поедающего цвет, сидит давнишним образом<br>в кругу дорогих мне представлений.<br>Его от времени до времени питают новые вплетающиеся впе-<br>чатления: поездка в Виндзор, страница из романа Сандрара,<br>горы щебня около Сакраменто и даже стаи черных орлов —<br>запилотес, слетающихся в Мексике над трупами лошадей, пав-<br>ших на арене боя быков и вытащенных на задний двор.<br>Чинно сидят черные орлы на ограде вокруг заднего дворика<br>арены в столице Юкатана — в Мериде.<br>Ждут...<br>Однако на повестке дня моих творческих намерений и Джор-<br>дано Бруно, и Лоуренс, и чума быстро уступают место друго-<br>му кандидату.<br>Этот герой почти что математически высчитан.<br>Так, кажется, по смещению в орбитах других светил было ап-<br>риори вычислено наличие планеты Уран задолго до того, как<br>ее увидел вооруженный сверхмощным телескопом глаз14.<br>Что стали делать с приходом звука в кинематограф?<br>Биографии музыкантов.<br>Что станут делать с приходом цвета?<br>Биографии... живописцев.<br>Чего не следует делать с приходом в кино и цвета и звука?<br>Ни того и ни другого!<br>А что же следует делать?<br>Ни то и ни другое.<br>Третье!<br>Не биографию живописца,<br>не биографию музыканта,<br>но биографию... поэта!<br>Так родится замысел сделать фильм о Пушкине.<br>Иным и, конечно, основным и решающим мотивам к этому за-<br>мыслу я думаю посвятить третье письмо о цвете.<br>“Неотправленное письмо” расскажет на конкретном приме-<br>ре, как я представляю себе композицию цельного по замыслу,<br>целостного цветового фильма.<br>Здесь скажем только то, что “Пушкин” пока что разделяет<br>судьбу “чумы”, “Бруно” и “Лоуренса”.<br>Он ложится в раздел архива — “замыслы”.<br>207 КЛЮЧИ СЧАСТЬЯ<br>С поля практической цветовой деятельности приходят сведе-<br>ния о том, что цветовое дело еще не готово.<br>Проблема техники цвета еще не разрешена.<br>Цвет — еще не послушный инструмент в руках мастера и иска-<br>теля, но грозный и свирепый тиран, в потоках сверхмощного<br>количества световых единиц не только сжигающий костюмы<br>актеров и расплавляющий их гримы, но еще и злодей, высушива-<br>ющий самую сердцевину цветового замысла, грубиян, растапты-<br>вающий нюансы цветового восприятия, ленивый лежебока, не-<br>способный и в сотой доле поспеть за цветовым вымыслом, за<br>цветовой фантазией, за полетом цветового воображения.<br>Затем возникает “Грозный”.<br>Потом приходит война.<br>Затем — победа.<br>А из побежденной Германии приходит лавина цветовой мер-<br>зости немецкой кинематографии.<br>Но приходит и трехслойная цветовая пленка.<br>И здесь начинается новая цепь случайностей, после войны под-<br>хватывающая цепь замыслов, слагавшихся о цвете еще в дово-<br>енное время.<br>*<br>Конечно, самая тоска по цвету растет непосредственно из ра-<br>боты над звукозрительным контрапунктом.<br>Конечно, только цвет, цвет и еще раз цвет до конца способен<br>разрешить проблему соизмеримости и приведения к общей еди-<br>нице валеров звуковых и валеров зрительных.<br>Когда-то, энтузиастически встречая приход в кинематограф<br>звука, я (Пудовкин и Александров со мной вместе подписали]<br>заявку “о звуковом кино”15) весьма снисходительно писал о<br>цвете и трехмерности в кино, которые не смогут дать ничего<br>принципиально нового в области владения кинематографичес-<br>кой формой.<br>Тогда было лишь предвидение [в] кинематографе возможнос-<br>тей звукозрительного контрапункта.<br>Тогда изображение только начинало рваться к перерастанию в<br>звук.<br>Сейчас практика звукозрительного кинематографа — уже кон-<br>кретный вклад в дело развития кинематографии.<br>208 Мемуары<br>И звук, стремящийся воплощаться в зрительный образ, мощно<br>бьется в черно-белое ограничение, сжимающее его порыв к<br>полному слиянию с изображением.<br>Высшие формы органического сродства мелодического рисунка<br>музыки и тонального построения системы сменяющихся цвето-<br>вых кадров возможны лишь с приходом цвета в кинематограф.<br>Однако от общих фраз — к делу,<br>от программы — к действию,<br>от возглашений — к практике.<br>От тирад — к истории комических и печальных, отрадных и уд-<br>ручающих, волнующих и радующих, а чаще огорчающих взле-<br>тов и падений на путях конкретной цветовой работы над двумя<br>частями во второй серии “Ивана Грозного”!<br>*<br>Что не случайно здесь?!<br>И тот факт, что С.С. Прокофьев раньше меня уезжает из Алма-<br>Аты.<br>А пир Ивана Грозного и опричные пляски нельзя снимать без<br>заранее написанной и записанной музыки.<br>И то обстоятельство, что этот факт заставляет перенести съем-<br>ки пира и пляса в Москву.<br>Но мало этого, Прокофьев хворает и среди необходимости<br>закончить “Войну и мир” и “Золушку” не находит времени ле-<br>том сдать мне необходимую партитуру.<br>Надвигается осень, и приближается зима.<br>Готовый павильон ждет с лета.<br>Партитура задерживается.<br>Тем временем в Доме кино идет конференция по цвету.<br>Нет более безотрадного зрелища, чем споры и дискуссия о том,<br>чего никто еще в руках не держал.<br>Пустота дискуссии раздражает.<br>Но еще больше злит бесплатное к ней приложение:<br>смотр образцов цветового творчества американцев, немцев и<br>тех немногих отважных, кто пытается, насилуя довоенную оте-<br>чественную двух- и трехпленочную систему, щегольнуть, хвас-<br>тая тем, что и у нас на экране может быть показана “и убогая<br>роскошь наряда”, и “поддельная краска ланит”16.<br>Злость — прекрасный творческий стимул.<br>209 КЛЮЧИ СЧАСТЬЯ<br>А тут еще вдруг среди всей этой импортной пошлости ситцево-<br>го бала на экране появляется фильм-документ.<br>фильм-документ, заснятый в цвете.<br>“Потсдамская конференция”.<br>В отдельных своих частях фильм этот по цвету ужасен.<br>Лица — то кирпичные,<br>то — фиолетовые.<br>Зелень — то цвета яичницы с луком,<br>то цвета плесени на старых медных монетах.<br>Две трети спектра — невозможны.<br>Нет! — пожалуй, половина...<br>Но вот на экране серия внутренних помещений Цецилиенго-<br>фа (?).<br>И среди них какие-то комнаты.<br>Ослепительно красный ковер застилает все поле экрана.<br>В косом срезе стоит ряд белых кресел с красной обивкой.<br>Красный цвет уже существует!<br>Мало того, — в нескольких кадрах показан Китайский павиль-<br>он в Сан-Суси.<br>Когда-то, осматривая Потсдам, я видел его наравне с другими<br>реликвиями царствования Фридриха II в натуре.<br>Золоченые фигуры китайцев тоже получились.<br>Больше того, получились и блики рефлексов на них от окру-<br>жающей зелени и белого мрамора ступеней.<br>Красное есть. Золотое получается.<br>Черное получится, конечно.<br>Если еще допустить, что получится голубое...<br>Можно, пожалуй, рискнуть попробовать.<br>Павильон для пира Ивана Грозного стоит с лета.<br>Пир должен врываться взрывом между темной сценой загово-<br>ра против царя и мрачной сценой попытки его убить.<br>Почему бы этот взрыв не решить... в цвете?!<br>Краски вступят взрывом пляски цветов.<br>И заглохнут в конце пира, незаметно втекая обратно в черно-<br>белую фотографию... в тон трагической, случайной смерти кня-<br>зя Владимира Андреевича от руки убийцы, подосланного его<br>матерью с целью убить царя.<br>И — как в стиле моем и духе! — сперва в предыдущем, цвето-<br>вом эпизоде дать наплыть черному цвету ряс на золото кафта-<br>нов опричников, черных в рясах опричников — на золотого в<br>бармах Владимира, прежде чем всей массе черных опричников<br>210 Мемуары<br>черной лавиной затопить внутренность собора, в котором сре-<br>ди них (и еще более — черных их теней) с еле слышным стоном<br>захлебнется в темноте утробы ночного собора беспомощный,<br>жалкий и вместе с тем взывающий к жалости Владимир... <br> <br> <br>Три письма о цвете<br>“Мемуары” я эти начал писать еще в Кремлевке, в постели, еле<br>шевелясь, с одной, конечно, единственной основной целью:<br>чтобы доказать самому себе, что у меня все-таки была жизнь...<br>Потом я поспешно стал мотивировать это писание перед са-<br>мим собой тем, что это — экзерсисы по овладению стилем пись-<br>ма, больше того, — что это тренаж на “легкое письмо” — вос-<br>питать в себе способность непосредственно перелагать в писа-<br>ное слово каждую мысль, каждое чувство, каждый образ, ко-<br>торые забегут в голову, почти не теряя времени на какие бы то<br>ни было промежуточные процессы, а изливаясь сразу же на<br>бумагу.<br>“За кулисами” маячил еще один мотивчик: дать себе волю и<br>возможность “вываливать” на бумагу весь ворох ассоциаций,<br>который у меня болезненно прытко возникает по любому по-<br>воду, да и без повода всякого вообще.<br>Так или иначе, на несколько месяцев я дал себе полную волю.<br>Пока — на сегодняшний день — могу обнаружить следующее:<br>некоторая описательная легкость обретена,<br>безответстведность в отношении того, что пишешь, достигну-<br>та полная,<br>выработка в хорошие дни дошла до тридцати четырех страниц<br>от руки в лень (это что-то в районе одного печатного листа) за<br>один присест.<br>Зато... совершенно испортил себе манеру “cepьeзного письма”,<br>статейно-исследовательского.<br>Легкости стиля тут не обрел, но фатально и тут скатываюсь в<br>безудержные разглагольствования во все стороны от непо-<br>средственно деловой основы статей.<br>О цвете — как о добавлении к “Неравнодушной природе”1 —<br>было задумано (еще до болезни) три письма.<br>“Три письма о цвете”.<br>212 Мемуары<br>“Атака на кипарисы” — expose* принципиального наступления<br>на проблему цвета. Andante heroique**.<br>“Ключи счастья” — scherzo на тему “les tribulations”*** сквозь<br>практику реализации этих возвышенных намерений.<br>И третья статья— “Неотправленное письмо”, сделанная из<br>действительно не отправленного Тынянову письма.<br>Когда оно было написано, до меня дошли сведения о мучитель-<br>ной смерти этого замечательного мастера в больнице (в Орен-<br>бурге?) во время эвакуации2.<br>Я писал из горного санатория около Алма-Аты. Из-под яблонь,<br>осыпанных не снегом весеннего цветения, а подлинным снегом.<br>Там я отдыхал зимой, читая в “Знамени” третью часть тыня-<br>новского “Пушкина”.<br>Совсем недавно мне подробности последних дней его жизни<br>рассказал кто-то, кто лежал в одной с ним палате.<br>Он не мог уже лежать и сидел скрюченный со сведенными к<br>груди коленями и страдал неимоверно.<br>Последний раз я его видел в здании ВЦИКа, откуда я его уво-<br>зил после того, как мы одновременно получали (в 1939 г.) ор-<br>дена3 из рук Михаила Ивановича Калинина, совсем на днях<br>скончавшегося4.<br>Тынянов еле шел, и я почти что нес его к машине, а он мне рас-<br>сказывал о том, что моя “Мексика” — действительно выдаю-<br>щаяся картина. В Париже, где старались его вылечить от чудо-<br>вищной болезни, ему с восторгом о фильме говорил его врач.<br>А если в Париже произведение хвалят врачи, то оно действи-<br>тельно достойно похвалы.<br>Лучшие знатоки и самые суровые критики искусства — там<br>именно врачи. Что они наиболее изысканные коллекционеры —<br>я знаю сам.<br>Дариус Мийо водил меня смотреть самые лучшие образцы<br>французской живописи именно не по галереям, а по прием-<br>ным... зубных врачей, самых тонких ценителей и знатоков жи-<br>вописи.<br>...Страшная деталь:<br>скрюченный Тынянов на койке в руке держит огромную крас-<br>ную клешню краба.<br>__________<br>* — изложение (франц.).<br>** Героическое анданте (франц.).<br>*** — скерцо (на тему) напастей (франц.).<br>213 ТРИ ПИСЬМА О ЦВЕТЕ<br>Острая нехватка снабжения в больнице.<br>Больных питают случайно засланной в город партией дальне-<br>восточных громадных крабов...<br>Я не стану делать здесь отступления еще о крабах.<br>Не буду вспоминать первую встречу с ними в детстве — в Уль-<br>гате, на бретонском побережье Атлантического океана, где<br>горы их — дохлых, оранжево-рыжими животами вверх — ос-<br>тавались на камнях заливов (sur les falaises), когда вслед прили-<br>ву море уносилось обратно вдаль, настолько далеко, что каза-<br>лось темно-зеленой полосой где-то неподалеку от горизонта.<br>Я не стану их вспоминать здесь, ибо воспоминание о них неми-<br>нуемо уведет меня к семилетней подруге моей, маленькой Жан-<br>не. Мне самому тогда в Трувиле восемь лет, и знает меня ма-<br>ленькая Жанна только в купальном костюме.<br>Как-то я встретился ей не в утренние часы, когда мы ежеднев-<br>но бок о бок ловили маленьких рачков-креветок, а позже —<br>пристойно одетым.<br>Маленькая Жанна прошла мимо, не признав в опрятном маль-<br>чике маленького друга, с которым она вдохновенно шлепала<br>утрами по лужам.<br>Воспоминание о маленькой Жанне поведет меня к воспомина-<br>ниям о большой волне.<br>О больших, громадных и стремительных волнах Атлантики,<br>которыми океан широким охватом, мах за махом, наступает в<br>часы прилива сокрушительным водным валом на пустеющий<br>берег пляжа.<br>Горе тому, кто задержится, замешкается, забудется или не за-<br>метит движения вод!<br>Ибо там, где только что была гладкая поверхность пляжа с<br>лужицами теплой воды, с барахтающейся морской звездой или<br>семьей креветок, мгновенно вырастает саженная глубина зло-<br>вещей зеленой, в голубых отливах соленой воды.<br>Маленькая белая фигурка в легком вязаном купальном кос-<br>тюмчике еще копается среди креветок, а предательский исси-<br>ня-зеленый вал океана уже огибает его широкой излучиной.<br>Еще несколько мгновений, и на этом месте будут реветь, обру-<br>шивая друг на друга седые гребни, высоченные хребты океан-<br>ских волн.<br>И если бы в последнее мгновение не чьи-то сильные, цепкие<br>руки и не бег чьих-то мускулистых ног к надежной полосе да-<br>лекого песка, недоступного приливу, не встречала бы уже боль-<br>214 Мемуары<br>ше маленькая Жанна своего маленького друга, и не сидел бы<br>сейчас этот когда-то беленький маленький мальчик и не водил<br>бы бесцельно карандашом по пачке белых листов бумаги, за-<br>глатываемый разливом воспоминаний.<br>...Тынянов умер, и письмо не было отправлено.<br>Письмо касалось моего желания ставить в цветовом кино био-<br>графию Пушкина.<br>Пушкина, как ни странно (не для Пушкина, а для... меня!), Пуш-<br>кина — любовника,<br>по концепции Тынянова, изложенной в “Безыменной любви”.<br>Пленительная история тайной любви поэта к жене историка<br>Карамзина здесь изложена гораздо острее и вдохновеннее, чем<br>в последней части романа, где так и кажется, что торопится<br>рука дописать последние страницы, боясь не успеть их закон-<br>чить.<br>Кроме этого, письмо было полно соображений о цветовом раз-<br>решении фильма.<br>Письмо было черновиком.<br>И это сейчас дает мне право обработать его в сторону более<br>подробного изложения цветовой концепции фильма, решаемо-<br>го в цвете.<br>Однако манеру писать я, кажется, испортил себе навсегда: две<br>вступительные строчки к тому, что стало вместо второй статьи<br>“Ключи счастья” самостоятельной пространной “страницей<br>воспоминаний”, сами разрослись в целый мемуарный фрагмент<br>с креветками, крабами, маленькой Жанной и Атлантическим<br>океаном.<br>А в цель их входило только послужить вступительной замет-<br>кой, объясняющей происхождение последующих страниц.<br>Начатые как “два слова” вступления ко “второму письму о<br>цвете”, они стали всем, чем угодно, кроме того, чем они были<br>предназначены быть, и сейчас вместо Anhang* к “Неравнодуш-<br>ной природе” они ложатся в груду “freie Einfalle”**, заносчиво<br>обозначаемых “Мемуары”!<br>В них все же больше всего о том, как, через какие ассоциации,<br>наводящие образы, и впечатления, и воспоминания о прежних<br>работах, шел я к разрешению сцены пира в “Грозном”.<br>_____________<br>* — приложения (нем.).<br>** — вольных размышлений (нем.<br> <br>[Запретная любовь]<br>Мы все когда-нибудь и как-нибудь стараемся играть великих<br>персонажей прошлого.<br>Я где-то когда-то описал нашу первую встречу (мою и Пудов-<br>кина) с только что начинавшим карьеру Довженко1.<br>И то, как весело и бесшабашно мы разверстали между собой<br>титанов Ренессанса. Пудовкин вцепился зубами в Рафаэля.<br>Довженко отвели Буонарроти. А мне перепал Леонардо...<br>В своих отношениях со мной Эсфирь Ильинишна Шуб, вероят-<br>но, полагала себя в двадцатых годах загадочной Жорж Санд.<br>Хотя трудно отыскать нечто более удаленное от Шопена или<br>Мюссе, нежели мой коротконогий корпулентный образ.<br>Однако почему б иначе именно ей было б присоветовать мне<br>прочесть “Безыменную любовь” Тынянова, когда я томился в<br>поисках драматического ядра сюжета к уже готовой общей<br>лирической концепции биографического фильма о Пушкине.<br>Неужели весной 40-го года она видела себя Карамзиной, а<br>меня... Пушкиным?<br>Однако почему же я так мгновенно, пламенно, безоговорочно<br>и решительно ухватился именно за эту концепцию? Как будто<br>передо мной недавно, совсем недавно прошла картина именно<br>такой драмы.<br>Такой любви.<br>Любви затаенной и запретной.<br>И любви скорее запретной, нежели затаенной.<br>Но любви столь же сильной.<br>Любви вдохновенной.<br>Любви, старавшейся утопить собственную недостижимость в<br>завитках бесконечного “Донжуанского списка”, способного<br>догнать и перегнать донжуаническую запись Пушкина2.<br>Чарли Чаплин!!<br>“В лучах пурпурного заката...”3<br>216 Мемуары<br>Голливуд...<br>Догорающие обеденные свечи.<br>Тридцатый год.<br>Впрочем...<br>Я не рассказал еще о том, как я вообще пришел к замыслу филь-<br>ма о Пушкине.<br>Как я сочинил сценарий по одной теме, не удосужившись еще<br>найти сюжета. Как к готовому сценарию сюжет мне подсказал<br>Тынянов. <br> <br> <br>[“Любовь поэта”]<br>(Неотправленное письмо)<br>..Я искал материала для цветового фильма.<br>Для музыкального фильма “естественно” брать биографию<br>композитора.<br>Для цветового — несомненно, историю живописца.<br>Вот почему для фильма, объединяющего цвет и музыку, я не<br>выбрал ни того и ни другого.<br>Выбрал биографию литератора. Пушкина.<br>Но, конечно, не только поэтому.<br>Но потому, что именно цветовая биография Пушкина дает та-<br>кую же подвижную драматургию цвета, такое же движение цве-<br>тового спектра в тон разворачивающейся судьбе поэта, какую<br>не сквозь биографию, но сквозь последовательность произве-<br>дений обнаруживает творчество Гоголя.<br>На протяжении всего творчества интересно движение по спек-<br>тру самих тонов, изменчивость самой гаммы тонов от “Вече-<br>ров на хуторе близ Диканьки” ко второму тому “Мертвых<br>душ”.[...]1<br>Если так сквозь ткань произведений Гоголя выступает траги-<br>ческая история их создателя от юности и жизнеутверждаю-<br>щей полнокровности к аскетическому помрачению через дви-<br>жение от красочной полноты к гамме бело-черной, почти эк-<br>ранной строгости,—<br>то такой же путь драматизированного движения цвета проходит<br>сквозь антураж цветового окружения, сквозь который движет-<br>ся к трагической развязке судьба поэта от беззаботности одес-<br>ского приволья к холодной снежной пелене [у Черной речки]2.<br>Образы биографии роились цветовыми представлениями.<br>Вот жирная сочная палитра периода наивысшего расцвета.<br>Царь Борис в густом золоте и с черной с проседью бородой.<br>Вот монолог царя Бориса — кинематографически решаемый<br>кошмаром (“и мальчики кровавые в глазах”)3. Красные ковры<br>218<br>собора. Красное пламя свеч. В их отсветах — словно кровью<br>сбрызнутые оклады икон.<br>Царь метнулся в хоромы.<br>Синие. Вишневые. Оранжевые. Зеленые.<br>Они бросаются ему навстречу.<br>Цветовым кошмаром обрушивается на царя в ураганном про-<br>беге камеры цветовое многообразие и пестрота хором и тере-<br>мов Кремлевского дворца.<br>Лик царя-цареубийцы Александра прочитывал в облике Бори-<br>са поэт4.<br>Головешки камина в Михайловском вспыхивают.<br>Кажется, что из огня на поэта смотрит Николай (смещение в<br>фильме вполне допустимое)5.<br>Рука поэта нервно чертит на бумаге.<br>Виселицы.<br>Виселицы, виселицы и виселицы.<br>“И я, быть может... И меня...” — нервное на полях этих воспо-<br>минаний о декабристах.<br>Взгляд в камин.<br>Ответный взгляд глаз видения Николая из догорающих голо-<br>вешек.<br>Бумага сжата в кулак.<br>Как [брошенная] Лютер[ом] чернильни[ца] — в черта, летит<br>скомканная бумага в зловещее видение.<br>Видение исчезает.<br>Ярко вспыхивает лист с зловещими виселицами, поглощенный<br>последними язычками пламени затухающего камина.<br>Со вспышкой света врывается стук жандармской сабли6.<br>Первый кровавый блик вновь вспыхнувшего пламени сверкает<br>отсветом на жандармской каске...<br>Пушкин по вызову Николая скачет в Москву...<br>Выстраивается в красном цвете тема крови. В “Реквиеме” она<br>вступает красным околышем Данзаса.<br>Оживленный поток катания на Острова.<br>Хотя “поток” и неудачное сравнение, так как катание зимнее.<br>По снегу и на санях.<br>Его никто не жалеет.<br>Мало кто из встречных о нем пожалеет и несколько часов спус-<br>тя, когда дымящаяся кровь его прольется на белизну снега.<br>Его не жалеют.<br>А он — доволен.<br>219 [“ЛЮБОВЬ ПОЭТА”]<br>Вежливо раскланиваясь с встречными санями, он язвительно<br>говорит спутнику ...7.<br>Спутник (офицер) плохо слушает.<br>Он ерзает на сиденье санок.<br>Он занят странным и неблагодарным делом.<br>Он старается привлечь внимание встречных к тому, что он дер-<br>жит в руках.<br>Но так, чтобы сосед по сиденью этого не заметил.<br>Предмет — плоский ящик, в каких возят пистолеты.<br>Но встречные неизменно, хотя и недружелюбно, поглядывают<br>на поминутно возникающие из-под подымающегося цилиндра<br>курчавые волосы его спутника.<br>Еще одна неудачная попытка привлечь внимание к ящику в ру-<br>ках офицера.<br>Еще мимолетное колкое замечание курчавого его спутника.<br>Об нем не жалеют.<br>А он — доволен.<br>Он едет на дуэль.<br>И он очень доволен, что ему не мешают.<br>Проезжают богатые сани.<br>В них нарядная дама.<br>Но дама близорука и не узнает курчавого господина.<br>Хотя курчавый поэт — ее муж.<br>Впрочем, раз[ве] мы уже сказали, что господин, едущий на ду-<br>эль, — поэт?<br>Дуэль Пушкина, как всякие дуэли, мне всегда рисовалась утром.<br>По типу оперной постановки дуэли Онегина с Ленским.<br>Однако дуэль совершается днем... Точнее, в [4—5] часов.<br>И Пушкин с Данзасом (это и есть волнующийся офицер, во что<br>бы то ни стало жаждущий вмешательства встречных, которым<br>он открыто не имеет права сообщить о готовящейся трагедии)<br>едут к месту дуэли сквозь блеск нарядного катания на Остро-<br>вах Петербурга.<br>Ба! Знакомые все лица.<br>И ни одного лица, на ком бы остановиться.<br>Ни одного лица, чтобы остановить...<br>[Данзас] свидетельствует, что среди встречавшихся Пушкину<br>была и Наталья Николаевна.<br>И что по близорукости она не увидела и не узнала поэта.<br>Игривее и задорнее звенят танцевальные звуки темы веселого<br>катания петербургской знати.<br>220 Мемуары<br>И тяжелее, и мрачнее в нее вплетаются музыкальным “подтек-<br>стом” звуки пока еще отдаленного “Реквиема” Сергея Про-<br>кофьева.<br>пушкин сквозь хоровод петербургского высшего света ведь<br>едет на смерть.<br>“Реквием” ширится...<br>Усиливается великосветским хороводом.<br>Гаснет, блекнет. (Внешний мотив — голубая морозность воз-<br>духа, поглощающего краски, иней, приглушающий рыжее пла-<br>мя усов и бак, снег, осыпающийся с ветвей и своеобразным<br>тюлем тушащий фейерверк красок.)<br>Неуверенная вспышка вишневым атласом муфты Натальи Ни-<br>колаевны— “косой мадонны”8.<br>Окончательно туманно-серая гамма.<br>И резко черное с белым.<br>Снег.<br>И силуэты дуэлянтов.<br>И одно цветовое пятно.<br>Кровавое.<br>Красное.<br>Не на груди.<br>Не на рубашке.<br>Не на жилете поэта.<br>— В небе!<br>Кроваво-красный круг солнца.<br>Без лучей.<br>Того малинового тона, каким оно невысоко над горизонтом<br>виднеется в морозные дни среди черных силуэтов деревьев, ам-<br>пирных решеток Петербурга, очертаний фонарей, за шпилем<br>Петропавловской крепости...<br>Красный ромбик зайчика через пестрые стекла из двери в ан-<br>тресоли падает на побелевшие от страха пальцы Натальи Ни-<br>колаевны.<br>Поэта внесли домой.<br>И первой он пожелал увидеть не ее — жену.<br>Первой он призывает... Карамзину, жену историка Государст-<br>ва Российского.<br>Красный зайчик кажется кровью.<br>Смыть его с руки Наталье Николаевне так же невозможно, как<br>сделать это леди Макбет.<br>Наталья Николаевна прячет руки.<br>221 [“ЛЮБОВЬ ПОЭТА”]<br>И вот уже ее белое пышное платье усеяно каскадом ромбиков-<br>зайчиков — теперь уже всех цветов радуги.<br>И невинно-белый наряд Натальи Николаевны (спутник гаммы<br>бледно-фиолетовых кадров романа, сватовства, венчания с<br>зловещей приметой упавшего кольца) — внезапно становится<br>пестрым нарядом арлекина.<br>Вскочив со своего места, чтобы пропустить строгую, всю в чер-<br>ном, Карамзину, Наталья Николаевна попала в игру всех лу-<br>чей сквозь пестрые стекла.<br>И белый ее наряд внезапно превратился в подобие того маска-<br>радного костюма дамы-арлекина, в котором проходят сцены<br>особо жгучей ревности Пушкина на маскараде, когда и он, и<br>Дантес снедаемы ревностью к третьему.<br>Но кроваво-красный бархат царской аванложи с черным не-<br>подвижным ангелом-хранителем — бенкендорфским шпи-<br>ком — хранят таинственное молчание над сценой, скомпоно-<br>ванной в духе заметок Л. Толстого об амурных приключениях<br>Николая Первого...9<br>Так вились цветные лейтмотивы тем, впитывая в себя оттенки<br>действия.<br>Но так же стали сцены свиваться и вокруг некоего единого<br>стержня.<br>Стержнем этим мне безоговорочно рисовалась самая прекрас-<br>ная, самая строгая и великолепная тема внутри возможных тем<br>на материале биографии поэта.<br>— гипотеза Ю. Тынянова о “[безыменной] любви” Пушкина к<br>жене Карамзина,<br>Я не знаю, сколько здесь факта и сколько здесь вымысла.<br>Но я знаю, сколько в этой гипотезе таится прелести для сюже-<br>та.<br>И в ней же, мне кажется, ключ (Тынянов об этом не пишет) к<br>пониманию той совершенно непонятной, необъяснимой и сле-<br>пой любви Пушкина к Наталье Николаевне.<br>Ключ к безумству числа пушкинских увлечений.<br>Донжуанизм (а разве Пушкин не писал “Дон Жуана”?10) не-<br>редко расшифровывают как безуспешные попытки найти<br>одну — ту, которая недоступна.<br>Вереница женщин различна.<br>Лаура — в огненных волосах.<br>Донна Анна — под строгим покрывалом.<br>А для тысячи и трех (mille e tre) донжуанического списка не<br>222 Мемуары<br>подобрать даже исчерпывающего многообразия оттенков мас-<br>тей растительности, тембров голосов, извивов стана, излома<br>рук.<br>И через всех ищется одна.<br>Сходство с одной?<br>Но они же все разные.<br>И тем не менее.<br>У этой волосы. У той походка. У третьей ямочка на щеке. У<br>четвертой — вздернутая губка. У пятой — расстав и легкий скос<br>глаз. Там полнота ноги. Здесь странный излом талии. Голос.<br>Манера держать платок. Любимые цветы. Смешливость. Или<br>глаза, одинаково заволакивающиеся дымкой слезы при одном<br>и том же звучании клавесина. Одинаковая струйка локонов.<br>Или схожий отблеск серьги в огнях хрустального шандала.<br>Неисповедимы пути ассоциаций, помогающих внезапно под-<br>ставить по схожести микроскопического признака одно сущес-<br>тво вместо другого, по мимолетной общности замещать чело-<br>века человеком, иногда по еле заметному штриху одним чело-<br>веческим существом сменить другое человеческое существо.<br>И, вероятно, только этим и объяснимо это слепое, непонят-<br>ное, до чудовищности нелепое влечение к Наталье Николаев-<br>не.<br>Несомненно, что Наталья Николаевна наиболее полно несла<br>воплощение тех черт, которыми незабываемо вошла в необуз-<br>данно пылкие чувства влюбленного лицеиста более взрослая<br>дама, супруга уважаемого человека, который в ее же присут-<br>ствии и, кажется, даже при ее участии читал ему ироническое<br>наставление о неуместности и нелепости его увлечения.<br>А позже, много-много лет спустя, в царскосельской своей квар-<br>тире Карамзин показывал графу Блудову то место на диване,<br>где лицеистом рыдал по этому поводу уже повсеместно извес-<br>тный писатель и поэт...<br>На этот основной стержень — затаенно-лирической драмы по-<br>эта, тянувшейся всю его жизнь под покровом разгульно-буй-<br>ного донжуанизма, с трагической историей брака в конце —<br>нанизывались основные этапы романтических перипетий Пуш-<br>кина-человека и Пушкина-писателя.<br>Они неразрывно рисовались не только красочно, по строгой<br>цветовой гамме, но даже живописно-фактурно.<br>После краткого пролога вокруг царскосельского дивана, объ-<br>единяющего вокруг букета огненно-молодого лицеиста, холод-<br>223 [“ЛЮБОВЬ ПОЭТА”]<br>но-ироничного будущего официального историка Российской<br>державы и [Екатерину Андреевну] Карамзину с неожиданным,<br>самой себе недосказанным порывом сожаления... (Это дама,<br>видимо в те веселые годы живущая под знаком “но я другому<br>отдана и буду век ему верна”11.)<br>Александр Сергеевич возникал на юге.<br>Среди шатров “Цыган”12.<br>Это он уходил из-под заветной их сени от внезапно возвра-<br>щавшегося с медведем aлеко в пыльно-бледную акварельную<br>мягкость южных степных пейзажей, погружался в брюллов~<br>ски крикливую пестроту ориентальных акварелей начала XIX<br>века в кишащей разноплеменности Одессы (“летом песочница,<br>зимой чернильница”13).<br>Шпоры мужа Татьяны из будущего “Онегина” на сапогах Во-<br>ронцова.<br>“Саранча летела, летела...”14.<br>Пушкин — “бес арабский”15.<br>Подернутые мглой потенциально колоритные акварели юга...<br>Золотистый виноград, шальвары, полосатые тюрбаны, желтые<br>шелка...<br>Серый и молочно-голубоватый мотив метели и бесов, музы-<br>кально и зрительно предвосхищавший будущий снежный са-<br>ван дуэли и свистопляс великосветской ненависти, вступал под<br>однозвучные колокольцы кибитки, мчавшей Пушкина в михай-<br>ловское заточение16.<br>Как после снежной мглы — яркое пламя камина — густой жир-<br>ной цветистой кистью выписывался период творческой зрелос-<br>ти: “Руслана” сменяет “Борис”.<br>Спектр полон, красочно налит. Фактура маслянисто блестя-<br>ща.<br>Южная дымка сошла.<br>Зрелость.<br>Такая же сочность персонажей вокруг.<br>Настоятель Святогорского монастыря — будущий Варлаам17.<br>Арина Родионовна.<br>Трогательная сельская любовь к ее племяннице18.<br>Керн.<br>(Я излагаю не сюжет. Не ход биографии. Ни даже строгую<br>последовательность. Только пятна и фактуру хода.)<br>Вызов в Москву.<br>Истомина из “Евгения Онегина”.<br>224 Мемуары<br>Фатальная встреча с Натальей Николаевной.<br>Завороженность, переходящая в бело-фиолетовую симфонию<br>ухаживания поэта.<br>Со скрипучим диссонансом (“за кадром”) постукивания сче-<br>тов Полотняной фабрики19, рассчитывающей поправить ком-<br>мерческие дела за счет вдохновенности гения.<br>Диссонанс достигает кульминации, возводя лилово-белую гам-<br>му к серебряному верху иконостаса, флёрдоранжу, фате, к ро-<br>ковой примете упавшего и покатившегося обручального коль-<br>ца... — а линию Полотняной фабрики к поспешной записке (в<br>канун венчания!) с просьбой денег (нечем заплатить за карету<br>до церкви).<br>Петербург.<br>Иссиня-черное индиго, поедающее красочную резвость мно-<br>гоцветности.<br>Постепенно.<br>С возрастанием ревности, нарастающей сюжетными ходами<br>неразрывно со светским унижением и денежными заботами.<br>Так когда-то в самых ранних набросках к цветовым замыслам<br>мне рисовалась картина о чуме, постепенно черным цветом за-<br>глатывающей радость красок пейзажа, костюмов пирующих,<br>красочность садов и лучезарность самого неба.<br>Здесь чума — ревность.<br>А кадры — темные четырехугольники с одним, двумя вырван-<br>ными из мрака цветовыми пятнами. Зелень игорных столов и<br>желтизна свеч игорного дома, где впервые в зеркале за поэтом<br>появляются пальцами показанные рога.<br>Чернота ночи вокруг оранжевого зала [Голицыной], превратив-<br>шей ночи в дни после того, как ей было предсказано, что она<br>умрет среди ночи.<br>Встреча с соперником.<br>Линия Пушкин — Дантес — Николай.<br>Медный всадник.<br>Диск луны в иссиня-черной темноте ночи.<br>Медный лик Николая.<br>“Ужо тебе”20.<br>Тема Отелло.<br>Снова цыгане. Не на вольном юге, но на бедной цыганской квар-<br>тире на Черной речке.<br>Утренние блины.<br>Цыгане поют Пушкину его же песню из “Цыган”.<br>225 [“ЛЮБОВЬ ПОЭТА”]<br>“Старый муж, грозный муж...”21<br>Так Грозному (царю) под старость пели былины и сказания о<br>нем же самом, о взятии им Казани.<br>Теперь “старый муж” (хотя ему всего лишь [тридцать семь] лет),<br>“грозный муж” — он сам.<br>Орден рогоносцев22.<br>Стремительный разворот темы дуэли.<br>Рассказанное катание.<br>Выцветающие краски.<br>Саван снега<br>Эмблемами смерти — силуэты деревьев.<br>Как пятно крови на саване — неживой алый круг солнца на<br>блеклом зимнем небе, выше заиндевелых верхушек дерев.<br>Плотная чернота гроба, похищенного от отпевания и угнанно-<br>го в ночь23.<br>Акварель — нежная гамма.Масло — сочная; Снова бледно-<br>нежная, лирическая. Потом великосветски пестрая. Черно-бе-<br>лая ксилография с цветовым пятном. Рецидив великосветской<br>пестроты. Острая черная графика по белизне фона. Чернота с<br>графиком полосок световых бликов финала...<br>— Беспорядочный, несистематизированный пересказ сценар-<br>ного и зрительно-цветового режиссерского решения одной<br>темы, не увидевшей воплощения.<br>Для съемки цветового фильма мы оказались технически еще<br>не готовыми.<br>Мой очередной фильм тоже делается цветовым — черно-бе-<br>лым — “Иван Грозный”.<br> <br>Мэрион<br>Я уже писал о том, как сильна во мне зависть.<br>При этом зависть бывает самая странная.<br>Например, я ужасно завидовал известному анекдоту о Дебюро.<br>Высокий худощавый бледный человек, разъедаемый страшной<br>меланхолией, идет к врачу.<br>Врач рекомендует ему развлечься.<br>Хорошо посмеяться.<br>“Пойдите посмотрите Дебюро!”<br>“Я и есть Дебюро...”<br>Вчера со мною случается почти такой же анекдот.<br>Сердце мое очень плохо.<br>Врач мне рекомендует отвлекаться от привычных занятий и<br>мыслей.<br>“Займитесь... фотографией!”<br>Ха-ха-ха!<br>Пустяки отвлечение: по самому грубому подсчету я на своем<br>веку проделал тысяч пятнадцать фотокомпозиций, считая каж-<br>дый кадр — а какие среди них! — за отдельную фотографию.<br>И кстати же о меланхолии комиков.<br>Одного я знаю достаточно близко.<br>Самого сейчас великого.<br>Чарли Чаплина.<br>Сочетание слезы и улыбки в его картинах до избитости изве-<br>стно.<br>То же в жизни.<br>Я помню ужасный вечер в Беверли-хиллс.<br>Как всегда, мы играли с ним в теннис.<br>Кроме нас, троих русских, в этот день у него еще три испанца.<br>И Айвор Монтегю.<br>Испанцы какие-то назойливые и подозрительные. Русские —<br>скучны.<br>227 МЭРИОН<br>Айвор особенно подчеркнуто англичанин из Кембриджа. Чап-<br>лин особенно старательно ведет a high brow english conversa-<br>tion*. Потом дурачится.<br>Сегодня он особенно оживлен. Особенно куролесит.<br>Особенно игрив. Особенно развлекателен.<br>Когда вы с ним, он почти все время в движении.<br>У него средневековый horror vacui**: он боится пустого мгно-<br>вения, секунды незаполненного времени, остановки среди не-<br>скончаемого потока lazzi, practical jokes*** или словесных ка-<br>ламбуров.<br>То он танцует под радио, пародируя восточные танцы.<br>То копирует сиамского короля, который носом еле достает до<br>крышки стола.<br>Когда пришли давать последнее причастие Рабле, он скинул<br>одеяло и оказался в костюме Арлекина.<br>Под костюмом Арлекина у Чаплина, конечно, не умирающее<br>тело.<br>Но душа, глубоко тронутая холодными длинными пальцами<br>крылатого ангела меланхолии, так печально сидящего, подпе-<br>рев щеку, на гравюре Дюрера.<br>Ангел этот — Мэрион Дэвис.<br>Мэрион Дэвис — одна-единственная настоящая и давняя лю-<br>бовь Чарли.<br>Но Мэрион принадлежит Херсту. А Херст не уступает никому<br>того, что однажды попало в его руки...<br>В этот вечер Чаплин особенно игриво экзальтирован: это он<br>особенно нервно напяливает арлекинский кафтан, чтобы как<br>можно меньше был виден грустный маленький человечек, еще<br>с детства, с времен Уайтчеппеля, принесший с собою неутоли-<br>мую грусть.<br>Гоголь в гимназические годы начал писать смешные рассказы,<br>чтобы преодолеть тоску, которая разъедала его вместе с бра-<br>том в Нежинской гимназии.<br>Чаплин боится остаться один.<br>Он хватается за своих гостей.<br>Так дети боятся остаться в темноте.<br>Он просит нас остаться обедать.<br>________<br>* — сверхинтеллектуальную английскую беседу (англ.).<br>** — ужас перед пустотой (лат.).<br>*** — шуток, розыгрышей (итал., англ.).<br>228 Мемуары<br>Коно и прочие японцы скользят по столовой.<br>По внешнему виду это похоже на импровизированный празд-<br>ник.<br>На столовом серебре играют “пурпурные лучи заката”.<br>Сейчас солнце скроется и внесут свечи.<br>Полоска пурпурного неба наводит Чаплина на воспоминания.<br>Как деревянные фигуры справа и слева друг против друга, си-<br>дят трое русских и трое испанцев.<br>Напротив хозяина — англичанин из Кембриджа.<br>Шутки замирают.<br>Закат и неподвижные фигуры заставляют Чарли вспоминать.<br>Такой же закат.<br>Такие [же] неподвижные фигуры.<br>Только закутанные в красные одеяла-плащи — сарапе.<br>Маленькая церковь в каменистой пустыне около маленького<br>пустынного мексиканского полустанка.<br>Неподвижные фигуры — свидетели.<br>Перед алтарем — нетерпеливый священник.<br>В одном углу церковки — Чаплин.<br>В другом углу — девица с матерью.<br>В руках священника — Библия.<br>В круглом окне наверху последний блик кроваво-красного за-<br>ката.<br>Синеватые сумерки заглатывают внутренность церкви.<br>Жених — Чарли.<br>Невеста — барышня Грэй.<br>Священник нетерпеливо переступает с ноги на ногу, словно<br>конь, бьющий копытом о землю.<br>Библия стучит о потертый красный бархат перегородки. Дома<br>ждет жирная похлебка с красным перцем. Красные сарапе на<br>свидетелях.<br>Потухающий луч кровавого заката в круглом окне наверху.<br>“A study in scarlet”?*<br>Почему бы и нет?<br>Так назывался первый детективный роман Конан Доила, кото-<br>рый я читал.<br>Это была первая встреча с Шерлоком Холмсом.<br>Но не надо быть Шерлоком Холмсом, чтобы догадаться, что<br>здесь как будто предвидится венчание.<br>____________<br>* “Этюд в багровых тонах” (англ.).<br>229 МЭРИОН<br>Все на месте.<br>Священник.<br>Жених.<br>Невеста.<br>Два кольца.<br>Библия.<br>Два молчаливых свидетеля — мексиканца.<br>Почему же не совершается церемония?<br>Резко назойливый звук перебранки двух голосов идет из глу-<br>бины церкви.<br>Все внимательно в него вслушиваются.<br>Кроме разве мадонны да двух мексиканцев, которым абсолют-<br>но все равно.<br>Они думают только о горстях песо, которые им принесет это<br>потерянное время.<br>Голоса принадлежат двум юристам.<br>Они горячатся, забыв место, обстановку, приличия.<br>Они размахивают руками, как у себя в офисе.<br>В сумерках агрессивно вспыхивают блики на двух парах пры-<br>гающих пенсне.<br>Блики пересекаются в наскоках друг на друга обоих носителей<br>пенсне.<br>И моментами кажется, что это не блики, а искры, вспыхиваю-<br>щие от скрещивающихся в ударе рапир.<br>Ночные тени ложатся крепом. По-английски “креп-шутинг”1<br>означает игру краплеными картами.<br>В эту игру стараются обыграть друг друга оба юриста — вер-<br>ные цепные собаки интересов своих клиентов.<br>Чарли вздыхает.<br>Чарли рассказывающий.<br>Вероятно, так же вздыхал Чарли — участник этой нелепой це-<br>ремонии.<br>Чаплин поглядывает на распятие и, вероятно, находит в своей<br>биографии много общего с историей библейского героя.<br>Сам он чуть-чуть не угодил — в который раз! — на очередную<br>Голгофу...<br>Мадонна погрузилась в темноту.<br>И. света хватает только-только на лик распятия наверху.<br>Распятый укоризненно смотрит на торгующихся в храме.<br>Руки у распятого прибиты к дереву гвоздями.<br>Он не может взять в них скрученную бечевку и выгнать на ули-<br>230 Мемуары<br>цу обоих юристов, так святотатственно нарушающих тишину<br>храма.<br>Перед носатыми потеющими юристами два документа:<br>акт о браке<br>и акт о бракоразводе.<br>Оба акта составлены на одних и тех же лиц.<br>На Чарлза Спенсера Чаплина и на девицу Литу Грэй.<br>Сейчас священник произнесет короткую молитву и навек, на<br>всю жизнь в этом мире и будущем свяжет тех, кто в это мгно-<br>вение перед ним обменяется обручальными кольцами.<br>Они распишутся на первом акте.<br>И через мгновение распишутся на втором.<br>Скрепленное богом “навеки” тут же будет раскреплено рука-<br>ми двух юристов.<br>Принцу Луи Бонапарту после первого неудачного путча был<br>вынесен приговор о заключении в крепость навечно.<br>“Сколько длится вечность во Франции?” — спрашивает принц<br>и бежит из крепости совершить удачный путч.<br>Здесь вечность еще короче.<br>И она уже оборвалась бы, если бы не какая-то денежная клау-<br>зула в контракте, заставляющая вновь вцепиться друг в друга<br>обоих ретивых юристов.<br>Но вот улажено и это.<br>Все преклоняют голову.<br>Священник торопливо произносит все необходимое.<br>Две подписи на одном контракте.<br>Значки скрепляющих свидетельских подтверждений.<br>Чернила не успевают высохнуть на первом контракте. Как те<br>же подписи на втором.<br>Разрешающем.<br>Как-никак святому Петру дана прерогатива связывать и раз-<br>вязывать.<br>“И что свяжеши на земли, будет связано на небе.<br>А что развяжешь...”<br>О промежутке времени между обеими операциями не сказано<br>ничего.<br>Я забыл только уточнить одну деталь: те же ли свидетели ста-<br>вят значки под обоими документами или их было две пары.<br>И когда были произнесены поздравления.<br>В середине ритуала.<br>Или в конце.<br>231 МЭРИОН<br>Или дважды.<br>Сцена перед алтарем — это всегда традиционный happy end.<br>Так и здесь.<br>Это счастливый конец длинной и хитрой интриги.<br>Концовка эта обошлась первому комику Вселенной примерно<br>в один миллион долларов.<br>Может быть, этого миллиона жаль Чаплину, когда он расска-<br>зывает нам все это в столовой при свечах много лет спустя в<br>Беверли-хиллс?<br>Обратным ходом драма раскрывается дальше.<br>Таким ходом, я помню, идет изложение в романе Фламмарио-<br>на “Lux”*.<br>Взята предпосылка о том, что до какой-то из планет скорость<br>движения частиц света, идущих от земли, идет с неизменным<br>возрастанием.<br>Таким образом, то, что происходит на земле, рисуется наблю-<br>дателю с планеты в обратной последовательности.<br>С чисто французским блеском и прелестью Фламмарион ис-<br>пользует все возможности курьезов, вытекающих из этой пред-<br>посылки.<br>Он заставляет человеческую жизнь пробегать задом наперед<br>глазами наблюдателя с другой планеты.<br>События приобретают свою очаровательную логику.<br>Так, люди в черных одеждах траура навзрыд рыдают над моги-<br>лой, которую мрачные факельщики старательно раскапывают с<br>тем, чтобы человека обречь на горести мирского существования.<br>А супруги, в течение многих-многих лет досаждающие друг<br>другу в трогательном объятии и нежном “первом” поцелуе,<br>благодарят друг друга за вновь обретенную свободу и через<br>фазу дружбы и первой встречи радостно расстаются.<br>А человек заканчивает свой мирской путь, странным образом<br>исчезая с помощью... повивальной бабки...<br>“Весь класс<br>Просит вас<br>В последний раз<br>Прочесть рассказ...”<br>Эти высокосортные стихи неизменно красуются дважды в году<br>на черной доске, написанные мелом.<br>Перед окончанием второй и четвертой четверти учебного<br>__________<br>* “Свет” (лат.).<br>232 Мемуары<br>года — перед окончанием первого семестра и второго.<br>Школьная традиция не только допускает, но требует, чтобы<br>последний в семестре урок каждого учителя был отдан чтению<br>рассказа.<br>Обратный ход сюжета Фламмариона я помню именно по тако-<br>му чтению в одном из самых первых классов реального учили-<br>ща в Риге, где впервые вкушал плоды познаний.<br>Он засел крепким и неизгладимым впечатлением, несмотря на<br>то, что все остальные совершенно выпали из памяти и никакое<br>усилие не способно их вернуть в поле сознания.<br>Почему?<br>Я думаю, потому, что сюжет Фламмариона не единичное впе-<br>чатление такого порядка.<br>Прием обратного действия очень популярен в приемах одного<br>молодого искусства, чьи первые образцы только-только в виде<br>бегающих (именно бегающих и подпрыгивающих) картин на-<br>чинают прыгать и бегать по белым холстам, которые вешают в<br>квартирах с проломанными стенками — в первых “биоскопах”.<br>Не считая Мельеса, которого я восьми лет от роду видел в Па-<br>риже, первыми моими киновпечатлениями были маленькие кар-<br>тинки в рижском кинотеатре “The Royal Bio”.<br>Первое запомнившееся по своей отвратительности впечатле-<br>ние было от игры Муне-Сюлли, заснятого в монодоге Эдипа с<br>густым вареньем крови, текущим из глаз.<br>Вторым — предшествуя Максу Линдеру, Поксону и Прэнсу —<br>были скачки, якобы пропускаемые на экране пьяным механиком.<br>Скакуны брали барьеры.<br>Затем внезапно останавливались в воздухе. (Механик загля-<br>дывался на девушку.)<br>Потом скакуны начинали бешено нестись в обратном направ-<br>лении... задом.<br>(Заглядевшийся на девушку механик рассеянно начинал кру-<br>тить аппарат в обратную сторону.)<br>Вскоре я увидел целую комедию о пьяном человеке, построен-<br>ную на том же.<br>Он все видит задом наперед.<br>Люди за столиком в кафе старательно вынимают изо рта бу-<br>терброд за бутербродом с колбасой и так же внимательно при-<br>ставляют к голой ветке лист за листом, услужливо влетающим<br>им в руки с дорожки, посыпанной гравием.<br>А затем вдруг открывается грандиозный вид на бешеный тра-<br>233<br>фик* по улицам большого города, и весь график мчится задом<br>наперед.<br>Потом на время меня перестали пускать в “биоскоп”.<br>“Die Damen werden aus dem Cafe gehoben”.<br>Как сейчас помню последний этот титр — тогда не появляв-<br>шийся на экране, а возглашавшийся специальным объясните-<br>лем — глашатаем, в цирковой униформе стоявшим сбоку от<br>экрана.<br>Меня поспешно берут за руку и уводят — сюжет слишком пред-<br>осудителен для моих лет.<br>Дамы подняли'бунт и стали на место мужчин.<br>Это они ходят в кафе.<br>Спорят о политике.<br>Курят сигары.<br>А мужья дома стирают белье.<br>И гуляют нескончаемой вереницей с детскими колясочками.<br>Затем мужья подымают бунт.<br>Врываются в кафе.<br>Подхватывают дам и торжествующе выносят их на улицу.<br>“Die Damen werden aus dem Cafe gehoben”.<br>“Дам выносят из кафе...”<br>Выкликает человек в униформе.<br>Меня (почти) выносят из кино.<br>Я хватаюсь за кресла. Не хочу уходить. Не могу оторваться от<br>экрана.<br>Ничего не помогает.<br>Дальнейшая судьба бедных дам остается для меня тайной.<br>Позже “Судьба мужчины” в “Кривом зеркале” Евреинова,<br>древнегреческая буффонада Джона Эрскина2 и, наконец, [эк-<br>ранизации] автора “Топпера”3 дорисовывают фантастическую<br>ситуацию обмена функциями между кавалерами и дамами, хотя<br>трудно отсюда повести линию моего интереса к проблеме би-<br>сексуальности, как она явственно проступает в области экста-<br>за. “Sainte Francois” и “Saint Therese”, — пишет Гюисманс, счи-<br>тая, что это обозначение более подходит психологическому<br>habitus'y** святого, который вел себя, как святая, и святой, ско-<br>рее, похожей на святого.<br>Забавно читать в письмах монахиням наставления святой Те-<br>________<br>* Traffic — уличное движение (англ.).<br>** — облику (лат.).<br>234 Мемуары<br>резы — хозяйственно-административные указания и нередкие<br>“бутады”, полные всей сочности раблезианской плотояднос-<br>ти и юмора!<br>Фильм о злополучной эскападе эмансипированных дам (это<br>было в период скандалов “суфражисток”, не намного опере-<br>дивший моду “jupe culotte”* для дам), фильм этот в одном не-<br>посредственно связан с фильмами, где съемки бегают задом<br>наперед.<br>Здесь тоже обмен противоположностями.<br>Дамы становятся на место кавалеров, как там движение назад<br>на место движения вперед.<br>И оба фильма пропахивают трассу предварительных впечат-<br>лений к тому, чтобы сказка Фламмариона попала на подготов-<br>ленную почву.<br>Роман Стерна (“Тристрам Шенди”), написанный от начала к<br>концу4. Зазеркальная действительность похождений Алисы5.<br>Учение Эдгара По о том, что новеллы, если не излагают ход с<br>конца к началу, то неизменно так пишутся и должны писать-<br>ся6. Это все цветы и ленты, вплетающиеся в венок первых впе-<br>чатлений и завершающиеся в том, что самый принцип коми-<br>ческого построения есть та же самая “обратность” простей-<br>шего комического эффекта, расширенная, поднятая и прило-<br>женная к любой философской концепции, ведущей на опреде-<br>ленном отрезке истории.<br>Ограблен отель.<br>Полиция оцепляет здание. Комиссар приказывает охранять все<br>выходы.<br>Преступник исчез.<br>“Может быть, он скрылся через один из... входов?” — выска-<br>зывает догадку полисмен.<br>И разве “неожиданность” не так же отрицает нерушимый sta-<br>tus quo** ненарушимой предусмотренности метафизической<br>вселенной Канта, а потому для Канта смешна и предпосылка к<br>смешному7?<br>Разве “алогизм” не такое же отрицание “логизма” как веду-<br>щего начала одной эпохи и [не] считается основой смешного<br>совершенно так же, как период “elan vital”*** полагает осно-<br>_________<br>* — “юбка-брюки” (франц.).<br>** — существующий порядок вещей (яат.).<br>*** — “жизненного порыва” (франц.).<br>235 МЭРИОН<br>вой смешного отрицающий эту базисную доктрину механизм8?<br>И разве не одновременно обратны и равны они друг другу, как<br>дверь входная и выходная, символизирующие два подхода с<br>двух сторон к любому явлению — даже зияющей пустоте от-<br>верстия в плоскости стены?<br>И не то же ли самое в простейшем комическом трюке двига-<br>тельного перевертыша кинематографической образной съем-<br>ки, закрепляющем в технический прием излюбленную с детства<br>психологическую “игру”?<br>Конь скачет верхом на всаднике.<br>Топор рубит плотником.<br>Рыбы на удочку ловят рыболовов.<br>И прочие чудеса из детских присказок и фольклора, сбегаю-<br>щиеся в “Un autre monde”* Гранвиля, с тем чтобы каскадом не-<br>ожиданностей высыпаться из объятий крышек этого сумасшед-<br>шего тома?<br>Однако о принципах комического в своем месте и в своей кни-<br>ге9.<br>И скок вбок в упоминание их здесь — только в силу того, что<br>именно здесь и сейчас сцепились друг с другом в одно целое<br>перевертыш, обратная съемка и природа самого принципа.<br>Единство природы щекотки, физиологического механизма сме-<br>ха, структуры остроты и принципа смешного прощупаны го-<br>раздо раньше.<br>Однако...<br>В лучших традициях примитивного комического фильма, слов-<br>но скакун, застывший в полете на барьере, у нас в воздухе по-<br>висли Чаплин, его молодая невеста — она же юная супруга, она<br>же разведенная жена — под сводами маленькой мексиканской<br>церковки.<br>Пустим механизм.<br>Обратным ходом, как мы уговорились.<br>И уже перед нами не церковь, а маленький полустанок.<br>У полустанка стоит длинный пассажирский поезд.<br>По платформе важно разгуливает степенный Коно.<br>Он явно вышел из поезда подышать свежим воздухом.<br>Таков общий вердикт сотни с лишним репортеров, не спускаю-<br>щих с него глаз из вагонов поезда.<br>Свисток.<br>_________<br>* — “Ином мире” (франц.).<br>236 Мемуары<br>Коно действительно хватается за поручни вагона.<br>Влезает в поезд.<br>И поезд движется дальше.<br>Дальше в сердце Мексики.<br>Дальше от Лос-Анжелоса.<br>Репортеры удобнее погружаются в кресла.<br>Значит, не здесь...<br>Не могут же они знать того, что, следя за вылезавшим Коно,<br>они не удосужились взглянуть на то, что происходило под ва-<br>гонами.<br>Нескончаемый коридор между колесами поезда.<br>Он тянется в два конца.<br>В один конец, пригнувшись, бежит некая дама с дочерью.<br>В другой — припав к земле, на четвереньках, пробирается ве-<br>личайший комик в унизительнейшем фарсе, который ему при-<br>ходится играть не на экране, а в жизни.<br>Жениху и невесте полагается с разных сторон подъезжать к<br>церкви.<br>Здесь обоим приходится разбегаться в разные стороны, пре-<br>жде чем встретиться у алтаря, в задачу которого в данном слу-<br>чае входит поспешно разъединять новобрачных навсегда, со-<br>всем как в новелле Фламмариона!<br>Важно избегнуть встречи с журналистами и репортерами, пре-<br>жде чем легализована связь, прежде чем связь прикрыта бра-<br>ком де-юре, прежде чем оформлен развод.<br>Никто не должен знать, когда произошел второй вслед за пер-<br>вым и “оба два” после бракосочетания де-факто.<br>Это де-факто способно стоить Чаплину не только жалкого<br>миллиона.<br>Но... пожизненной каторги.<br>Девице, “жертве”, ведь только шестнадцать лет.<br>И дело об изнасиловании подпадает еще под статью о растле-<br>нии.<br>“Но поймите меня! — горячится Чаплин, даже при одном вос-<br>поминании. — Представьте себе цветущую девицу размером с<br>гренадера.<br>И рядом — меня...”<br>Мы живо рисуем себе маленького щупленького человечка ря-<br>дом с нечеловеческого размера Милосской Венерой.<br>“Можете вы себе представить меня в роли насильника?<br>Можете вы себе представить меня с нею на руках??”<br>237 МЭРИОН<br>Соглашаемся, что трудно.<br>И тайна отсутствующих рук Венеры, по крайней мере на этот<br>раз, рисуется совершенно точным образом объятий, ловко за-<br>гребающих маленького человечка, пойманного в сети собствен-<br>ной чувственности.<br>Но в этом деле не только две ловкие руки самой юной Венеры.<br>В данном случае в игре участвует еще третья рука. Основная.<br>Направляющая.<br>Чарли вздыхает.<br>“А по бумагам ей было действительно шестнадцать лет...”<br>Рука Москвы!<br>До сих пор англосаксы по обе стороны океана, снабдившего<br>известную хартию своим именем, везде и всюду ищут “руки<br>Москвы”.<br>Так было и прежде.<br>Рука Москвы в этом деле??!<br>Да — рука Москвы.<br>Но рука дружеская, протянутая через моря и океаны Анато-<br>лием Васильевичем Луначарским.<br>Приглашение — бросив все, ехать в Советский Союз.<br>Рука Москвы и здесь, как всегда, — поперек рук Херстов, уда-<br>ром по пальцам херстовских рук.<br>Это руки Херста услужливо поставили на пути Чаплина шест-<br>надцатилетнюю авантюристку Литу Грэй.<br>Это они помогли запутать Чарли в сети интриги.<br>Уже начинался бойкот его фильмов.<br>Уже “дочери революции”10 —аналог понятия “сукиных сынов”<br>для мужчин — иерихонскими трубами трубят из конца в конец<br>Американского материка о том, что маленький человечек в усах<br>и котелке сокрушает цитадель американской морали.<br>Уже пляшет призрак скандала, суда и каторги.<br>Уже открываются шлюзы грязи, способные разорить и зато-<br>пить маленького человека, смешившего, веселившего и застав-<br>лявшего плакать весь Земной шар.<br>В последнюю минуту сам Херст останавливает рычаг своей все-<br>сокрушающей машины, ловит на вожжи свору своих газет и<br>борзописцев.<br>Чаплин выскальзывает из-под угрозы суда, разорения и бес-<br>честия.<br>Деньги и пресса могут в Америке сделать все.<br>Прессу поддерживает Херст.<br>238 Мемуары<br>Деньги ложатся на Чаплина.<br>Какой-то миллион.<br>Пустяк!<br>“Это научит мальчика позабыть про Мэрион Дэвис...”, — ду-<br>мает Херст.<br>Чаплин срывается со стула.<br>Убегает наверх.<br>Мы ждем некоторое время.<br>Потом уходим.<br>Чаплина мы в этот вечер больше не видим.<br>В этот вечер мы видели его таким, каким его мало кто видел.<br>Бледное, измученное, перекошенное лицо.<br>Многое с трудом и болью вспоминается.<br>Но еще больше боли и труда стоит кое о чем позабыть...<br>Я не берусь под присягой подтвердить все приведенные детали.<br>Я не знаю, были ли оба юриста в пенсне.<br>Был ли барьер перед алтарем красного бархата.<br>И был ли он потерт.<br>Торопился ли священник к жирной похлебке с красным пер-<br>цем.<br>И такими ли словами думал о Чаплине и Мэрион Дэвис — Рэн-<br>дольф Херст.<br>И я совершенно уверен в том, что Чарлз Чаплин не перегляды-<br>вался с распятием.<br>Это все же как-никак — пересказ рассказа.<br>И даже, скорее, — впечатление от рассказа.<br>К тому же и самый рассказ я слышал шестнадцать лет тому<br>назад.<br>Но за одно ручаюсь:<br>за атмосферу самого рассказа.<br>И за атмосферу обстановки, в которой он был рассказан.<br>За надрывную меланхолию Чаплина, бравшую верх над фар-<br>совыми ситуациями между Чарли и “гренадером”, двумя спо-<br>рящими юристами или сосредоточенным Коно, отвлекающим<br>внимание репортеров.<br>Да за красные лучи заката, игравшие на столовом серебре и<br>вызвавшие в памяти Чаплина всю эту эпопею.<br><Сейчас вокруг меня ослепительное золото полуденного солн-<br>ца.<br>Но меня гнетет моя меланхолия.<br>У каждого своя Мэрион Дэвис.„><br> <br>Принцесса долларов<br>Я никогда не отличался слухом. Запомнить мотив так, чтобы<br>его потом узнать, мне было всегда трудно.<br>Запомнить же так, чтобы потом его самому напеть, — просто<br>невозможно.<br>Впрочем, бывали исключения.<br>Я помню, как я валялся на постели всю ночь после “Сказок<br>Гофмана”, — впервые видел и слышал их все в той же Риге, —<br>безостановочно напевая “Баркароллу”.<br>И до сих пор, конечно, не вслух, а про себя могу напеть пора-<br>зивший меня вальс из “Принцессы долларов”, которую я слы-<br>шал впервые тоже в Риге, вероятно лет двенадцати.<br>Помню и слова:<br>“Das sind die Dollarprinzessen<br>Die Madchen von vie-ie-lem Gold<br>Mit Schutzen u-u-unermessen...”*<br>Но эти странички будут относиться совсем не к первым впе-<br>чатлениям от опер или оперетт.<br>Первую встречу с “Евгением Онегиным” на клубно-любитель-<br>ской сцене в Риге, где вся привычная “романтика” декораций<br>первого акта — то сквозь колоннаду на дом, то сквозь колон-<br>ны в необъятность полей (Рабинович в ГАБТе1) — здесь исчер-<br>пывалась зеленой садовой скамейкой, припертой к заднику, —<br>я вспомню, вероятно, где надо.<br>Также скажу и о первых увлекавших меня когда-то театраль-<br>ных комиках Фендере, Курте Буше и Заксле в немецком Рижс-<br>ком театре оперы и драмы, где в нежном юном возрасте я при-<br>общался к репертуару от “Гензеля и Гретель” до “Геца фон Бер-<br>лихингена” и от “Смерти Валленштейна” до “Волшебного<br>________<br>* “Это — принцессы долларов,<br>Девицы, осыпанные золотом,<br>С бесчисленными стражниками вокруг” (нем.).<br>240 Мемуары<br>стрелка” и “Мадам Сан Жен” (незабвенный Фендер играл здесь<br>три слова в роли сапожника, и плавающий арабеск, с которым<br>он произносил “Wie eine Fee”* о предстоящей походке мар-<br>шальши, я вижу перед собой до сих пор!), “Путешествия во-<br>круг света в 80 дней” и оперетты “Feuerzauberei”.<br>Последнюю тоже видел до войны (“до войны” здесь означает<br>до войны... четырнадцатого года!). Датировать можно точно,<br>так как помню, что с 1914 года другого моего любимца, Закс-<br>ля, прелестно в “Мадам Сан Жен” исполнявшего [роль] само-<br>го Бонапарта, а здесь — роль актера, играющего Наполеона в<br>кинофильме и выезжавшего на сцену на белом коне навстречу<br>бутафорской кинокамере (это была первая “киносъемка”, ко-<br>торую я видел) — засадили по подозрению в шпионаже!<br>До этой сцены Фендер пел на фоне пейзажного задника с мель-<br>ницей:<br>“Und die Muhle<br>Und sie dreht sich”**.<br>В ответ на что крылья мельницы на заднике начинали вертеть-<br>ся в [такт] музыке...<br>Над всем же витали Schlager'ы***:<br>“In der Nacht, in der Nacht<br>Wenn die Liebe erwacht...”**** и<br>“Kind ich schlaf doch so schlecht<br>Und ich traum' doch schwer... ******<br>Повторяю!<br>“Принцессу долларов” я вспоминаю вовсе по другому случаю.<br>По случаю встречи с живой принцессой долларов очень-очень<br>много лет спустя. И особенно потому, что эта встреча совер-<br>шенно неожиданно раскрыла мне глаза на корни многолетней<br>травмы “гадкого утенка”, о которой я говорил раньше2.<br>И чуть-чуть не помогла преодолению этой травмы...<br>Когда я сообразил, в чем дело, было уже поздно. Но в конце<br>концов абстрагированная структурная схема часто для меня<br>имеет не меньшую прелесть, чем факт.<br>________<br>*— “Подобна фее” (нем.).<br>** “А мельница — Она вертится” (нем.).<br>***— популярные песенки (нем.).<br>**** “А в ночи, а в ночи,<br>Как проснется любовь...” (нем.).<br>***** “Дитя, я сплю так плохо,<br>И вижу столь мрачные сны...” (нем.).<br> <br>Катеринки<br>We will try to fictionalize one's tragic romantic experience.<br>Let's see how the symbolizing machinery works.<br>Millionaire's daughter made... Princess (notez: Die Dollar-Prinzes-<br>sin).<br>The movie director builder of “Canvases” made — Cathedral<br>Builder.<br>His inability to talk and to make conversation we transform into a<br>literally swallowed tongue.<br>He swallowed his tongue and talked through his cathedrals.<br>Now elaborating this image we set:<br>Les piliers de ses cathedrales furent ses consonnes.<br>Les rosaces — ses voyelles.<br>Les battements de son coeur — les roulements de 1'orgue.<br>L'etendue de sa pensee — le dome recouvrant sa nef.<br>Les sons des cloches — la voix de son message*.<br>_____________________________________________________<br><br>* Попробуем преобразить в искусство чье-то трагическое<br>романтическое переживание.<br>Давайте посмотрим, как работает символизирующий механизм.<br>Дочь миллионера становится... Принцессой (заметим: Принцессой<br>Долларов).<br>Кинорежиссер, строитель “Полотен”, станет — Строителем<br>Соборов.<br>Его неспособность к беседам и к общению мы превращаем буквально<br>— в проглоченный язык.<br>Он проглотил свой язык и говорил —своими соборами.<br>Теперь, развивая этот образ, мы устанавливаем:<br>Столбы его соборов были его согласными,<br>Розетки витражей — гласными.<br>Биением его сердца — раскаты органа.<br>Простором его мыслей — купол, перекрывающий неф.<br>Звук колоколов — голосом его посланий (англ., франц. и нем.).<br>242 КАТЕРИНКИ <br> <br>243 КАТЕРИНКИ<br>И скрываясь где-то в подземельях крипт создаваемых им со-<br>боров, он посылал в мир разрастающиеся галереи за галерея-<br>ми — арки, анфилады за анфиладами — своды, говорил цвет-<br>ными узорами своих стекол.<br>Звал шпилями колоколен к высотам мысли.<br>Вовлекал органом в величие чувств.<br>Сам же был безгласен<br>и без языка.<br>И так стал он хранителем собственных творений, говоривших<br>за него<br>Как бывают рабы ног своих — плясуны и рабыни голоса свое-<br>го — девы, поющие под звуки лютен.<br>Как бывают рабами рук своих те, чье умение в том, как переби-<br>рать струны арф.<br>Сам же пребывал в тени, шептал про себя или дрожащим паль-<br>цем выводил по пыли:<br>“Что я, как не приказчик при мыслях моих, смиренный служи-<br>тель творений моих... Раструбный сосуд, сквозь который ве-<br>щает народ — братья мои. Сам же — ничто...”<br>И однажды в новейший собор его пришла Маленькая Принцес-<br>са.<br>Она прошла галереями сводов.<br>И сквозь разноцветные лучи его окон.<br>И заглянула в подземную крипту его.<br>Взяла его за руку и повела его на великий праздник.<br><br>*<br>The Little Princess<br>and the Great Cathedral Builder who swallowed his tongue.<br>Once upon a time there lived the richest Little Princess in the world.<br>Never married,<br>afraid<br>and so she whored around and especially with a red headed lad of<br>the lowest grade,<br>famous for his voice that carried over the oceans,<br>and by his force that could overturn anything in the world.<br>On the other end of the great big world there lived the famous Ca-<br>thedral Builder who swallowed his tongue and talked through the<br>edifices he built.<br>244 Мемуары<br>At high table were the greatest Grands of the world at that time,<br>the Chinese Prince besides her Father,<br>Earl Venceslas with his fair haired spouse — Pearl of the East.<br>Sir Archibald native of Scotland.<br>They drank the health of the Builder, but he couldn't say a word<br>and had no Arches, Pillars and Counterforts.<br>So he was mute.<br>Then the Princess asked him to deliver her of a drunken beastly<br>Baron trying to seduce her by his love proposals.<br>Asking her to dance with him.<br>So he delivered her and explained that there remains no need for<br>dancing.<br>“Let us drink to springtime<br>in the Great Builder's heart”,<br>said her Father, the King, but being a Magician and not being it<br>enough he couldn't break at once the spell resting on the poor<br>little Great Builder.<br>But time went on and the Magician's words like seeds began to flou-<br>rish.<br>And the poor little Builder saw that his spell and the spell on the<br>Little Princess were nearly the same.<br>When somebody looked at him, he thought they looked at his Ca-<br>thedrals.<br>When somebody looked at her, she thought they were hunting for<br>her millions.<br>So he run to her and wanted to tell her — sister don't we suffer of<br>the same,<br>and shouldn't we go together?<br>Aren't we really worth nothing at all, you for yourself, and me for<br>mine?<br>But never, never could he get in touch with her. — Fate was against<br>them. And so she went away with her Fatum. And he remained<br>muter than ever.*<br>_____________________<br>* Маленькая Принцесса<br>и Великий Строитель Соборов, проглотивший свой язык.<br>Жила-была самая богатая на свете Маленькая Принцесса.<br>Никогда не выходившая замуж,<br>испуганная —<br>и потому она распутничала со всеми и особенно с рыжеволосым<br>парнем самого низкого ранга,<br>245 КАТЕРИНКИ<br>знаменитым благодаря своему голосу, который летел над океанами,<br>и своей силе, которая могла бы перевернуть все на свете.<br>На другом конце большого-пребольшого мира жил-был знаменитый<br>Строитель Соборов, проглотивший свой язык и говоривший<br>зданиями, которые он строил.<br>За почетным столом сидели величайшие Владыки мира того времени:<br>Китайский Принц рядом с ее Отцом.<br>Граф Венчеслав со своей огненноволосой супругой — Жемчужиной<br>Востока.<br>Сэр Арчибальд, уроженец Шотландии.<br>Они пили за здоровье Строителя, но он не мог произнести ни слова:<br>ведь не было у него ни Арок, ни Колонн, ни Контрфорсов.<br>Потому был он безгласен.<br>Тогда Принцесса попросила его избавить ее от пьяного<br>отвратительного Барона, пытавшегося совратить ее своими<br>любовными предложениями.<br>Требуя танцевать с ним.<br>Итак, он избавил ее и объяснил, что нет больше нужды танцевать.<br>“Выпьем за весну<br>в сердце Великого Строителя”, —<br>сказал ее Отец, Король, однако, хоть и был он Волшебником, увы, не<br>настолько могущественным, не смог он сразу разрушить чары,<br>тяготевшие все еще над бедным маленьким Великим Строителем.<br>Но время шло, и слова Волшебника, как зерна, стали прорастать.<br>И бедный маленький Строитель увидел, что чары над ним и чары над<br>Маленькой Принцессой схожи.<br>Когда кто-нибудь смотрел на него, он думал, что смотрят на его<br>Соборы.<br>Когда кто-нибудь смотрел на нее, она думала, что охотятся за ее<br>миллионами.<br>-Тогда он устремился к ней и захотел сказать ей — сестра, не страдаем<br>ли мы от одного и того же,<br>и не следует ли нам идти по жизни вместе?<br>Разве стоим мы чего-нибудь — вы сами по себе, а я сам по себе?<br>Но никогда, никогда не мог он соединиться с ней. — Судьба была<br>против них. И принцесса удалилась со своим Роком. А он остался еще<br>безмолвнее, чем когда бы то ни было (англ.).<br> <br>После дождика в четверг<br>Сегодня в ночь на пятницу умерла эта маленькая нелепая жен-<br>щина.<br>Ей было 72 года.<br>Из них в течение сорока восьми лет она была моей матерью.<br>Она лежит в комнате внизу.<br>Я — наверху.<br>И трудно сказать, кто из нас более мертвый.<br>Мы никогда с ней не были близки.<br>Разрыв семьи произошел в раннем детстве.<br>И это из тех разрывов, которые не заживают с годами.<br>Это те разрывы, которые убивают естественные узы, натураль-<br>ный инстинкт, ощущение родственной близости.<br>Живые, мы плохо подходили друг к другу.<br>Я к ней — почти никогда.<br>Сейчас, когда она мертва, меня тянет в ее комнату.<br>И, мертвые, мы оба примирены и близки друг к другу.<br>Между нами нет преграды наших живых и слишком одинако-<br>вых характеров.<br>Взбалмошна она.<br>Взбалмошен я.<br>Нелепа она.<br>Нелеп я.<br>Сейчас мы оба молчим.<br>И как будто впервые понимаем друг друга.<br>И ничто нас не разделяет, как не разделяло тогда, когда я еще<br>не стал ребенком, а она — матерью.<br>Я где-то читал, что пропасть между человеком и высшими при-<br>матами меньше, чем видовая разница между приматами и вуль-<br>гарными обезьянами.<br>Я как-то так далек от живых, что расстояние это больше, чем<br>расстояние между живыми и мертвыми.<br>247 ПОСЛЕ ДОЖДИКА В ЧЕТВЕРГ<br>И отсюда те и другие мне равно близки или... далеки.<br>И может быть, мертвые даже ближе живых.<br>Но разницы между ними нет.<br>Живые мне кажутся призраками.<br>Призраки — живыми.<br>И живая Юлия Ивановна — три дня тому назад — пожалуй,<br>менее реальна, чем воображаемая и памятная сейчас.<br>Мертвый Хмелев где-то со мною, а с живым мы почти переста-<br>ли знаться.<br>Всеволод Эмильевич, Немирович, Хазби или Кадочников, Ста-<br>ниславский и Елизавета Сергеевна1...<br>Чем они дальше, менее реальны, менее ощутимы [тем ближе],<br>чем лишенные для меня реальности те, кого видишь живьем.<br>Я помню себя в узком купе вагона Москва — Владикавказ.<br>Только что я оторван от мексиканского детища.<br>И вопль в моей груди: скорее бы шизофрению.<br>Ведь в ней нет разницы между образом объективным и обра-<br>зом воображения.<br>И так ходят вокруг меня равноправно сплетенные тени живых<br>и тени умерших и кажутся равно мертвыми или равно живыми.<br>Юлия Ивановна стонет почти непрерывно.<br>Перебои дает пульс и тогда останавливается.<br>Стоны глухо доносятся снизу сквозь пол моего второго этажа.<br>Вдали воет наша собака.<br>Жолтик.<br>Он искусал кого-то.<br>И эти дни на привязи.<br>Я ухожу в сад.<br>Юлия Ивановна сажала кусты и деревья стремительно и не<br>совсем осмысленно.<br>Мы с ней много спорили.<br>В ее посадках не было постановочной логики.<br>Сходились на одном.<br>Оба любили кусты туфами*.<br>Особенно в глубине около забора.<br>Юлия Ивановна засадила глубину туфами “золотых шаров”.<br>Это осенние желтые шаровидные цветы на очень высоких стеб-<br>лях.<br>Почему тянется рука наломать золотых шаров?..<br>__________<br>* Touffe — плотная группа растений (франц.).<br>248 Мемуары<br>Иду обратно.<br>Подгнившее и перекосившееся крыльцо.<br>Мечта Юлии Ивановны переделать его в веранду.<br>Не хватило денег в этом году.<br>Тяжело опускаюсь в соломенное кресло на крыльце.<br>Кресло тусклое. Полинялое.<br>Его не вносят в дачу во время дождя.<br>Смотрю на цветы в моих руках...<br>Их оказывается — семь.<br>Семь желтых роковых шаров.<br>Семь.<br>Прислушиваюсь.<br>И вот...<br>Тихо, тихо — бесшумно и медленно отворяется дверь.<br>Этого не было никогда.<br>Дверь открывается медленно — так не открываются двери —<br>так их открывают рукой.<br>За ней — белая пустота поверхности второй двери.<br>Кто прошел сквозь ее белизну и растворил внешнюю?<br>Около гнилого крыльца — осина.<br>Когда-[то] невзрачный куст — за войну она выросла в целое<br>дерево.<br>Юлия Ивановна хочет ее вырубить.<br>Мне хочется ее оставить.<br>И вот так же, как таинственно растворилась дверь, ровно че-<br>рез столько времени, сколько нужно на эти три шага, отделя-<br>ющих от нее ветку осины, — внезапно ветка начинает длитель-<br>но и красноречиво шелестеть.<br>Ветка говорит что-то торопливо прощальное и замолкает.<br>Откуда в полной дневной тишине хватило этого дуновения?<br>Так шелестом говорил Вотан из ветвей древнего ясеня слова<br>ободрения и напутствия сыну своему Зигмунду.<br>Так прощалась со мною Юлия Ивановна, незримо выйдя в две-<br>ри и прошелестев что-то внятное и поспешное, как будто ее<br>уже ждали у калитки, через которую спустя несколько мгно-<br>вений вылетела пташка.<br>Неужели кoнeц?<br>Вхожу в дверь.<br>Вдали неясные стоны.<br>В руках желтые цветы.<br>И передо мною перья,перья,перья.<br>249 ПОСЛЕ ДОЖДИКА В ЧЕТВЕРГ<br>Черные.<br>Страусовые.<br>Они лежат повсюду.<br>На креслах. На диване. На кроватях.<br>Маленький Сережа, играя, разбросал набор изодранных чер-<br>ных страусовых перьев не то со шляпы, не то с боа девятисо-<br>тых годов...<br>Вхожу к Юлии Ивановне.<br>Она тянется ко мне.<br>Говорит быстро, торопясь, но уже бессвязно, без слов.<br>Одним ритмом, толчками выбрасывающим то, что когда-то<br>могло бы быть интонацией.<br>Ведь внятные слова ее уже отлетели, прощально прошелестев<br>в одинокой ветке над крыльцом.<br>Глаза ее вряд ли видят.<br>Хотя только наполовину ушли под верхнее веко.<br>Она не видит, но чувствует меня рядом.<br>И лепет ее — какая-то очередная забота обо мне.<br>Кладу руку на холодный лоб.<br>Она затихает...<br>Я отрываюсь.<br>И тут меня вдруг впервые хватает за сердце, за глотку...<br>*<br>Сейчас я второй раз спустился к Юлии Ивановне.<br>Разглядел, что комната не совсем пуста.<br>Первый раз показалось, что вынесено все.<br>Сейчас видна только кушетка, занимавшая центр комнаты.<br>На этой кушетке она когда-то спала, когда я хворал корью.<br>Откидываю покрывало.<br>Оконечность носа слегка потемнела.<br>Вглядываюсь в пятаки на глазах.<br>Они мне почему-то показались английскими пенсами с фигу-<br>рой Британии на одной стороне и характерным профилем мо-<br>лодой королевы Виктории — на другой.<br>Такими потемневшими пенсами я когда-то играл.<br>Но они не пенсы.<br>А пятаки.<br>На правом глазу — темном от окиси — пятерка перевернутым<br>250 Мемуары<br>серпом с годом 1940 под ним.<br>На левом — поблескивающая медью здесь перевернута пятер-<br>ка и кажется серпом.<br>Откидываю покрывало ниже.<br>Она холодна даже сквозь платье.<br>Между подбородком и грудью — подушка.<br>Вышитая.<br>Когда-то я переводил на нее узор для вышивки.<br>Ришелье.<br>Сейчас подушка не дает отвалиться челюсти.<br>Ниже руки.<br>Руки Юлии Ивановны.<br>Весь этот месяц я вижу их в непрестанном действии.<br>То в них поднос утром, днем, вечером.<br>То они штопают.<br>То скользят среди кустов малины, собирая ягоды.<br>То путаются по записи расходов, в которых Юлия Ивановна<br>беспомощно вязнет.<br>То отсчитывают мне капли лекарства.<br>Когда-то это были дамские ручки.<br>С отделкой ногтей.<br>Белые.<br>Этот месяц они ходят передо мною загорелые, но странно мяг-<br>кие и не огрубевшие.<br>Только контур их нарушился.<br>Появилось какое-то (подагрическое?) искривление.<br>Сходя к ней в первый раз, я поцеловал ее в лоб.<br>Сейчас целую руку. [...]<br>Передо мною маленькая, беленькая старушка.<br>Чем-то отдаленно-отдаленно похожая на бабушку, как я ее<br>помню.<br>Бабушка всегда снилась Юлии Ивановне, когда ее ожидало горе<br>или неприятность.<br>Сейчас Юлия Ивановна тиха, строга, неподвижна.<br>Бесконечно серьезна с темными пятнами медяков на глазах.<br>Медяки уходят из фокуса и кажутся темными тенями глазниц<br>над сурово поджатыми белыми губами.<br>А что Юлия Ивановна умрет, я, к ужасу своему, знал уже весь<br>этот месяц...<br>Упражняясь в стилистике для будущих мемуаров, я набрасы-<br>ваю страничку.<br>251 ПОСЛЕ ДОЖДИКА В ЧЕТВЕРГ<br>Вот она ниже.<br>И в ней роковая описка.<br>*<br>Of how to say simple things in complicated manners*.<br>Леонардо да Винчи описал бы это так:<br>“Люди сбросят звериные шкуры, которые они надевали на себя,<br>и зароют их в землю.<br>Но шкуры вновь станут зверьми и скроются от людей, когда те<br>по прошествии лет снова разроют землю”.<br>Перед эвакуацией Елизавета Сергеевна закопала свое новое<br>котиковое пальто где-то около веранды дачи Ольги Ивановны<br>Преображенской.<br>Когда после смерти Е.С.2 Юлия Ивановна захотела выкопать<br>это пальто, его не оказалось.<br>О захороненном котиковом манто подле веранды знала сто-<br>рожиха Ольги Ивановны Преображенской...<br>“The gentle art of saying simple things in complicated ways”**.<br>*<br>Я спохватываюсь, перечеркиваю, ставлю верное имя.<br>Покойной Елизаветы Сергеевны.<br>Но чувствую, что не перечеркнуть того, что само записалось<br>на бумаге.<br>Что смерть поджидает Юлию Ивановну.<br>И когда ровно через три дня — как снег среди солнечного<br>лета — она говорит, что был у нее легкий припадок, я где-то<br>знаю, что это только первый.<br>И что придет роковой...<br>_________<br>* О том, как сказать об очевидном околичностями (англ.).<br>** “Деликатное умение говорить об очевидном околичностями” (англ.).<br> <br>Истинные пути изобретания<br>Торито<br>Обычно бывает очень трудно распутать клубок тех вспомога-<br>тельных ассоциаций, ранних впечатлений и данных прежнего<br>опыта, которые включаются вдохновившим вас сюжетом и по-<br>могают ему композиционно оформиться.<br>Приведу пример — один из кадров нашей мексиканской кар-<br>тины. Он признан знатоками Мексики одним из наиболее удач-<br>ных фотографических воспроизведений, особенно глубоко<br>ухвативших “физиогномику” Мексики. Вероятно, под впечат-<br>лением этих одобрений я сразу же попытался разобраться, из<br>чего соткано оформление этой столь типичной для Мексики<br>фотографии, действительно здорово ухватившей ее стиль, дух<br>и физиогномию.<br>У меня сохранились листки дневника от 16 августа 1931 года с<br>записями на эту тему, сделанными чуть ли не в день съемки.<br>(Попутно должен заметить, что стиль композиции кадра был<br>одной из основных проблем формы нашего мексиканского<br>фильма. Ибо при всей остроте и типичности мексиканских ве-<br>щей и видов оформить их так, чтобы передать именно стиль и<br>дух Мексики, — крайне трудно. Но об этом — в другом месте1.<br>Соображение же это приведено к тому, чтобы указать, что над<br>проблемами стиля мы бились сознательно и много.)<br>Итак, перед нами в соломенной шляпе и в белой “сарапе” пеон<br>Мартин Фернандец в роли пеона Себастьяна. “Torito” — тра-<br>диционный фейерверк на мексиканских народных праздниках.<br>Его надевают на голову, пародируя бой быков. Он стреляет ра-<br>кетами (особенно сильные ракеты бьют из рогов). В глубине —<br>аркада того корпуса хасиенды, где в громадных чанах из бычьей<br>кожи бродит национальная мексиканская водка “пульке”. Все<br>вещи сами по себе чисто мексиканские. Но чем определялось<br>253 ИСТИННЫЕ ПУТИ ИЗОБРЕТАНИЯ<br>то, что они сведены именно в таком сочетании в рамке одного<br>фото? (К этому еще надо заметить, что сама по себе эта сцена<br>пассажная*. Основная игра с “torito”, которым восставшие<br>пеоны поджигают хасиенду, идет дальше. Здесь происходит<br>просто первая встреча с ним.)<br>Основа композиции сочетания “torito” и корпуса хасиенды<br>Тетлапайяк оказывается реконструкцией очень раннего детско-<br>го пластического воспоминания.<br>Из самого раннего детства я помню свою комнату, увешанную<br>раскрашенными фотографиями. Их привозил отец из путешес-<br>твий за границу. Венеция, Палаццо Дожей и лев св. Марка**.<br>Они как-то с детских лет уложились знакомым сочетанием. И<br>достаточно было через двадцать пять лет встретиться со стрель-<br>чатым окном, аркадой и картонным быком с каким-то подоби-<br>ем контура возможных крылышек на спине, чтобы явилось не-<br>преодолимое желание соединить их в единую композицию.<br>Здесь характерно, что даже на переднем плане взят каменный<br>барьер, наводящий на мысль о набережной — явно “венециан-<br>ский” мотив зданий, упирающихся в край набережной. Нераз-<br>лучно с этим — желание поместить верх “torito” обязательно<br>на фоне неба — новое требование, продиктованное на этот раз<br>львом св. Марка, как раз на фоне неба и вырисовывающимся.<br>Пластическое размещение самой аркады именно в таком ком-<br>позиционном плане базируется на другом “раздражителе”.<br>Вернее, на том же воспоминании детства, подхваченном новым<br>зрительным впечатлением.<br>Действительно, почему бы на меня произвели такое впечатле-<br>ние виденные за год до этого в Париже типичные пейзажи Ки-<br>рико (Chirico)?<br>Между тем именно они явились как бы звеном, связавшим ре-<br>альную Мексику с Венецией моих детских воспоминаний. Они<br>(или аналогичные им) врезались в память из-за венецианских<br>мотивов, которые сами вспомнились в Мексике из-за своей спе-<br>цифически итальянской тени, столь схожей с пятнами и очер-<br>таниями теней в мексиканские солнечные дни. (Были в фильме<br>кадры, построенные и на этом.)<br>____________<br>* Здесь: переходная — от passage — переход к чему-либо (франц.).<br>** К сожалению, у меня нет под рукой именно тех фотографий, погибших<br>при оккупации Риги. Прилагаемые фото этих же объектов дают о них<br>необходимое представление. (Примеч. С.М. Эйзенштейна).<br>ИСТИННЫЕ ПУТИ ИЗОБРЕТАНИЯ<br>254 Мемуары<br>Сюда же вплелось еще одно пластическое представление из этой<br>серии. Как сейчас помню на бульваре Монпарнас в витрине<br>книжного магазина только что вышедший альбом сюрреалис-<br>тических монтажей Макса Эрнста (“La Femme 100 Tetes”* par<br>Max Ernst). Он был раскрыт на странице, изображавшей арка-<br>ду со скелетами, служившую фоном для большого фонаря с<br>бабочками. Опять то же композиционное сочетание: аркада и<br>нечто крылатое! (Кстати, композиция этой иллюстрации почти<br>целиком совпадает с нашей.) Но здесь уже включен и новый<br>мотив — скелетов и смерти. (Кстати, опять-таки эта галерея<br>скелетов очень схожа с подобной же галереей на обложке од-<br>ного из очень ранних “Пинкертонов”, поразивших меня тоже в<br>нежно детском возрасте.) И этот мотив обреченности и смерти<br>уже прямо связывал данный монтаж с моей темой. Ощущение<br>его всплыло через полтора года в Мексике в композиции дан-<br>ного кадра, ибо обреченность восставших пеонов и их смерть —<br>в сюжете самой ситуации фильма.<br>По сценарию пеон Себастьян ведет свою невесту Марию (она<br>видна на нашем кадре в глубине) к хасиендадо (помещику) за<br>разрешением венчаться. На почве старинного пережитка jus<br>primae noctis (“право первой ночи” сеньора), державшегося в<br>Мексике до революции 1910 (!!!) года, происходит столкнове-<br>ние, которое приводит к бунту пеонов, бегству взбунтовавших-<br>ся, их засаде в полях магея, поимке и кровавой расправе над<br>ними. Над пеоном Себастьяном и группой его друзей витает<br>обреченность. И под влиянием этого мотива из всего многооб-<br>разия цветов и фасонов мексиканской одежды мною выбира-<br>ется... белое: белая сарапе. Эта тема связанности белого с об-<br>реченностью и трауром тоже восходит к моим давнишним ощу-<br>щениям и воспоминаниям. Когда-то меня очень поразило со-<br>общение, что у китайцев траурный цвет не черный, а белый. Глав-<br>ным же образом мне вспоминается последний акт... оперы “Хо-<br>ванщина”, когда все обреченные на смерть раскольники в бе-<br>лых рубахах сжигают себя в избе. И откуда-то — обрывок ду-<br>ховного стиха (может быть, из той же оперы или из романа):<br>“...облекохтесь в ризы белые”. По крайней мере этот обрывок<br>стиха витал около меня сквозь все испанско-ацтекско-толь-<br>текское окружение, когда решалось оформление костюмов об-<br>реченных пеонов.<br>____________<br>* Каламбур: “Стоголовая женщина” пли “Безголовая женщина” (франц.).<br>255<br> <br> <br>Кадр “Торито” из новеллы “Магей”.<br>“Да здравствует Мексика! ”. 1930—1932<br> <br>256<br> Венеция. Площадь перед дворцом Дожей<br> и Лев св. Марка<br> Джордже де Кирико, “Площадь в Италии”. 1912<br> <br>256<br> <br>Фрагмент гравюры из книги Макса Эрнста “La Femme 100 Tetes”<br>258 ИСТИННЫЕ ПУТИ ИЗОБРЕТАНИЯ<br>259 Мемуары<br>Отчетливо вспоминаю еще и другой “наводящий” момент. Под<br>его влиянием, видимо, и навернулись в памяти белые рубахи из<br>“Хованщины”, перешедшие в плащ-сарапе. В Мексике мне по-<br>падается под руку проспект подписки на американский энцик-<br>лопедический словарь Вебстера. В рекламном листке исполь-<br>зованы были все средства, чтобы привлечь подписчиков: от ас-<br>трономических цифр количества слов и иллюстраций до об-<br>разцов этимологической расшифровки слов. Вот тут-то и ока-<br>залось, что небезызвестное наше слово “кандидат” восходит<br>ко временам римским и находится в тесной связи с понятием...<br>чистоты и непорочности (какая ирония!). Это последнее качес-<br>тво в тогдашней предвыборной практике выражалось в том, что<br>кандидаты носили ослепительно белые тоги, символизирующие<br>их неподкупность, честность и чистоту. Белые цвета китайско-<br>го траура. Белые рубахи обреченных старообрядцев. Белые<br>тоги честности и чистоты римских кандидатов. Каждое качес-<br>тво по-своему слилось с другими в белый плащ-сарапе мекси-<br>канского пеона — как видим, отнюдь не “формально”, а глу-<br>боко связанно со смыслом и с сюжетом.<br>(Мимоходом замечу, что белые сарапе в Мексике если и не<br>столь редки, как белые вороны среди черных, однако встреча-<br>ются очень нечасто, главным образом из-за непрактичности и<br>маркости. И серо-белая сарапе в кадре — далеко не первое “им-<br>прессионистически” схваченное, но основательно “прочув-<br>ствованное”, заказанное и, как вспоминаю, не без трудов най-<br>денное и использованное!)<br>С детством и Парижем связан также другой момент трагичес-<br>кой судьбы наших пеонов. В необозримых полях магея взбун-<br>товавшиеся пеоны бегут от погони, их ловят и ведут на казнь.<br>Как решать перестрелку? Показать их в кустах магея отстре-<br>ливающимися? И дать форменную осаду?<br>На листках моих режиссерских заметок вдруг появляется: “Се-<br>бастьян с товарищами в громадном кусте магея... форт Шаб-<br>роль”. Вот спасибо!!<br>Не многие видели магеи. Это грандиозные агавы. И уж никто,<br>вероятно, не вспомнит, что такое “форт Шаброль”. Одно могу<br>сказать авансом — это нечто, ни с Мексикой, ни с магеем, ни с<br>пеонами, ни с агавой не имеющее ничего общего. Строго гово-<br>ря — даже не сам “форт Шаброль” был мне известен. Это был<br>“форт Шаброль” в каком-то контексте, “форт Шаброль тако-<br>го-то переулка” (как “Леди Макбет” такого-то уезда2). Дело<br>260 Мемуары<br>сводилось к страничке дореволюционного “Огонька” или “Си-<br>него журнала”, где патетически была расписана осада дома в<br>“таком-то” переулке, где засели бандиты, в течение трех су-<br>ток отстреливавшиеся от любых попыток полиции захватить<br>их. “Форт Шаброль” неразрывно спаялся в детской фантазии<br>с доблестью (конечно, доблестью!) трех человек, окруженных<br>большой силой и геройски отстреливающихся. Представления<br>о “форте Шаброль” пошли по линии героики...<br>В нужный момент карандашная пометка привела в сценарий<br>комплекс этих патетических ощущений, связанных с давно по-<br>разившей меня героикой. Не “форт” важен, важно то, что весь<br>эмоциональный комплекс, связанный с этим экзотическим на-<br>званием, всплыл к этой сцене, действительно оказавшейся в<br>съемке одной из наиболее сильных и патетических*.<br>Что же касается героизма настоящего “форта Шаброль” — де-<br>душки той патетической сцены, которую я под его кличкой “из<br>вторых рук” решал в героическом эпизоде в Мексике, то “иро-<br>ния судьбы” хочет, чтобы это было совсем, совсем, совсем-<br>наоборот.<br>Детали истории форта Шаброль я сам узнал гораздо позднее.<br>Оказалось, что этот самый форт Шаброль был одним из пос-<br>ледних отголосков бури, поднятой делом... Дрейфуса. Это был<br>вызов кучки... антисемитов-монархистов, засевших в особня-<br>ке на улице Шаброль и решивших защищать в нем президен-<br>та... “Лиги антисемитов” Жюля Герэна (Jules Guerin). Герэн<br>должен был предстать перед верховным судом, так же как и<br>Дерулед, представший перед ним 12 августа 1899 года по обви-<br>нению в государственной измене. Воинствующие антисемиты<br>и монархисты выдержали длительную осаду, веселившую весь<br>Париж из-за полиции, неспособной справиться с ними, или,<br>вернее, совсем иначе относившейся к этому делу, чем если бы<br>вопрос шел о группе революционных рабочих. Вся эта скан-<br>дальная история и ее драматический финал подробно описаны<br>в книге Поля Морана “1900”.<br>Так или иначе, эти совсем-совсем далекие по форме и по содер-<br>________<br>* В этом отношении характерно, что ассоциации шли именно по этой<br>линии, а не по линиям поверхностно-ситуационным, может быть, более<br>непосредственным и близким — Банкрофт3, отстреливающийся от<br>полиции (фильм, виденный гораздо позже), или развалины форта Во<br>под Верденом. (Примеч. С.М. Эйзенштейна).<br>261 ИСТИННЫЕ ПУТИ ИЗОБРЕТАНИЯ<br>жанию композиционные ассоциации слились вполне органич-<br>но с самими мексиканскими образцами.<br>Я прошу здесь иметь в виду, что дом хасиенды, Себастьян, то-<br>рито, каменный барьер и время дня для съемки должны были<br>быть сведены вместе и сопоставлены. Сопоставлялись же они<br>прямо по некоторому неотчетливому, неназываемому абрису.<br>Сложилась некоторая цельная картина с жесточайшей законо-<br>мерностью, в которую были вколочены все детали, пока не обра-<br>зовалась предлагаемая композиция, лишь в таком виде раскре-<br>постившая все те впечатления, которые, как видите, годами от-<br>кладывались и нагнетались в сознании и в творческом запасе.<br>Благополучие чистейшего по стилю мексиканского разреше-<br>ния, несмотря на всех антисемитов, староверов, сюрреалистов<br>и скелеты, объясняется, конечно, тем, что использование ас-<br>социаций шло не механически, а принципиально, а главное,<br>обоснованно и, выражаясь словами Гёте, “кстати”4. [...]<br>Конечно, не всегда удается иметь уже наготове необходимые<br>опорные элементы, необходимые “леса” из запаса созвучий,<br>композиционных схем или образцов законов строения. Иног-<br>да приходится метаться в торопливых поисках таких элемен-<br>тов опоры, таких образцов или созвучий. Это происходит в тех<br>случаях, когда есть мучительно острое желание и тематичес-<br>кая потребность пластически точно выразить идею, которой<br>ты в данный момент одержим, но нет в запасе необходимого<br>материала. Пускаешься в поиски. Но не в поиски “неведомо-<br>го”, а в поиски того, что способно определенной конкрет-<br>ностью наполнить смутный образ, витающий перед сознанием<br>и в чувствах.<br>На конкретном примере нашей мексиканской фотографии мы<br>видели, как самые разнородные и неожиданные элементы, ас-<br>социативно-обоснованно возникающие вокруг основной темы,<br>с железной логикой сплавляются, вернее, монтажно собира-<br>ются в законченную композицию.<br>Мы заглянули внутрь процесса изобретения определенного<br>композиционного достижения*.<br>______________________________<br>* Никак не следует думать, что этим вопросом исчерпана тема рождения<br>композиции. Здесь она рассмотрена лишь под одним углом зрения —<br>ассоциативного формирования композиционной образности. Вопросы<br>же, например пластические, а не образные, сейчас совершенно<br>оставлены в стороне. (Примеч. С.М. Эйзенштейна).<br>262 Мемуары<br>Мы видели, как конкретно из разных образцов извлекается их<br>композиционный принцип и как этот принцип к месту исполь-<br>зуется в других условиях.<br>Конечно, рублем, тиражом, сбытом и прочими измерителями<br>“абсолютное благополучие” этой композиции измерить труд-<br>но. Оценка ее останется в условиях норм эстетически вырази-<br>тельных.<br>Однако и в этих пределах можно легко и наглядно увидеть мо-<br>тивы выразительной целесообразности. Например, чрезвычай-<br>но уместно “заимствование” композиционного принципа<br>Ж. Калло — разномасштабность фигур.<br>Большая фигура пеона на первом плане и группа с осликом в<br>малом масштабе и в глубине взяты совершенно обоснованно.<br>Это правильно тематически: Себастьян выдвинут на первый<br>план внимания и действия, и вместе с тем сохранена его сю-<br>жетная связанность с той группой, с которой он приходит на<br>хасиенду.<br>Пластическая правильность композиции также очевидна: по-<br>пробуйте (в данном случае вопреки логике акцентировки важ-<br>ности изображаемых элементов) увеличить размер группы в<br>глубине и найдите ей в данных предметных условиях возмож-<br>ность не загромождать чрезмерно поля зрения, быть отчетли-<br>во видимой и выделенной самой по себе и соблюдать отчетли-<br>вость “портретов по кадру”!<br>Согласитесь, что “принцип” Калло в высшей степени целесо-<br>образно и к месту предложил свои композиционные услуги*.<br> <br>Сказка про Лису и Зайца<br>Например.<br>В “Александре Невском” есть обаятельный образ кольчужни-<br>ка Игната.<br>Казалось бы, так естественно было с самого начала включить<br>этого представителя ремесленных слоев в основной узор об-<br>разов, представляющих Русь XIII века в самых разнообразных<br>аспектах.<br>___________<br>* Что это взято именно из фонда “наследия Калло”, сознаюсь, я<br>обнаружил для самого себя лишь в период... правки данного материала<br>к печати. [Примеч. С.М. Эйзенштейна).<br>263 ИСТИННЫЕ ПУТИ ИЗОБРЕТАНИЯ<br>М[ожет] б[ыть], по априорной “социологической схемке” та-<br>кой “представитель” у нас с Павленко и значился. Не помню!<br>Но если и да, то такой абстракцией, что я его даже и не припо-<br>минаю, что было бы уже вовсе невозможно, если бы мы имели<br>дело с живым образом.<br>Так что можно его принять за несуществовавшего: либо фак-<br>тически, либо “по существу”, — если он существовал в намет-<br>ках как “место, отведенное ремесленному слою”.<br>И для обоих случаев его рождение именно таково, как я изложу.<br>Афина, говорят, рождена из головы Юпитера. Такова же судь-<br>ба... кольчужника Игната.<br>С той лишь разницей, что здесь дело касается головы... Алек-<br>сандра.<br>Даже не столько головы, сколько... стратегической мысли Нев-<br>ского.<br>Мне Александра непременно хочется сделать гением.<br>Бытовое представление о гениальности — и не без основания —<br>у нас всегда связано с чем-то вроде яблока Ньютона или пры-<br>гающей крышкой чайника матери Фарадея1.<br>Не без основания, потому что умение из частного случая вы-<br>читать общую закономерность и дальше направить на ее по-<br>лезное применение к разного рода отраслям и областям дей-<br>ствительно связано с одной из черт, которая входит в слож-<br>ный психический аппарат гения.<br>В бытовом разрезе — в наглядном аспекте — оно читается про-<br>ще: как способность переносить заключения со случайного,<br>маленького — на неожиданно другое и большое.<br>Нечто, касающееся упавшего яблока, на что-то, касающееся...<br>Земного шара, — закон всемирного тяготения.<br>Если герой сотворит в картине нечто в этом роде — у зрителя<br>немедленно, “рефлекторно” включатся ассоциации, привык-<br>шие возникать вокруг вопроса гениальности.<br>И печать гениальности расцветет ореолом вокруг моего князя.<br>В картине у него лишь одна возможность сверкнуть гениаль-<br>ностью — стратегическим планом Ледового побоища,<br>знаменитыми “клещами”, в которые он зажимает “железную<br>свинью” рыцарей, теми клещами полного окружения против-<br>ника, о котором мечтают все полководцы всех времен, теми<br>клещами, которые помимо Александра принесли неувядаемую<br>славу первому осуществившему их — Ганнибалу в битве при<br>Каннах2 и во сто крат большую — полководцам Красной Ар-<br>264 Мемуары<br>мии, еще более блистательно осуществившим их под Сталин-<br>градом.<br>Отсюда задача для фильма ясна. Должно быть “ньютоново<br>яблоко”, подсказывающее Александру в часы раздумья о пред-<br>стоящем бое стратегическую картину Ледового побоища.<br>Подобная ситуация для изобретательской деятельности чрез-<br>вычайно трудна. Труднее всего “изобретать” образ, когда стро-<br>го “до формулы” сформулирован непосредственный “спрос” к<br>нему. Вот тебе формула того, что нужно, — создай из нее образ.<br>Органически и наиболее выгодно процесс идет иначе: образ-<br>ное ощущение темы и постепенная кристаллизация формулы<br>мысли (тезы) идут, как бы сливаясь и выковываясь одновре-<br>менно.<br>При наличии уже законченной, произнесенной формулы очень<br>трудно бывает ее снова погрузить в чреватое образами варево<br>непосредственного, первичного “вдохновенного” эмоциональ-<br>ного ощущения.<br>На этом “рвутся” и “рвутся” многие драматурги и писатели<br>как настоящего, так и прошлого, имея дело с “проблемными”<br>пьесами, пьесами “a these”, пьесами, призванными в судьбах<br>действующих лиц и игре актеров продемонстрировать заранее<br>отчеканенную тезу, “параграф”, вместо того чтобы из общей<br>идеи дать одновременно с расцветанием жизни самого произ-<br>ведения окончательно отшлифоваться и тезе, которая прозву-<br>чит как наиболее острая чеканка общей мысли темы — идеи,<br>порождающей вещь. Мало того — иногда такая постановка во-<br>проса приводит к явно надуманным “находкам” — по сущест-<br>ву, чисто механического типа.<br>Ничего не поделаешь — тут случилось именно так: формули-<br>ровка прописи “заказа” опередила естественное произраста-<br>ние самой сцены непосредственно из внутренней необходимос-<br>ти, внутреннего позыва, — минуя формулу и устремляясь сра-<br>зу же в обретаемую образную форму.<br>Делать нечего!<br>Приходится “искать решений”, “примерять” и сознательно<br>вести игру “предложений и отбора”, которая проходит почти<br>бесконтрольно, когда держишь обоих коней из “пары гне-<br>дых” — сознания и образного мышления — в одной равно на-<br>тянутой узде, заставляя их вровень мчаться к единой общей<br>цели мудрой образности целого.<br>Начинаешь гадать, примеривать, прикладывать.<br>265 ИСТИННЫЕ ПУТИ ИЗОБРЕТАНИЯ<br>Что бы такое увидеть Александру накануне боя ночью, чтобы<br>сообразить, в какой оперативной схеме легче всего разбить<br>немцев?<br>При этом еще и сама схема-то априори известна:<br>не дать клину прорезать войско,<br>заставить клин застрять.<br>Затем навалиться со всех сторон и сзаду.<br>И бить, бить, бить.<br>Клин. Клин застревает...<br>У Павленко мгновенно готов “образ”: ночь накануне боя. Ко-<br>нечно, костры. Конечно, поленья. Конечно, расколотые.<br>Топор ударился о сучок. Топор заклинился... застрял...<br>Бойкое начало “фантазирования” вянет и вянет. Настолько это<br>не ярко. Настолько не красочно. Настолько неправдиво: по-<br>пробуйте представить себе костры русских в лесах, сложен-<br>ные из аккуратно наколотых дровишек, таких, какие мы ста-<br>рательно подкидываем в кафельную печку квартиры Павленко<br>во флигеле того дома, где, по преданиям, жила семья Росто-<br>вых, а ныне помещается Союз советских писателей3. В том са-<br>мом флигеле, где, по преданиям, лежал израненный Андрей<br>Болконский...<br>Нам как-то обоим неловко, и мы срочно врем друг другу, что<br>один из нас вовсе забыл, что его где-то ждут, а другому обяза-<br>тельно надо быть в каком-то месте.<br>На следующий день о полене — ни звука.<br>Может быть, наводить Александра не на мысль о застрявшем<br>клине? Может быть, о льде, который не выдержит тяжести ры-<br>царей? (Учет этого обстоятельства тоже входил в планы Алек-<br>сандра. И лед действительно не выдержал веса отступающих в<br>панике рыцарей, закованных в тяжелые доспехи, в тот момент,<br>когда они сгрудились у высокого берега Чудского озера.)<br>Ну что же, посмотрим...<br>Мгновенно готов и “образ”. По краю льда проходит... кошка.<br>С краю лед тонкий...<br>Лед... подламывается... под... кошкой...<br>Кретинизм предложения душит нас.<br>Мы оба совершенно забыли — Павленко уже где-то давно ожи-<br>дают... меня где-то ждут...<br>Еще несколько дней...<br>И все в таком же роде. Не знаю, как Павленко, а я не могу за-<br>снуть ночами.<br>266 Мемуары<br>Вокруг меня топоры вклиниваются в поленья и кошки споты-<br>каются на льду; потом топоры проламывают лед, а кошки вкли-<br>ниваются в поленья...<br>Что за черт!<br>Какая дрянь не лезет в голову в бессонницу, когда вертишься с<br>боку на бок.<br>Рука тянется к книжной полке.<br>— Отвлечься.<br>В руках — сборник русских “заветных”, “озорных” сказок4.<br>Почти что первая из них... “Лиса и Заяц”.<br>Боже мой!<br>Как же я забыл о самой этой любимой моей сказке?<br>Сальто из постели к телефону.<br>Восторженный рев в телефон:<br>— Нашел!<br>Кто-то станет у костра рассказывать сказку.<br>Сказку о “Лисе и Зайце”.<br>О том, как заяц проскочил между двух берез.<br>О том, как погнавшаяся за ним лиса застряла, “заклинилась”<br>между этих берез...<br>За каких-нибудь полчаса совместных усилий сказка принима-<br>ет тот вид, в котором она в фильме.<br>[“— Заяц, значит, в овраг, лиса следом. Заяц в лесок, лиса за<br>ним. Тогда заяц между двух березок сигани. Лиса следом, да и<br>застрянь. Заклинись меж березок-то, трык-брык, трык-брык,<br>трык-брык, ни с места. То-то ей беда, а заяц стоит рядом и сурь-<br>езно говорит ей: — Хочешь, говорит, я всю твою девичью честь<br>сейчас нарушу...”.<br>Вокруг костра смеются воины, Игнат продолжает:<br>“— Ах, что ты, что ты, сусед, разве можно, срам-то какой мне.<br>Пожалей, говорит. — Тут жалеть некогда, — заяц ей, — и на-<br>рушил”.]<br>Сказку эту услышит из уст рассказчика у костра Александр.<br>(Хорошо будет показано живое общение князя и войск. Бли-<br>зость воинов и полководца.)<br>Он переспросит:<br>“Между двух берез зажал?”<br>“И нарушил!” — прозвучит под хохот восторженный ответ рас-<br>сказчика.<br>Конечно, в сознании Александра давно уже маячит картина<br>всестороннего охвата тевтонского полчища.<br>267 ИСТИННЫЕ ПУТИ ИЗОБРЕТАНИЯ<br>Конечно, не из сказки он черпает мудрость своей стратегии.<br>Но отчетливая динамика ситуации в сказке дает последний тол-<br>чок Александру на расстановку своих конкретных боевых сил.<br>Буслай даст вклиниться рылу “свиньи”.<br>Рыло завязнет...<br>Рать Гаврилы Олексича заклинит ее с боков...<br>А с тылу ударит... мужицкое ополчение!<br>Вдохновенно, кратко, точно и исчерпывающе Александр набро-<br>сает контур завтрашнего боя.<br>[Александр, поднимаясь, поворачивается к воинам и говорит:<br>— На озере биться будем...<br>Александр говорит Гавриле и Буслаю:<br>— Вот тут, у Вороньего камня, головной полк поставим... Ты,<br>Гаврило, полки левой руки возьмешь. Сам с дружиною по пра-<br>вую руку встану и владычный полк возьму. А ты, Микула, ставь<br>мужиков в засадный полк. Немец, известно, свиньей-клином уда-<br>рит, вот тут, у Вороньего камня, удар головной полк и примет.<br>Буслай спрашивает:<br>— А головной полк кто возьмет?<br>Александр отвечает:<br>— Ты возьмешь. Всю ночь бегал, теперь день постоишь. И весь<br>удар на себя примешь, и немца держать будешь, и не дрогнешь,<br>пока мы с Гаврилой с правой и левой руки его не зажмем. По-<br>нял? Ну,пошли.<br>Александр уходит.]<br>В удовольствии от достигнутого только мимоходом отслаива-<br>ется некоторая поучительность общего порядка из случая,<br>только что имевшего место.<br>Все было неудачно, пока мы искали для пластического образа<br>боя пластического же прообраза: полено, кошка и т. д.<br>Потом пришел наводящий материал другого измерения — сказ-<br>ка, рассказ.<br>Вероятно, под этим есть известная закономерная правда. “На-<br>водить” на замысел должна динамическая схема под фактом<br>или предметом, а не сами детали.<br>И если факт или предмет принадлежит к другому ряду — на-<br>пример, не пластическому, а звуковому, то ощущение этой ди-<br>намической схемы острее, ум, умеющий пересадить ее в дру-<br>гую область, — острее, а действенность во много раз сильнее.<br>Может быть, мы имеем здесь дело даже с закономерностью,<br>свойственной изобретательству вообще?<br>268 Мемуары<br>И частный “изображаемый” случай того, как “изобретает”<br>Александр, бросает луч на механизм изобретательства вообще?<br>Разве не известно, что сложное изобретение книгопечатания<br>посредством составления отдельных букв, по свидетельству<br>самого Гутенберга, сложилось из трех совершенно безотноси-<br>тельных сторонних впечатлений, из которых динамическая<br>сущность каждого из них была абстрагирована, а затем “сме-<br>щена” на другую область, на другой ряд поступков?<br>Как было изобретено это замечательное искусство? Мы знаем<br>об этом по письмам, написанным Гутенбергом с берегов Рейна<br>в середине XV века монахам братства Кордельеров5. (“Histoi-<br>re de 1'invention de 1'imprimerie par les monuments”*, Paris, 1840).<br>Мы цитируем выдержки из них, педантично сохраняя их свое-<br>образную форму, повторения и их тон, одновременно просто-<br>душный и страстный: эти неправильности изложения мыслей<br>прекрасно выдают внутреннее волнение изобретателя, кото-<br>рого на каждом шагу мучит нетерпеливое желание добиться<br>успеха.<br>Проследим все этапы его поисков и постепенного развития его<br>открытия.<br>a) Сперва — жгучее желание, идея фикс: упростить длитель-<br>ный труд копиистов.<br>Гутенберг горит желанием осуществления: “В течение месяца<br>моя голова работает: мысль, как Минерва, во всеоружии долж-<br>на выйти из моего мозга...<br>Я хочу писать одним нажимом руки, одним движением моих<br>пальцев, в одно мгновение и одним извержением моей мысли<br>все то, что большой лист бумаги способен воспринять строка-<br>ми, словами и буквами из трудов прилежнейшего клерка в те-<br>чение дня или в течение многих дней...” (из письма первого).<br>Но каким приемом пользоваться? На прием его наводят в пер-<br>вую очередь игральные карты и картинки с изображением свя-<br>тых. Итак —<br>b) Первое явление, наводящее на прием: карты и картинки.<br>“Вы видали, как и я, игральные карты и картинки с изображе-<br>нием святых... Эти карты и картинки выгравированы на малень-<br>ких деревянных дощечках, и под ними есть слова, целые стро-<br>ки, точно так же выгравированные... Кладется слой густых чер-<br>нил на эту гравюру; на этот слой чернил помещается лист слег-<br>_______________<br>* “История изобретения книгопечатания по первоисточникам” (франц.).<br>269 ИСТИННЫЕ ПУТИ ИЗОБРЕТАНИЯ<br>ка смоченной бумаги; потом по этой дощечке, по этим черни-<br>лам, по этой бумаге трут и трут до тех пор, пока поверхность<br>бумаги не заблестит. Подняв после этого лист, вы увидите на<br>обратной стороне его изображение, как бы нарисованное, сло-<br>ва как бы написанные: чернила с поверхности гравированной<br>доски перешли на бумагу, привлеченные ее эластичностью,<br>удержанные ее влажностью...<br>...Возобновляя гравированные доски и повторяя этот процесс,<br>обретаешь сотни и тысячи подобных отпечатков.<br>Так вот. То, что сделано для нескольких слов, для нескольких<br>строк, надо суметь распространить на целые большие писаные<br>страницы, на большие листы, заполненные знаками с обеих<br>сторон, на целые книги и на первую книг из всех: на Библию...<br>Каким образом? Нечего и думать о том, чтобы выгравировать<br>на досках эту тысячу триста страниц, и незачем стараться об-<br>рести эти отпечатки путем растирания обратной стороны бу-<br>маги, так как вторую сторону бумаги можно было бы запол-<br>нять знаками лишь за счет первой страницы, обреченной на<br>старанье...<br>Как поступить? Я не знаю; но я знаю, чего я хочу: я хочу раз-<br>множить Библию, я хочу, чтобы отпечатки ее были готовы к<br>паломничеству в Экс-ла-Шапелл...” (из письма первого).<br>Итак, настойчивое желание создать дело, полезное религии,<br>вновь вторично появляется в письме. Но вот возникает вторич-<br>ное явление, наталкивающее его на метод осуществления: че-<br>канка монет.<br>c) Второе наводящее явление: метод чеканки монет.<br>“Каждая монета начинается с чекана (штампа). Чекан — это<br>маленькая палочка из стали: гравированный с одного конца,<br>он принимает форму буквы, нескольких букв, всех знаков, ко-<br>торые образуют рельеф монеты.<br>Его смачивают и вгоняют в другой кусок стали, который дает<br>углубление (un coin). В эти [“заготовки”] монет, также смо-<br>ченные, опускаются маленькие золотые кружки, которые пре-<br>вращаются в монеты под ударом мощной руки...” (из письма<br>второго).<br>d) Третье наводящее явление: пресс и печать.<br>Но вот уже идея чекана родила идею давления, так как чекан<br>вдавливается в сталь. Два воспоминания — о виноградном прес-<br>се и о печати — дополняют ее, прибавляя к ней еще принцип<br>возможной поверхности.<br>270 Мемуары<br>“Я присутствовал на виноделии, — пишет Гутенберг, — я видел,<br>как льется виноградный сок, и, восходя от следствия к причи-<br>не, я занялся мощью этого пресса, перед которым ничто не спо-<br>собно устоять”.<br>Ведь это давление можно было бы осуществить через олово.<br>Простое замещение, работающее как озарение: нажим, про-<br>изведенный оловом, стал бы оставлять отпечаток на бумаге.<br>Восторженно изобретатель восклицает:<br>“Так за работу же! Бог раскрыл передо мной секрет, о кото-<br>ром я его молил... Я велел принести к себе в комнату большое<br>количество олова: вот то перо, которым я стану писать.<br>Но почерк, гравюра и рисунок, каковы будут они?”<br>И тогда у него появляется идея о возможности повторного<br>использования.<br>На эту идею его наводит большая монастырская печать, кото-<br>рую прикладывают монахи для скрепления своей подписи.<br>“...Разве не дает вам ваша печать возможность воспроизводить<br>сколько раз угодно ее знаки и буквы?..”<br>Нужно воспроизвести для новой техники ее подобие*.<br>“...Нужно выковать, нужно выплавить, нужно сделать углуб-<br>ление, подобное печатке вашего братства, форму, как те, что<br>служат для отливки ваших чаш...<br>...Сперва — рельеф из стали: poincon — столбик с выгравиро-<br>ванной на его конце буквой, затем углубление, полученное от<br>удара столбиком в медь: это материнское лоно букв — матри-<br>ца...”.<br>Наконец, самые буквы: “...Толчком расплавленный металл ввер-<br>гнут до самой глубины матрицы... Вы открываете форму и из-<br>влекаете воплощенный в олово образ стального столбика, ма-<br>ленький оловянный столбик, с деликатным рельефом на одном<br>конце и грубым остатком литья на другом, который надо бу-<br>дет удалить. Вот буквы, эти сестры, схожие между собой, пов-<br>торяющие формой их зародивший poincon” (письмо пятое).<br>Отсюда — повторяющие друг друга самостоятельные буквы.<br>“...Подвижные буквы. Подвижность букв — это, собственно, то<br>___________<br>* В то время печати были резными внутрь для выдавливания рельефа на<br>воске, подобно тем, которые мы используем в наше время для сургуча.<br>Они как бы негативы того, чем является обыкновенная сегодняшняя<br>резиновая печать, где буквы рельефом вырезаны на самой печатке.(Примеч. С.М. Эйзенштейна).<br>271 ИСТИННЫЕ ПУТИ ИЗОБРЕТАНИЯ<br>подлинное сокровище, которое я обрел, ища неведомое неве-<br>домыми путями. Из этих букв и из пропусков, которые уста-<br>навливают расставы между ними, я образую слова” и т.д. (пись-<br>ма восьмое и девятое).<br>Полная картина изобретения совершенно такая же, какую мы<br>проследили на всех поворотных этапах наших композицион-<br>ных исканий.<br>Сперва— острейшее желание конкретизации определенной<br>идеи, захватившей изобретателя. В этой идее сконцентриро-<br>ван спрос его единомышленников — стремление шире распро-<br>странять Библию. (Есть и более точная и узкая задача: способ-<br>ствовать морально и экономически, через новое изобретение,<br>успеху паломничества в Экс-ла-Шапелл6.)<br>Личная вдохновенность искателя оказывается выражением<br>веления социальной группы, интересы которой он разделяет.<br>Судорожно ищутся опорные элементы для практической реа-<br>лизации изобретения, представляющегося пока смутным кон-<br>туром.<br>При одержимости темой сознание регистрирует в любом<br>встречном явлении лишь такие черты, которые способны тем<br>или иным путем способствовать этой реализации.<br>Наконец найдены три основные черты изобретения: будущий<br>аппарат будет по результатам похож на воспроизведение гра-<br>вюр; аппарат будет печатать путем нажима на бумагу (техника<br>печати для изготовления изобразительной гравюры в то время<br>неизвестна — см. выше); аппарат станет воспроизводить облик<br>самих букв методом, небывалым для граверно-печатной тех-<br>ники того времени (каждая буква должна не заново нарезать-<br>ся каждый раз, как в случае гравированной доски, а получать-<br>ся через форму, воспроизводящую букву столько раз, сколько<br>это потребуется).<br>Эти три решающих момента возникают, опираясь на опыт и<br>принцип трех аналогичных технических ситуаций: игральные<br>карты и изображения святых наводят на мысль о граверно-пе-<br>чатной технике нанесения букв; виноградный пресс и монашес-<br>кая печать наводят на мысль об олове как материале для на-<br>жимающих букв; наконец, монета и ее чеканка вызывают к<br>жизни схожий аппарат для оформления букв. И эти три час-<br>тичные аналогии сливаются своими принципиальными черта-<br>ми в новое самостоятельное изобретение.<br>Разве не известно, с другой стороны, что на мысль о высасыва-<br>272 Мемуары<br>ющем воздух поршне конструктор магдебургских полушарий<br>Отто фон Герике был наведен... розой, чей аромат он втягивал<br>ноздрями (то есть создавая этим искусственную пустоту, ус-<br>тремляясь куда “боящаяся пустоты” природа прихватывала с<br>собою и аромат!).<br>Разве не то же самое и в наводящих впечатлениях в искусстве?<br>Живописец Репин слышит “Месть” Римского-Корсакова7 и<br>отвечает на нее не подражательной музыкальной пьесой, но<br>картиной “Иван Грозный над убиенным сыном”, которая в<br>красках и действиях людей воплощает ту же динамику эмоций,<br>которую выслушал из музыки Репин.<br>Разве “Встреча с эскадрой” в “Броненосце “Потемкине” не<br>есть по-своему переобставленная... традиционная схема “аме-<br>риканской погони”, взятой в вовсе ином разрезе, осмысленно<br>к тематике, при условии точного соблюдения закономернос-<br>тей традиционного в ней нарастания напряжения и динамики!..<br>...Однако задумываться некогда.<br>Надо дальше лепить сценарий.<br>Первым выводом из только что найденного решения будет за-<br>каз... костюмерной.<br>Чтобы “заклинить” в сознании связь между планом боя и сказ-<br>кой — вклинивающиеся в тыл немцам “мужички” — крестьян-<br>ское ополчение — будут в гигантских... заячьих! — ушанках.<br>Но особенно бурно “цепная” реакция изобретательства ус-<br>тремляется в другую сторону.<br>В чеканку образа... рассказчика.<br>Сказку нужно здорово актерски рассказать.<br>Кто лучший у нас актер — рассказчик-сказочник?<br>Кто?<br>Конечно, Дмитрий Николаевич Орлов.<br>Кто слышал его неподражаемую передачу “Догады”, никогда<br>не усомнится в этом.<br>В орловской передаче и мудрость, и лукавство, и кажущаяся<br>наивность, и смышленая хитреца типично русского мужичка-<br>середнячка, мастерового или ремесленника...<br>Стой!<br>Но у нас где-то в росписи-каталоге “желательных” для филь-<br>ма персонажей как раз есть такая “вакансия”.<br>Человеческих черт она пока что еще не имеет.<br>Разве что облик одной из забавно “под горшок” остриженных<br>фигурок с корсунских врат святой Софии в Новгороде.<br>273 ИСТИННЫЕ ПУТИ ИЗОБРЕТАНИЯ<br>Стиль сказки и особенная лукавая вкрадчивость с прищуром<br>хитрого глаза актера Орлова вдыхают живой дух в контур пред-<br>ставителя “социальной категории” новгородских ремесленни-<br>ков, которые значатся в рубрике действующих лиц под общим<br>знаком “desiderata”*.<br>Орлов станет по роду деятельности кольчужных дел мастером.<br>Более умудренным, чем простые молодые вояки.<br>Недаром он поучает их хоть и озорными, но все же сказочны-<br>ми иносказаниями.<br>А чтобы сказка не вырывалась из общего строя его разговора,<br>стиль этого разговора должен быть “переливчатым”: из при-<br>сказки в прибаутку, из поговорки в пословицу.<br>А чтобы сказка была не просто озорной, а озорной лишь по<br>форме изложения, надо, чтобы Игнат (походя где-то уже воз-<br>никло для него имя!) был истинно русским человеком и патри-<br>отом.<br>И когда на Вечевой площади возникнут споры, драться ли за<br>“какую-то там общую Русь”, как смотрят на все народное дело<br>консервативные круги имущих слоев населения Новгорода,<br>именно ему, Игнату, должна выпасть доля призывать народ<br>новгородский подняться против немца.<br>Вот уже Игнат и с речью-призывом.<br>А чтобы не быть пустословом и краснобаем, он должен быть<br>патриотом не только на словах, но и на деле.<br>Это он возглавит армию новгородских кольчужников, днем и<br>ночью кующих мечи, шестоперы, кольчуги. Но не только по<br>профессиональной деятельности должен он быть “активис-<br>том”.<br>Но и по широте души.<br>Даром он раздаст — “берите все” — все то, что наготовлено,<br>наковано, наработано.<br>А чтоб это не повисло в воздухе красивым “театральным” жес-<br>том, заземлим его в мягкой иронии, которая от поговорок уже<br>начинает бросать свои рефлексы на образ.<br>Пусть зарапортуется в своем усердии, пусть перемахнет через<br>край.<br>Пусть кольчужник... без кольчуги останется: все раздаст.<br>Сам ни с чем останется.<br>(“Кольчужник без кольчуги” — настолько обновленная фор-<br>____________<br>* “пожелания”(лат.).<br>274 Мемуары<br>ма, что в ней не совестно щегольнуть традиционному “сапож-<br>ник без сапог”.<br>Оставить Игната... без сапог мы не оставим: мы уже кое-чему<br>обучились в приемах “трансплантации” ситуаций — недаром<br>у нас все-таки ныряла кошка под лед!)<br>Впрочем, это будет чересчур.<br>Не без кольчуги мы его оставим. А лучше в смешном виде — с<br>кольчужкой не в пору.<br>“Коротка кольчужка!” — будет он говорить слегка озадачен-<br>но, немного огорченно и чуть-чуть растерянно после того, как<br>роздал все и остался с куцей кольчугой для себя.<br>Но тут с другого конца драматургических требований посту-<br>пает потребность еще более ожесточить зрителя против вра-<br>гов.<br>Надо, чтобы кто-нибудь из положительных героев погибал.<br>В разгроме Пскова гибнут скорее “в кредит” люди, ничем не<br>завоевавшие симпатии зрителей, кроме того, что они одной с<br>ним страны, одной с ним крови — русские люди — псковичи.<br>На разгроме Пскова недостаточно остро лежит акцент личной<br>судьбы близкого зрителю человека.<br>“Коротка кольчужка”, “коротка кольчужка” хорошо звучит...<br>Настолько хорошо звучит, что хотелось бы повтора этому зву-<br>чанию, рефрена.<br>По всем правилам рефрена: в новом разрезе, в новом осмысле-<br>нии...<br>С одной стороны — “коротка кольчужка”; с другой стороны —<br>кому-то из героев фильма надо помирать.<br>Александру нельзя.<br>Буслаю тоже.<br>Гаврило Олексич и так почти умирает.<br>Но для финала оба должны быть живы.<br>“Коротка кольчужка”...<br>Коротка...<br>Но ведь кольчужка может быть коротка не только снизу, с<br>подола.<br>Кольчужки может не хватить и на то, чтобы надежно закрыть<br>собой горло...<br>И смешное может обернуться трагическим.<br>И трагическое, прозвучав вторично, после смешного, зазвучит<br>особенно прискорбно, и скорбь породит ярость к виновнику<br>скорби...<br>275 ИСТИННЫЕ ПУТИ ИЗОБРЕТАНИЯ<br>И вот уже смешное “коротка кольчужка” сперва застенчиво,<br>а потом драматургически-настоятельно протягивает свой не-<br>достающий ворот под нож убийцы... Чей нож?<br>Конечно, под нож наиболее подлой фигуры из среды врагов:<br>под нож посадника-предателя Твердилы.<br>“Коротка кольчужка!..” в своем втором — рефренном повто-<br>ре станет последним вздохом этого милого человека, прибау-<br>точника и лукавца, беззаветно преданного русской земле, пла-<br>менного патриота и мученика за всенародное дело.<br>Так органически, из необходимости целого вырастают живые<br>черты и нужные качества новой фигуры внутри произведения,<br>совершенно так же как обстановка и неповторимые условия<br>истинного исторического события вызывают к самой жизни, к<br>деятельности и к реальному деянию из гущи народной неожи-<br>данных людей-героев, и из их народной души те черты харак-<br>тера, те поступки, которые покрывают и их, и народ, их поро-<br>дивший, лучами немеркнущей славы...<br>И ходит от эпизода к эпизоду этой драматической судьбы сво-<br>его кольчужника актер Орлов по необъятному ангару “Мос-<br>фильма” на Потылихе, то и дело наклоняясь к голенищу Игна-<br>това сапога.<br>Замызганный и засаленный за голенищем лежит сверток. Это —<br>словесная ткань, мяса и жиры на костяке уродившейся роли.<br>То наклонится Орлов — новую прибаутку в список впишет:<br>“Кулик — невелик, а все-таки птица...”<br>В запас.<br>Где-то вычитал.<br>Почему-то вспомнил.<br>У кого-то подобрал.<br>То наклонится — присказку вытащит: к месту пришлась — в<br>роли место нашлось, где ее высказать можно.<br>[“Твой намек мне невдомек”] — ляжет в бой.<br>[“Носи — не сносишь, бросай не сбросишь!”] — туда же ля-<br>жет попозже.<br>“Кулик” на месте будет лучше всего перед смертью: забахва-<br>лился. Бдительность утерял. Замах ножа проморгал.<br>Ходит по “Мосфильму” Орлов, кряхтит, нагибается — про себя<br>с образом Игната спорит, что куда больше к месту.<br>Неустанно и трудолюбиво.<br>Ах, как жаль, Дмитрий Николаевич, что одну поговорку я толь-<br>ко сейчас нашел:<br>276 Мемуары<br>“В Рязани<br>Грибы с глазами.<br>Их едят,<br>А они глядят...”8<br>Как бы сочно вы ее произнесли!<br>Да поздно.<br>Картину мы с вами как-никак окончили восемь лет тому на-<br>зад...<br> <br>Цветовая разработка сцены “Пир в Александровой<br>слободе” из фильма “Иван Грозный”<br>(Постаналитическая работа)<br>Процесс таков.<br>Рой сюжетно-тематических положений.<br>Рой смутных цветообразных ощущений.<br>Рой конкретных цветовых деталей, бытово связанных с дан-<br>ной сценой.<br>Процесс идет со всех концов сразу.<br>Вероятно, выбор свеч диктуется предощущением зловещей<br>красной темы.<br>Золотые кафтаны — как повод поглотиться черными рясами и<br>т.д.<br>Систематизировать, однако, можно так: перебираешь весь на-<br>бор предметов, который слагается в цветовую гамму. (Отбра-<br>сывать беспощадно пестрящее, то, что выходит за пределы<br>трех-четырех цветов. Поскольку и предметы, по существу, со-<br>бираешь сам — уже в них есть Vorgefuhl* образной гаммы.)<br>Точнее: родится какое-то цветовое созвучие. Оно же и пред-<br>метное и оно же и цветовое. Свеча, венчик, шуба: красное —<br>золотое — черное. И другое — фреска, венчик, шуба: голу-<br>бое — золотое — черное.<br>К ним “подтягиваются” остальные.<br>Или из хаоса они расквартировываются.<br>Так или иначе, возникает гамма.<br>В гамму устремляется тематически образное истолкование:<br>темы локализуются в цветообразный строй<br>______________<br>* — предчувствие (нем.).<br>277 ИСТИННЫЕ ПУТИ ИЗОБРЕТАНИЯ<br>Этап первый.<br>Налицо:<br>1) Набор тематически сюжетных задач.<br>2) Набор предметов, костюмов, обстановки.<br>Этап второй.<br>1) Выстраивается цепь движения темы через сюжетные разде-<br>лы (см.: I, II, III, IV, V, VI, VII).<br>2) Производится цветовая инвентаризация среды.<br> <br>Этап третий.<br>1) Выводится цветовая гамма: пока — красное, черное, золо-<br>тое.<br>2) Тематически сюжетные задачи локализуются по цветовой<br>гамме в систему и строй цветообразов.<br>Красное — тема заговора и возмездия.<br>Черное — тема гибели Влад[имира] Андреевича.<br>Золотое — тема разгула.<br>Этап третий*.<br>Доработка цветовой гаммы, исходя из обоих столбцов требо-<br>ваний: тематически образных и бытово еще не окрашенных.<br>В данном случае не решены:<br>1) Примиряющее начало в теме “Небосвод”. “Рай” над “адом”<br>его достижения.<br>2) Расцветка основной фрески на своде.<br>Тема толкает на... голубое.<br>Пэлубое для росписи свода — фона золотых ликов — вполне<br>уместно.<br>Археологический] материал знает такие фрески на сводах<br>церкви Федора Стратилата (работы Феофана Грека)' в Новго-<br>роде.<br>Гамма дополняется голубым.<br>Окончательная гамма:<br>красное — черное — золотое — голубое.<br>____________<br>* Так в рукописи<br>278 Мемуары<br>Этап четвертый.<br>Уточняются цветовые лейтмотивы: смысловые уже цветообраз-<br>ные ходы, движущиеся через определенные цветовые предме-<br>ты, детали и элементы.<br>Уточняются мажоры и миноры колорита.<br>Золото тусклое — в венчиках (“минор”).<br>Золото блестящее — парчовые кафтаны (“мажор”).<br>Черное — сукно кафтанов.<br>Черное — бархат шубы и накидок.<br>Черный атлас — рубаха убийцы.<br>Особенно голубое.<br>Голубое на фреске — царственный мажор.<br>Голубое — снежный рассвет на дворе — минор с прозеленью.<br>Уточняются цветовые аккорды.<br>Голубое с золотом.<br>Черное с красным.<br>Черное, поглощающее золото.<br>В их пластическом и тематическом звучании.<br>Воинствующая царственность — черно-красное.<br>Торжествующая царственность — голубое с золотом.<br>Надвигающийся на Владимира “рок” — черное, заглатыва-<br>ющее золотое.<br>И т.д.<br>Этап пятый.<br>Прочерчиваются линия общего цветового хода и строй цвето-<br>вого контрапункта, локализованные через определенные эта-<br>пы действия, и “материализуются” через набор и цвет деталей<br>и цветоподсветку.<br>Экспозиция цветовой гаммы на вводном плясе. “Фейерверк”<br>цветов, абстрагированных короткой резкой монтажа.<br>Нарастание красной темы (подозрение в заговоре).<br>(На диалогах № 1 и № 2).<br>Выделение из танца обилия красных рубах.<br>Покраснение фона.<br>Появление черной темы.<br>В черной рубахе Волынец.<br>Продолжение красной темы (проверка подозрения).<br>(“Вот я говорю...” etc.).<br>Взрыв красной темы (испытание; красное — как испытатель-<br>ный “огонь”).<br>(“Принести уборы...”).<br>279 ИСТИННЫЕ ПУТИ ИЗОБРЕТАНИЯ<br>Взлет царской красной рубахи.<br>Подхват каскадом красных рубах.<br>Ироническое венчание.<br>Повторение цветового “фейерверка”— “остановленно”-про-<br>тяжно — не монтажно, а элементами предметной среды. Плас-<br>тическая “протяжность” в тон протяжности исполнения пля-<br>совой музыки.<br>Иронический отсюда эффект.<br>Красно-золотое с голубым фоном.<br>(Золото здесь иронично).<br>Разрастание черной темы.<br>Царь врезается черной шубой.<br>Черное на голубом с золотом (фреска и венчики).<br>Черное на красном с золотом (ковер и кафтаны).<br>Поглощение золота черным (монашеские одеяния поглоща-<br>ют золото кафтанов).<br>Гамма остается черно-красной (черные монахи, царь на фоне<br>красной части фрески: золотой с красной подпалиной).<br>Сквозь черно-красно-голубую гамму прорезается золотая<br>фигура Владимира. (Там: красное — золотое — голубое и... чер-<br>ный царь. Здесь: красное — черное — голубое и... золотой<br>Вл[адимир] Андр[еевич]).<br>Выпадает красная тема.<br>Остается<br>голубое — золотое — черное (“Царь должен всегда впере-<br>ди идти”). (Легкий отсвет красного в рубашке под шубой.)<br>Переходит в<br>черное — золотое — голубое (Владимир и опричники).<br>(Легкий отсвет красного в свете свечки в руках Владимира.)<br>Потом черно-голубое (в дверях, рядом).<br>Черное — голубое (виражно слиянное).<br>Черное (не цветовые куски).<br>Устанавливаются куски цветового “глиссандо” — то есть слу-<br>чаи, когда изменение (скольжение) цветовой гаммы происхо-<br>дит внутри одного кадра (в любой степени заметности).<br>Таковы: 1) “наливающиеся” красным крупные планы Грозного<br>и Басманова-отца;<br>2) “синеющий” Владимир перед выходом из трапезной.<br>Оба случая “отстукивают” вступление новой цветовой темы.<br>Этап шестой.<br>Окончательная детализация цветовой оркестровки и выверка<br>280 Мемуары<br>контрапунктических ходов цветовых лейтмотивов.<br>Проверяются отдельные линии ходов каждого лейтмотива.<br>Как движется черное?<br>Через какие “инструменты” движется черная тема?<br>В общем expose —<br>черные смазные сапоги опричников,<br>черные суконные кафтаны.<br>Как самостоятельная тема:<br>черный атлас рубахи Вольшца,<br>черное сукно кафтана Малюты,<br>черные лебеди на блюдах,<br>черный бархат шубы царя,<br>черный бархат черной массы облачений опричников,<br>черная (не цветовая) фотография.<br>Красное: в expose — красные рубахи пляшущих. Первое нарас-<br>тание красного — еще как бы беспредметно-бесшабашно.<br>Зловещая тема вступает через “красное глиссандо” посредст-<br>вом подсветки.<br>Краснеет фресочный потолок (красная подсветка потолка,<br>подчеркнутая красновато-золотым отблеском подсвеченных<br>венчиков).<br>Вскакивает в красной рубахе царь.<br>Красное царской рубахи подхвачено группой красных рубах<br>устремляющихся опричников.<br>Раскатывается красный ковер.<br>Красное усиливается золотом: уже не тусклым золотом потол-<br>ка, но ядовитым — парчи: красный царь и золотой Федор; на<br>красном фоне возлагают золотую шапку Мономаха.<br>Красно-золотое (золото как степень красного! — “красное<br>солнышко”, по существу — золотое) ковра, рядов опричников,<br>фона и барм на Владимире.<br>Красно-черное. Черное как пятно в красно-золотом (царь на<br>ковре перед Владимиром] Андреевичем]).<br>Красно-черное (золотое исчезло): черная шуба царя и красное<br>лицо от подсветки свечкой (повтор в новом аспекте первично-<br>го “глиссандо”).<br>Последний “штрих” красного: “полоса” красного ковра перед<br>черной массой.<br>Последняя “точка” красного: огонек свечи в руках Вл[адимира]<br>Андреевича].<br>Etc.<br>281 ИСТИННЫЕ ПУТИ ИЗОБРЕТАНИЯ<br>*<br>Теперь на мгновение надо вернуться вспять.<br>К первой фазе всего процесса.<br>К фазе отбора первоначальных предметных деталей (тех са-<br>мых деталей, исходя из которых мы шли к цветооообщениям и<br>эмоционально-драматическим “истолкованиям” их~примени-<br>тельно к данной сцене).<br>Совершенно ли свободен их выбор?<br>И действительно ли целиком определяется обобщенная цвето-<br>вая драматургия оттого, что свечи оказываются горящими<br>красным пламенем, что венчики святых — желто-золотистые<br>и что царь Иван наряжал опричников в черные кафтаны?<br>Ведь с таким же успехом можно было бы исходить из цвета<br>рубах плясунов, которые “стали” красными уже как дерива-<br>тив от красного цвета свечек.<br>Ведь именно они — многоцветные и тонально разнообразные<br>рубахи— могли быть взяты за “исходное”, а бытовым опре-<br>делителем их цветового подбора могли служить и иные, не ме-<br>нее употребительные для того времени цветосочетания.<br>Правда, о значительной роли красного (алого) цвета и золота<br>для живописи эпохи Грозного пишет Грабарь2 (“История рус-<br>ского искусства”, том VI, “Живопись”, с. 318).<br>Описывая особенности иконы св. Троицы “с бытием”, относя-<br>щейся к этому времени, — “...сбитая композиция, нагромож-<br>дение полурусских форм в архитектуре и низведение горного<br>ландшафта до степени простого узора...” — Грабарь пишет:<br>“...Все это московские черты, чертой же, преимущественно<br>свойственной времени Ивана Грозного, является яркий алый<br>цвет, который “выскакивает” из общей низкой тональности<br>желто-коричневых охр и начинающих чернеть теневых мест.<br>Этот алый цвет мы встречаем, например, на царских вратах в<br>верхнем приделе московского старообрядческого храма Успе-<br>ния, где следует отметить и более значительную по сравнению<br>с новгородскими иконами сложность, даже как бы тревожность<br>линий в драпировках.<br>...Вместо прежних легких, светлых красок появились плотные<br>и землистые оттенки. Иконы перестали сиять и светиться. Уб-<br>ранство же их с большей охотой, чем это бывало в новгород-<br>ской иконописи, стало доверяться теперь золоту”.<br>Как видим, наша красно-золотая гамма из элементов, в соот-<br>282 Мемуары<br>ветствующие моменты “начинающих чернеть”, интуитивно сле-<br>дует даже исторически складывающейся во времена Грозного<br>доминирующей цветовой гамме.<br>И вместе с тем все это, однако, отнюдь не исключает того час-<br>того употребления оливково-зеленого и синего, которое мы<br>так часто встречаем на иконах рядом с пурпуром и оранже-<br>вым.<br>Следует ли отсюда вывод о том, что если бы мы шли не от пе-<br>речисленного нами ряда одних бытовых “определителей” (све-<br>чи, венчики, кафтаны), а взяли бы за исходное другой ряд бы-<br>тово характерных цветовых признаков эпохи, то и цветовые<br>обобщения, и образно-драматические их истолкования тоже<br>оказались бы другими?<br>И сцена ведущей своей гаммой имела бы зелено-голубое цве-<br>тосочетание, а на долю красного и оранжевого выпала бы<br>скромная роль контрастных “подпалин” — цветовых рефлек-<br>сов в духе Делакруа?<br>Конечно да.<br>Но какой отсюда следует делать вывод?<br>Следует ли полагать, что здесь все дело за случаем?<br>Что все дело в том, что на глаза автору раньше попались и рань-<br>ше успели его соответственно впечатлить и увлечь — свечи, вен-<br>чики и кафтаны, а не оливковая зелень, небесная лазурь или<br>глубокие лиловые тона, скажем, ангельских или святительских<br>групп на иконах?<br>Такой вывод был бы ошибочным.<br>Так в чем же дело?<br>А дело в том, что уже сам процесс первичного отбора не слу-<br>чаен.<br>Уже он идет под знаком некоего смутного предощущения тех<br>будущих цветовых “выводов”, которые дает обобщенное чте-<br>ние цветовых признаков, этих отдельных отобранных цвето-<br>вых характеристик бытово возможного и бытово характерно-<br>го.<br>И увлекает автора один ряд бытовых определителей цвета, а<br>не другой не потому, что один раньше попал в его поле зрения,<br>а другой — позже.<br>Но потому, что одни предметы и элементы своей цветовой ха-<br>рактеристикой оказываются созвучными тому смутному об-<br>щему предощущению общего звучания сцены, которое имеет-<br>ся у автора.<br>283 ИСТИННЫЕ ПУТИ ИЗОБРЕТАНИЯ<br>А другие элементы своим “цветовым звучанием” выпадают из<br>того эмоционального тона, в котором автор ощущает будущую<br>сцену.<br>У автора еще не сложилась окончательная цветовая характе-<br>ристика того цветового “трезвучия”, из черт которого он по-<br>строит всю цветовую образность своей сцены, но уже на этих<br>порах он отчетливо знает, что идет вразрез с его общим ощу-<br>щением сцены и что идет “в тон” с ней.<br>Так бывает всегда: почти что с первых же шагов на любом уча-<br>стке художественной работы автор уже знает, что будет “ти-<br>пичным не то”; и это иногда очень задолго до того, пока он<br>сумеет найти нужное и исчерпывающее “То” с большой буквы!<br>Так “забегает вперед” смутное предощущение окончательно-<br>го целого и обобщенного в фазы начальные и предваритель-<br>ные; влияет на них и пока еще подспудно и неосознанно для<br>самого мастера определяет первичный набор тех цветовых эле-<br>ментов эпохи и быта, из которых потом уже “сверстается”<br>твердая “цветовая гамма” драматического разрешения эпизо-<br>да, сцены, а иногда и целого фильма.<br>Ведь и в этом случае, как всегда в начале композиционной ра-<br>боты, всегда должно быть ощущение целого, — все же осталь-<br>ные фазы работы есть этапы кристаллизации, чеканки и дове-<br>дения до осязаемой конкретности этого основного, первично-<br>го и решающего ощущения, рождающегося в мыслях и чувст-<br>вах художника при встрече со своей темой, с предметом свое-<br>го будущего сказа.<br> <br>[Премия за “Грозного”]<br>...На сцене стоял гроб с Хмелевым.<br>Когда-то он снимался у меня в “Бежином луге”1.<br>А позже, в 42-м году, когда незадолго до сталинградских боев<br>я прилетел в Москву, он вломился ко мне в номер гостиницы,<br>осыпая пьяными упреками за то, что не его я пригласил играть<br>Грозного у меня в картине”.<br>Сейчас он лежит в гробу.<br>И уже с мертвого с него сняли грим и бороду, облачение и коль-<br>ца, парик и головной убор Ивана Грозного.<br>Он умер во время репетиции2.<br>В разгар перипетий с судьбою Грозного на сцене — умер Алек-<br>сей Толстой3.<br>Недавно в Кремлевке меня навестил Юзовский.<br>Он с ужасом вспоминал, как еще первого февраля он говорил<br>со мною по телефону.<br>Я смеялся и говорил с ним о том, какая роковая опасность ра-<br>ботать над Грозным.<br>Умер Толстой. Умер Хмелев.<br>“А я жив”! — смеясь, кричали вы в телефона, — говорит мне<br>Юзовский.<br>А на следующую ночь...<br>В разгар банкета в Доме кино за мной приехали эти моторизо-<br>ванные санитарные дроги.<br>У меня уже отнимались руки и ноги.<br>Я вспоминал Old English Арлисса, но руки не деревенели, а мяк-<br>ли.<br>Я не поехал в санитарном автомобиле.<br>Я пошел к своей машине.<br>Может быть, это было подсознательно? Может быть, безот-<br>четно для самого себя я вспоминал другую ночь. Тоже зимнюю.<br>Годом раньше.<br>285 [ПРЕМИЯ ЗА “ГРОЗНОГО”]<br>В Барвихе.<br>Когда из соседнего со мною корпуса увозили другую жертву<br>Грозного — Толстого.<br>Я никогда не любил графа.<br>Ни как писателя,<br>ни как человека.<br>Трудно сказать почему.<br>Может быть, потому, как инстинктивно не любят друг друга<br>квакеры и сибариты, Кола Брюньоны и аскеты?<br>И хотя на звание святого Антония я вряд ли претендую — в<br>обществе покойного графа я чувствовал себя почему-то вроде<br>старой девы...<br>Необъятная, белая, пыльная, совершенно плоская солончако-<br>вая (?) поверхность земли где-то на аэродроме около Казалин-<br>ска или Актюбинска.<br>Мы летим в том же 42-м году из Москвы обратно в Алма-Ату.<br>Спутник наш до Ташкента — граф.<br>Ни кустика. Ни травинки. Ни забора. Ни даже столба.<br>Где-то подальше от самолета обходимся без столбика.<br>Возвращаемся.<br>“Эйзенштейн, вы пессимист”, — говорит мне граф.<br>“Чем?”<br>“У вас что-то такое в фигуре...”<br>Мы чем-то несказанно чужды и даже враждебны друг другу.<br>Поэтому я гляжу совершенно безразлично на его тело, уло-<br>женное в маленькой спальне при его комнате в санатории.<br>Челюсть подвязана бинтом.<br>Руки сложены на груди.<br>И белеет хрящ на осунувшемся и потемневшем носу.<br>Сестра и жена плачут.<br>Еще сидит какой-то генерал и две дамы.<br>Интереснее покойного графа — детали.<br>Из них — кофе.<br>Его сиделка безостановочно наливает кофе всем желающим и<br>не желающим.<br>Сейчас вынесут тело.<br>Уберут палату.<br>Ночью же тело увезут в Москву.<br>А утром уже кто-нибудь въедет сюда.<br>Можно не заботиться о скатерти.<br>Кофе наливается абсолютно небрежно.<br>286<br>Как бы нарочно стараясь заливать скатерть, на которой и так<br>расплываются большие лужи бурой жидкости.<br>Нагло на виду у подножия стола лежит разбитый сливочник.<br>Но вот пришли санитары.<br>Тело прикрыли серым солдатским одеялом.<br>Из-под него торчит полголовы с глубоко запавшими глазами.<br>Конечно, ошибаются.<br>Конечно, пытаются вынести его головою вперед.<br>Ноги нелепо подымаются кверху, пока кто-то из нянечек-ста-<br>рух не вмешивается.<br>Носилки поворачивают к выходу ногами.<br>Еще не сошли со ступенек первого марша, как в ванной комна-<br>те, разрывая тишину, полилась из крана вода.<br>И почти задевая носилки, туда прошлепала голыми ногами<br>уборщица с ведром и тряпкой...<br>*<br>Денно и нощно скребутся мотыги и лопаты в чреве Москвы.<br>Строится метро.<br>Девушки в костюмах горнорабочих вызывающе ходят по Теат-<br>ральной площади.<br>Подземная Москва живет своей жизнью.<br>В эти дни встречаю Пастернака.<br>Он живет на Арбате.<br>В доме над трассой.<br>Он пишет ночью.<br>И ему мешает подземный скрип, шуршание, лязг и визг.<br>Урбанизм подкапывается под поэта.<br>Утром он не может выйти из комнаты.<br>Дом осел.<br>Перекосился.<br>Перекосившись, зажал дверь-<br>Пастернак облокотился на широкий подоконник.<br>Вечер.<br>И мы где-то высоко над Москвой у кого-то в гостях.<br>В ночном воздухе резко и жалобно доносятся гудки парово-<br>зов.<br>“Паровозы — говорит, вздохнув, Пастернак, — единственные<br>честные люди, им тяжело, и они этого не скрывают”.<br>287 [ПРЕМИЯ ЗА “ГРОЗНОГО”]<br>Потом долго смотрит на меня карими глазами поверх зулус-<br>ских губ навыкат.<br>“Эйзенштейн, вы похожи на неубранную церковь...”<br>В те годы, годы “Встречного” и “Веселых ребят”, “Петербург-<br>ских ночей” и “Грозы”, мое положение в кино было именно<br>таким.<br>А как сейчас?<br>Церкви восстановлены и золотятся главы кремлевских собо-<br>ров.<br>В патриархи кино выходит Чиаурели с “Клятвой”.<br>За мною остается — Симеон-столпник! <br> <br> <br>[Формулы жизни]<br>Среди рассказов, легенд, пьес, которые не только нравятся в<br>юности, но формируют ряд представлений, устремлений и “иде-<br>алов”, я помню очень отчетливо три, имевших несомненно глу-<br>бокое на меня влияние.<br>Первое — даже не рассказ или легенда, а строчка соображе-<br>ния не то из “Печали сатаны” Мэри Корелли, не то из какого-<br>то романа Виктории Кросс (автора “Six chapters of man's life”*).<br>Соображение о философии: что философия подобна кока-<br>ину — она убивает чувство радости, но зато избавляет от чув-<br>ства боли.<br>Для меня это имело роковые последствия. Чувство радости во<br>мне убивалось неукоснительно, но против чувства боли “фи-<br>лософия” оказалась бессильной.<br>И боже мой! Только я один знаю всю бездонность чувства боли<br>и горечь страданий, через которые, как через круги ада, дви-<br>жется из года в год мой личный, слишком личный внутренний<br>мир-<br>Вторым впечатлением, подхваченным где-то очень рано и очень<br>меня впечатлившим, была какая-то легенда, кажется из пер-<br>сидского народного эпоса.<br>О некоем силаче, будущем богатыре, с детства имевшем при-<br>звание к свершению чего-то очень великого.<br>В целях этого будущего свершения он не дает себе права рас-<br>ходовать свои силы до полного достижения их расцвета.<br>Он идет на базар, и на него наседают, кажется, кожевенники.<br>“Поклонись нам в ноги и ляг в базарную грязь, чтобы мы мог-<br>ли пройти по тебе”, — издеваясь, кричат они ему.<br>И будущий витязь, сберегая силы для будущего, покорно сте-<br>лется под ноги их — в грязь.<br>_____<br>* “Шесть глав из жизни человека” (англ.).<br>289 [ФОРМУЛЫ ЖИЗНИ]<br>Как полагается, это, кажется, происходит до трех раз.<br>Дальше витязь мужает, вступает в совершенное владение свои-<br>ми неслыханными силами и совершает весь положенный ему<br>набор неслыханных подвигов.<br>Этот эпизод с кожевенниками, неслыханное самообладание и<br>жертва всем, вплоть до самолюбия, в целях достижения и осу-<br>ществления изначально положенного и возложенного, меня<br>ужасно пленил.<br>В моих работах этот мотив отчетливо проступает дважды.<br>В неосуществленной части сценария “Александр Невский”, где<br>вслед за разгромом немцев на Чудском озере на Россию снова<br>надвигается с карающей целью татарская орда.<br>Невский-победитель мчится ей навстречу.<br>Безропотно проходит между очистительными кострами перед<br>ханской юртой-дворцом и смиренно преклоняет колени перед<br>самим ханом, покорностью выигрывая время для накопления<br>сил, чтобы со временем низвергнуть и этого поработителя на-<br>шей земли, хотя уже и не собственной рукой, но мечом потом-<br>ка-продолжателя — Дмитрия Донского.<br>По пути обратно из орды отравленный князь умирал, глядя на<br>далекое поле — Куликово поле — перед собой. Мы с Павлен-<br>ко заставили для этой цели нашего святого воителя сделать по<br>пути домой малый крюк в сторону против исторического мар-<br>шрута, которым в действительности двигался из орды обратно<br>Александр Ярославич, так и не доехавший до родных пенат.<br>Не моей рукой была проведена карандашом красная черта вслед<br>за сценой разгрома немецких полчищ.<br>“Сценарий кончается здесь, — были мне переданы слова. — Не<br>может умирать такой хороший князь!”<br>Но если ни князь и ни святой из рук моих во имя высшей цели<br>не был поставлен на колени, то царь Иван Васильевич Грозный<br>не избег этой участи.<br>Казанский победитель тотчас же после максимального взлета<br>славы в грохоте литавр на фоне мчащихся туч, только что вы-<br>сившийся над извергающими гром пушками, в следующей же<br>сцене восходит еще на одну высшую ступень славы — сокру-<br>шенно и уничиженно низвергаясь к золотым подолам парчо-<br>вых боярских шуб, в слезах умоляя каменную когорту бояр не<br>раздроблять Руси после надвигающейся кончины трясущего-<br>ся в лихорадке первого боговенчанного самодержца Россий-<br>ского государства...<br>290 Мемуары<br>В личной, слишком личной, собственной моей истории нередко<br>шел и я сам на эти подвиги самоуничижения.<br>И в личной, самой личной, сокровенной личной моей жизни,<br>может быть, слишком даже часто, слишком поспешно, почти<br>что слишком даже охотно и тоже... безуспешно.<br>Впрочем, потом, “по истечении времени”, и мне иногда, как<br>Грозному, удавалось рубать головы, торчащие из шуб; у гордых<br>золоченых подолов мы вместе с Грозным царем катались, прини-<br>мая унижение во имя самых страстных наших устремлений...<br>С моей стороны рубка была, конечно, метафорической.<br>И чаще, занося меч над чужой головой, я сносил ударом не<br>столько ту голову, сколько свою собственную.<br>Третьим впечатлением был “Шоколадный солдатик” Бернар-<br>да Шоу в очень нежные, романтические и героически настро-<br>енные годы — беспощадностью иронии, казалось бы, навсегда<br>остудивший юношески пламенную тягу к пафосу.<br>А потом всю жизнь я волок героико-патетическую лямку эк-<br>ранных “полотен” героического стиля!..<br>Здесь может воспоследовать описание сцены моего посеще-<br>ния Бернарда Шоу в Лондоне в 1929 году, завершившегося по-<br>сылкой (им) мне радиограммы, застигнувшей меня в самом цен-<br>тре Атлантического океана на путях в САСШ и предлагавшей<br>мне ставить “Шоколадного солдатика” в кино “при условии<br>сохранения полного текста в совершенно неискаженном виде”.<br>Ретроспективное осмысление через это той безустанной атмо-<br>сферы вербующего “шарма”, которым он окружил меня во вре-<br>мя пребывания у него. Великая честь этого предложения, ис-<br>ходившего от человека, наотрез и ни за какие деньги никому<br>до того не дававшего права на киноинсценировку его произве-<br>дений.<br>Наравне с Максимом Горьким еще один крупный писатель, чье<br>предложение ставить его творения мною было turned down*.<br>И здесь, естественно, просится описание моей поездки в Горки<br>к Горькому, чтобы прослушать сценарий, который он хотел<br>видеть поставленным моими руками1.<br>И старик до самой своей смерти — я после этого видел его еще<br>несколько раз — так и не мог забыть и простить мне этот out-<br>rage**...<br>_________<br>* — отвергнуто (англ.).<br>** — оскорбительный поступок (англ.).<br> <br>Автор и его тема<br>Двадцать лет спустя<br>(1925 — 1945: от “Броненосца” к “Грозному”)<br>Прошло двадцать лет...<br>Два раза по десять.<br>То есть дважды срок давности, снимающий с виновного судеб-<br>ную ответственность за его деяния, а с добивающегося прав —<br>основание для притязаний.<br>Мне кажется, что этот срок дает нам право о “Броненосце” и<br>его авторе писать как о третьем лице и о предмете посторон-<br>нем; как о предмете и лице, объективно вне нас существующих<br>и лишь благодаря счастливой (?) случайности нам более или<br>менее знакомых и более подробно известных, нежели ряду дру-<br>гих исследователей.<br>Будем об авторе и картине писать со стороны, не стесняясь<br>симпатии, которую мы питаем к обоим, и используя доступ к<br>ряду материалов, никому другому не известных и вовсе даже<br>не доступных.<br>И раз мы уже взялись писать об авторе “Броненосца “Потем-<br>кин” как о лице постороннем, постараемся это сделать соглас-<br>но канону, которого в этом вопросе требовал еще... Белин-<br>ский.<br>“...От современной критики требуют, чтобы она раскрыла и<br>показала дух поэта в его творениях, проследила в них преоб-<br>ладающую идею, господствующую думу всей его жизни, всего<br>его бытия, обнаружила и сделала ясным его внутреннее созер-<br>цание, его пафос...” (“Стихотворения Баратынского”, 1842).<br>Среди проблем, по поводу которых ужасно легко развить не-<br>ограниченное литературное многословие, очень популярна сле-<br>дующая:<br>Автор и его тема.<br>292 Мемуары<br>Существует ли у авторов подобная “сквозная” тема или нет;<br>всегда ли существует; как к ней относится изменяющийся ряд<br>произведений и т.д. и т.д. — все это точно не очень известно —<br>а потому это невероятно благодарная почва для нескончаемых<br>умозаключений и догадок.<br>Какая-то доля истины, видимо, есть.<br>Некоторые исследователи находят подтверждение этому даже<br>в простом сопоставлении заглавий.<br>Так, например, автор давно вышедшей и разошедшейся книжеч-<br>ки “Поэтика заглавий” Крижановский приводит ряд примеров<br>этому из литературы нашей и иностранной.<br>Основная тема Дж. Лондона — род — и подавляющее большин-<br>ство заглавий его сочинений говорит именно об этом.<br>В отношении Гончарова автор идет еще дальше, считая, что тема<br>Гончарова даже связана с определенным звуковым символом —<br>“Об”.<br>Звуковой символ этот проходит через цепь основных творе-<br>ний автора (“Об-рыв”, “Об-ломов”, “Об-ыкновенная исто-<br>рия”), а сочинение, по внутреннему своему ходу долженство-<br>вавшее противостоять этому ряду (и неосуществленное) и са-<br>мим своим заглавием должно было противостоять им: “Не-<br>об-ыкновенная история”.<br>К подобного рода примерам можно было бы присовокупить<br>строгую приверженность заглавий к определенной формуле,<br>как это имеет место у одного из самых плодовитых и лучших<br>авторов детективных романов “золотой эры” этого жанра в<br>Америке — С.С. Ван-Дайна (тридцатые годы нашего столетия).<br>Здесь все названия одинаковы по типу: “The Canary murder<br>case”, “The dragon murder case”, “The kennel murder case” и<br>т.д.<br>Причем мало этого — в каждом из названий то обозначение,<br>которое дает характеристику самого случая убийства, обяза-<br>тельно имеет... шесть букв: canary (канарейка), dragon (дракон),<br>kennel (собачий питомник), garden (сад), scarab (скарабей), ca-<br>sino (казино), Benson (фамилия Бенсон), Greene (фамилия Грин),<br>Bishop (сложная игра слов, дающая основания к ложным хо-<br>дам внутри детективного расследования, где его читают то как<br>“епископ”, то как фамилия Бишоп, то, наконец, как обозначе-<br>ние шахматной фигуры — “туры”) и т. д.<br>В какой-то из своих статей сам автор этих романов (посред-<br>ственный искусствовед и литературный неудачник на поприще<br>293 АВТОР И ЕГО ТЕМА<br>серьезной литературы, заработавший на детективах громадные<br>деньги) отмечает это обстоятельство.<br>Он объясняет это... суеверной приметой: первое подобное за-<br>главие принесло ему удачу и он свято придерживается той<br>формулы заглавия, которая связана у него с первым литера-<br>турным успехом!<br>Конечно, самый разговор о заглавиях лишь отмечает поверх-<br>ностную примету, касающуюся сущности вопроса, вероятно за-<br>ложенного очень глубоко.<br>Решать данный вопрос я не берусь. И хочу ограничиться лишь<br>одним примером строгого наличия подобной “сквозной темы”,<br>ибо уж очень увлекательно и соблазнительно развернуть по-<br>добное положение у автора, одинаково ответственного за по-<br>добные, казалось бы, несовместимые по темам opus'ы, как<br>“Броненосец “Потемкин” и “Иван Грозный”.<br>Что может быть более разительно несхожего, чем темы и раз-<br>работка подобных двух сочинений, по времени отстоящих друг<br>от друга на двадцать лет?<br>Коллектив и масса — там.<br>Единодержавный индивид — здесь.<br>Подобие хора, сливающееся в коллективный облик и образ, —<br>там.<br>Резко очерченный характер — здесь.<br>Отчаянная борьба с царизмом — там.<br>Первичное установление царской власти — здесь.<br>Если здесь, на этих двух крайностях, темы кажутся разбежав-<br>шимися во взаимно исключающие друг друга противополож-<br>ности, то, что между ними, на первый взгляд кажется просто<br>невообразимым хаосом совершенно случайно разбросанной<br>тематики.<br>О “теме автора”, да еще “единой” или “сквозной”, казалось<br>бы, смешно и думать, наивно говорить.<br>Действительно!<br>Считая осуществленное наравне с задуманным: тут и краткая<br>повесть о некой единичной забастовке (“Стачка”); тут и венок<br>экзотических новелл на фоне мексиканской панорамы (“Que<br>viva Mexico!”); тут и эпическое изложение Октябрьского пе-<br>реворота 1917 года (“Октябрь”) и вдруг рядом — “Американ-<br>ская трагедия” (по роману Теодора Драйзера), история черно-<br>кожего короля Гаити — Анри-Кристофа, из освободителя сво-<br>его острова ставшего его тираном; героическая борьба Алек-<br>294 Мемуары<br>сандра Невского против тевтонов-интервентов XIII века —<br>“псов-рыцарей”; и внедрение коллективного хозяйства в об-<br>становке отсталой деревни (“Старое и новое”); история капи-<br>тана Зуттера, на чьей земле в Калифорнии впервые было обна-<br>ружено золото в 1848 году; и история восстания на мятежном<br>броненосце; сценарий о строительстве ферганского канала (в<br>1939 году), своеобразный исторический триптих (первая часть<br>включала в себя эпизоды из войн Тамерлана, напечатаны в<br>“Искусстве кино” за 1939 год1); и в папках — подробно разра-<br>ботанный сценарий о... Пушкине, цветовой и очень интимно<br>личный из жизни поэта, по теме, так блестяще затронутой<br>Ю. Тыняновым сперва в статье “Безыменная любовь” (“Лите-<br>ратурный критик”, № 5,1939 года) и затем значительно менее<br>интересно развернутой в третьей части “Пушкина”... И, нако-<br>нец, фильм о титане прошлого — Иване Грозном и учрежде-<br>нии единодержавия в Московском государстве XVI века!<br>Конгломерат явно несовместимого и несоизмеримого — оче-<br>видный даже для самого невооруженного взгляда.<br>И нужно быть достаточно маниакально-одержимым, чтобы<br>стараться в этой тематической пестроте искать тематическое<br>единство, искать единую тему, подлежащую всему этому раз-<br>но- и многообразию.<br>Прощупать у автора одну сквозную “господствующую думу<br>всей его жизни” (нет, может быть, не всей, но двадцатипяти-<br>летнего отрезка ее, во всяком случае: 1920 — 1945).<br>Пока запомним эту тенденцию — искать единое в пестроте мно-<br>гообразия, а касающееся маниакальной одержимости обнару-<br>жим с лихвою впереди!<br>Сейчас же вооружимся малою толикою терпенья и разберем-<br>ся подробнее в том, о чем толкует каждое из этих сочинений.<br>При этом отчетливо будем помнить, что дело идет здесь не об<br>отдельных нарядах и облачениях, исторических ситуациях или<br>положениях той или иной картины, этнографической случай-<br>ности облика, — а в каждом отдельном случае о тех элементах<br>внутри темы, которые эмоционально влекли автора браться за<br>тот или иной сюжет — большинство из коих вольный выбор<br>автора, во всяком случае всегда “личный поворот” внутри темы,<br>и во всех случаях — самостоятельное сочинительство самого<br>материала фильма.<br>При этом независимо даже от того, был ли это государствен-<br>ный заказ — ибо тогда из эпопеи “1905 год” возникает эпизод<br>295 АВТОР И ЕГО ТЕМА<br>“Потемкина”; или инсценировка — и тогда она либо должна<br>быть очень близка автору по разворачиванию событий (“Зо-<br>лото Зуттера” Блэза Сандара) или по психологической подо-<br>плеке вещи (подмеченное Тыняновым в Пушкине); или полная<br>свобода выбора темы (“Que viva Mexico!”)...<br> <br>Единство<br>Если бы я был сторонним исследователем, я бы о себе сказал:<br>этот автор кажется раз и навсегда ушибленным одной идеей,<br>одной темой, одним сюжетом.<br>И все, что он задумывал и делал, — это не только внутри от-<br>дельных фильмов, но и сквозь все его замыслы и фильмы —<br>всегда и везде одно и то же.<br>Автор пользует разные эпохи (XIII, XVI или XX век), разные<br>страны и народы (Россию, Мексику, Узбекистан, Америку), раз-<br>ные общественные движения и процессы внутри сдвига в от-<br>дельных социальных формах почти неизменно как сменяющие-<br>ся личины одного и того же лика.<br>Лик этот состоит в воплощении конечной идеи — достижения<br>единства.<br>На русском, революционном и социалистическом материале<br>это проблема единения национально-патриотического (“Алек-<br>сандр Невский”), государственного (“Иван Грозный”), коллек-<br>тивно-массового (“Броненосец “Потемкин”), социалистичес-<br>ки-хозяйственного (колхозная тема “Старого и нового”), ком-<br>мунистического (“Ферганский канал”).<br>На почве иностранной это — либо та же тема, видоизменен-<br>ная в соответствующих национальных аспектах, либо “тене-<br>вая” и непременно трагически окрашенная обратная сторона<br>все той же темы, оттеняющая позитивную тему всего opus'a<br>совершенно так же, как, например, основная “светлая” патри-<br>отическая тема “Невского” оттеняется мрачными эпизодами<br>расправы немцев над Псковом, стоящим за единство Руси.<br>Таковы трагедии индивидуализма, запланированные во время<br>нашего западного турне — “Американская трагедия”, “Золо-<br>то Зуттера” (рай первобытной патриархальной Калифорнии,<br>разрушаемой проклятием золота — совершенно в морально-<br>этической системе самого генерала Зуттера — противника зо-<br>лота), “Черное величество” (о гаитянском герое освободитель-<br>296 Мемуары<br>ных революционных боев рабов-гаитянцев против колонизато-<br>ров-французов, сподвижнике Туссена-Лувертюра — ставшем<br>императором гаитянским, [Анри]-Кристофом, погибающим че-<br>рез индивидуалистический отрыв от своего народа), “Ферган-<br>ский канал” (снова “гимн” коллективистическому единению в<br>социалистическом труде, единственно способному обуздать<br>силы природы — воду и пески, которым дали волю человечес-<br>кие распри среднеазиатских войн Тамерлана, с распадом чьего<br>государства начинается торжество пустыни; и свергнуть иго по-<br>рабощенности природой, под которой томились народы Азии<br>одновременно с порабощенностью царской Россией.<br>Наконец, “Que viva Mexico!” — эта история смен культуры, дан-<br>ная не по вертикали — в годах и столетиях, — а по горизонта-<br>ли — в порядке географического сожительства разнообразней-<br>ших стадий культуры — рядом, чем так удивительна Мексика,<br>знающая провинции господства матриархата (Техуантепек) ря-<br>дом с провинциями почти достигнутого в революции десятых<br>годов коммунизма (Юкатан, программа Сапаты и т.д.) — и она<br>имела центральным эпизодом идею национального единения:<br>исторически — объединенное вступление в столицу — Мехи-<br>ко — объединенных сил северянина Вильи и южанина Эмилиа-<br>но Сапаты, а сюжетно — фигуру мексиканской женщины — со-<br>лдадеры, переходящей с той же заботой о мужчине из группы<br>в группу враждующих между собою мексиканских войск, раз-<br>дираемых противоречиями гражданской войны. Как бы вопло-<br>щая физически образ единой национально объединенной Мек-<br>сики, противостоящей международным интригам, старающим-<br>ся расчленить народ и натравить разъединенные его части друг<br>на друга.<br>Еще резче возразят мне здесь: это тем более доказывает, что<br>все излагаемые наблюдения относятся целиком лишь к вам,<br>автору, уже абсолютно toque* — ушибленному одной, может<br>быть и почтенной, но все же одной идеей.<br>И тем более свирепо буду вынужден ответить я, что вовсе нет,<br>и опять-таки “в разбираемом случае” мы имеем лишь пример<br>сугубо, быть может, подчеркнутой черты, абсолютно общей.<br>И снова, быть может, лишь более наглядной и обнаженной [...]<br>Процесс освоения материала, то есть делания материала “сво-<br>им”, осуществляется в тот момент, когда при встрече с этим<br>__________<br>* — помешанному, одержимому (франц.).<br>297 АВТОР И ЕГО ТЕМА<br>материалом действительности он начинает размещаться по сет-<br>ке абрисов и контуров того особого строя, в который сложи-<br>лось формирующееся сознание.<br>Безразлично: встреча ли это с неожиданно новой страной и<br>средой, встреча ли это с обликом ушедшей эпохи, встречи ли<br>лицом к лицу с эпохою своею, собственной.<br>Я познал все виды подобных встреч: и с неведомой страной,<br>внезапно представшей передо мною; и с эпохою прошлого, вне-<br>запно развернувшегося передо мною; и лицом к лицу со своим<br>временем.<br>Я встретился и с разными возможностями внутри этих встреч.<br>С мнимым совпадением моей сетки с контуром встречного яв-<br>ления и болезненным разломом произведения; с еще не разре-<br>шенными встречами и великолепным ощущением встреч абсо-<br>лютного совпадения. Я могу говорить об этом из личного опы-<br>та.<br>В каждом из нас — как бы сложный узел, похожий на хитро-<br>сплетенные узлы Леонардо для Академии Миланды2, расчер-<br>ченные им на потолках.<br>Мы встречаем явление.<br>И схема этого узла как бы накладывается на явление.<br>Черты одного совпадают или не совпадают.<br>Совпадают частично.<br>Частями.<br>Не совпадают.<br>Насилуют друг друга в целях этого совпадения.<br>Иногда ломая строй и очертания действительности в угоду аб-<br>рису индивидуального хотения.<br>Иногда насилуя индивидуальности в целях “синхронизации” с<br>требованиями того, с чем столкнулся.<br>Впрочем, примеров последнего случая в собственной практике<br>не запомню, но зато имею немало образцов, иллюстрирующих<br>предыдущее положение...<br> <br>Профили<br>[О Мейерхольде]<br>Последний носитель настоящего Театра. Театра с большой бук-<br>вы. Театра другой эпохи —<br>умер.<br>Наиболее совершенный выразитель Театра. Театра вековой<br>традиции. И сам блестящий Театр —<br>умер.<br>*<br>Мейер[хольд] — революционер. Этого было достаточно до ты-<br>сяча девятьсот двадцатых годов.<br>Это осталось, как говорят в м[атемати]ке, необходимым, но<br>перестало быть достаточным.<br>Расслоение в области “революционности вообще” было не<br>менее жестоким и решительным, чем в... деревне.<br>Революционера мало.<br>Надо было быть диалектиком.<br>“Театр” же диалектического материализма — это уже кино1.<br>*<br>Большего же воплощения театра в человеке, чем театр в Мей-<br>ерхольде, я не видел.<br>Театр — это не режиссер.<br>Режиссер — это кино.<br>Театр же — это прежде всего актер.<br>М[ейерхольд] — актер.<br>Театр актера etc.<br>Но театр — это дуализм.<br>302 Мемуары<br>И дуалистом Мейерхольд был с ног до головы.<br>От двуликости — дуализма в обывательской сфере.<br>Не было более коварного интригана, чем Вс[еволод]<br>Эм[ильевич] в вопросах личных. И сколько всегда сменялось<br>ослепленных волшебством его мастерства людей, готовых бук-<br>вально умереть за него.<br>Ни в одном театре не пролито столько горьких слез, сколько в<br>стенах театра М[ейерхольда]. Но мало где было столько жер-<br>твенной преданности делу, как внутри тех же стен. Это не мат-<br>риархатный быт МХТ, плодящегося пучками студий2. Тоже не<br>знающего “коллектива” и культивирующего вместо этого...<br>“семью”. (Другой любопытный антипод современному пони-<br>манию организованной совместной работы и творчества.) Эта<br>преданность была сознательной прежде всего и непреклонной<br>до... очередной “Варфоломеевской ночи”, когда мастер, как<br>Сатурн, пожирающий своих детей, расправлялся выкидкой тех,<br>кто почему-либо казался ему стоящим поперек его пути. Люди<br>уходили. Мейерх[ольд] для них навсегда оставался единствен-<br>ным Мастером...<br>Но мастер оставался всегда одиноким.<br>И чем дальше, тем более одиноким.<br>И ничто не было сделано, чтобы сберечь наследство-опыт.<br>*<br>Ист[инный] Театр — это актер.<br>Когда-то думали — режиссер. Тогда еще не было кино.<br>Затем поняли, что режиссер — это не театр, а кино. (Ошибку<br>“театр — это режиссер” хотят повторить наизнанку в кинема-<br>тографе — “кинематограф — это актер”. Ясно — коллектив,<br>но я имею в виду “запевалу”.)<br>Режиссер в театре — это почти всегда актер за всех.<br>М[ейерхольд] — идеальный актер. Я перевидел сейчас немало<br>актеров вокруг Земного шара. Многих близко. Лабораторно.<br>Чаплин держит пальму первенства на 5/6 Земного шара.<br>Я видел его достаточно и на экране, и в работе вне.<br>Я видел немало игры Мейерхольда.<br>И для меня нет выбора в пальме.<br>Увы, она свивается в венок на гроб того, кто был величайшим<br>из актеров этих дней...<br>303 [О МЕЙЕРХОЛЬДЕ]<br>*<br>Опыт Мейерхольда. Вот пример того, что лишь как традиция<br>магов могло быть сохранено в живом опыте коллектива, его<br>окружающего.<br>Мейерхольд часто выступал теоретиком. М[ейерхольд] много<br>лекторствовал3.<br>Но и это было лишь маской — доктора из Болоньи, хотя и на-<br>зывалась Доктором Дапертутто4.<br>Я слушал его систематически зиму (1921/22). Это не было тео-<br>рией — это были... мемуары, то есть рассказ об опыте, но не<br>систематизация. Ни одного “положения” в записках моих того<br>времени не записано.<br>Через шесть месяцев я увидел его впервые на работе — была<br>“халтура” для Театра Актера. Вс[еволод] Эм[ильевич] в три<br>репетиции — планировал и ставил “Нору”.<br>И три часа репетиции стоили больше, чем шесть месяцев раз-<br>говоров.<br>Мейерхольд не имел метода анализа собственного инстинктив-<br>ного творчества.<br>Не имел и [метода] синтеза — сведения в методику. Он мог “по-<br>казать” что угодно, но ничего не мог “объяснить”.<br>Полнокровность делания всегда уносила его от созерцания и<br>анализа сделанного.<br>Я не забуду ярость свою на диспуте о “Рогоносце” — спектак-<br>ле громадной принципиальной важности на путях к материа-<br>листическому театру.<br>Когда была смята самим же Мастером вся непонятая им са-<br>мим значимость сделанного — в угоду одного из временных<br>(месяца на три) рабочих лозунгов дня5.<br>Биомеханика навсегда застыла в полугимнастических пределах<br>(в которых она, между прочим, в Германии была разработана и<br>раньше, и глубже, и систематичнее: в Мюнхенской школе Рудоль-<br>фа Бодэ6 — в чем я еще в 26-м году мог убедиться в Берлине).<br>Между тем одного анализа мейерхольдовского отрывка интуи-<br>тивной насквозь игры достаточно, чтобы навести на теорети-<br>ческие следы к безграничным горизонтам замечательнейшей<br>методики.<br>Он же сам остался в таком же неведении, как аксолотль и амбис-<br>тома никогда не будут знать, как велика роль перехода одной из<br>этих стадий в другую в вопросах диалектической биологии.<br>304 Мемуары<br>Когда-то в ГВЫРМе решался вопрос “актер и зеркало” (еще<br>одна из тех архаических, из уст в уста переходящих традиций<br>практического опыта, как в кастовых поколениях жрецов).<br>Актеру запрещалось репетировать или проверять результат<br>перед зеркалом. (Вопрос тренажа координации внутренним фи-<br>зическим контролем.)<br>Постановка вопроса, несомненно, правильная — селекция от-<br>бора веков актерской практики.<br>Но не символичен ли он, кроме того, для невозможности Мей-<br>ерхольда абстрагировать метод от исполнения? Аналитически<br>взглянуть “со стороны”. Увидеть себя в зеркале.<br>Здесь, где “дуализм” — аналитический par excellence* — был<br>бы на месте, он почему-то отказывается.<br>Это насквозь личное восприятие и реагирование сквозь себя<br>на всякое явление столь же характерно для М[ейерхольда] и<br>во всех иных разрешениях.<br>Отсутствие верного метода познания лишило его возможнос-<br>ти свести опыт в методику.<br>*<br>Мейерхольд революционер<br>от Александринки7 до “Зорь”.<br>Но Мейерхольд не диалектик.<br>Я думаю, что величайшая дань уважения ученика-хирурга в от-<br>ношении хирурга-учителя — сделать вскрытие его после смерти.<br>Гойя оказался похороненным без головы. Это факт, обнару-<br>женный при перевозе тела его из Бордо в Испанию. Есть пред-<br>положение, что, горевший энтузиазмом научных открытий и<br>исследовательским любопытством, он завещал голову свою...<br>анатомическому институту.<br>И посильное посмертное “вскрытие” того, кто горел исследо-<br>вательской жаждой Гойи всю свою жизнь, сколь бы оно анти-<br>сентиментально в мелкобуржуазном смысле ни было бы, — ни-<br>как не оскорбление умершего, а дань величайшего уважения и<br>преклонения.<br>Трагедия Мейер[хольд]а, что он не был причислен в “заповед-<br>ники”.<br>______________<br>* — по преимуществу (франц.).<br>305 [О МЕЙЕРХОЛЬДЕ]<br>Так, как изучают удивительные растения или небывалых зверей.<br>Методологическая сокровищница — театр — еще будет нужен,<br>и в тех пределах опыт Мейер[хольд]а — действительно сокро-<br>вище.<br>Возьмите, напр[имер], беспомощность пространственной ор-<br>ганизации в таком “хорошем” спектакле, как “Горячее серд-<br>це”8, приводящую иногда к провалу только в силу этого зна-<br>чительнейших по драматизму сцен, — напр[имер], ломание<br>шута перед купцом в присутствии невесты — кульми-<br>национный] пункт, совершенно смазанный.<br>И сравните с остротой выразительности любого пассажного<br>пространственного построения у Мейерхольда, где мысль и<br>значимость [ее] доходят одним пространственным членени-<br>ем — и не актера, а портняжного манекена9 было бы достаточ-<br>но, что[бы] передать замысел автора.<br>И назовите мне хотя бы одного актера, кто умел бы держать<br>“Шпигель” — учет вертикальной плоскости сцены в любом по-<br>вороте, как это делал Мейерхольд-актер.<br>Кто это будет помнить через год, если я видел актеров, рабо-<br>тающих с ним годы и не умеющих с его гениального показа пе-<br>ренять “сюжет” играемого и слепо топчущих всю изумитель-<br>ность техники его достигания или воплощения этого куска со-<br>держания?!<br>*<br>...Незадолго до смерти Мейерхольд просил меня дать о его те-<br>атре статью в Нью-Йорке.<br>Я не думал, что к моменту, когда, прикованный дождями к без-<br>деятельности, я смогу взяться за перо, — мне придется писать<br>о нем воспоминания.<br> <br>в.в.<br>Странный провинциальный город.<br>Как многие города Западного края, из красного кирпича. За-<br>коптелого и унылого. Но этот город особенно странный. Здесь<br>главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам.<br>А по белому фону разбежались зеленые круги. Оранжевые<br>квадраты. Синие прямоугольники.<br>Это Витебск 1920 года. По кирпичным его стенам прошлась<br>кисть Казимира Малевича1.<br>“Площади — наши палитры”2, — звучит с этих стен.<br>Но наш воинский эшелон3 стоит в городе Витебске недолго.<br>Наполнены котелки и чайники, и мы грохочем дальше.<br>Перед глазами оранжевые круги, красные квадраты, зеленые<br>трапеции мимолетного впечатления о городе...<br>Едем, едем, едем...<br>Ближе к фронту. И вдруг опять: фиолетовые овалы, черные<br>прямоугольники, желтые квадраты!<br>Геометрия как будто та же.<br>А между прочим, нет.<br>Ибо к розовому кругу снизу пристроен фиолетовый, выраста-<br>ющий из двух черных прямоугольников.<br>Лихой росчерк кисти вверху: султан.<br>Еще более лихой вбок: сабля.<br>Третий:ус.<br>Две строчки текста.<br>И в плакате РОСТА пригвожден польский пан4.<br>Здесь проходит демаркационная линия соприкосновения ле-<br>вых и “левых”.<br>Революционно левых и последних гримас эстетски “левых”.<br>И здесь же необъятная пропасть между ними.<br>Супрематическое конфетти, разбросанное по улицам ошара-<br>шенного города, — там.<br>307<br>И геометрия, сведенная до пронзительного крика целенаправ-<br>ленной выразительности, — здесь.<br>До цветовой агитстрочки, разящей сердце и мысль...<br>Маяковского я впервые увидел сквозь “Окна РОСТА”.<br>*<br>Робко пробираемся в здание Театра РСФСР I. Режущий свет<br>прожекторов. Нагромождение фанеры и станков. Люди, под-<br>мерзающие в неотопленном театральном помещении. Идут<br>последние репетиции пьесы, странным сочетанием соединив-<br>шей в своем названии буфф и мистерию5. Странные доносятся<br>строчки текста. Их словам как будто мало одного ударения.<br>Им, видимо, мало одного удара. Они рубят, как рубились в древ-<br>ности: обеими руками. Двойными ударами.<br>Бить так бить... И из сутолоки репетиционной возни вырыва-<br>ется:<br>“...Мы австралий-цы...”<br>“...Все у нас бы-ло...”<br>И тут же обрывается. К режиссеру (из нашего угла виден только<br>его выбритый череп, прикрытый высокой красной турецкой<br>феской), к режиссеру яростно подошел гигант в распахнутом<br>пальто. Между воротом и кепкой громадный квадратный под-<br>бородок. Еще губа и папироса, а в основном — поток крепкой<br>брани.<br>Это автор. Это Маяковский.<br>Он чем-то недоволен.<br>Начало грозной тирады. Но тут нас кто-то хватает за шиво-<br>рот. Кто-то спрашивает, какое мы имеем право прятаться здесь,<br>в проходах чужого театра. И несколько мгновений спустя мы<br>гуляем уже не внутри, а [вне] театрального здания.<br>Так мы видели впервые Маяковского самого...<br>*<br>- Ах вот вы какой, — говорит громадный детина, широко рас-<br>ставив ноги. Рука тонет в его ручище.<br>- А знаете, я вчера был весь вечер очень любезен с режиссе-<br>ром Ф., приняв его за вас!<br>308 Мемуары<br>Это уже у Мясницких ворот, в Водопьяном. В ЛЕФе6. И значи-<br>тельно позже. Я уже не хожу зайцем по чужим театрам, а сам<br>репетирую в собственном — пролеткультовском. Передо мной<br>редактор “Лефа” — В.В. Маяковский, а я вступаю в это толь-<br>ко что создающееся боевое содружество: мой первый собствен-<br>ный спектакль еще не вышел в свет, но дитя это настолько шум-<br>ливо уже в самом производстве и столь резко очерчено в ко-<br>лыбели, что принято в “Леф” без “экзамена”. В “Лефе” № 3<br>печатается и первая моя теоретическая статья. Мало кем по-<br>нятый “Монтаж аттракционов”7, до сих пор еще приводящий в<br>судороги тех, кто за умеренность и аккуратность в искусстве.<br>Резко критикуя “литобработку” (как формировали тогда в<br>“Лефе” слова) текста Островского одним из лефовцев8, В. В. в<br>дальнейшем пожалеет, что сам не взялся за текст этого доста-<br>точно хлесткого и веселого агит-парада Пролеткульта. Так или<br>иначе, премьеру “Мудреца” — мою первую премьеру — пер-<br>вым поздравляет бутылкой шампанского именно Маяковский<br>(1923). А жалеть о переделках текста некогда. Слишком много<br>дела. Конечно, с заблуждениями. Конечно, с ошибками. С за-<br>гибами и перегибами. Но с задором и талантом. ЛЕФ дерется<br>за уничтожение всего отжившего журналом, докладами, вы-<br>ступлениями. Дел выше горла. И дальнейшие воспоминания о<br>Маяковском сливаются в бесконечную вереницу выступлений<br>в Политехническом музее, зале Консерватории. Погромных<br>речей об... Айседоре Дункан, поблекшей прелестью волновав-<br>шей загнивших гурманов. Разносов поэтикой из “Стойла Пе-<br>гаса” или “Домино” и тому подобных поэтических кабачков,<br>расцветавших при нэпе.<br>До сих пор неизгладимо в памяти:<br>Громкий голос. Челюсть. Чеканка читки. Чеканка мыслей. Оза-<br>ренность Октябрем во всем.<br>*<br>Затем агония Нового ЛЕФа9, этого хилого последыша когда-<br>то бойкого и боевого ЛЕФа. Вера во вчерашние лефовские ло-<br>зунги ушла. Новых лозунгов не выдвинуто. Заскоки и зазнай-<br>ство, в которых не хочется сознаваться. И в центре уже не дух<br>Маяковского, а “аппарат редакции”. Длинные споры о лефов-<br>ской “ортодоксии”. Я уже в списке “беглых”. Уже имею “на-<br>309<br>рушения”: “посмел” вывести на экран Ленина в фильме “Ок-<br>тябрь” (1927). Плохо, когда начинают ставить чистоту жанро-<br>вого почерка впереди боевой задачи.<br>Не вступая в Новый ЛЕФ, поворачиваюсь к нему спиной. С ним<br>нам не по пути. Впрочем, также и самому Маяковскому. Вско-<br>ре Новый ЛЕФ распадается.<br>*<br>Мексика. Арена громадного цирка. Бой быков в полном разга-<br>ре. Варварское великолепие этой игры крови, позолоты и пес-<br>ка меня дико увлекает. “А вот Маяковскому не понрави-<br>лось”10, — говорит мне товарищ мексиканец, водивший В. В. на<br>это же зрелище...<br>На некоторые явления мы, стало быть, глядим по-разному.<br>Но в тот же почти вечер мне приносят письмо из Москвы от<br>Максима Штрауха. По основным вопросам мы смотрим с Ма-<br>яковским одинаково. Штраух пишет, что В. В. смотрел мой де-<br>ревенский фильм “Старое и новое”, посвященный тоже быкам,<br>но... племенным. Смотрел с громадным увлечением и считает<br>его лучшим из виденных им фильмов. Собирался даже слать за<br>океан телеграмму.<br>*<br>Телеграмма не пришла: Маяковского не стало.<br>Передо мной забавные, похожие на украинскую вышивку, его<br>зарисовки мексиканских пейзажей.<br>О бое быков мы думали по-разному.<br>Об иных боях — одинаково.<br> <br>Немчинов пост<br>Если стать спиною к той стороне, куда раскинулись вглубь не-<br>объятные горизонты за рекой и лугами, то перед вами все, что<br>построено, явно выстроено в видах на этот горизонт. И вось-<br>мигранная беседка, завершенная шпилем и поднятая над зем-<br>лей выше человеческого роста. И балкон над верандою дома,<br>который кажется летящим с бугра в сторону этих заречных<br>далей. И аллея жидко рассаженных яблонь, пытающаяся тор-<br>жественным спуском соединить охваченный томлением дали<br>дом с несколько взъерошенной беседкой. Все тянется туда, к<br>этим горизонтам...<br>Однако, ежели вслед этой тенденции всего участка и его стро-<br>ений и самому обернуться в сторону этих далей, то окажется<br>нечто неожиданное: никаких этих далей по ту сторону от бе-<br>седки нет.<br>Покатый участок, всем своим обликом долженствующий сбе-<br>гать к реке, ни к какой реке не сбегает, а упирается в недостой-<br>ную тропинку, заросшую всякой дрянью. А за тропинкой вмес-<br>то далей полей и лугов, сбегающих к противоположному бере-<br>гу реки, растет бурьян. Бурьян переходит в вульгарный ореш-<br>ник и мелкую осину, от которой глохнет все на свете. Этот хаос<br>нечистой зелени вскоре упирается в разваленные заборы и по-<br>косившиеся зады каких-то строений. Над всем этим, конечно,<br>небо есть — а где же ему еще и быть? Но багряными закатами<br>и бледно-розовыми утренними зорями оно здесь не распола-<br>гает. Вдохновенная веранда направлена своим порывом не в<br>сторону восходов, не в сторону закатов. Дурой она торчит на<br>бугре своим неудовлетворенным порывом в несуществующую<br>даль...<br>Сколько и нас таких, скажет из города приехавший филозоф:<br>порыв у нас достоин размаха горизонтов. Глаза наши развер-<br>сты на восприятие огненных закатов и бледных зорь. А, между<br>311 НЕМЧИНОВ ПОСТ<br>прочим, носами мы уперты в одни задворки, осины, орешник<br>да бурьян...<br>Но перед нами филозоф другого склада .<br>Отчество его Северинович. Имя ему — Казимир.<br>Костюм на нем полосатый. Темно-серые полосы, как в тиски,<br>сжимают собою светло-серые. Материал грубый. И кажется,<br>что весь он сшит из дерюжных мужицких штанин. Сейчас он<br>стоит наклоненно. Кулак его уперся в землю. Громадный воло-<br>сатый кубический кулак.<br>Несмотря на плотность фигуры, он кулаком достает землю.<br>Рука вытянута, и нечистая манжета вылезла за пределы потер-<br>того рукава... И рука, кончающаяся кулаком, и кулак, упертый<br>в землю, и наклон фигуры дополняют жестами откровенно не-<br>пристойное повествование Казимира Севериновича о нравах и<br>анатомических особенностях ослов.<br>Как все на свете, заканчивается и этот занимательный рассказ.<br>Короткая массивная фигура теперь держится прямо. В упор<br>видно его загоревшее рыхлое лицо, изъеденное давней оспой,<br>и слегка окаймленные красным желтоватые белки. Кулак он<br>держит перед собой. Напряжение, с которым он сжат, дает себя<br>чувствовать по легкому вздутию рукава на том месте, где ру-<br>кав прикрывает собою бицепс. Ощущением силы веет от его<br>полосатой фигуры. Силы, между прочим, физической, а не<br>моральной. И на разговор о собственной силе он переходит,<br>покинув тему любовной мощи ослов.<br>В статутах рыцарских орденов, относимых к IX — XII векам,<br>значилось, что лишь однажды избитый способен стать полно-<br>ценным рыцарем. Иначе не будет злобы. Лишь тот, чьи кости<br>трещали в падении, чьи зубы скрипели и шатались под ударом,<br>чей затылок грохался о камень, — способен с полной яростью<br>нападать на другого.<br>Рассказ Казимира Севериновича о собственной силе — живое<br>тому подтверждение. Он не рыцарь, не тамплиер и не иоаннит2.<br>Но силой своей он обязан тому же, чем обязаны своей отваге<br>былые жандармы Европы — крестоносная сволочь меченосцев,<br>тевтонцев и ливонцев.<br>Силой он своей обязан — зубодроблению, избиению, униже-<br>нию.<br>Сейчас он — супрематист. Когда-то им не был. Тогда он скром-<br>но писал с натуры пейзажи. Скромно выезжал с коробкой кра-<br>сок, мольбертом, складным стульчиком. Раскидывал “свои<br>312<br>кущи” где-нибудь у реки. И старался залучить восторг и сия-<br>ние солнечного дня в разноцветные полоски масляной краски,<br>нервно убегающие из-под кистей разного размера по углем рас-<br>черченной поверхности холста. Они потом в тени закрытого<br>ящика застывали, но, подобно побегам лавы, сохраняли в сво-<br>их извивах следы когда-то гнавшего их темперамента. Темпе-<br>рамент был большой. Цвета ярки. Живописно это было дерзко<br>и чуть-чуть грубовато. Сам же был он сравнительно тщедушен<br>и буйствовал в основном на палитре. Так и в тот день, когда<br>группа проходивших мимо деревенских парней подняла его на<br>смех.<br>Укрощать светоспектр — одно. Разгонять цвета по холсту и ук-<br>рощать их непреложностью ритма — одно. Претворять на<br>мольберте формы природы согласно своей воле — одно. И не<br>следует всемогущество творца своей вселенной на своем холс-<br>те расширять за его пределы. Дерзость сильна не только со-<br>знанием силы, но и наличием ее. Ответная дерзость Малевича<br>не опиралась на силу. Их было много. Он был один. Они про-<br>шли дальше. А он пролежал в лазарете месяц.<br>Надо думать, что этот месяц он ел и пил. Вероятно, принимал<br>лекарства. Не может быть, чтобы лежал все время, не произ-<br>нося ни слова.<br>И тем не менее воображение рисует его в течение этого месяца<br>с зубами не разжатыми ни разу.<br>Может быть, эти желтые квадраты, неравномерные между со-<br>бою, но сколоченные в крепкие ряды, физически иногда и раз-<br>жимались, но морально челюсти были сжаты на этот месяц в<br>больнице. И на последующий месяц за ее стенами. И на много,<br>много месяцев вперед. За эти месяцы короткие пальцы его че-<br>тырехугольных рук сжимали не только медную змейку от ящи-<br>ка красок. Не только кожаную полоску, прибитую двумя гвоз-<br>диками к ножке мольберта с таким расчетом, чтобы можно<br>было его носить. И не только ножку переносного стульчика. В<br>эти месяцы в этих руках перебывали с возрастающим весом не<br>только кисти, отличные друг от друга размером. За эти меся-<br>цы эти руки познали общение с штангами, булавами, гирями.<br>Верхний ряд зубов, крепко нажав на нижний ряд своих жел-<br>тых собратьев, казалось, служил подножной опорой для рук,<br>выбрасывавших тяжести вверх и медленно в дрожании напря-<br>женных мышц опускавших их вниз.<br>Гири росли. И в ногу им набухали мышцы. Наконец гири взле-<br>313 немчинов пост<br>тели. Пудовики. Как мячи, они стали взлетать и вновь послуш-<br>но возвращаться в схватывавшие их на лету кулаки. Приходи-<br>ла виртуозность. Виртуозность коварной игры жонглированья<br>пудовиками. Цель придвигалась.<br>Праздные парни сидели у сенных весов. Рядом весы. В тени —<br>гири. За околицей время дня между днем и сумерками. К празд-<br>ным парням подошел человек. Они его не узнали. Но глаз ху-<br>дожника, помноженный на остроту ненависти, узнал кого надо.<br>Не все были теми, кто бил его когда-то. Но были среди них и <br>те.<br>Скромно уселся художник в тени. Как будто случайно около<br>гирь. Как будто случайно подтянул пудовик за ушко.<br>Обернулись ребята. Как мячик, скакал пудовик в руках у не-<br>знакомца.<br>Удивительно, до чего быстро русские люди оказываются стоя-<br>щими в кружок.<br>Незнакомец отставил гирю, как бы переводя дух.<br>И вот потянулась к пудовику другая рука.<br>Косой взгляд из-под нахмуренной брови незнакомца опреде-<br>лил: из тех.<br>Вверх полетел пудовик. И вниз. Мимо руки.<br>Вторичное вверх. Но вторичное вниз резко разбилось в полете<br>надвое. До кулака парня. И после. До полета вниз это был ку-<br>лак как кулак. А после полета — пять перебитых косточек в<br>ссадинах с кровью. Свернувшись набок, лежал пудовик, в об-<br>ратном полете раздробивший кулак.<br>Я не знаю, был ли смех кругом и издевка. Думаю, что нет. Ско-<br>рее, насупленность. Так и вижу второго. В отличие от перво-<br>го — пепельного блондина — по-цыгански черного. Со смуг-<br>лой кожей поверхности печеного яблока. Первый был белоли-<br>цый. С ярким румянцем, энергично разбегавшимся от центра<br>щеки к краям округло обтянутого кожей лица. Не добегая до<br>края лица, румянец, казалось, стыдился. Запинался. Останав-<br>ливался и неровной чертой водораздела обрывался, избегая<br>мягкого перехода в почему-то очень белую остальную поверх-<br>ность лица. Сейчас стыдился не румянец, а парень; и румянец<br>разлился по нему далеко за контуры обычного неправильного<br>своего нащечного пятна. Пятнистость сохранялась, но сейчас<br>она переместилась под челюсть. Залегла где-то около уха. И<br>густою “картой Западной Сибири” начала сползать за край от-<br>крытого ворота русской рубашки, обшитой очень тоненькой<br>314<br>черной с белым узорчатой полоской. Заглянув ему сверху за<br>ворот, можно было предположить красноту пробегающей и<br>дальше. Но на грудь парня никто не глядел. Смотрели на цыга-<br>на, который, сплевывая и, по-видимому, одновременно матю-<br>гаясь, заворачивал разбитую кисть в клетчатый платок, услуж-<br>ливо подсунутый ему насмерть перепуганной девкой.<br>Стыд перед незнакомцем. Или ухарство перед своими неудач-<br>никами. Желание выламываться перед девушками — впрочем,<br>и девки-то не ахти какие, да и числом-то всего две-три — не-<br>понятная сила гнала парня за парнем хвататься за гирю. Пар-<br>ня за парнем — бросать ее в воздух. Парня за парнем — с раз-<br>битыми knuckles' отходить от лукавой затеи. Разнообразия<br>было мало. Разве в том, что один кровянился с первого броска,<br>а другой — со второго или третьего. Да еще двум-трем вдоба-<br>вок гиревик попал на ноги. Стало совсем тихо. И как-то бояз-<br>но глядели присмиревшие ражие драчуны, от чьих кулаков дро-<br>жала округа, на сидевшего в тени незнакомца. Впрочем, он уже<br>не сидел. Правда, еще и не стоял. А был в том состоянии неза-<br>метного перехода от сидения к стоянию, где трудно опреде-<br>лить, к которому положению он принадлежит больше. Он дви-<br>гался из одного состояния в другое. Но так медленно, что дви-<br>жение казалось зловещим. До тех пор пока резким рывком не<br>распрямилась его плотная фигурка, хрустнув костями, отчего<br>весь его облик стал еще более зловещим.<br>Хряс — хряс!.. Почти разом раздался удар по двум челюстям.<br>“Ох” толстой девки и взвизг девки, подававшей платок, сли-<br>лись вместе и разом оборвались. От удара в зубы покатился<br>белокурый парень, угодив носом в серо-пепельную пыль. Ни-<br>кем не замеченная ранее курица, как бы только для того и при-<br>шедшая, чтобы подчеркнуть его падение, шарахнулась вбок.<br>Цыган устоял на ногах. Скинул пиджак, висевший на одном<br>плече. Замахнуться и ударить кулаком в грудь незнакомца было<br>делом мгновения. Мгновеньем, завершившимся хриплым воем<br>цыгана, забывшего о разбитых своих пальцах. Вспомнил, да<br>поздно. Незнакомец стоял как вкопанный, и только редкие, но<br>меткие короткие удары его кулака летели то в висок одному,<br>то в скулу другому. То — под глаз. То — в ухо. То — в зубы.<br>Кровь и слюна брызгами летели в пыль. Девок след простыл. И<br>делалось все так равномерно и тихо, если не считать хрипа да<br>________<br>* — суставами (англ.).<br>315 немчинов пост<br>стука кулака по костям, что оправившаяся от первого испуга<br>курица флегматично продолжала клевать неизвестно что, лишь<br>изредка удивляясь брызгам крови, шариками катившимся по<br>сухому пыльному песку. Сперва она старалась настигать их в<br>их беге. Под метким ударом клюва они разлетались в ничто. И<br>курица обратилась к гораздо более надежному объекту пита-<br>ния — навозу, не теряя времени на такое даже необычное для<br>нее зрелище, как дуплистый полный крови зуб с непомерно<br>большим корнем, лежавший среди пересохшего помета. Вдали<br>по улице уходил незнакомец. Месть его была полной. Око за<br>око. Зуб за зуб.<br> <br> <br>25 и 15<br>Он на один год старше меня по возрасту. И на десять лет доль-<br>ше меня работает в кино. Он стоял у аппарата еще тогда, когда<br>я и не думал о работе в кинематографии. Он уже вертел ручку,<br>а я только упивался новым видом зрелища, увлекался “Каби-<br>рией” и Максом Линдером, Поксоном и Прэнсом, но никогда<br>не думал, что увлечение кинематографом пойдет дальше пла-<br>тонической любви.<br>Сперва война, а затем революция окончательно определяют его<br>поприще лучшего советского кинооператора. Его биографию<br>они закрепили. Мою биографию революция и фронт граждан-<br>ской войны перекроили: путь архитектора и инженера перела-<br>мывается в путь художника-декоратора фронтовых трупп и<br>режиссера первого рабочего театра в Москве.<br>В двадцать четвертом году эта работа логически перебрасыва-<br>ется в кино. Кипящая лава театральных исканий, пламенные<br>поиски наиболее острых форм эмоционального воздействия,<br>безудержный темперамент в борьбе с устоявшимися творчес-<br>кими канонами — все то, что влекло нас в театр, переливается<br>за его пределы — в кинематограф.<br>И со всего размаху попадает в объятия не менее безудержного<br>темперамента, пронесшегося с киноаппаратом по всем фрон-<br>там гражданской войны, по первым участкам возрождающей-<br>ся индустрии, ставшей достоянием народа.<br>Этот темперамент принял обличье бесконечно скромного и ти-<br>хого молодого человека в белом полотняном пиджаке, без кепки.<br>Таким я помню Эдуарда Тиссэ в первый день нашей встречи в<br>солнечных пятнах садика около бывшего особняка Морозова<br>на Воздвиженке, где помещался наш театр.<br>Заботливая рука тогдашнего директора кинофабрики Бориса<br>Михина1 сразу наметила именно его как наиболее подходяще-<br>го для нашей совместной работы:<br>317<br>- У вас театр увлекается акробатикой. Вы, вероятно, будете<br>головоломны и в кинематографе. Эдуард имеет блестящий опыт<br>хроникера, и он отличный... спортсмен. Вы, несомненно, по-<br>дойдете друг другу.<br>Действительно — подошли. Вот уже пятнадцать лет, как не рас-<br>ходились.<br>Спасибо проницательности и интуиции Михина: лучшее соче-<br>тание он вряд ли мог бы найти.<br>Разговор при первой встрече был очень краток. Тиссэ посмот-<br>рел монтажную разработку первых вариантов будущей “Стач-<br>ки”, которую мы тогда собирались снимать. Объяснил нам, что<br>то, что мы называем “наплыв на наплыв”, профессионально<br>именуется “двойной экспозицией”.<br>А вечером пришел на спектакль, чтобы подробнее выяснить, с<br>кем он имеет дело. Это посещение чуть не стоило ему жизни.<br>В постановку “На всякого мудреца довольно простоты” вхо-<br>дил номер на проволоке (исполнял его Гр. Александров, но-<br>сивший тогда в качестве псевдонима полупринадлежавшую ему<br>живописную фамилию своих предков Мормоненко). В этот ве-<br>чер проволока лопнула, и тяжелая металлическая стойка со<br>звоном упала, чуть не задев нашего будущего шеф-оператора.<br>Стул, стоявший с ним рядом, разлетелся в щепки. И здесь мы<br>впервые оценили абсолютную невозмутимость Эдуарда — он,<br>кажется, даже не вздрогнул; эту его невозмутимость и абсо-<br>лютное хладнокровие в самых головоломных переделках я имел<br>случай в дальнейшем наблюдать пятнадцать лет...<br>Невозмутимая флегма и дьявольская быстрота. Молниеносный<br>темперамент и кропотливость педанта. Быстрота хватки и без-<br>ропотная долготерпеливость в поисках и достижении нужно-<br>го эффекта. Они уживаются в нем рядом. Феноменальная вы-<br>носливость — во льдах и песках, туманной сырости севера и в<br>тропиках Мексики, на арене боя быков, в штормах на кораб-<br>лях или в ямах под проходящими танками и конницей — она<br>достойна грузчика, пахаря, забойщика, метростроевца. И тон-<br>чайшее ощущение еле уловимого нюанса, того “чуть-чуть” в<br>материале, откуда (как принято говорить) начинается искус-<br>ство, — ощущение, которое роднит Тиссэ с изысканнейшими<br>мастерами пластических искусств, неразрывно в этом челове-<br>ке с громадными тяжелыми костистыми ладонями и небесно-<br>голубыми сверхдальнозоркими глазами. Это сочетание тончай-<br>шего и точнейшего умственного труда с величайшими труднос-<br>318 Мемуары<br>тями его физического воплощения.<br>Кажется, ни с кем в жизни мы не говорили о кинематографе<br>так мало, как с Эдуардом.<br>Со времени нашего первого односложного разговора это так<br>и осталось в традиции наших отношений.<br>Разве с глазом своим дискутируешь и разглагольствуешь? —<br>Смотришь и видишь.<br>Разве сердцу своему говоришь: “Бейся в таком-то ритме”? Оно<br>бьется само.<br>Разве с грудью своей обсуждаешь диапазон дыхания, когда<br>охватывает волнение?<br>Подобная “синхронность” видения, ощущения и переживания,<br>какая связывает нас с Тиссэ, вряд ли где-либо и когда-либо<br>встречалась еще.<br>Мы даже за все пятнадцать лет совместной работы остались с<br>Тиссэ неизменно на... “вы”. Я думаю, что это оттого, что фор-<br>ма обращения на “ты” могла лишь служить пародией на ту внут-<br>реннюю близость, которую мы одинаково ощущаем.<br>Это она заставляет нас, бегающих в разные стороны в поисках<br>натуры, почти неизменно встречаться в той точке, которая и<br>закрепит на экране искомый пейзаж.<br>Это она дает мгновенное решение кадра, в равной мере вопло-<br>щающего режиссерский и операторский замысел. Это она про-<br>носит линию безошибочного стилистического единства сквозь<br>все перипетии съемки, не позволяя ни одному из многих тысяч<br>будущих монтажных кусков пластически зазвучать “не в тон”,<br>где бы, когда бы и как бы он ни снимался.<br>Наконец, эта творческая близость — то, благодаря чему уда-<br>ется главное и самое для нас дорогое в методе нашей съемки.<br>Дореволюционные заводы или растреллиевский Петербург,<br>флот и море или пашни и луга, пальмы, кактусы и пирамиды<br>или шлемы, латы, копья и застывшая поверхность ледяного<br>озера XIII века... Везде и всюду в кадре мы ищем одного.<br>Не неожиданности. Не декоративности. Не непривычности<br>точки зрения. А только предельной выразительности.<br>И везде за изображением мы ищем обобщенный образ того<br>явления, которое мы снимаем.<br>И этому обобщению служит тот образ кадра, тот выбор точки<br>съемки, та композиция внутри четырехугольника будущего<br>экрана, которые заставляют нас подчас подолгу и мучительно<br>еще и еще раз переносить штатив, вытягивать ему ноги, сокра-<br>319 25 и 15<br>щать их, проверять съемку через всю оптическую гамму объ-<br>ективов и фильтров.<br>В этом единстве видимого облика предмета и одновременного<br>образного обобщения, решенном средствами композиции кад-<br>ра, мы ощущаем важнейшее условие подлинно реалистическо-<br>го письма кинокадра. В этом мы видим залог того особого,<br>волнующего ощущения, которым чисто пластически может ув-<br>лекать нас зрелище экрана. Ибо такая образная обработка изо-<br>бражения и есть важнейшее в творчестве оператора: “внедре-<br>ние” темы и отношения к теме во все мельчайшие детали плас-<br>тического разрешения фильма.<br>Ни в каких декларациях метод наш не записан. Ни в каких ноч-<br>ных спорах и дымных дискуссиях он не “выковывался”.<br>Но в многообразии проходившей перед нашими глазами дей-<br>ствительности и страстного и разумного к ней отношения шаг<br>за шагом эти пятнадцать лет мы рука об руку этого добива-<br>лись; и удачей отмечались те части и пластические элементы<br>наших картин, где мы этого достигали.<br>Наконец, именно это же дало нам возможность впервые по-<br>настоящему достигнуть единства изображения и музыки, — в<br>той степени, как нам это удалось в “Александре Невском”.<br>Эмоциональная “музыка изображения” и пейзажа, та “нерав-<br>нодушная природа”, которой мы добиваемся на протяжении<br>всей нашей работы, здесь естественно слилась в единую гар-<br>монию с теми исключительно пластическими элементами, кото-<br>рыми блещет глубоко эмоциональная музыка Сергея Прокофь-<br>ева. Встреча с ним для нас с Эдуардом была такой же творчес-<br>кой радостью, как встреча нас двоих друг с другом пятнадцать<br>лет назад. В лице Прокофьева мы нашли третьего союзника на<br>путях завоевания того звукового кино, о котором мы мечтаем.<br>Пробегая написанное, я вижу, что почти столько же написал о<br>себе, сколько и о Тиссэ. Но это меня не пугает: в мой двадцати-<br>пятилетний юбилей, который будет одновременно двадцати-<br>пятилетием нашей совместной работы и тридцатью пятью го-<br>дами работы Тиссэ, — когда Эдуард будет писать обо мне, ему<br>придется не менее, чем мне сейчас, писать и о себе.<br>И это будет большим для меня счастьем, это будет доказатель-<br>ством того, что новое десятилетие мы проработали в той же<br>неразрывной творческой дружбе, как и наше первое пятнадца-<br>тилетие!<br> <br>[Рождение мастера]<br>В биографии каждого художника — это замечательное мгно-<br>вение. Мгновение, когда вдруг ощущаешь, что ты стал худож-<br>ником. Что тебя признали художником.<br>Я уже смутно помню обстановку, когда это было со мной.<br>К тому же я это пережил по трем специальностям.<br>Наиболее сильно это было в 1923 году, когда в Большом теат-<br>ре я показал на юбилейном вечере фрагмент моей первой теат-<br>ральной постановки (“Мудрец” Островского. В эту дату я впер-<br>вые значился режиссером на афише!). Накануне на просмотре<br>этот фрагмент казался явным провалом. Отменить уже было<br>нельзя. А в зале будут лучшие люди театра и искусства. Чудо-<br>вищная ночь. Безумное волнение днем. Страшная паника в ве-<br>чер. И вдруг в середине демонстрации зал дрогнул аплодис-<br>ментами. “Дрогнул” — необычайно верный термин. Нет более<br>четкого определения этому внезапному взрыву и раскату. Дрог-<br>нул раз. Дрогнул два. И раскатился раскатами под занавес. Вру.<br>Я так обалдел от неожиданности успеха, что... забыл дать<br>команду на занавес! Сообразил только позже.<br>Я долгие годы хранил костюм со страшной раной дыры у кар-<br>мана пиджака, на новом костюме, впервые надетом. Я уже не<br>помню тот гвоздь, на который напоролся, шатаясь после того,<br>как опустился занавес. Пиджак хранил как реликвию. Это было<br>напоминание о вечере, когда я был “рукоположен” зрителем в<br>режиссеры.<br>В том же Большом театре в юбилей 1905 года, два года спустя,<br>я пережил еще большее с “Потемкиным”.<br>Необычайно волнует присутствие при рождении нового худож-<br>ника, когда первые его самостоятельные шаги неразрывны с<br>его первым появлением на свет как творческой личности!<br>— Умоляю, приезжайте, — твердит мне в телефон представи-<br>тель ВУФКУ в Москве, — умоляю, посмотрите, что нам при-<br>321 РОЖДЕНИЕ МАСТЕРА<br>слали за фильм. Никто ничего понять не может, а называется<br>“Звенигора”.<br>“Зеркальный зал” театра “Эрмитаж”, что в Каретном ряду, —<br>продолговатый ящик, отделанный по бокам зеркалами. Кроме<br>основного экрана на стенах отражаются еще два. На редкость<br>неподходящее для кинотеатра помещение!<br>У входа маленькие столики и стул. За столом — Зуев-Инсаров.<br>За рубль на месте он сообщает графологический анализ по-<br>черка. За три рубля в запечатанном конверте анализ доставля-<br>ется конфиденциально на дом. Немного поодаль, на клумбе —<br>чугунный Пушкин. Каждое лето его окрашивают в другой цвет.<br>То он блестит как черный лакированный кузов автомобиля, то<br>принимает бело-серую матовую окраску садовой мебели.<br>Идем в “Зеркальный зал”, где будет общественный просмотр<br>этого непонятного фильма.<br>— Хорошо это или нехорошо? Помогите разобраться, — про-<br>сит представитель ВУФКУ.<br>Под хорошей крышей принимает боевое крещение молодой<br>украинец.<br>Под исторической крышей. Здесь “Чайкой” начинался Худо-<br>жественный театр1.<br>Здесь начинали мастера условного театра2.<br>Я очень гордился тем, что и мою театральную биографию при-<br>шлось в 1920 году начинать именно здесь. Здесь шла моя пер-<br>вая работа, “Мексиканец”.<br>Садимся вместе с Пудовкиным. Мы только что вошли в моду.<br>Но еще не стали маститыми. Меньше чем год тому назад вы-<br>шли “Броненосец” и “Мать” и только-только успели пробе-<br>жаться по Земному шару.<br>В сутолоке наспех знакомимся с режиссером. Называет он себя<br>Александром Довженко.<br>И на трех экранах — одном настоящем и двух отраженных —<br>запрыгала “Звенигора”.<br>Мама родная! Что тут только не происходит!<br>Вот из каких-то двойных экспозиций выплывают острогрудые<br>ладьи.<br>Вот кистью в белую краску вымазывают зад вороному жере-<br>бцу.<br>Вот какого-то страшного монаха с фонарем не то откапывают<br>из земли, не то закапывают обратно.<br>Присутствующие любопытствуют. Перешептываются.<br>322 Мемуары<br>Мучительно думаешь, что вот сейчас кончится фильм и при-<br>дется сказать что-нибудь умное о своих впечатлениях.<br>Для нашего брата “эксперта” это тоже экзамен... А на трех<br>экранах, своей численностью еще увеличивающих фантасти-<br>ку, дальше и дальше скачет сам фильм.<br>И вот уже “дид” — символ старины, подстрекаемый злым сы-<br>ном, кладет на рельсы символу прогресса — поезду — дина-<br>мит.<br>В поезде — добрый сын. Наш, советский. Пьет чай. В послед-<br>нюю минуту катастрофы не происходит.<br>И вдруг “дид” — символ старины — сидит себе, как живой де-<br>душка, в отделении вагона третьего класса и пьет с сыном чай<br>из самого натурального чайника...<br>Я, может быть (и даже наверно), безбожно перевираю содер-<br>жание сцен (да простит мне Сашко), но зато твердо помню свои<br>впечатления, и в них уж я бесспорно не ошибаюсь!<br>Однако картина все больше и больше начинает звучать неот-<br>разимой прелестью. Прелестью своеобразной манеры мыслить.<br>Удивительным сплетением реального с глубоко национальным<br>поэтическим вымыслом. Остросовременного и вместе с тем<br>мифологического. Юмористического и патетического. Чего-<br>то гоголевского.<br>Впрочем, завтра наутро под впечатлением картины я сяду за<br>статью, которую за это сплетение планов реального и фантас-<br>тического назову “Красный Гофман”, и не допишу ее3. От нее<br>останутся только три узкие полоски бумаги, исписанные крас-<br>ными чернилами (в то время я принципиально писал только<br>красными чернилами), полные восторга [перед] тем смелым<br>смешением реального и образно-поэтического планов, кото-<br>рое чарует в этой первой пробе молодого мастера.<br>Но это будет завтра утром, а сейчас все три экрана заполни-<br>лись черными прямоугольниками титра “Конец”. Нехотя за-<br>горается электричество красноватого накала. И кругом — море<br>глаз.<br>Просмотр кончился. Люди встали с мест и молчали. Но в воз-<br>духе стояло: между нами новый человек кино.<br>Мастер своего лица. Мастер своего жанра. Мастер своей ин-<br>дивидуальности.<br>И вместе с тем мастер наш. Свой.<br>Кровно связанный с лучшими традициями наших советских<br>работ. Мастер, не идущий побираться к западникам.<br><br>323 РОЖДЕНИЕ МАСТЕРА<br>И когда дали свет, мы все почувствовали, что перед нами одно<br>из замечательных мгновений кинобиографии. Перед нами стоял<br>человек, создавший новое в области кино.<br>Мы стояли рядом с Пудовкиным.<br>Нам выпала замечательная задача. В ответ на устремленные на<br>нас глаза аудитории сформулировать то, что, однако, чувство-<br>вали все, не решаясь высказать из-за необычности явления.<br>Высказать то, что перед нами замечательная картина и еще<br>более замечательный человек. И первыми поздравить его.<br>И когда этот человек, какой-то особенно стройный, тростни-<br>ковой стройности и выправки, хотя уже совсем не такой моло-<br>дой по возрасту, подходит с полувиноватой улыбкой, мы с<br>Пудовкиным от всей души пожимаем ему руки и радуемся та-<br>кой же радостью, с которой тринадцать лет спустя “в том же<br>составе” радуемся его прекрасному “Щорсу”.<br>Так рукополагался в режиссеры Довженко.<br>На мгновение можно было притушить фонарь Диогена, перед<br>нами стоял настоящий человек. Настоящий новый зрелый мас-<br>тер кино. Настоящее самостоятельное направление внутри со-<br>ветской кинематографии.<br>*<br>“Справляли” мы премьеру “Звенигоры” несколько позже —<br>одновременно с выходом “Арсенала” и тоже втроем — в по-<br>рядке товарищеской встречи, на самом верхнем из только что<br>надстроенных над бывшим лианозовским особняком этаже на-<br>шего Комитета по делам кинематографии, в Малом Гнездни-<br>ковском переулке, 7. Мы были в разгаре монтажного периода<br>“Старого и нового”. Но один вечер объявляем выходным для<br>встречи с Довженко. Это первая встреча с глазу на глаз. И двум<br>москвичам — Пудовкину и мне — очень любопытно распоз-<br>нать, чем дышит новоявленный киевлянин4. Он тоже пригля-<br>дывается несколько настороженно. Но очень скоро всякая<br>официальность встречи и попытки говорить “в высоком пла-<br>не” летят к черту. Мы все еще в том счастливом возрасте, ког-<br>да слова нужны прежде всего для того, чтобы дать волю рас-<br>пирающему обилию чувств.<br>Да и обстановка этого “пикника” под крышами Совкино слиш-<br>ком “студенческая” для официальности.<br>324 Мемуары<br>Между монтажной комнатой и просмотровой будкой соору-<br>жено подобие стола. Минеральные воды и какие-то бутербро-<br>ды. Горячие, но короткие реплики друг другу по волнующим<br>проблемам кино. Ощущение молодости и творческой насыщен-<br>ности нового Ренессанса. Необъятность творческих перспек-<br>тив нового искусства впереди-<br>Большой пустой учрежденческий дом кругом-<br>Великие мастера культуры позади—<br>И как на карнавалах надевают маски, опьяненные удивитель-<br>ным искусством, в котором они работают, три молодых режис-<br>сера разыгрывают между собой личины великанов прошлого.<br>Мне выпадает Леонардо. Довженко — Микеланджело. И, ярос-<br>тно размахивая руками, Пудовкин претендует на Рафаэля. На<br>Рафаэля, “который красотой и изяществом поведения поко-<br>рял все и вся на своем пути”. Соскакивая со стула, Пудовкин<br>старается воссоздать неотразимость урбинца. Но он скорее<br>похож, вероятно, на Флобера, когда тот, воткнув себе за пояс<br>скатерть в виде шлейфа, старался воспроизвести для Эмиля<br>Золя характерность походки императрицы Евгении на придвор-<br>ных балах Наполеона III.<br>Но вот уже опрокинуты подобие стола, стулья и табуреты, и<br>Леонардо, Микель и Рафаэль стараются поразить друг друга<br>остатками акробатической тренировки и физкультурного тре-<br>нажа. Каскадом летит через стулья Пудовкин.<br>И сцена оканчивается почти как чеховский “Винт”: удивлен-<br>ный полотер Совкино с ведром и щеткой в руках, с выражени-<br>ем полной растерянности на физиономии показывается из-за<br>двери.<br>Так встречали мы и справляли появление “Звенигоры” и “Ар-<br>сенала”.<br> <br>Товарищ д'Артаньян<br>Кто в юности не увлекался “Тремя мушкетерами”?!<br>Кто не любил содружества Атоса, Портоса, Арамиса и д'Ар-<br>таньяна?<br>Кто из нас не брал своим идеалом кого-нибудь из этих отчаян-<br>ных и неизменно солидарных молодых людей, всегда готовых<br>пустить в ход свои шпаги за благородное дело?<br>Одному нравился более степенный Атос.<br>Представители атлетического склада льнули больше к Порто-<br>су.<br>А молодые люди, которых Господь Бог снабдил благообрази-<br>ем, пробивающимися черными усиками и элегантностью манер,<br>предпочитали Арамиса.<br>Но всех неизменно покорял д'Артаньян, эта бескорыстная,<br>пламенная и преданная шпага товарища, друга и несокруши-<br>мого энтузиаста.<br>Примечательно:<br>Атоса мы помним по мрачным его семейным отношениям с<br>ужасной миледи,<br>Портоса — по титанической гибели под грудой каменных глыб,<br>Арамиса — по страницам одного из продолжений романа, где,<br>незабываемо медленной походкой подымаясь на палубу фре-<br>гата, берущего его в плен, сам он легким подъемом руки ста-<br>новится безоговорочным хозяином корабля: на этой руке блес-<br>тит аметистовый перстень одного из генералов одной из са-<br>мых могущественных тайных организаций, к которой принад-<br>лежит и капитан судна—<br>А д'Артаньяна мы помним прежде всего по комплексу его мо-<br>ральных качеств.<br>По восхитительной готовности служить идеалу, служить воз-<br>ложенной на него задаче и биться за них, не жалея ни силы, ни<br>энергии, ни смелости, ни самозабвения.<br>326 Мемуары<br>Вот почему д'Артаньян остается неизменным любимцем юно-<br>шества.<br>Ибо Ришелье и Мазарини, Букингэмы и Анны Австрийские<br>приходят и уходят. Приходят и уходят, как исторически сме-<br>няют друг друга цели и задачи, устремления и идеалы.<br>Но всегда живы и неизменны стремления к идеалам. Всегда<br>нужно бескорыстное служение им. И всегда возможно дости-<br>жение их только через беззаветность, бескорыстие и пламен-<br>ность.<br>И еще примечательно.<br>Кто помнит первое имя д'Артаньяна, естественно полагая д'Ар-<br>таньяна... фамилией?<br>Вряд ли кто!<br>Да и есть ли оно в романе?<br>Мне лень перелистывать его страницы в подобных поисках.<br>И это потому, что, если мне было бы заказано придумать ему<br>имя, — я окрестил бы его Леоном.<br>Леоном — в честь дорогого моего друга Леона Муссинака.<br>*<br>Образы у нас обычно возникают раньше, чем законченные<br>представления.<br>Сравнения прежде, чем самостоятельные характеристики.<br>Есть даже государственные деятели, которые, прежде чем про-<br>водить в жизнь определенные политические доктрины, пишут<br>на темы их... романы.<br>Этим путем — через игру живых образов и характеров — они<br>знакомят публику со своей будущей политической програм-<br>мой и сами в экспериментальной форме политического рома-<br>на (roman politique) всматриваются в то, чем могли бы оказаться<br>воплощенные ими в жизнь доктрины.<br>Таковы “Конингсби” и “Вивиан Грей” лорда Биконсфилда —<br>Дизраэли, декларативно и вместе с тем через персонажи вы-<br>мышленных романов излагающего в образной форме те пред-<br>ставления, за которые всесильный министр будет ратовать и<br>драться с парламентской трибуны.<br>327 ТОВАРИЩ Д'АРТАНЬЯН<br>*<br>Я помню древний средневековый замок.<br>Вдали горные цепи.<br>Вблизи — неперелазные рвы.<br>В стенах — бойницы.<br>На башнях — “машикули” для сбрасывания ядер.<br>Каменные плиты пола.<br>И зеленые ковры газонов вокруг.<br>Из трех разноцветных страусовых перьев, одной измятой со-<br>ломенной шляпы и моего собственного полосатого купально-<br>го халата я стараюсь обратить одного усатого, белозубого<br>смеющегося француза в образ бессмертного гасконца Алек-<br>сандра Дюма-отца.<br>Бессмертный гасконец — д'Артаньян.<br>Страдающий в моих руках француз — Леон Муссинак. Я плас-<br>тически оформляю его д'Артаньяном задолго до того, как на-<br>хожу моральное сродство этих двух великолепных сынов Фран-<br>ции.<br>Место действия: Швейцария.<br>Точнее: замок Ла-Сарраз.<br>Время действия: 1929 год.<br>Обстоятельства: конгресс независимой кинематографии, со-<br>званный в замке Ла-Сарраз, любезно предоставленном для это-<br>го дела его владетельницей — мадам Элен де Мандро.<br>В данный момент — конгресс не заседает.<br>Конгресс забавляется1.<br>Замок, напичканный реликвиями средневековья — алебарда-<br>ми, пиками, шлемами, панцирями и нагрудниками, — это, ко-<br>нечно, великолепный фон для экрана, на котором между засе-<br>даниями проецируются достижения новейшего и наиболее пе-<br>редового из искусств — кинематографа.<br>На этом экране, распластанном среди древних сводов, сменя-<br>ют друг друга тогдашние новинки:<br>первый фильм на темы колхозного строительства (наше “Ста-<br>рое и новое”), говорящий о восходящей социалистической сис-<br>теме государственности одной шестой части мира, — здесь ря-<br>дом с фильмом, до конца последовательно раскрывающим пер-<br>спективы распадения буржуазного сознания в “сюрреализме”,<br>“Андалузским псом” Бунюэля,<br>тем же экраном проходят великолепный трагический образ<br>328 Мемуары<br>Жанны д'Арк Карла Дрейера и беспредметные безделушки<br>Кавальканти и Ман Рэя2,<br>эксперименты Рихтера, Рутмана, Эггелинга3,<br>новейшая из картин Йориса Ивенса4.<br>Цели конгресса не очень понятны.<br>Советские делегаты долго изъясняют мысль о том, что в сис-<br>теме капиталистических государств “независимая кинемато-<br>графия” такая же фикция, как и “независимая”... печать.<br>Советские делегаты говорят о другой основной и ведущей за-<br>даче творческой интеллигенции Запада: о необходимости идей-<br>ного сближения ее с радикально-революционным движением<br>в западных государствах.<br>Эстеты и паладины чистого искусства, конечно, становятся на<br>дыбы.<br>Их разбить довольно легко.<br>Но есть и более зловредное крыло.<br>Конгресс — международный. И среди аполитично эстетству-<br>ющих рядовых делегатов Франции, Германии и Англии, похра-<br>мывая, вьется хотя и миниатюрная, но тем не менее неприяз-<br>ненная фигурка итальянца Прамполини из воинствующего ла-<br>геря последователей и клевретов тогда еще достаточно актив-<br>ного и авторитетного для итальянцев Маринетти. Итальянский<br>фашизм усиленно гальванизирует в те годы давно переживше-<br>го себя глашатая воинствующего футуризма, давно уже пере-<br>росшего в беззастенчивую пропаганду милитаризма. К Прам-<br>полини, естественно, льнут редкие представители двух-трех<br>отнюдь не радикально настроенных киножурналов.<br>И как ни странно, всех их что-то объединяет с бесконечно веж-<br>ливыми, молчаливыми и раскланивающимися делегатами Япо-<br>нии.<br>К моменту вынесения резолюций — впрочем, достаточно аб-<br>страктных — страсти обнажаются.<br>Мы проходим практический урок того, что аполитичного ис-<br>кусства не бывает... Сейчас эти “решения конгресса” не сыщешь<br>уже ни в памяти, ни даже, вероятно, в архивах старых журна-<br>лов.<br>Да и смысл всего конгресса, помимо развлечения для мадам<br>Мандро, любезно взявшей на себя все расходы по его органи-<br>зации, вряд ли выходил за пределы того, чтобы обнаружить,<br>что и среди деятелей “передовой” кинематографии Запада, не<br>связанной с крупными фирмами, есть такой же непримиримый<br>329 ТОВАРИЩ Д'АРТАНЬЯН<br>раскол социально-политических противоречий, как и среди<br>интеллигенции, работающей в литературе, живописи или му-<br>зыке. Эстеты, шокированные политикой, отходили в тень.<br>Реакционное крыло показало свои беззастенчиво фашиству-<br>ющие тенденции.<br>А левое крыло, установив или укрепив личные контакты меж-<br>ду нами, знавшими друг друга по статьям и картинам, на мно-<br>гие годы закрепило дружбой то, что было раньше простой ос-<br>ведомленностью друг о друге.<br>“Единым фронтом” революционно и хотя бы радикально на-<br>строенных группировок нам удалось “раскатать” полную апо-<br>литичность характера “заключений” конгресса и, больше того,<br>совершенно парализовать антисоветский оттенок некоторых<br>положений, которые пытались вплести в это дело хромоногий<br>Прамполини и кое-кто из группы французских организаторов<br>конгресса.<br>Здесь впервые лицом к лицу мы встречаемся с той в потенции<br>интеллигенцией, которая со временем наденет лакейские лив-<br>реи фашизма и станет помогать его грязному и кровавому делу.<br>Но здесь впервые против них — плечом к плечу — в условиях<br>боевой акции стоим мы рядом с двумя очень мне дорогими<br>друзьями — Айвором Монтегю (от Англии) и Леоном Мусси-<br>наком (от Франции).<br>С Айвором я встретился впервые.<br>В дальнейшем он был одним из организаторов лондонского<br>контрпроцесса лейпцигскому процессу Димитрова5.<br>С Леоном я встречался раньше — еще в Москве6.<br>В дальнейшем его путь неизменно блистал кристальной чисто-<br>той активнейшего члена французской компартии в сложных<br>зигзагах предвоенной классовой борьбы во Франции, тяжки-<br>ми страданиями в концлагерях германской оккупации, неспо-<br>собных сломить его темперамент революционера, коммуниста<br>и патриота...<br>А пока... Пока еще далеко до войны.<br>Далеко даже и до резолюций.<br>Пока между заседаниями и просмотрами — “конгресс развле-<br>кается”.<br>Со мной приехали на конгресс Тиссэ и Александров.<br>И с ними — неизменная кинокамера.<br>Ну как не уложить на пленку конгресс кинематографистов?!<br>И вот уже готова тема: борьба “независимых” против “фирм”.<br>330 Мемуары<br>Эта платформа (номинально даже для итальянцев и для япон-<br>цев!) приемлема для всех (пока не разгорятся споры над резо-<br>люциями между самими “независимыми”).<br>И вот уже мадемуазель Буисуннуз, с которой мы будем через<br>несколько месяцев носиться по крутым лестницам Монмарт-<br>ра, в белом облачении, ржавых цепях, найденных в подвалах<br>замка, с бумажной эшарпой* “независимого кино” прикована<br>к монументальным трубам крыш древнего строения.<br>Толстый, рыжий, в пенсне мистер Айзекс из Лондона с видом<br>“Синей бороды” потеет в латах, изображая “босса” кинофир-<br>мы.<br>И превращенный мною в д'Артаньяна Муссинак устремится на<br>крышу, чтобы прекратить страдания бедной мадемуазель Буи-<br>суннуз, из-под ног которой безнадежно расползаются древ-<br>ние черепицы, грозя ввергнуть в бездну и ее, и треногу Эдуар-<br>да.<br>Жан-Жорж Ориоль под развевающимися штандартами из но-<br>меров редактируемого им “Revue du cinema” стреляет из пуле-<br>метов, во что обращены пишущие машинки конгресса.<br>Он сдерживает напор атаки “злодеев” с пиками и алебардами<br>и латником... Белой Балашом во главе, старающихся помешать<br>галантно-рыцарским попыткам Муссинака.<br>Финальный кадр эпопеи исполняет один из более симпатичных<br>японских представителей — кажется, господин Моитиро Тцу-<br>тия, любезно согласившийся в маске “коммерческого кино”<br>воспроизвести перед камерой полный ритуал традиционного...<br>“харакири” (желаемый результат конгресса!)<br>Престарелая, но “вечно юная духом” мадам де Мандро еже-<br>минутно цепенеет от обращения с фамильными реликвиями, от<br>вида затаптываемых газонов, от вида пострадавшей герани и<br>дикого винограда, истерзанного алебардами.<br>Но в конце концов эта милая дама не выдерживает: она сама<br>приносит из древнего своего “труссо”** необходимые нам про-<br>стыни для какого-то эпизода с призраками и поит издыхаю-<br>щих от жары латников, как некогда изнывали крестоносцы,<br>какими-то чудными прохладительными напитками.<br>За год до этого у мадам де Мандро был конгресс “левой” ар-<br>хитектуры. Через год ожидается съезд “левых” музыкантов.<br>__________<br>* Echarpe — перевязь (франц.).<br>** Trousseau — приданое (франц.).<br>331 ТОВАРИЩ Д'АРТАНЬЯН<br>Но такую стихию переворота патриархальный замок мадам де<br>Мандро не выносил никогда, вероятно, с самых времен воин-<br>ствующего феодализма.<br>Однако, несмотря на все, к советской делегации наша “belle<br>chatelaine”*, как мы ее неизменно называем, вообще неравно-<br>душна. И, прощаясь с нами, трагически вздыхает:<br>“Ах, большевики, большевики — единственные джентльмены!”<br>А картинка пропала где-то на бесчисленных таможнях, разде-<br>ляющих пестрый и многообразный лик Европы на систему от-<br>дельных государств...<br>*<br>Одевая Муссинака д'Артаньяном, я меньше всего думал о том,<br>что самые пленительные черты этого героя одновременно —<br>черты не менее обаятельного Леона.<br>Но это не просто удаль.<br>Не просто брызжущая через край веселость и жизнерадост-<br>ность.<br>Это гораздо больше.<br>Служение великому делу революции пронизывает всю его<br>жизнь.<br>Жизнь нелегкую, тернистую.<br>Жизнь революционера-практика.<br>Рафинированный в своих вкусах, знаток поэзии и сам поэт,<br>тонкий знаток книги.<br>Талантливый работник издательства, выпускающий альбомы,<br>посвященные художественным сокровищам Франции.<br>Даже — гурман. Таким знавал и помню я его по Парижу.<br>Знавал я и его хозяина — владельца фирмы — “маленького<br>Леви”, как его называли. Хозяина, примечательного тем, что<br>он был каким-то побочным племянником пресловутого Дрей-<br>фуса.<br>Часто вместе с “маленьким Леви” и его дамой сердца, но всег-<br>да с Муссинаком и милой женой Муссинака — Жанной, мы ко-<br>лесили по окрестностям Парижа, любовались Версалем, Фон-<br>тенбло, Компьеном, осматривали замки вдоль по течению Лу-<br>ары.<br>_______<br>* — “прекрасная владелица замка” (франц.).<br>332 Мемуары<br>Навещали Амбуаз, где умирал Леонардо да Винчи.<br>Наконец, предприняли однажды поездки на машинах из Пари-<br>жа в Брюссель. В другой раз — из столицы Франции в Марсель<br>и Ниццу, через Коррез с заездом в Тулон, в Канны к Анри Бар-<br>бюсу.<br>Всюду Леон показывал себя тонким ценителем и знатоком<br>культуры прошлого и современности,<br>ценителем и знатоком фольклора, не по увражам или компи-<br>лятивным сборникам, а с живого голоса.<br>Песнями, особенно матросскими, я заслушивался, когда они<br>вдвоем с ныне покойным Вайяном-Кутюрье распевали их пос-<br>ле традиционной бутылки “доброго красного вина”.<br>Муссинаку же принадлежит и огромный монументальный том,<br>изобразительно вобравший в себя основное из декоративного<br>опыта самого буйного периода истории левых театров7.<br>В предвоенные годы Муссинак управляет издательствами Ком-<br>партии Франции.<br>И с давних пор, одним из первых, начал писать Леон Муссинак<br>о советском кино.<br>Не только писать.<br>Не только пером, как шпагой д'Артаньян, прокладывая путь<br>знакомству Запада с тем, что шло из молодой Страны Сове-<br>тов.<br>Но и в порядке практической борьбы за то, чтобы Запад уви-<br>дел наши картины.<br>Цепь коммунистических киноклубов, пользующихся правом<br>“закрытых просмотров”, а потому свободных от цензуры, была<br>одним из тех каналов, одним из тех мероприятий, которые ши-<br>роко осуществляли мечту Муссинака — организатора и вдох-<br>новителя — знакомить Францию с кинематографией наиболее<br>передового в мире государства.<br>Сейчас сборник былых статей Муссинака лежит передо мной8.<br>Давно ль они неслись, событий полны, “волнуяся, как море-<br>окиян”?<br>Сейчас вокруг них затихла полемика, цензурные запреты, на-<br>леты полиции (как на доклад мой в Сорбонне, организованный<br>все тем же Леоном Муссинаком в тридцатом году), нападки<br>реакции, бои за живое против мертвого.<br>И только мы, старшее поколение советских кинематографис-<br>тов, еще помним, какой бесстрашной пионерской работой —<br>именно “работой” — была неутомимая боевая линия Мусси-<br>333 ТОВАРИЩ Д'АРТАНЬЯН<br>нака в первые годы становления нашего кино, в первые годы<br>его всеевропейского признания, прежде чем это признание ста-<br>ло всемирным.<br>Так год за годом дрался Муссинак — за культуру, за искус-<br>ство,<br>за передовые идеи,<br>за революцию.<br>Так дрался он в годы войны за Францию.<br>Так дерется он сейчас за светлое будущее своей страны, являя<br>собой образ тех лучших сынов передовой мысли Запада, кото-<br>рые раз и навсегда избрали себе жизненным путем тот путь, на<br>котором светочем стоит Советский Союз. <br> <br> <br>[Гриффит, Чаплин, Флаэрти]<br>Первое, что поражает за границей, — это необычайность тем-<br>пов движения людей. Это первое впечатление от любой улицы,<br>любого большого города. Сперва это кажется деловитостью.<br>Проникаешься уважением. Всматриваясь внимательнее, ви-<br>дишь, что здесь не меньше суетливости. Берешь этот темп под<br>сомнение. И наконец, долгое время спустя начинаешь под су-<br>етливостью разбирать основное — озабоченность. Переводя<br>взор с быстро шагающих ног на лица и глаза, видишь неуве-<br>ренность, озабоченность, беспокойство.<br>Неуверенность не только в завтрашнем дне, а буквально в лю-<br>бом последующем мгновении — вот что интуитивно вылавли-<br>ваешь в выражении человеческих лиц на Западе, в поведении<br>людей; вот что подробно вычитываешь, если хоть на мгнове-<br>ние погружаешься в круг их интересов, деятельности, судьбы.<br>И нигде так остро, так мучительно это не ощущается, как в де-<br>ятельности тех, кто посвятил себя творческой работе.<br>Мне хочется вспомнить сегодня несколько встреч с зарубеж-<br>ными “коллегами”. В Америке меня вдохновила встреча с тре-<br>мя людьми. Гриффит, Чаплин, Флаэрти — вот имена, которые<br>мы все любим с первых собственных шагов на кинопоприще1. Я<br>встретил всех троих. Одного мимоходом. Двух других встре-<br>чал часто и много. Но воспоминания обо всех троих неотрыв-<br>но связаны с темой труда художественной интеллигенции в<br>странах капитализма.<br>Гриффит... Первая встреча с первым классиком фильма. “Кадр”<br>казался вырезанным из ранней его картины. Пять-шесть часов<br>утра. Возвращаюсь в отель после ночи, полной впечатлений от<br>негритянского района Нью-Йорка — Гарлема. Отель на Брод-<br>вее. В самом центре Нью-Йорка. День, ночь, утро, полдень, ве-<br>чер Бродвея — вот что хотелось видеть, слышать, восприни-<br>мать, запечатлевать в памяти. Поэтому я избрал гостиницу на<br>335 [ГРИФФИТ,ЧАПЛИН,ФЛАЭРТИ]<br>Бродвее, в самом шумном месте Нью-Йорка, сохранившую все<br>черты именно американского отеля, в отличие от “Ритцов”,<br>одинаково безличных в любой столице Европы или в любом<br>крупном городе Америки. Здесь же и состоялась встреча с<br>Гриффитом, тридцать лет хранящим верность раз облюбован-<br>ному жилищу.<br>Итак, пять-шесть часов утра. Серый рассвет на Бродвее. Ме-<br>таллические бочки с мусором. Подметаются улицы. Громадный<br>пустой холл. В утреннем свете кажется, что окон нет и пустой<br>Бродвей вливается в сонный отель. Перевернутые кресла. Ска-<br>танные ковры. Идет уборка. В глубине холла теряется портье с<br>ключами. Около него фигура в сером. Серая щетина выступа-<br>ет на серой коже лица. Серый взгляд светлых глаз. Острый.<br>Неподвижно направлен в одну точку: между перевернутыми<br>креслами и скатанными коврами — носилки. На голых плитах<br>два санитара. За ними — полицейский. На носилках — окро-<br>вавленный человек. Повязка. Кровь. Рядом сметают пыль с<br>пальм. Под окнами выметают горы бумаги. Где-то была поно-<br>жовщина. Человека внесли в отель. Перевязали. Вынесли. Се-<br>рая улица. Серые люди. И серый человек в глубине. Сколько<br>раз он, Гриффит, воссоздавал перед нами подобные сцены аме-<br>риканского бандитизма... Кажется, что видишь все это на эк-<br>ране: цвет исчез — одна гамма серых тонов от белых пятен бу-<br>маги на улице до почти полной темноты там, где лестницы оте-<br>ля уходят вверх.<br>По фотографиям узнаем друг друга сразу. Знакомимся. Жму<br>руку создателю замечательных картин. Но автор их не хочет<br>говорить о них: “Половина картин моих — trash (примерно как<br>мы бы сказали — “барахло”). Я делал их, чтобы иметь деньги<br>на постановку, чтобы покрывать убытки любимых фильмов или<br>иметь возможность ставить что-либо по душе... Первые при-<br>носили груды золота — вторые были сплошными убытками...”<br>Убыточны были “Сломанная лилия” и другие, о которых Гриф-<br>фит вспоминает с любовью... Вот и сейчас... он носится с<br>мыслью снять фильм о коррупции вокруг сухого закона. “Ищу<br>деньги. Никто не хочет финансировать такую тему. Но мне,<br>кажется, удастся на это подбить одну богатую вдову. Вот уже<br>две недели я хожу вокруг этого...”<br>Замечательный мастер. Один из основоположников кино. Че-<br>ловек, поседевший на этой работе. Старик. А вынужден бегать<br>за богатыми дурами, тратя дни и недели на уговоры, унижения<br>336<br>и изобретательность так же, как это приходится делать моло-<br>дому дебютанту, чьего имени не знает никто, чьим произведе-<br>ниям еще не рукоплескали во всех концах Земного шара, подо-<br>бно фильмам Гриффита! В конце концов дура все же, кажется,<br>не согласилась... Фильм не был поставлен, и имени Гриффита<br>давно уже не видят экраны...2<br>Судьба безденежья Гриффита, кажется, стоит призраком пе-<br>ред Чаплином. Говорят, он ничего на свете так не боится, как<br>разориться. Так или нет — не знаю. Но последние встречи с<br>ним оставили впечатление именно такое. В отличие от Гриф-<br>фита Чаплин крепкий хозяин, коммерсант, делец. Я помню, как<br>он нырял в бассейне своей виллы — бассейне с очертанием внут-<br>реннего контура его знаменитого котелка... Ныряя, он с вос-<br>торгом рассказывал, как только что блестящим маневром вы-<br>делил прокат своего будущего фильма (это были “Огни боль-<br>шого города”) из “общей чаши” прокатного предприятия<br>“Юнайтед артистс”. Прыгая в воде, он имитировал бессиль-<br>ную ярость другого кинодельца — лирической Мэри Пикфорд,<br>обладающей хваткой биржевого маклера. Он повторял крик,<br>каким кричал только что на собрании акционеров: “Уберите<br>эту женщину!” — и, весело смеясь, высчитывал полагающую-<br>ся разницу барыша от своего ловкого маневра. А на следую-<br>щий день он почти по-детски плакал и стучал зубами от стра-<br>ха, что картина не удается. Причем назойливо на “первый план”<br>тревоги проступали те два миллиона собственных денег, кото-<br>рые им вложены в фильм.<br>А по улицам Голливуда бродит изумительный Боб Флаэрти: он<br>останавливает каждого, кого хоть немного знает, и готов ча-<br>сами рассказывать бесконечно увлекательно и долго замеча-<br>тельные события и истории для экрана, не уступающие “Нану-<br>ку” или “Моане”. Он неизменно кончает свой рассказ: “Дарю<br>это вам”3. Все, что ему остается делать. Ему не только никто<br>не дарит метра пленки, никто не хочет ссудить его средствами<br>на одну из тех замечательных картин, какие он мог бы выпус-<br>кать десятками. Так он вынужден делать их с громадными, увы,<br>не “творческими” простоями, а... финансовыми.<br>Вдова или меховая фирма4, разбогатевший старьевщик или<br>взбалмошный владелец фирмы водопроводных труб — вот в<br>чьих руках судьбы искусства и культуры кинематографии За-<br>пада. “Киты” киноиндустрии финансируют художника не тог-<br>да, когда он хочет творчески подойти к своему любимому ис-<br>337 ГГРИФФИТ,ЧАПЛИН,ФЛАЭРТИ]<br>кусству: они предпочитают работать наверняка, воссоздавая в<br>сто первый раз заезженный стандарт. Когда же не встречается<br>ни вдовы, ни меховщика, ни разбогатевшего спекулянта, судь-<br>ба большого художника подобна судьбе Флаэрти.<br> <br> <br>Прометей<br>(Опыт)<br>[Мы с Диего — добрые старые друзья1. Со времен снежной<br>Москвы — моего дома — вплоть до тихого Койоакана, его<br>дома, переполненого гигантскими непристойными доистори-<br>ческими деревянными, каменными и терракотовыми божества-<br>ми ацтеков и майя.<br>Но я никогда не встречался с человеком, о котором собираюсь<br>писать, — с Ороско.<br>Ороско<br>Трижды пересекались наши пути.<br>Лос-Анжелос, Нью-Йорк, Мехико-Сити.<br>И трижды мы упускали случай пожать друг другу руки, к чему<br>так давно стремились.<br>И все же было у нас место встречи, хоть и не географическое.<br>Место нашей встречи?<br>Где-то на Елисейских полях экстаза —<br>мы встретились.<br>*<br>Есть старый и удобный метод классифицировать людей, осо-<br>бенно если сравниваются двое, по принадлежности к аполло-<br>ническому и дионисийскому типам. Такой старый и удобный,<br>что даже в чем-то безвкусный2.<br>Но все же мы приспособим его к нашей паре Ороско — Диего.<br>Диего — Ороско.<br>И прежде всего из-за страннейшего облика творческих лич-<br>ностей, на который наталкиваются здесь оба вечные скитадь-<br>339<br>па Аполлон и Дионис, в своем извечном метемпсихозе.<br>В самом деле! Вообразите, как быстроногий стройный Апол-<br>лон узнает себя в пантагрюэлевском обличьи Гаргантюа —<br>Диего, утирающего губы, как Грангузье, отобедавший огром-<br>ными настенными пространствами Мексики и всеми простер-<br>тыми на них видами мексиканской живности3.<br>Этот трюк с Аполлоном стоит того, чтобы его продолжить.<br>Дионис узнал бы себя в напряженном, убийственно безумном<br>взгляде из-за толстенных очков, который запечатлен Уэсто-<br>иом под именем Ороско4.<br>Они вскормлены и взращены одним и тем же социальным взры-<br>вом, а если смотреть изнутри, их работа подобна творящему<br>духу и походит на макрокосмический излет двух характеров,<br>столь отчетливых, столь противоположных, столь непримири-<br>мых.<br>Они оба борются за общее дело.<br>Но рядом с напоминающим Фальстафа Мартином Лютером<br>заливается петухом пламенный Савонарола. И каковы люди —<br>таковы их творения.<br>*<br>У Диего будто увеличенный автопортрет внутренних обликов —<br>в еще большей степени, чем его внешних обличий. В нутре же<br>его — неутолимая прожорливость в пространстве, в сексе, в<br>пище и в форме. Ненасытный и при этом невозмутимый, бес-<br>конечно хаотичный и при этом уравновешенный, даже, можно<br>сказать, слишком уравновешенный, он облекает в олимпийское<br>сверхчеловеческое спокойствие свой бесконечный исход в цвет<br>и форму на километровых стенах Министерства просвещения5.<br>Зажатый. Сжимающийся. Спресованный. Концентрирующий-<br>ся гигантским, противоестественным взрывом из плоскостнос-<br>ти стены в нечеловеческий, жесткий, громящий, вопящий ку-<br>лак — таким предстает Ороско в Препаратории6.<br>Он пробивается этим нечеловеческим кулаком из стены — в<br>тебя.<br>Или укрывается по ту сторону стены в мареве бесконечных<br>пустынь трагического пути Солдадеры. Увиденного будто<br>сквозь открытое окно, распахнутое на недосягаемый горизонт.<br>Или же яростной хваткой он вцепляется в серые камни старой<br>340 Мемуары<br>Препаратории, превращая их в клок бумаги — фреска вновь<br>исчезает — бумажный лист — карикатурный плакат — пред-<br>намеренно злободневный выпад, сиюминутный призыв, увеко-<br>веченный в камне, — гротескный Христос в белокуром парике<br>а ля Людовик XIV, искаженные фигуры каркающего хора ли-<br>цемеров в вере, в эстетике — и т. д.<br>Они кажутся прибитыми к стене, как обрывки бумаги, эти взры-<br>вы насилия, которое все еще пронизывает его собратьев —<br>вместе с острыми запахами мексиканской пищи, нагроможде-<br>ний перца чилли и лепешек тортильяс.<br>Еще два шага — и будто натыкаешься на анатомический атлас<br>болезней и уродств — святой Франциск целует прокаженного.<br>Я видел немало бледнеющих зрителей, которые не меньше меня<br>влюблены в красоту, переходящую в жестокость, и в жесто-<br>кость, взрывающуюся величайшей красотой, я видел немало<br>зрителей, которые с дрожью искали обложку этого “атласа”,<br>чтобы закрыть его, чтобы уйти от чарующей силы притяже-<br>ния этих жутких страниц, наполненных всеми ужасами ран,<br>исковерканной плоти и парада гнили.<br>Нет ничего более притягательного, чем смотреть на вечный<br>стремительный полет Ороско сквозь стену.<br>Вперед ли — разящим кулаком, или вглубь — в прозрачный путь<br>Солдадеры.<br>На преображение фрески в плакат, будто по ошибке оставший-<br>ся на стене после кровавой битвы закона с законом.<br>На то, как он заставляет стену кровоточить настоящими язва-<br>ми, царапинами и ранами, в которые можно погрузить персты.<br>И тут же он дразнит вас неуемным сладострастием порочных<br>отталкивающих грудей Малинке, дерзко выпирающих из не-<br>возмутимых стен.<br>Он повсюду, кроме невозмутимого, неводвижного зеркала<br>стенной поверхности. Трагический эксцентрик, будто облачен-<br>ный в черное, серое и коричневое, он кажется мне вечно пры-<br>гающим сквозь ревущие узоры постоянного огненного бумаж-<br>ного кольца — беспрерывно скачущим сквозь него на взмылен-<br>ном галопирующем коне своего экстатического гнева.<br>341 ПРОМЕТЕЙ<br>Вы когда-нибудь обращали внимание на фрески Диего в верх-<br>ней галерее патио Министерства просвещения?<br>На эти бесконечно вторящие друг другу изгибы спин кресть-<br>янина и солдата, изгибы колоса и мешка, и вновь солдата, ко-<br>лоса и мешка?<br>Где оптическая первопричина этого восприятия?<br>Может быть, в изобилии древовидного кактуса нопале.<br>Его мясистые блины проецируются на плоскость во всем бес-<br>конечном разнообразии кривых линий, выгибающихся от кру-<br>га вплоть до прямой, в зависимости от угла, под которым на<br>них падает взгляд зрителя.<br>Они во множестве толпятся вдоль стен.<br>Нопале я посвятил бы Диего.<br>Мириады шипов растут из него, как из многочисленных настен-<br>ных сатир Диего. Завтрак миллионеров. Завтрак эстетов. Его<br>горящие индусы. И т. д.<br>Чтобы достичь апогея в трагическом подземном портрете Са-<br>паты в незабываемой капелле Чапинго7.<br>Но Диего может и расцвести, как колючий и липкий нопале, —<br>розовыми, желтыми, голубыми и белыми бутонами в сладост-<br>ной Сандунге или живописной цветочной фиесте в Сочимил-<br>ко8.<br>И туристы, которых бросает в дрожь от бесформия громад-<br>ных фигур его Спящей и Пробуждающейся Земли, могут на-<br>конец успокоить свои нервы, подобно тому, как отдыхают их<br>сердца при спуске с высот Мехико-Сити в долину Куэрнавака,<br>они могут наслаждаться красочными линиями и цветовой мяг-<br>костью “нарисованных” зверств испанского нашествия, любез-<br>но обрамленных отцами-миссионерами и дивно вплетенных в<br>ковер стены (вертикальной клумбы*).<br>Безжалостный к себе, безжалостный к тому, к чему он прика-<br>сается, — к адскому огню внутри человека, Ороско не знает<br>таких островов утешения.<br>Будто под ним — вечно раскаленная железная решетка Гуате-<br>мока, языческого мученика9.<br>Острый и безжалостный торчащий край кактуса магея.<br>___________<br>* В англоязычном оригинале — по-немецки: vertikales Blumenbeet (примеч. сост.).<br>342 Мемуары<br>Неспособный распластать себя на плоскости — так не может<br>сама собой затянуться треугольная рана, несгибаемый беспощад-<br>ный магей — вот что я выбрал бы для характеристики Ороско.<br>Не позволяющий втиснуть себя в плоскую поверхность стены,<br>хмуро атакующий вас вечно торчащим штыком своих листьев,<br>стоит этот дичайший сын обширного семейства кактусов на<br>засушливом плато Центральной Мексики.<br>Сок его — лишающий разума ритуальный яд древнего пульке —<br>вот, должно быть, кровь, которая течет в венах Ороско.<br>Оскал Кецалькоатля — вот его улыбка10.<br>Это вам не примирительно округлая усмешка, играющая на<br>радостных окружностях иронических масок майя — улыбка<br>Диего.<br>*<br>Все портреты Андреа дель Сарто, написанные с самых разных<br>людей, похожи на одного человека — самого Андреа.<br>Художник всегда запечатлевает себя самого на стенах, когда<br>покрывает их своими эмоциями, — почему бы и не своим внеш-<br>ним видом?<br>Сколько автопортретов в человеческом облике Диего улыба-<br>ются нам с лестницы или с галерей Министерства просвеще-<br>ния!<br>Автопортрет может быть также и символическим.<br>Нечеловеческим. Сверхчеловеческим.<br>“Улисс” — шедевр Джойса — величайшее творение мировой ли-<br>тературы, затмевающее Рабле, Бальзака, Данте, — шедевр<br>Джойса брошен на пол в сборище декадентов".<br>Я знаю, это — перчатка, брошенная Диего тем, кто не был ду-<br>шой и телом с Мексикой — с лучшим, что есть в Мексике.<br>Но здесь присутствует и нечто большее:<br>голубая обложка шедевра, преследуемого во всем мире, — это<br>другая рамка к другому портрету Диего. На сей раз символи-<br>ческому. Но не его кисти. На сей раз — портрету пером, быть<br>может, превосходящим его по силе...<br>Прогуляйтесь еще раз, побродите еще часок вдоль галереи<br>Министерства просвещения, где обитают бесчисленные фор-<br>мы и лица Диего Риверы.<br>И вдруг — не покажутся ли они вам в чем-то подобными не-<br>343<br>прерывному — без запятых, без точек, без красок — течению<br>монолога главы последней [“Улисса”]— монолога миссис...<br>Леопольд Блум...<br>Разве бессознательно я уже не обронил где-то на этих страни-<br>цах слово “bloom” в связи с творениями Диего Риверы?12<br>В какие-то моменты они начинают течь единой великолепной<br>многоцветной плавной рекой — не разрушительной наподобие<br>лавы, а похожей на таинственное половодье соков Природы в<br>период весны и оплодотворения, когда жизненная сила пере-<br>ливается через край одной формы в другую и заново появля-<br>ется в бесконечном разнообразии новых форм, видов и творе-<br>ний.<br>Миссис Блум оказывается не только певицей и, по случайнос-<br>ти, женой рекламного агента.<br>Миссис Блум, помимо этого — Мать Вещей. Мать-Земля. И ее<br>никогда не прекращающееся плодородие — самое сильное сре-<br>ди символов мировой литературы персонифицированное вы-<br>ражение этого основополагающего принципа.<br>К Матери-Земле, к Праматери Сущего приравнял бы я Диего,<br>порождающего свой ковчег — как бы бесконечный исход жи-<br>вотных в человеческом облике и людей, низведенных до жи-<br>вотной эксплуатации.<br>Чрево могло бы стать символом непрестанной творческой спо-<br>собности этого человека.<br>И посмотрите, как в Чапинго его символика Революции вырас-<br>тает из глубин символики Рождения: от мертвого Сапаты, из<br>кровавых лохмотьев которого тянутся мощные ростки буду-<br>щей свободы, — через триптих Веры Борцов, увиденной как по-<br>рождение семени, — к огромным фигурам Земли Спящей и ро-<br>скошной Земли Пробуждающейся.<br>И вовсе не миссис Муди — знаменитая чемпионка по теннису,<br>которой мы с Чарли Чаплином восхищались в прошлом году<br>на соревнованиях в Лос-Анжелосе, — пристально смотрит на<br>нас с лестницы биржи в Сан-Франциско, и не Калифорния, ко-<br>торую она должна воплощать.<br>А Плодородие. Материнство. Земля. Снова она.<br>И это как бы предельный, сверхсимволичный, концентрирован-<br>ный автопортрет, мощно брошенный самим Диего на вечную<br>настенную живопись.<br>В символах космического плодородия воплощается огромность<br>творческой мощи Диего.<br>344 Мемуары<br>[Ороско] — свергает Космос. Колеблет олимпийское равнове-<br>сие.<br>Революционизирует. Взрывается всеохватными языками пла-<br>мени — в противоположность солнцу, безмятежному, сияю-<br>щему над Добром и Злом.]<br>*<br>Золотая петля...<br>Зачем видеть всюду символы?<br>Это просто новая фигура для сравнения Диего и Ороско.<br>Золотое ожерелье из накладной золотой листвы на шее Муди<br>(рефлекс его — трагедия фотографов, засъемщиков его фре-<br>сок) —<br>и холодная железная гаррота серых тонов, сдавливающих глот-<br>ку хриплого стона Ороско.<br>На шее Муди золотой круг — как мистический диск Солнца<br>синтоистов.<br>Impassiblement*, как солнце сияет.<br>Греет добрых и злых.<br>Я хвалю моих друзей, как видите, экспансивно.<br>Но эти гимны несут с собой скрытый [запал] критицизма...<br>Допустимо ли с точки зрения эстетики фрески то, что делает<br>Ороско с плоскостью стены?<br>Не есть ли это превозношение — “порицание” с точки зрения<br>Мутера и Любке13, этих порфиристов истории искусств?..<br>Дон Порфирио, дон Веннустиано14 так же были шокированы,<br>когда сквозь незыблемость стенки их тирании прорывался ку-<br>лак восставшего мексиканца...<br>Мексиканца ли мы за это порицаем?!<br>Олимпийская созерцательность звучит как сомнение в энтузи-<br>азме: хотя энтузиазм может быть и прокреативных вширь форм.<br>Совершенно родной брат энтузиазму пулемета, стреляющего<br>из стены перпендикулярно!<br>Мы любим то, в чем узнаем себя...<br>И я люблю обоих эмоционально — через себя — единственный<br>путь познавания.<br>Между этими полюсами мчусь я сам.<br>___________<br>* Бесстрастно (франц.).<br>345 ПРОМЕТЕЙ<br>И если я стараюсь схватить в быстрый абрис — полярности двух<br>крупнейших мастеров,<br>то это своеобразный ответ нашедшему подобную же поляр-<br>ность внутри моего — мчащихся фресок (и мы работаем на сте-<br>не!) — кинематографа.<br>“Потемкин”, рвущийся с экрана в зал,<br>и<br>“Генеральная линия”, влекущая в плановость созерцательной<br>шири,—<br>вертикаль<br>и<br>горизонталь —<br>так определял меня художник Фернан Леже (см. “Monde”).<br>Это дает мне возможность так их видеть.<br>Это меня так их видеть заставляет.<br>Может быть, это видение — прозрение.<br>На стенке возможен ли синтез?<br>Возможна ли напряженность бешества, напрягающая поверх-<br>ность стены, как лук, готовый спустить стрелу, как баллон, го-<br>товый разорваться, — и все же остаться стеной?<br>Рядом с официальным Patio Препаратории, куда приучены<br>ходить туристы, — маленький.<br>Вы не можете не видеть Диего в Секретарии.<br>Вам малодружелюбно показывают Ороско.<br>И совсем неохотно водят в заднее малое патио Эскуэра15.<br>Под ненавидящее злобное шипение и свист старых эстетов-<br>профессоров, портящих художественную концепцию своих<br>воспитанников...<br>Между тем там, между исцарапанных стен, полусоскобленных<br>красок, станковой живописи, почему-то заблудившейся на <br>по-верхности стенок, сияет среди белизны штукатурок, зияющих<br>пустотой неоконченности, —<br>ультрамарином вопиющий гроб.<br>Такую трактовку гроба мы знаем в виньетках Посады.<br>Такие гробы знает и наш экран.<br>Но коричневые необъятные траурные пятна лиц рабочих, хо-<br>ронящих товарища, — влекут этот гроб обратно, распласты-<br>ваясь в поверхность такого трагического надрыва немого кон-<br>фликта боли и злобы... —<br>конфликта стены, хотевшей в пароксизме отчаяния разорваться<br>(разразиться) рыданиями, —<br>346 Мемуары<br>и застывая в синтезе стенки.<br>Фреска не закончена.<br>За этой фреской не последовало других.<br>Тюремная дверь захлопнулась за ее автором...<br>Сикейрос.<br>На зародыше синтеза стенной живописи —<br>продолжения не последовало.<br>Крышка синего гроба захлопнулась.<br>Камера тюрьмы мало пригодна для фрески16. Маленькие серые<br>холсты — рыдания, распятые на подрамниках. Размеры их об-<br>резаны койкой и табуретом. Цвет их навеян парашей. Буро-се-<br>рые холсты тюремной полутьмы — и безысходности ритма тю-<br>ремного заключения — последовали процессией за синим гро-<br>бом. Тюрьма сделала Давида Альфаро станковистом.<br>Синтез опасная вещь... Он иногда заставляет спуститься со<br>стенки — сменить pittoresque au-dessus de la melee* живописи —<br>на включение в эту melee действительности.<br>Серые полотна с зияющими вопросом глубокими темными гла-<br>зами индио, как серые тени воспоминаний, заселяют широкую<br>пустую комнату, высоко посаженную в скале над Таско, с го-<br>ловокружительным балконом без перил, где работает сейчас<br>Сикейрос, готовя выставку полотен все в том же Нью-Йорке,<br>Нью-Йорке — скупщике и меценате.<br>Слепящее солнце задыхающегося в красных песках — Sangre<br>del toro** имя их — горячего Таско будто не существует.<br>Внимательные ставни оберегают серо-голубые глаза, привык-<br>шие к полутьме камеры. И скрывают движения кисти, которая<br>была винтовкой и в винтовку обратится в любой момент.<br>А внизу испанской пестротой изразцовых куполов играют бес-<br>численные церкви и часовни...<br>И огненными линиями продолжают гореть на стенах мира —<br>уже за пределами Мексики — две противоположности:<br>[вертикаль<br>и<br>горизонталь]...<br>___________<br>* — красочность поверх схватки (франц.).<br>Бычья кровь (исп.).<br> <br>Вечер с Крэгом<br>Серебряное ламэ* волос. Волной. По-детски розовая кожа<br>лица, какая бывает только у англичан. Черный костюм. Чер-<br>ный кофе и матовое серебро ресторанного кофейника, крошеч-<br>ного сливочника (NB: “белого металла”) и овальной крышки,<br>закрывшей остаток чего-то “с горошком”. Белая скатерть —<br>чрезмерно до полу. Салфетки, сложенные треугольниками<br>слишком крупного калибра.<br>Гордон Крэг. За ним тусклые зеркала. Матовые шары. И где-то<br>наверху, за пределами достигания света, реющий свод из чер-<br>ных глазниц стеклянного свода большой ресторанной залы<br>“Метрополя”. Такие своды бывают над вокзалами. Только ос-<br>вещение ярче. Первый приезд в Париж семи лет от роду вре-<br>зался в память таким именно сводом. Вечерним дождем по нем.<br>И геранью на окнах какого-то околовокзального дома. И сей-<br>час мы толкуем об этом самом Париже. Дождя нет. А вместо<br>него синеватое спиртовое пламя поддерживает температуру<br>кофе. А кофе — температуру беседы. Сейчас она особенно теп-<br>лая, вспоминаем парижских букинистов. Берег Сены. Улички<br>извилистые: des S-ts Peres, Bonaparte. Шатание по ним. Разоча-<br>рования и находки. Затем Крэг рассказывает об Италии. Глаза<br>оживлены. Седина играет в отсветах огней. Черен кофе. Черен<br>костюм. А я его мысленно вижу вовсе иным. Много-много лет<br>назад... В лондонской студии, где вся обстановка — один ков-<br>рик. И на этом коврике неделю любят друг друга он и Айседо-<br>ра Дункан. Он предстал перед ней — нагим юным богом, ски-<br>нувшим одежды, когда она робко вошла к нему. Так по край-<br>ней мере пишет она в мемуарах1.<br>Но он уже перешел с Италии на Дузе и преуморительно вспо-<br>минает, как они ни на чем не могли сговориться. Совсем как... с<br>__________<br>* Здесь: шитье — от lame (франц.).<br>348 Мемуары<br>нашим Малым театром, где он только что не договорился о<br>постановке Шекспира2. На минуту он грустен. Он ходит по миру<br>с проектами, темами. И нет пристанища ни темам, ни проек-<br>там. Проекты и темы, темы и проекты старятся. Совсем поста-<br>рели. А он все ходит и не находит для них ни подмостков, ни<br>крыши.<br>Я шел на его приглашение, как идут смотреть музей, старые<br>замки, коллекции причудливого оружия давно минувших дней. <br> <br> <br>Мы встречались<br>Удивительно неспокойное существо — человек.<br>Ходит такое существо, например, по улицам Нью-Йорка, за-<br>дирает голову вверх и глядит на небоскребы. Казалось бы, все<br>в порядке. Так нет же!<br>Мятежный дух такого существа непременно вселит в него же-<br>лание глядеть на эти каменные гиганты не снизу, а... сверху.<br>Податливая техника не находит ничего лучшего, как идти на-<br>встречу капризам породившего ее человека.<br>Она услужливо готовит ему самолет, и человек может глядеть<br>свысока на то, на что ему нормально положено глядеть снизу<br>вверх...<br>Зуд этот в отношении небоскребов необычаен!<br>С ним может сравняться разве только желание непременно<br>пролететься над Альпами, как бы беря реванш за десятки по-<br>колений, ползавших в поте лица своего по крутым отвесам<br>Маттерхорна или Юнгфрау, прежде чем туриста с полным ком-<br>фортом стали заносить на их вершины внутригорные желез-<br>ные дороги.<br>Над Альпами мы полетали со знаменитым швейцарским лет-<br>чиком Миттельгольцером.<br>Это .было в те несколько дней, когда он был свободен между<br>охотничьим пикником в Центральной Африке ([охота] за жи-<br>рафами), куда он на два дня подрядился прокатить одного из<br>баронов Ротшильдов, и еще чем-то в этом же роде.<br>Когда мы попали на улицы Нью-Йорка, нас разбирало такое<br>же желание взглянуть и на эти каменные массивы с такой же<br>непривычной точки зрения.<br>Миттельгольцер был сама жизнерадостность, веселость, озор-<br>ство.<br>Человек, с чьих крыльев мы увидели ночной Нью-Йорк, — мра-<br>чен, угрюм, трагичен.<br>350 Мемуары<br>Судьба летчика-испытателя в Европе или Америке безрадостна.<br>Укротитель львов обычно кончает жизнь в пасти зверя.<br>Укротитель мустангов воздуха обычно находит смерть в воз-<br>душной катастрофе.<br>Миттельгольцер был весел.<br>Другой пилот — угрюм.<br>Сегодня над могилами обоих одинаково высятся крестами вер-<br>тикально поставленные пропеллеры.<br>Второго звали Коллинз.<br>И это имя знакомо всем по тем трагическим записям, которые<br>он оставил [после] себя1.<br>В те годы его книга еще не была написана, но облик ее автора<br>так же печально, нервно и пессимистично рисовался на фоне<br>аэродромов, ангаров и баков с бензином, как несколько лет<br>спустя память о нем прочертилась на фоне страниц одной из<br>самых трагических книг американской литературы.<br>Итак, это был Коллинз.<br>Мы встретились...<br>Но тут следует вспомнить еще одного человека.<br>Его тоже уже нет среди нас. Слегка картавый, с усами, по фор-<br>мату схожими с усами Теодора Рузвельта — рыжими с про-<br>седью, — этот представитель нашей кинематографии в Амери-<br>ке, друг каждого из нас, кинематографистов, покойный Лев<br>Исаакович Моносзон2, был удивительным человеком.<br>По долгу службы в качестве председателя “Амкино” его дело<br>сводилось к выпуску и продаже наших картин в Америке.<br>Но рамки подобной деятельности были для него тесны: Мо-<br>носзон являлся центром притяжения для всех тех, кого инте-<br>ресовал Советский Союз, другом всем тем, кто любил Совет-<br>ский Союз, и незаменимым источником встреч и свиданий для<br>всех приезжих из Советского Союза и снедаемых любопыт-<br>ством в отношении чудес Соединенных Штатов.<br>Создатели электромузыки были ему так же близки, как профес-<br>сора, исследовавшие методику кинематографического внедре-<br>ния геометрических абстракций в образцовых школах. В уни-<br>верситетах он разбирался так же хорошо, как в живописности<br>закоулков и предместий на Лонг-Айленде или на Гудзоне. Ре-<br>форматоры тюремного режима или пресс-шефы крупных фирм<br>были ему одинаково близки и знакомы. Как только мы изъяви-<br>ли свое любопытство стать выше небоскребов, он тут же вспом-<br>нил о Коллинзе. Среди сотен занятных людей он знал и этого.<br>351 встречались<br>И вот через день-два мы в предсумеречные часы уже вылетаем<br>с ним в американское поднебесье, откуда так странно сверху, с<br>виража крутящейся будет казаться статуя Свободы, стоящая<br>V въезда в Нью-Йорк. Снизу она кажется гигантской и мощной.<br>Двигаясь по винтовой лестнице внутри того свинцового меш-<br>ка, что представляет она собой изнутри, — начинаешь терять к<br>ней почтение.<br>Величественный символ забывается, и развлекаешься тем, что,<br>вползая по позвоночнику лестницы внутри нее, стараешься<br>изнутри угадать, на каком уровне наружных деталей фигуры<br>находишься, переходя с сотой ступеньки на сто первую или с<br>двухсот второй на двести третью.<br>Колени это? Талия? Бюст?<br>Это легкомысленное занятие подрывает уважение к символу.<br>Его пустотелость берет под сомнение и его содержательность.<br>Но только сверху, из поднебесья, с крыльев вольной птицы —<br>самолета, над необъятностью Нью-Йорка рядом и вокруг, на-<br>глядно видишь, какое крошечное и незначительное место за-<br>нимает в масштабах этого гигантского города эта игрушечная<br>статуэтка— соседка “Острова слез”— американская статуя<br>Свободы.<br>Она робко примостилась к уголку этого необозримого поля,<br>где густо растут не пшеница и кукуруза, но блоки и блоки до-<br>мов, старающихся перерасти друг друга сотнями своих этажей;<br>не клевер и хлопок, но акры и акры фабричных корпусов и труб,<br>старающихся перекрыть друг друга столбами своих черных<br>дымов.<br>Если сама статуя — символ, то еще более яркий символ — ни-<br>чтожность ее в масштабе реального окружения.<br>И это относится уже не к статуе, но к самой идее, которую ей<br>поручено воплощать.<br>И вот ярчайшее разоблачение этого символа мнимой свобо-<br>ды — Джимми Коллинз — сидит перед нами и мчит нас в про-<br>сторы, казалось бы, необъятной воздушной свободы.<br>А между тем...<br>Однако до самого полета этот пепельного цвета человек с от-<br>сутствующим взглядом, кудряшками на лбу и неизгладимой трав-<br>мой на душе заводит нас в свой коттедж, недалеко от аэродрома.<br>Чем дышит коттедж?<br>Бивуаком.<br>Грандиозная фанерная основа необъятной тахты не покраше-<br>352 Мемуары<br>на. Подушки разбросаны. Занавески не в цвет.<br>Пол кажется разбегающимся из-под сбитых стоптанных ков-<br>риков.<br>Полки — временно прислонившимися к стенке.<br>На полках — толстенный Шпенглер.<br>Эта книга, безнадежностью своего пессимизма готовая под-<br>мыть любые устои3, — единственное, что в этом домике кажется<br>незыблемым.<br>Такой отпечаток всегда бывает на любимом предмете хозяина,<br>особенно если это книга.<br>И действительно, пока из случайного кофейника в чуждые ему<br>чашки льется кофе, хозяин, не сняв кожаного пальто, уже при-<br>мостился на тахте и привычным ласковым движением снял с<br>полки “Закат Европы”.<br>В руках его неуклюжий том чувствует себя так же привычно,<br>как час спустя сложные механизмы управления самолетом.<br>Видно, в руках хозяина он бывает не реже, чем они.<br>В мыслях — чаще.<br>Коллинз хвалит книгу. И пробегает привычным глазом по при-<br>вычным страницам; с привычных страниц — к привычным ас-<br>социациям.<br>Больное место Коллинза — Линдберг.<br>Они товарищи по школьной скамье. Летной.<br>Тот — кумир миллионов.<br>Этот — никто.<br>Причины — случай.<br>Будь на месте Линдберга Коллинз, его, Коллинза, осыпали бы<br>метели бумажек в триумфальном шествии сквозь Нью-Йорк и<br>Америку.<br>Будь на месте Линдберга Коллинз, в дансингах негритянского<br>Гарлема сейчас плясали бы не “линди-хоп” — эту фигуру фокс-<br>трота, придуманную в честь Линдберга — Линди.<br>Состоит она в том, что пары разбегаются друг от друга на рас-<br>стояние человеческого океана — зала и затем совершают об-<br>ратный “перелет” друг к другу в объятия.<br>Будь на месте Линдберга Коллинз, эта фигура, обошедшая все<br>дансинги мира, называлась бы не “линди-хоп”, но “колли-хоп”.<br>Наконец, будь на месте Линдберга Коллинз, не Коллинз бы уса-<br>живал нас сейчас в этот маленький частный самолет какого-то<br>буржуа, у которого Коллинз вынужден служить воздушным<br>шофером.<br>353 МЫ ВСТРЕЧАЛИСЬ<br>Коллинзу тесно. Коллинзу душно в этой нетворческой, в этой<br>несозидательной атмосфере воздушного кеба.<br>Чем шире простор небес, который он рассекает яростными ви-<br>ражами — Моносзон бледнеет, вертясь над Крейслер-билдин-<br>гом или Бродвеем, — тем более пилот чувствует свои оковы.<br>Советский Союз рисуется Коллинзу выходом. Спасением.<br>Широким полем приложения таланта и опыта первоклассного<br>летчика.<br>Но с поездкой не клеется. Уехать непросто.<br>И день за днем тянется воздушная поденщина, сменяемая го-<br>ловоломной работой испытателя, перебиваемая неудобной<br>фанерной тахтой, [которую не успели] покрасить, с подушка-<br>ми, привыкшими лежать под сапогами, разрозненным серви-<br>зом и неизменным Шпенглером, между папиросным дымом и<br>стынущим кофе.<br>Будни. Тоска. Скука.<br>И редкие минуты вдохновения.<br>Вот как сейчас, когда, неся в кузове четырех москвичей, ма-<br>ленькая его птица совершает феерический перелет из ранних<br>сумерек в темноту, а далеко внизу под ней постепенно загора-<br>ются сотни тысяч огней прямоугольниками окон.<br>В темноте они кажутся бесчисленными столбиками, составлен-<br>ными из черных игральных костей или черного домино, на чьих<br>поверхностях и гранях внезапно зажглись тройки, шестерки,<br>пятерки, двойки...4<br>*<br>Следующий раз я вижу Коллинза два года спустя.<br>Не в воздухе, а на асфальте.<br>Не над огнями Бродвея, а под резким неоновым светом мекси-<br>канского дансинга.<br>Не в САСШ, а в Мехико-Сити.<br>Завтра я покидаю Мексику после четырнадцати месяцев рабо-<br>ты над картиной, которую сам не увижу.<br>Я этого еще не знаю, но предчувствие есть.<br>С другим, более страшным предчувствием ходит со мной ря-<br>дом Коллинз.<br>Он привез на один день из Нью-Йорка в Мексику в своем воз-<br>душном кебе своего хозяина и нескольких его гостей.<br>354 Мемуары<br>Хозяин и гости, как все американские туристы, где-то нагру-<br>жаются тэкилой и мескалем.<br>Мы же с Коллинзом бродим по ночным улицам.<br>Завтра он вылетает.<br>Завтра мы выезжаем.<br>Сейчас мы оба у подъезда дансинга.<br>Кругом бронзовые парни в синих прозодеждах, клетчатых и<br>полосатых рубашках. У кого сомбреро на голове, у кого в ру-<br>ках (как бы не сбить пробора, [который] кажется ущельем,<br>причудливо высеченным среди массы черного жестокого не-<br>гнущегося волоса).<br>Дешевые кольца на огрубелых от работы пальцах фальшивым<br>блеском перемигиваются с такими же серьгами в ушах брон-<br>зовых девушек.<br>Пудра — и так принимающая на бронзовой коже лиловатый<br>оттенок — в лучах голубого и красного неонового света ка-<br>жется язвой на щеке.<br>Румяна — черными провалами.<br>Такими на стенах пулькерий — дешевых питейных заведений —<br>рисует в молодости проституток удивительный Хосе Клемен-<br>те Ороско.<br>Такими глядят они с черно-белых лубков учителя молодых мек-<br>сиканских художников несравненного Хосе Гуадалупе Посады.<br>Лихорадочно горят глаза этих “мучачас”.<br>Лоснятся блестящие материи, туго обхватывая упругие тела.<br>Внутри идет “дансон”.<br>И жадно слушают у дверей музыку и шарканье танцующих ног<br>те из их кавалеров, у кого не хватает десятка сентавос для того,<br>чтобы, купив билет и получив к нему в придачу маленькую фо-<br>токарточку голой девушки, ринуться в три соединенные арка-<br>ми залы дансинга.<br>Но эти арки не соединяют залы — они разъединяют их.<br>И если переход из одной в другую и третью по нисходящей<br>линии разрешен, то обратного входа нет.<br>В залах разная цена, и грошовое размежевание цен разделяет<br>танцующих, как железные решетки.<br>Движемся с Коллинзом через два зала в третий.<br>Я чувствую себя Вергилием, ведущим Данте по кольцам ада.<br>Босх, Гойя, Дикс и Гросс бледнеют перед этим лепрозорием ве-<br>селья!<br>Свет здесь слабее.<br>355 МЫ ВСТРЕЧАЛИСЬ<br>Музыка — издалека — глуше. Идет “дансон”. Тот удивитель-<br>ный танец, где время от времени на самом резком движении<br>пары внезапно на несколько тактов застывают друг перед дру-<br>гом в полной неподвижности и стоят как вкопанные, прежде<br>чем снова продолжить томительную чувственность или быст-<br>рый темп ритмических телодвижений.<br>Так же неподвижно, чуть-чуть соприкасаясь телами, способ-<br>ны они стоять — долго и жадно — по темным улицам, под каж-<br>дым деревом, вдоль бесконечной длинной стены городского<br>госпиталя или в боковых аллеях аламеды — городского сада.<br>Здесь они замирают в танце.<br>И в такие мгновения зал дансинга страшен: он кажется одним<br>застывшим трупом, лишь изнутри вздрагивающим в такт кри-<br>чащему ритму оркестра.<br>В полумраке оживающие фигуры поплыли дальше...<br>Обвислые бумажные цветы, белые зубы, рассекающие улыб-<br>кой черноту лиц. Подбитый глаз. Обнаженное плечо в синя-<br>ках. Шея в укусах. Кровоподтек.<br>В углу — странный старик. Выводит тонкой кисточкой тушью<br>на рубашке кавалера инициалы его дамы на том месте, где бьет-<br>ся его разгоряченное сердце.<br>Кисточка щекочет. Кругом острят.<br>Но бронзовый кавалер боится вздрогнуть: это единственная<br>рубашка, нельзя сбивать рисунка.<br>Кругом хриплый смех.<br>Танцуют.<br>Но кружатся не все. Большинство осталось неподвижно. Боль-<br>шинство это — на скамьях.<br>И большинство это — спит.<br>Объяснение простое:<br>третий зал дансинга дешевле ночлежки.<br>До знакомства с этим дансингом я думал, что самый страшный<br>заграничный эквивалент былой московской Ермаковке5 (с ее<br>жутким отделением для калек!) я видел в Гамбурге.<br>Несколько квадратных метров пола. Стойка. И люди, спящие...<br>стоя. Лишний пфенниг предоставляет им комфорт: роскошь его<br>состоит в том, что они могут положить свой подбородок “auf<br>die Leine”*— облокотить его на подобие вожжей, крест-на-<br>крест протянутых сквозь это стойло. В Париже я видел нема-<br>__________<br>* на веревку (нем.).<br>356 Мемуары<br>ло кафе в округе Нотр-Дам, где до двух часов можно спать по<br>углам. Но ночлежку-дансинг я впервые увидел в Мексике!<br>И под хрип оркестра, под ритмическое вздрагивание пола от<br>движений ритмически вздрагивающих в танце тел спят здесь<br>кругом на скамейках десятки бездомных, безработных, беспер-<br>спективных людей.<br>Бесперспективность этих людей роднит их с моим спутником.<br>В глазах Коллинза — благодарность.<br>Я правильно выбрал аспект той Мексики, которую он хотел бы<br>видеть.<br>Охваченные тяжелым впечатлением этих последних часов в<br>Мексике, мы идем по улицам.<br>Мексика или не Мексика, — через месяц-два я буду дома — я<br>снова буду творчески жить в атмосфере созидания величай-<br>ших человеческих ценностей. Силы, темперамент, воля снова<br>будут отданы великолепнейшим задачам создания коммунис-<br>тического общества. Светочем сияет оно во все закоулки мира.<br>Миллионы тянутся к нему...<br>А Коллинз?<br>Сегодня Мексика. А завтра Гонконг, Сингапур или Бомбей, куда<br>забросит его каприз хозяина. Жизнь пестрая, бессмысленная.<br>В неуверенности в завтрашнем дне. В отсутствии этого завтраш-<br>него дня в перспективе.<br>Не этот хозяин — другой.<br>Тот предпочтет пить в Аляске, в Канаде или в Гренландии.<br>И когда не выдержит Коллинз этого ярма, тогда он бросится в<br>другую область — в испытание машин — не для того, чтобы со-<br>здавать и двигать их к новым задачам завоевания воздуха, а<br>для того, чтобы прокормиться, — перед ним неустанно будет<br>маячить ежеминутный призрак катастрофы и смерти. Смерти<br>и катастрофы не как подвига на поле брани завоевания новых<br>технических высот для человечества — но бесславной гибели в<br>интересах таких же хозяев, на этот раз держателей акций ави-<br>ационных предприятий.<br>Больше с Коллинзом мы не виделись.<br>Описанием своей будущей собственной гибели завершил он<br>свой тяжкий путь, прежде чем погибнуть именно так, как сам<br>он предвидел и предугадал.<br>“Я умер”, — озаглавлены последние страницы, вышедшие из-<br>под его пера.<br>“...Я умер”.<br>357 МЫ ВСТРЕЧАЛИСЬ<br>*<br>Судьба Коллинза и бесчисленных анонимных летчиков-испы-<br>тателей легла в основу печатаемой записи по фильму “Летчик-<br>испытатель”.<br>Сценарий и картина захватывают.<br>Ибо в основу обоих легла живая страница живой действитель-<br>ности: страшная страница борьбы за существование в капита-<br>листическом обществе, где труд не дело доблести и чести, не<br>радость творчества и созидания, но только средство не уме-<br>реть с голоду и прокормиться.<br>Пусть сглажены грани, пусть смягчен пессимизм безысходнос-<br>ти судьбы бесчисленных Коллинзов, пусть конец картины ока-<br>зывается благополучным — тем не менее через отдельные сце-<br>ны, отдельные ситуации и кадры во весь рост сквозит величие<br>трагической темы, освещенной памятью печальной судьбы од-<br>ного из тысячей летчиков-испытателей — Джимми Коллинза. <br> <br> <br>Юдифь<br>В канун третьей годовщины Октября рыдали две девушки.<br>Одна — в ярко-красном.<br>Другая — вся в черном.<br>Виной слез был молодой художник.<br>Как молодой и начинающий, он сталкивался впервые с тем ос-<br>трым разочарованием, которое неизменно испытывают худож-<br>ники любого возраста в тот момент, когда эскиз персонажа<br>становится реальным исполнителем; когда эскиз костюма пе-<br>рестает быть рисунком, а становится облачением реальной че-<br>ловеческой фигуры; и когда сам рисовальщик впервые во пло-<br>ти и крови видит перед собой реальный образ того, что рисо-<br>валось его фантазии.<br>Пропорции фигуры — не те...<br>Излом стана — не тот...<br>Движения актеров — не такие...<br>Все не так!<br>Первая девушка — в красном — бесила его пропорциями: за-<br>думанная эмблемой освободительного движения (в те времена<br>на сцену еще выводились такие персонажи), эта нескладная ку-<br>бышка, выбранная за мощный голос, стоя на расписанном фа-<br>нерном кубе, походила на что угодно, кроме как на героически<br>задуманный образ устремленности ввысь.<br>А вторая девушка — вся в черном — злила молодого худож-<br>ника тем, что никак не могла сделать того необходимого изло-<br>ма фигуры, в котором ему рисовался образ “декадентки”.<br>Самому художнику тоже хотелось плакать.<br>Было до слез обидно.<br>Но от этого он становился только злее и ругался еще больше.<br>Он был еще молод и не знал, что так будет всю жизнь, до глу-<br>бокой старости, на первых костюмных репетициях.<br>Девушки тоже были совсем молоды.<br>359 ЮДИФЬ<br>И тоже очень мало понимали в театре.<br>И для них тоже это был первый в их жизни спектакль, в кото-<br>ром они принимали участие.<br>И рыдали девушки на два голоса, проливая слезы за всех тро-<br>их...<br>Впрочем, девушки были уж вовсе не так виноваты.<br>Особенно вторая — в черном.<br>Действительно откуда бы молодой работнице, только что при-<br>шедшей с производства, быть знакомой со всеми причудливы-<br>ми изломами фигуры декадентствующей поэтессы? С излома-<br>ми фигуры, так ярко выражающими психический распад и раз-<br>ложение их носительниц?<br>Ведь дело происходит на сцене первого в мире Рабочего теат-<br>ра, именовавшегося в те годы “Центральной ареной Пролет-<br>культа”.<br>Помещается этот театр в самом сердце столицы первого в мире<br>пролетарского государства — в славном театральном помеще-<br>нии Каретного ряда, откуда вслед первому показу “Чайки”<br>летело в жизнь такое множество молодых окрыленных даро-<br>ваний.<br>А облаченная в несвойственный ей традиционный черный бар-<br>хат “непонятой женщины” молодая девушка действительно<br>молодая работница. Она только что перешла на работу в театр<br>с одной из московских фабрик.<br>И по отношению к ней совершенно уместен вопрос: откуда ей —<br>молодой работнице — знать, что делается в изломанной пси-<br>хике дегенерирующих последышей умирающего буржуазного<br>класса?<br>Этот вопрос — в моих по крайней мере устах — будет неиз-<br>менно всплывать в течение многих, многих лет.<br>Видоизменяясь.<br>Ибо с промежутками в несколько лет я буду спрашивать себя:<br>откуда она — эта молодая работница — знает, как ведет себя<br>одинокая, раздираемая страстями английская королева в пус-<br>тынных, мрачных залах дворца?..<br>откуда она — эта молодая работница — знает, как поступает<br>старый смехотворный старорежимный какаду, которому до-<br>верена роль начальницы женской гимназии?<br>откуда она — молодая работница — знает, как плетет трой-<br>ные сети интриги блестящая парижская авантюристка?<br>Но интонация этих вопросов будет другая.<br>360 Мемуары<br>Уже не покровительственно-снисходительная, как в отноше-<br>нии того памятного вечера за кулисами театра Пролеткульта.<br>Но с искренним изумлением и восхищением перед той интуи-<br>цией, с которой она — эта молодая работница, уже выросшая<br>в прекрасного мастера сцены, — проникает в самое сокровен-<br>ное тех сценических образов, социально ей чуждых и далеких,<br>которые она такой щедрой рукой подносит зрителю.<br>Но пока что она — эта будущая чародейка — в слезах корчит-<br>ся на пыльном полу за кулисами подмостков театра в Карет-<br>ном ряду, тщетно пытаясь вписать себя в издевку над декадент-<br>скими изломами, чего требует от нее ярящийся молодой ху-<br>дожник-декоратор с буйной шевелюрой и еще более неисто-<br>вой требовательностью.<br>Начинающий художник — это я.<br>Девушку в красном судьба унесла в неизвестность, а ее имя —<br>из реестров памяти.<br>А распростертая на полу девушка в черном — ныне благопо-<br>лучно здравствующая Юдифь Самойловна Глизер.<br>Репетируется юбилейное обозрение к третьей годовщине Ок-<br>тябрьской революции.<br>Это недолговечные “Зори Пролеткульта”. Пьеса составлена<br>из стихов молодых пролетарских поэтов.<br>Наравне с первым показом на сцене живых картин из рабочего<br>быта и революционного движения это обозрение было полно<br>и наивных для сегодняшнего дня обобщенно-символических<br>фигур.<br>Такова была трактовка группы, уходящей с подмостков исто-<br>рии буржуазии.<br>В этом “цветнике” исторически обреченных образов Юдифь<br>Самойловна — тогда еще просто Ида — играет “осколок раз-<br>битого вдребезги” — декадентку-поэтессу — первый образ из<br>будущей галереи ее сокрушительных сценических сарказмов,<br>так беспощадно разоблачающих все чуждое и враждебное нам.<br>А все взятое вместе — это наша первая творческая встреча.<br>Я был первым художником, чьей пластической хватке подвер-<br>глась Глизер.<br>А Глизер была первой актрисой, которую я пытался ввести в<br>строго скомпонованный рисунок.<br>Юдифь героически глотала слезы.<br>Но вместе со слезами, по-моему, именно в этот же вечер она<br>впервые наглоталась и яда тонкой отравы — любви к строгому<br>361 ЮДИФЬ<br>рисунку движения, четкости пластического образа, отчетли-<br>вости внутреннего хода роли.<br>В те далекие годы кто говорил — Глизер, говорил — Штраух.<br>Со Штраухом — старым другом моего детства — мы жили в ту<br>суровую зиму 1920 года в одной комнате.<br>Спали в шубах.<br>Ели в шубах.<br>Бодрствовали в шубах.<br>В центре комнаты стояла наша гордость — тоненькая верти-<br>кальная “буржуйка”.<br>Иногда на ней удавалось испечь лепешки.<br>Но тепло от нее не достигало стен и вовсе не обогревало наше<br>логово на Чистых прудах, у Покровских ворот.<br>Иногда, возвращаясь домой поздно, я заставал в комнате кро-<br>ме “буржуйки” еще и ширму.<br>Ширма отделяла мой угол от угла Штрауха.<br>Это означало, что Штраух — не один.<br>Утром втроем пили кипяток.<br>Штраух,Глизер и я.<br>Вместе с кипятком в Глизер еще глубже входил уже упоминав-<br>шийся тонкий яд отравы строгого письма.<br>Я начинал заниматься режиссурой.<br>Мы со Штраухом делали первую роль.<br>И страшно кипятились.<br>Увлекались безумно.<br>Больше всех, пожалуй, кипятилась и увлекалась Глизер.<br>А к шестой годовщине Октября опять обильно лились ее сле-<br>зы — на этот раз мы делали уже первую роль с самой Глизер1.<br>Я работал уже как режиссер. Хотя оставался еще и художни-<br>ком собственных спектаклей.<br>Впрочем, и не только в этом.<br>И посейчас еще во многом я сам как режиссер зажат в цепких<br>лапах меня же — художника.<br>Неудивительно, что и на Глизер до сих пор остался отпечаток<br>этой тяжкой длани!<br>Теперь мы уже все трое жили в квартире на Чистых прудах.<br>И к этому моменту меня отделяла от семейства Штраух — Гли-<br>362<br>зер уже не тонкая ширма, а капитальная стенка между двумя<br>самостоятельными комнатами.<br>Но объединял нас по-прежнему пламенный энтузиазм, которым<br>всегда согреты первые творческие работы и первые искания.<br>Счастливы те, кто умеет сохранить этот энтузиазм и на весь<br>дальнейший ход творческой жизни.<br>Нам троим, кажется, жаловаться не приходится.<br>Нас троих Господь Бог не обошел “одержимостью”.<br>А когда мы встречаемся вместе, нам до сих пор курьезно со-<br>знавать себя взрослыми и пишущими друг про друга статьи<br>ретроспективно-мемуарного характера...<br>Впрочем, кому, кроме нас троих, до этого дело?<br>*<br>Странное и своеобразное очарование лежит на всех работах<br>Глизер. Она всегда самостоятельна.<br>Ее актерская техника точна, как работа эксцентрика; ее манера<br>двигаться четка, как математическая формула; ее владение рит-<br>мом безошибочно, как стихотворение первоклассного поэта.<br>А проникновение в идейную сущность образа, рисунок ее ро-<br>лей так жестоко отчетливы, что очень часто отсутствие чекан-<br>ки в работе партнера или хлипкость невыразительной мизан-<br>сцены немедленно вскрываются во всей своей беспомощности<br>и неполноценности рядом с суровым окриком строгости ее<br>творческого письма.<br>Этот рисунок не барахтается в туманной неопределенности<br>акватинт или акварелей — он всегда похож на режущую от-<br>четливость гравюры, резанной грабштихелем по медной доске;<br>на рисунок, беспощадно протравленный “крепкой водкой”<br>офорта.<br>Рисунок — бесконечно едкий и ироничный. Иногда просто за-<br>бавный. Иногда — патетический. Иногда — трагедийный.<br>Но всегда — продуманно законченный и до конца исчерпыва-<br>ющий все возможное из того, что предложено ее вниманию.<br>В этом — великий урок техники эксцентрика и акробата, через<br>которые я беспощадно когда-то гонял мою приятельницу и<br>ученицу.<br>Бернард Шоу где-то говорит о разнице между канатоходцем и<br>актером.<br>363 ЮДИФЬ<br>Первый, ошибаясь, ломает себе шею.<br>Второй... только проваливается.<br>И мне понятно, какую великую предварительную школу буду-<br>щей творческой самодисциплины и ответственности проходи-<br>ли когда-то великие французские актеры и величайший из<br>них — Фредерик-Леметр2, подобно многим, начинавший сце-<br>ническую карьеру выходом... на руках на подмостках бульвар-<br>ного театра Фюнамбюль, прежде чем крепко стать двумя но-<br>гами на пьедестал величайшего актера романтического театра<br>прошлого столетия.<br>Не только в четкости самого исполнения у Глизер видна по-<br>учительность этой традиции.<br>Не только в отчетливости самого рисунка.<br>Но и в том, как из предложенных обстоятельств и материала<br>извлекается все мыслимое и возможное.<br>Совершенно в духе того исчерпывающего умения, в котором<br>работают не только Грок и Чаплин; по описаниям — Дебюро и<br>по гравюрам — Гримальди; но и вся великая плеяда безымен-<br>ных комиков и эксцентриков, безошибочно знающих смертель-<br>ную губительность для своего антре пустой секунды, не учтен-<br>ного в мимолетном движении ракурса, не выверенной индиви-<br>дуальной интонации в традиционном выкрике: “Иду-иду-иду!”<br>Как строят они — подобием цепной реакции распадающихся<br>атомов урана — цепь нарастающего комизма?<br>Наворотом деталей?<br>Конечно, и этим.<br>Но прежде всего отжимом из существующего всего того, что<br>из него можно извлечь.<br>Вот живой пример.<br>Это очень старая комедия.<br>Даже не комедия, а американская “комическая”.<br>В ней играют еще Фатти (Арбэкль) и совсем еще молодой Бестер<br>Китон3. Они белл-бои* в маленьком, но претенциозном отеле.<br>В отеле — лифт; хотя и всего лишь на второй этаж, но все-таки<br>лифт.<br>Лифт как лифт.<br>Но причудлив приводной мотор этого лифта.<br>Он состоит из старой, вышедшей в тираж, флегматичной бе-<br>лой бывшей пожарной кобылы.<br>___________<br>* Bell-boy — коридорный посыльный (англ.).<br>364 Мемуары<br>Кобыла введена в упряжку.<br>Упряжка прицеплена через блок к каретке лифта.<br>И когда флегматичная кобыла лениво тянется за пучком тра-<br>вы, который Фатти услужливо уносит из-под ее носа, Китон<br>может на лифте подымать гостей на второй этаж.<br>Но вот приходят особенно именитые гости.<br>Их надо принять особенно торжественно.<br>И как на грех — кобыла настолько сыта, что флегма берет верх<br>над алчностью, и старый одер настолько уходит в воспомина-<br>ния о былой резвости, что его не сдвинуть с места.<br>А гости ждут.<br>Что делать?<br>Фатти и Китон — находчивы.<br>Быстро под брюхом лошади разводят... костер.<br>То ли запах дыма, то ли щекотанье языков пламени по одутло-<br>ватому брюху переносят эту Россинанту в былую прыть — так<br>или иначе, она порывается вперед.<br>И торжественно возносится лифт на другом конце.<br>Уже смешно.<br>Но комикам-авторам этого мало.<br>Есть конь. Есть канат. Есть лифт. Есть костер.<br>Из них извлечено далеко не все, что могут дать сочетание коня,<br>костра, каната и лифта на другом его конце.<br>На время конь, отыграв, вышел из кадра.<br>Но остались — костер и канат.<br>Теперь на очереди “доиграть”.<br>И костер, вырвав из спячки коня, жадным языком пламени ли-<br>жет... канат!<br>Лифт плавно движется кверху.<br>А пламя весело бежит по канату.<br>В наивысшей точке подъема — и действия и лифта! — канат пе-<br>регорает, и лифт стремглав летит вниз...<br>Другой пример.<br>Тот же Фатти в другой комической, торопясь, пакует чемодан.<br>Вот запихано все.<br>Кальсоны и зубные щетки.<br>Ботинки и носки.<br>Калоши и соломенные шляпы.<br>С нечеловеческим трудом чемодан закрыт.<br>Но что это торчит сквозь беспощадно замкнувшиеся его че-<br>люсти?<br>365 ЮДИФЬ<br>Что-то белое.<br>Штанина кальсон и белый носок.<br>Перепаковываться некогда.<br>Лязг ножниц.<br>И больше не торчит ни штанина, ни носок.<br>С какой завистью и вздохом облегчения смотрит на это зри-<br>тель, так часто мечтавший, пакуясь, проделать то же самое...<br>Казалось бы, на этом — и делу конец.<br>Так нет же!<br>В следующей части. Почему-то на яхте. Почему-то фатти де-<br>лает... печенье.<br>Сперва катает шарик.<br>Потом его сплющивает.<br>Затем вырезает кружок из середины.<br>Вокруг него почему-то ковыляет старик с деревянной ногой.<br>Почему?<br>А вот почему.<br>Фатти скучно вырезать серединки из будущего печенья.<br>И что же он делает?<br>Он раскладывает кружки теста на пути старика.<br>И старик, ковыляя, деревянной ногой аккуратно выбивает из<br>круглых лепешек необходимые кружки отверстий.<br>В кинематографе мы обозначили бы весь этот сложный про-<br>цесс одним словом: “перфорирует”— старик “перфорирует<br>лепешки”.<br>Казалось бы, и этого достаточно.<br>Так нет же!<br>В порыве ответного великодушия благодарный Фатти протя-<br>гивает ему в подарок... пару кальсон и носки!<br>Конечно, это кальсоны с отрезанной штаниной и та пара но-<br>сок, из которых один — с отрезанной ступней — похож ско-<br>рее на вязаную трубочку... “напульсника”.<br>Но все это абсолютно кстати!<br>Ведь у старика... одна нога.<br>А прямой конец его деревянной култышки очаровательно все-<br>ляется в... напульсник.<br>А вот пример по тем же линиям, но поновее.<br>Из театральной пьесы.<br>Сезона 1942/43 года на Бродвее.<br>Здесь очень буйная сцена между одним полковником и одним<br>генералом, столкнувшимися в комнате общей возлюбленной.<br>366<br>Военная субординация не позволяет разрешить столкновение<br>обычным путем.<br>По-джентльменски — на кулаки.<br>Пока мужчины в форме — один обязан быть навытяжку перед<br>другим.<br>Но мужчины — джентльмены.<br>И хотят решить спор по-джентльменски — на кулаки.<br>Как быть?<br>Средство — простое.<br>Достаточно скинуть мундиры.<br>Сцена бурная.<br>Пять раз взволнованной девушке удается остановить джентль-<br>менский мордобой.<br>Пять раз слетают и вновь натягиваются мундиры, пока в по-<br>единке не посрамлен... генерал.<br>В ярости он вылетает из комнаты.<br>Казалось бы — конец.<br>Сцена доиграна.<br>Так нет же!<br>Генерал в еще большей ярости снова влетает в комнату: в го-<br>рячке после последней схватки он по ошибке надел мундир-<br>полковника!<br>*<br>Так же работает Глизер.<br>И не только в разработке тех собственных маленьких ситуа-<br>ций, которые надстраивает над общим рисунком роли каждый<br>актер для самого себя.<br>Так же обрабатывает она и жест, пока не извлечет из него всей<br>основной и добавочной выразительности.<br>Так же играет глазом.<br>Так же пользует интонацию.<br>И яркими крупными мазками прочерчивает как абрис, так и<br>детали роли.<br>Иногда она играет крошечные эпизоды.<br>Но и тогда четкость ее рисунка кажется офортом, прорезан-<br>ным сухой иглой.<br>“Сухая игла” — это термин тончайшей графической техники —<br>“pointe seche”, — а отнюдь не характеристика самой ее игры —<br>367 ЮДИФЬ<br>всегда одинаково сочной, плотоядной, живой, жизнерадост-<br>ной и заражающей.<br>А сам рисунок и тут так же точен, прозрачен и ответствен до<br>мельчайшей детали, как точны и ответственно отточены кро-<br>хотные фигурки. На самом даже заднем плане офортов Жака<br>Калло.<br>Крошечные фигурки эти столь совершенны, что выдерживают<br>даже... фотоувеличение размером в целую стену!<br>Я видел сам такие неожиданные мягкого тона серые “гобеле-<br>ны” — фотоувеличения “Партера в Нанси” во всю стену гос-<br>тиной очаровательной миссис Айзеке — редактора-издателя<br>журнала “Theatre arts montly”.<br>В 1930 году она устраивала для меня прием в своей редакции-<br>квартире в самом центре Нью-Йорка.<br>Я долго не мог понять, чем именно украшены стены той боко-<br>вой гостиной, где сервировали чай.<br>Самый сюжет гобелена я знал прекрасно.<br>Но знал его по папкам коллекционеров.<br>Знал его кавалеров и дам, лестницы, перспективы и фигурные<br>газоны.<br>Но знал их запечатленными микроскопически тонкими линия-<br>ми на листе нормального размера эстампа.<br>И вдруг тот же самый сюжет в масштабах, достойных Ман-<br>теньи или Гирландайо!<br>Улучив свободный момент, я выскальзываю из потока непре-<br>кращающихся рукопожатий и жужжания бессодержательно-<br>вежливых фраз и прокрадываюсь к интригующему меня гобе-<br>лену.<br>Осторожно вожу по краешку пальцем и изумляюсь ощущению<br>не шероховатой поверхности нитей тканого рисунка, а глад-<br>кой поверхности фотобумажного листа размером от пола до<br>потолка!<br>Улыбающаяся хозяйка стоит рядом и очень рада, когда я рас-<br>сыпаюсь в похвалах ее затее.<br>Нужно же было придумать!<br>Но нужно было иметь под руками такие тонкие вещи, как гра-<br>фика Калло, чтобы пуститься в такую затею.<br>Мало есть на свете столь же строгих штриховых рисунков, ко-<br>торые могли бы выдержать такое же испытание — не време-<br>нем, а... пространством.<br>Меня уводят обратно к гостям, обещая — по просьбе моей —<br>368 Мемуары<br>к следующему моему приезду отделать стены увеличениями с<br>более “раблезианских” по сюжету... “Balli de Sfessania”4.<br>Глядя на эпизодические роли, которыми, как всякая великая<br>актриса, Глизер увлекается не меньше, чем ролями большими,<br>невольно вспоминаешь эти гобелены.<br>Только разве что последовательности здесь смещены; и острое<br>видение фотообъектива поставлено в начале всей работы; а<br>тайна самого увеличения реализована тем, что через две-три<br>проходные фразы Глизер умеет передать необъятную ширь<br>целой человеческой судьбы и биографии.<br>Так исчерпывающе типично по существу и так преувеличенно<br>характерно по рисунку будет и здесь ее — пусть вовсе мгно-<br>венное и мимолетное — появление на сцене.<br>*<br>Такая строгость письма?<br>Стало быть — не божьей милостью актриса вдохновения?<br>Значит: инженер?<br>Значит: конструктор?<br>Алгебраист?<br>С хронометром вместо сердца?<br>С метрономом вместо души?<br>Среднее между Големом и Роботом?<br>Благо оба из одной и той же Праги5.<br>Что может быть нелепее таких предположений для тех, кто был<br>свидетелем сценического бытия этой великолепной актрисы —<br>с ее брызжущим юмором, брейгелевской сочностью деталей,<br>жизнеутверждающим темпераментом Рабле, роскошным само-<br>обладанием укротителя тигров и неотразимой заразитель-<br>ностью эксцентрика на арене — одним словом, со всем тем, что<br>сливается в то общее понятие сценического “брио”, которо-<br>му, к сожалению, нет эквивалента в нашей ходкой сценической<br>терминологии, столь богатой оттенками определений, касаю-<br>щихся любых тонкостей переживаний, и столь же скупой на<br>все, что связано с блеском сценического письма тех же масте-<br>ров — будь то Щепкин или Мочалов, Москвин или Варламов,<br>Шаляпин или Живокини.<br>Четкость в работе?<br>Значит — день, расписанный по секундам.<br>369 ЮДИФЬ<br>Неустанная смена форм тренажа?<br>Каждое мгновение на учете?<br>Акробатика. Спорт.<br>Гребля...<br>Но и это на такие же сотни миль от того, что мы знаем о Гли-<br>зер в быту!<br>Этот агрессор, способный для осуществления роли на нечело-<br>веческую затрату внимания и усилий, вне рабочей площадки —<br>неузнаваем.<br>В быту это спокойное существо, способное целыми днями ле-<br>жать и инфантильно-плаксивым голосом требовать чаю или<br>взбитых с сахаром желтков против воображаемой хрипоты...<br>А затем часами разбирать заваль “тряпок” — от пестрого сит-<br>ца до сверкающего “ламэ”, от мудреных блеклых восточных<br>шелков через крестьянскую набойку или украинскую плахту к<br>теплой таинственности панбархата.<br>Меня всегда поражало, что делается это без малейшей мысли<br>о том, чтобы шить из всего этого когда-нибудь “туалеты”.<br>Разбирать. Складывать.<br>Разворачивать и прикладывать.<br>Прикидывать к фигуре.<br>Снова заворачивать...<br>И небрежно запихивать обратно — в недра скрипучего зеркаль-<br>ного шкафа.<br>Так может длиться часами, днями, неделями.<br>Но вот как пауку, лениво дремлющему в паутине, внезапно в<br>поле внимания Глизер, жужжа, залетает новая роль.<br>И вот уже она способна не минутами, не часами, не днями, а<br>неделями и месяцами гореть пожирающим огнем вдохновения.<br>Способна без устали, часами отрабатывать каждую мелочь.<br>Хорошо, если эта деталь пантомимна. Но боже сохрани, если<br>она интонационна.<br>Днями во весь голос она станет верещать одну и ту же фразу,<br>примеривая интонацию, переосмысляя слова или фонетически<br>отделывая каждый слог.<br>Соседи затыкают уши.<br>Сперва пальцами.<br>Потом ладонями.<br>Потом ватой.<br>Потом окутывая голову шарфом.<br>Напрасно!<br>370 Мемуары<br>Назойливый “пассаж” роли победоносно все несется и несет-<br>ся, повторяясь и повторяясь, как треск пулемета, как сольфе-<br>джио на флейте, и отдается в мозгу обреченного слушателя<br>стуком больших и малых молотов и молотков и вовсе малых<br>молоточков кузнечного цеха.<br>Сравнение справедливо.<br>За моей стеной — действительно кузня.<br>За моей стеной выковывается роль.<br>Но боже мой — сколько мучительных часов проходит не толь-<br>ко с той, но и с этой стороны разгораживающей нас стенки! —<br>по эту сторону, где под неугомонные рулады я безнадежно ста-<br>раюсь сконцентрировать внимание на монтажных листах “Ок-<br>тября” или “Старого и нового”. На статье о гастролях Мэй<br>Лань-фана или театра Кабуки6.<br>Словесные трели неодолимым потоком несутся из-за стены.<br>А иногда, словно сквозь стенку, врывается ко мне и сама их<br>виновница.<br>Я давно уже ушел из одного с ними театра.<br>Давно уже работаю в кино.<br>Все равно!<br>Это именно я должен посоветовать, как на крутых боках будет<br>держать корзину Лауренсия7 или в каком ритме лучше хныкать<br>немке-экономке в “Концерте” Файко!<br>И даже тогда, когда, расселившись с ними, я обретаю отшель-<br>нический покой на далекой Потылихе, и то еще буйным ветром<br>нет-нет [да и] влетит ко мне вечно жадная, агрессивная Гли-<br>зер, то требуя поведать, как заносчивой скрибовской Цезари-<br>не8 лучше выбивать носком ноги тарелку из рук лакея или из<br>какого материала сделать корсаж королеве Английской Ели-<br>завете!9<br>Как в долгие часы досуга она роется в тряпье из зеркального<br>шкафа, так в дни и часы творческого запала она с неустанной<br>жаждой будет рыться в лоскутах опыта и наблюдений, неиз-<br>вестно откуда интуитивно собранных под черепную коробку<br>и, подобно пестрым ее “тряпкам”, распиханным по самым не-<br>ожиданным углам и закоулкам воображения и памяти.<br>И тут — неустанная мастерица — она так же днями будет ком-<br>бинировать и сочетать сверкающее “ламэ” внешней отделки<br>роли с мудреным кружевом хода внутренней интонации; пес-<br>троту бытовой ситцевой детали с бархатистой глубиной обра-<br>за...<br>371 ЮДИФЬ<br>Есть актрисы, которые расшивают роли бисером.<br>Так пишет сценический образ Гиацинтова.<br>Есть актрисы, которые вышивают их шелковой ниткой.<br>Такова Бабанова.<br>Есть такие актрисы, которые облекаются в оперение райских<br>птиц собственного воображения, хватая их на лету и беспо-<br>щадно разбирая на перышки.<br>Такова Серафима Бирман.<br>Не такова Глизер.<br>Глизер работает столкновением фактур и тембров самих мате-<br>риалов.<br>Отсюда — здоровая чувственность и материальная плотность<br>ее сценических образов.<br>Отсюда ее странная близость с крайними течениями музыки и<br>живописи.<br>И, глядя на ее работу, вспоминаешь не Сомова или Борисова-<br>Мусатова, но Татлина и Малевича.<br>Не Моцарта и Дебюсси.<br>Но Прокофьева и Стравинского.<br>А Пикассо я не упоминаю лишь только потому, чтобы не ис-<br>портить ей отношения с Александром Герасимовым.<br>И становятся понятны те дни кажущегося безделья, когда она<br>часами почти сомнамбулически перебирает материи и ткани.<br>Перед нами не эстетствующий Оскар Уайльд, погружающий<br>пальцы Дориана Грея в рассыпанный жемчуг.<br>Не Анатоль Франс, этот “католик, не бывший христианином”,<br>любовно скользящий тонкой рукой по формам церковных со-<br>судов и фактурам древних облачений “тучных и благочести-<br>вых прелатов”, призывавший “сталкивать лбами эпитеты”, как<br>это делает с фактурами тряпок Глизер.<br>Не Дезассент10, растворяющий осязание в откровенную чув-<br>ственность болезненной эротики, прокладывая путь к бредо-<br>вой эстетике “тактилизма” мясника и скомороха Маринетти.<br>Здесь вовсе другое.<br>Здесь почти что... производственное совещание.<br>Ведь перед нами все та же — хоть и выросшая — молодая ра-<br>ботница, работница прежде всего, а отнюдь не... декадентству-<br>ющая барышня, которую Глизер ведь только играла!<br>“Ламэ” игриво провоцирует ее на блеск отделки.<br>И Глизер хочется, чтобы роль, так же сверкая, переливалась<br>своими переходами, как эта странная поверхность материи,<br>372 Мемуары<br>сотканной из золотых и серебряных нитей.<br>Но сдержанность жухлой набойки образами народной мудрос-<br>ти удерживает ее от чрезмерного разбега фантазии, а своей<br>таинственной бездонностью бархат шепчет о концентрации<br>мыслей вглубь...<br>Она осязанием и глазом вслушивается в разнообразие их фак-<br>тур, в блеклость или цветистость их красок, и они ответно вле-<br>кут к образам, как влечет к ним музыка.<br>И серебряное кружево оборки говорит ей столько же, сколь-<br>ко трели Моцарта.<br>А густой тон темно-зеленого плюша гудит пассажами из Мей-<br>ербера.<br>Так марки разных вин, по-разному распаляя воображение, за-<br>ставляют сверкать его всей полнотой многообразия.<br>А в зеркальном шкафу памяти, богатом отражениями окруже-<br>ния, так же лежат, внезапно вспыхивают и перескальзывают<br>друг через друга отпечатки впечатлений от реальных встреч,<br>запомнившиеся детали, мимолетные штрихи. Им предстоит —<br>как душам нерожденных из “Синей птицы” Метерлинка — со<br>временем проснуться, сплестись и, сочетаясь в целое, вылеп-<br>ливаться теми яркими образами, которые в творчестве Глизер<br>поражают своей обобщенностью.<br>Пока это рассыпанные штрихи, мимолетные впечатления, от-<br>дельные детали.<br>Они скользят по извилистым коридорам памяти, согретые та-<br>ким же ласковым вниманием Глизер, как и материи, скользя-<br>щие через ее ласкающие пальцы.<br>Какое обилие из них и лично мне знакомо!<br>Вот манера Ольги Георгиевны говорить в слегка закидываемый<br>кверху нос.<br>Вот семенящая походка покойной “старой девушки” Дарьи<br>Васильевны.<br>Сколько раз в ночном коридоре сталкивался я с ней: с крыси-<br>ным хвостиком косички, в одной рубашке и босиком, ее кро-<br>хотная увядшая фигурка пробиралась в другой конец кварти-<br>ры.<br>Там ждал ее друг сердца, недавно въехавший старик, имевший<br>большой “блат” по части кровельного железа.<br>Вот манера шамкать и вопросительно поджимать губы другой<br>старушки — незабвенной Кузьминишны, стряпавшей на меня<br>и столько раз меня выручавшей своей “пензией”, когда я си-<br>373 ЮДИФЬ<br>живал без денег.<br>Мы с Штраухом на собственных плечах выносили из нашей<br>квартиры смехотворно легкий гроб с останками этого священ-<br>ной доброты существа.<br>Вот манера Елизаветы Ивановны слегка набок наклонять свой<br>роскошный бюст.<br>А вот неувядаемая светскость Юлии Ивановны".<br>Вот манера Веры Андреевны трясти завитками волос и бирю-<br>зовыми серьгами.<br>Эта предприимчивая дочь дворника Тимофеича, переехав к нам<br>из подвала, тут же вышла замуж.<br>Квартира гремела попойками и пирами.<br>У Веры Андреевны появились хрустали и ложки, которые она<br>величественно выдавала нам в пользование.<br>Пока в одну прекрасную ночь вместе с мужем она не была по-<br>сажена за спекуляцию.<br>Вот угловатые движения белобрысой и пустоглазой Ленки,<br>просто водившей с бульвара парней к себе за загородку в при-<br>хожей. После того как они с ней вдосталь — под гармонь —<br>накатаются в лодке по затянутому тиной пруду, тянущемуся<br>от Покровских ворот к Гусятниковскому переулку...<br>А вот, наконец, — железная когорта сменивших друг друга дом-<br>работниц.<br>Сопливый, курносый, желтоволосый битюг — Ксения.<br>С улыбкой во всю румяную ряжку.<br>С неподражаемым говором, полным совершенно непредусмот-<br>ренных цезур и перестановок слов.<br>Эта младшая сестра лесковской Фионы12 за слоновой поступью<br>гигантских ног хранила сердце любвеобильное и жалостливое.<br>Как прекрасно связывает русская народная речь понятие “лю-<br>бить” со словом “жалеть”.<br>Жалость погубила эту рязанскую Нана13. Увела ее из уплот-<br>ненной квартиры — в нетопленный подвал прижалевшегося ей<br>рыжего пожарного.<br>Раз в неделю она вновь появлялась, принося с собой на когда-<br>то сиявшей румяной ряжке — синяк: то под левым глазом, то<br>под правым...<br>От раза к разу она таяла и сохла, все ниже опуская плечи своей<br>фигуры гренадера и скорбя о тяжкой доле бабьего рабства, на<br>которое обрекла ее чрезмерная человеческая отзывчивость.<br>“Очень уж Павел Петрович, как выпивают, дерутся”.<br>374 Мемуары<br>Потом пропала...<br>Зато долго держалась желтая, замкнутая, востроносая и злая<br>Дина.<br>С мелкими и плохими зубами куницы и маленькими глазами<br>без ресниц.<br>Пока тоже сама же себя не обрекла на добровольную казнь:<br>взявшись где-то в Лефортове “ходить” за какой-то умираю-<br>щей старушкой.<br>Из любви к человеку и ближнему?<br>Нет, что вы! Вы не знаете Дины.<br>От алчности:<br>в расчете унаследовать комнату — два метра тридцать на шесть.<br>Четыре года коварная старушка не умирала.<br>А Дина бледнела и зеленела.<br>И ее все больше и больше тревожил накладной расход “де-<br>вичьей чести” в пользу коменданта здания.<br>Без этого бесплодно могли пропасть многолетние труды “до-<br>брой самаритянки”.<br>Старушка, кажется, жива и поныне.<br>Дину похоронили в последней стадии туберкулеза.<br>А судьба и местопребывание любвеобильного коменданта —<br>неизвестны.<br>И наконец, — ревнитель православия, несокрушимый П.П.3.<br>Воинствующий протопоп Аввакум в юбке.<br>Лев и тигр в одном лице: Прасковья Петровна Заборовская14.<br>Гулким набатом прокатывается ее голос, понося и восхваляя,<br>вознося и осуждая ближних или просто перелаиваясь с други-<br>ми жильцами, но всегда одинаково зычно и громогласно — от<br>ванной комнаты до Ленкиной перегородки. От хором Веры<br>Андреевны до раковины общественного пользования и обратно.<br>Заставляя трепетать и милиционера, сменившего в комнате<br>“старика”; и инженера путей сообщения, въехавшего на осво-<br>бодившееся место Дарьи Васильевны; и Анфису Ивановну, сме-<br>нившую комнату после смерти Натальи Кузьминишны; и Лен-<br>киных кавалеров; и самого ответственного съемщика Михаила<br>Николаевича Эгдешмана15.<br>По вечерам, насудачившись вдоволь, Прасковья Петровна — в<br>окружении икон и перин, лампад и мешочков с кореньями —<br>надевала очки и, водя негнущимся пальцем по крупному шриф-<br>ту страниц, по складам вполголоса читала гигантский осиро-<br>телый второй том разрозненного “Жизнеописания генералов<br>375 ЮДИФЬ<br>1812 года”. Она жалела их не меньше, чем Ксения своего по-<br>жарного, и на строках описания их смерти неизменно всхли-<br>пывала, проливая умильную слезу.<br>За свои иконы и перины, лампады и генералов двенадцатого<br>года этот державный оплот мракобесия, выросший под сенью<br>Троице-Сергиевой лавры, была готова лечь на плаху или взой-<br>ти на костер.<br>Почти на “вольные страсти”.<br>Или “принять венец мученический”.<br>А с утра в устах ее снова раздавалась иерихонская труба пере-<br>судов.<br>И неврастеник “ответственный” уже бежал в кухню, чтобы<br>унять разбушевавшуюся стихию Прасковьиных страстей.<br>Но кто укротит океан?<br>Кто остановит набег грозовых туч?<br>Кто смирит раскат урагана?<br>И “ответственный” поспешно смывается вон из квартиры...<br>Вот краткий и неполный абрис того “музея восковых фигур”,<br>который многие годы причудливым хороводом проносился по<br>комнатам и коридорам этой странной квартиры на Чистых пру-<br>дах.<br>Какая россыпь материала для тех, кто хочет видеть!<br>Для тех, кто не хочет упускать.<br>Для тех, кто умеет копить живые впечатления и знает, когда и<br>где ими озарять творения своей фантазии; реалистически “за-<br>землять” чрезмерный ее полет и лепить навстречу образам дей-<br>ствительные ответные образы собственного творчества, со-<br>тканные из черт этой же самой действительности.<br>Глизер умеет это делать с неподражаемым совершенством.<br>И словно призраки тех лет, то тут, то там в ее ролях сверкает<br>знакомый штрих, знакомая деталь, знакомый облик в целом.<br>И я теряюсь в догадках, в каком очередном сценическом во-<br>площении волшебницы Глизер узнаю я из круга обитательниц<br>нашего Чистопрудного гербария говор одной, повадку другой,<br>вороватый взгляд третьей.<br>Наклон бюста. Задранный кверху нос. Шаркающие шлепанцы.<br>Опущенные книзу концы губ или бровей.<br>Где? Когда? Сквозь чью драматургическую ткань узнаю я их?<br>Сквозь Шиллера? Шекспира? Скриба? Леонова? Или Лопе де<br>Вега?<br>Ведь уловил же я в повадках начальницы царской гимназии<br>376<br>мадам Скобло16 характерный жест покойного... Анатолия Ва-<br>сильевича Луначарского закладывать руки за спину.<br>В движении, которым Констанция в “Обыкновенном челове-<br>ке” ворует рафинад из сахарницы, — тот самый жест, кото-<br>рым это делала какая-то “сановная” дама из “бывших”, поче-<br>му-то тоже заезжавшая все на те же Чистые пруды.<br>И даже в остановившемся взгляде бледной маски лица коро-<br>левы Елизаветы в темной палате Вестминстерского дворца я<br>узнаю маниакальную округлость глаз из-под копны седых во-<br>лос, которыми поверх свечки в щель своей двери следила за<br>мной ныне давно умершая “тетя Саша”, медленно перед<br>смертью сходившая с ума...<br>Вам, зрителям, вовсе не нужно знать каждый из этих прообра-<br>зов и, зная их лично, узнавать их сквозь хитросплетенную об-<br>разность персонажей Глизер.<br>Чтобы узнать их, вам вовсе не нужно было — как мне — стал-<br>киваться с ними в Чистопрудной квартире.<br>Вы узнаете их жизненность и реальность по другому.<br>По тому безошибочному штриху, который из наблюдения умеет<br>извлечь Глизер, творя из случайного — типическое.<br>По тому единственному штриху, который способен по, каза-<br>лось бы, мимолетной случайной детали магически воссозда-<br>вать целое. И штрих этот великой мастерицей прочерчивается<br>с такой же беспощадной уверенностью, как линия спины Иды<br>Рубинштейн — Серовым.<br>И когда в рисунке Иды Глизер сверкает такой же штрих, он<br>вонзается в восприятие зрителя с точностью лезвия рапиры из<br>безошибочных рук Сирано17 или д'Артаньяна; но несет он не<br>боль, а восхищение; не смерть, а рождение незабываемого сце-<br>нического образа, навеки насаженного на острие беспощад-<br>ной иронии, если это противник или враг нашего времени или<br>даже просто пережиток давно социально изжитого.<br>И зритель восхищен тем, что эта магия становления сценичес-<br>кого образа является перед ним не в порядке трудолюбивого и<br>лишенного воображения нанизывания бытовых подробностей,<br>кропотливо нацарапанных из жизни правденок, правдишек и<br>правдашек, сшитых по типу лоскутного одеяла, — но такими<br>же двумя-тремя безошибочно вонзающимися деталями, как<br>слегка косящие глаза Катюши Масловой, завиток локона на<br>шее Анны Карениной или вздернутая губка молодой княгини<br>из “Войны и мира”.<br>377 ЮДИФЬ<br>Ибо штрихи, которые видит в жизни Глизер и которые она пе-<br>реносит на сцену, это не те “штришки”, что идут на подтасов-<br>ку правды жизни сценической ее подделкой.<br>Но те черты, скупые и решающие, через которые в явь просту-<br>пает самое сокровенное из человеческого нрава и характера.<br>Типические черты.<br>Черты, единственно обеспечивающие осязаемую рельефность<br>сценического образа как синтеза целого характера, целой био-<br>графии, целого класса, целой эпохи, данных через поворот го-<br>ловы, откинутое плечо, протянутую руку или вздернутую бровь.<br>И диву даешься, откуда у этой недавно еще совсем молодой<br>работницы такая мощь интуиции!<br>*<br>Но не только гойевское каприччио Чистопрудных химер под<br>водительством незабываемых Скобло и Констанции струится<br>с причудливой ее палитры.<br>Ее общественницу Глафиру (“Инга” Глебова), ее подпольщи-<br>цу Рахиль (“На Западе бой” Вишневского) и даже ее трагичес-<br>ки заблуждающуюся Людмилу (“После бала” Погодина), ко-<br>торую как роль сценически испортила ей нечуткая эмпиричес-<br>кая режиссура натуралистического толка18, — питают иные ис-<br>токи.<br>Истоки непосредственного, светлого, живого общения с теми<br>молодыми работницами и комсомолками, с которыми она ро-<br>сла, с колхозницами и партизанками, знатными доярками и<br>стахановками, с которыми она так любит встречаться и общать-<br>ся в сознании общности единого творческого подвига, незави-<br>симо от того, на сцене или в цеху, в поле или в шахте находит<br>ему приложение творческий темперамент человека нашей стра-<br>ны.<br>Помню в “Инге” прежде всего — розовое с голубым.<br>Голубое прозодежды.<br>Красное традиционного платочка, накинутого на так трога-<br>тельно и мило подстриженные белокурые волосы парика.<br>Розовое — здоровых бабьих рук с засученными рукавами. И<br>снова голубое — в глазах.<br>В глазах ли? Ведь глаза у Глизер — черные. Нет. Не в глазах, а<br>во взгляде.<br>378<br>Во взгляде — сияющем, веселом, бойком.<br>На почве цвета этих глаз произошел даже курьез.<br>Не только я увидел их голубыми в спектакле “Инга”.<br>Голубыми же увидел их и тот ассистент режиссера, который<br>вызвал Глизер на киностудию, чтобы снять пробу для какой-<br>то кинокартины, где нужна была голубоглазая девушка.<br>Каково же было изумление режиссуры фильма, когда у голу-<br>боглазой на сцене Глафиры в жизни оказались черные как уголь<br>глаза!<br>Но в “Инге” взгляд этот голубой.<br>И взглядом этим вместе с яркими, теплыми, согретыми чувст-<br>вом словами она охватывает — нет, обнимает — товарок-ком-<br>сомолок.<br>До сих пор помню взгляд, с которым эта юная и жизнерадост-<br>ная советская женщина, вступая в партию, отбрасывает оковы<br>кухонной забитости, став на путь бодрого служения великому<br>делу великой своей страны.<br>До сих пор не могу забыть восторженно-удивленную интона-<br>цию, с которой она обращается к подругам: “Бабоньки!” — ста-<br>раясь им объяснить все то удивительное, что принесла ей но-<br>вая жизнь.<br>Помню эти же глаза — наоборот — черными, глубокими, без-<br>донными.<br>Подернутыми алым пламенем гнева, словно зарницами вспы-<br>хивающего сквозь пристальность взгляда.<br>Это подпольщица Рахиль на допросе.<br>Это ее гневный, умный, сдержанный, пронзительный взгляд.<br>Взгляд, которым смотрели поколения женщин-борцов в лицо<br>угнетателей трудящихся.<br>Такими глазами смотрели Мария Спиридонова и Роза Люксем-<br>бург, Луиза Мишель и Долорес Ибаррури в героические мо-<br>менты своих биографий.<br>Этим взглядом — опаляющим и испепеляющим, каким-то чу-<br>дом от этих реальных героинь пришедшим к героине театраль-<br>ной, — Глизер — Рахиль пронизывает подлеца фашиста, ста-<br>рающегося запугать и запутать ее на допросе.<br>Этим взглядом — достойным того острого ума, который в борь-<br>бу свою вносили эти поколения героических женщин, — сце-<br>ническая наследница их героики Рахиль — Глизер разделыва-<br>ется со своим мучителем, из подсудимой становясь судьей, из<br>подследственной — победителем.<br>379 ЮДИФЬ<br>И своре фашистских мерзавцев не остается ничего иного, как<br>физически затравить ее насмерть зубами своих меньших брать-<br>ев — обыкновенных собак-ищеек.<br>Такое разнообразное воплощение социально заостренного<br>жизнеутверждающего чувства возможно лишь тогда, когда сам<br>лицедей принадлежит к великой семье тех, кто борется, кто<br>строит.<br>И в этой принадлежности Глизер к здоровому телу своего клас-<br>са и неповторимому духу своего времени и заключена основ-<br>ная тайна того умения проникать в сокровенное и общечело-<br>веческое, что звучит во всех ее ролях, сквозь образы любой<br>пластической заостренности и сценического преувеличения,<br>сквозь наряды любых покроев и уборы любых эпох.<br>И становятся понятны часы и дни ее кажущейся внешней неак-<br>тивности.<br>В отличие от бурного процесса сменяющихся толчков и взры-<br>вов репетиций и “стахановской вахты” спектакля, в котором<br>Глизер так же без остатка отдается своему сценическому тру-<br>ду, как литейщик — литью, пограничник — охране границ или<br>колхозник — весеннему севу, процесс здесь иной — затаенный<br>и незримый.<br>Затаенный и незримый, как таинственное прорастание зерен,<br>созревание плодов, но более всего схожий со сложными про-<br>цессами дистилляции или кристаллизации, когда в процессе<br>брожения вульгарный виноградный сок перевоплощается в<br>опьяняющее зелье Вакха, а перенасыщенный — аморфный и<br>вязкий — раствор таинственных солей набирает в себя мощь<br>внутренних сил с тем, чтобы от легкого внешнего толчка вне-<br>запно, целиком, без остатка претвориться в твердое, много-<br>гранное, сверкающее тело кристалла.<br>Острые ребра режут!<br>Грани — блестят!<br>Блеск ослепляет!<br>Зеркальные поверхности отражают мир, как совершенная кон-<br>цепция ученого; недра кристалла его преломляют, как концеп-<br>ция философа, пытающегося его осмыслить; а пронизываю-<br>щие его лучи света разгораются многогранностью спектра,<br>словно палитра художника, старающегося уловить этот мир<br>на своем холсте.<br>Так в эти дни и внутри внешне неподвижной Глизер протекает<br>такой же магический процесс кристаллизации, когда в острые<br>380 Мемуары<br>грани типического стекаются отдельные случайные частнос-<br>ти; прочерчиваются глубины; обозначаются плоскости и пла-<br>ны и происходят таинственные сдвиги реальных наблюдений,<br>а видения собственной фантазии приобретают реалистическую<br>очерченность реальных сценических образов.<br>Но мало одной интуиции. Мало одних наблюдений. Мало од-<br>них непосредственных встреч.<br>Я видел прекрасный американский военный фильм.<br>Как многие фильмы последних лет — он фантастичен.<br>Но той конкретной, “деловитой” фантастичностью, которая<br>так характерна для американцев и так обаятельна в их пьесах и<br>сценариях.<br>Герой фильма — военный летчик, американец, посланный в Ан-<br>глию. В конце первого же ролика фильма он разбивается на-<br>смерть. Казалось бы, что так заканчиваются фильмы.<br>Ничего подобного: собственно, отсюда фильм и начинается.<br>Сразу же после катастрофы мы видим его идущим по очень<br>широкому пейзажу.<br>В пейзаже этом, кроме пространства, нет ничего. Если не счи-<br>тать необъятного небосвода без линии горизонта да чего-то —<br>не то утреннего тумана, не то хлопьев ваты, путающихся у него<br>под ногами.<br>Рядом с ним в такой же кожаной куртке идет кто-то из его же<br>коллег.<br>Они оживленно беседуют.<br>О том о сем.<br>А больше ни о чем.<br>Как вдруг герой — его зовут Джо — спохватывается.<br>“Но позволь! Ведь ты же в прошлом году разбился! Тебя же<br>нет в живых?!”<br>“А... разве сам ты, — отвечает ему приятель, — живой? Ты же<br>тоже разбился вчера...”.<br>Джо очень смущен и интересуется, что же будет дальше.<br>Выясняется, что “там наверху” все как на земле.<br>И разбившиеся летчики обязаны являться в небесный штаб раз-<br>бившихся летчиков к начальнику штаба.<br>Начальник штаба — генерал (его играет Лайонел Барримор),<br>тоже заслуженный летчик, когда-то разбившийся на военном<br>самолете.<br>Выясняется, что никакого райского досуга и вожделенного без-<br>делья в загробном мире бедного Джо не ожидает.<br>381 ЮДИФЬ<br>Работа продолжается.<br>Он (как и его товарищи) получает назначение обратно, на зем-<br>лю.<br>Не то в качестве ангела-хранителя, не то инструктора, но так<br>или иначе — незримо приставленного к молодому летчику,<br>только что выходящему на линию первых ответственных са-<br>мостоятельных полетов.<br>Превосходно сделана сцена первого полета!<br>Погибший летчик сидит позади молодого.<br>Там, где обычно сидит инструктор.<br>Молодой летчик его не видит.<br>Но наставительный его голос он слышит.<br>Этот голос кажется ему не то воспоминанием о страницах учеб-<br>ника, не то голосом собственной сообразительности.<br>Но дело не в одних технических деталях летного мастерства.<br>Основное, о чем твердит младшему старший, — это о том вдох-<br>новенном величии, которое наполняет человека, вырывающе-<br>гося в небесную высь, о той опьяняющей гордости, которая<br>охватывает человека, покоряющего заоблачные дали, — о твор-<br>ческом экстазе, в который погружается человек, властно вры-<br>ваясь в глубину и просторы небесного океана.<br>И мы видим, как в тон его словам невзрачный, такой земной и<br>невыразительный молоденький пилот на наших глазах превра-<br>щается во вдохновенного энтузиаста, в того поэта воздуха, в<br>того покорителя небесных пространств, кем были и станови-<br>лись сотни летчиков малых и великих, великих и величайших,<br>подобных нашему Чкалову, так неукоснительно несшему в не-<br>бесный простор неугасимое пламя того же энтузиазма.<br>Сыграть такую сцену под силу, конечно, только с виду столь<br>же прозаичному Спенсеру Трэси и веснушчатому...19.<br>И фирма “Эм-Джи-Эм”, конечно, их и пригласила на эту неза-<br>бываемо прекрасную сцену, когда в небесных просторах жел-<br>торотого юнца внезапно касается “божественный глагол”<br>творческого понимания того, что казалось ему еще за несколь-<br>ко минут скучной рутиной и бездушным профессиональным<br>тренажем.<br>Но не эта сцена самая удивительная в фильме.<br>Как ни странно, в этом фильме, полном головокружительных<br>трюков и невероятных ситуаций — от тончайшей лирики до са-<br>мого смехотворного буффа, от героики персонажей до эпизо-<br>дов бомбежки бензиновых баз, — самой сильной сценой явля-<br>382 Мемуары<br>ется монолог.<br>Монолог Лайонела Барримора.<br>Вкратце ему предшествует следующее.<br>У разбившегося летчика Джо — невеста.<br>Она — тоже летчик.<br>И тут же, в том же самом летном лагере.<br>Трэси занимается своим подшефным необычайно рьяно.<br>Он добросовестным и участливым ангелом-хранителем следу-<br>ет за юным пилотом повсюду.<br>Так, например, и на дансинг.<br>Боб робок. Нерешителен.<br>Боится подойти к девушкам.<br>И так же наставительно ему на ухо шепчет все тот же незри-<br>мый Трэси такие же мудрые советы, вселяя в своего подзащит-<br>ного озорство и самоуверенность.<br>Однако что делает тот?<br>Из всех возможных барышень он избирает... невесту Трэси, в<br>грустях и трауре сидящую где-то в стороне.<br>В этот вечер они еще не танцуют.<br>Но скромный провинциальный мальчик постепенно завоевы-<br>вает ее симпатии.<br>Трэси это сперва забавляет.<br>Потом сердит.<br>И наконец заставляет бесноваться от бессильной ревности.<br>И Трэси придумывает “адский” план.<br>Сам в жизни головорез, он часто сиживал под арестом за свои<br>головоломные проделки.<br>Земной его начальник штаба — свирепый противник “воздуш-<br>ного хулиганства”.<br>Что же делает Трэси?<br>Он накануне выходного дня — у Боба на этот день назначен на<br>целый день пикник с бывшей невестой Джо — провоцирует сво-<br>его “воспитанника” на выходку дикой смелости — заставляет<br>его пролететь сквозь сарай.<br>Вечером около штаба Трэси злорадно потирает руки, когда<br>Боба вызывают к генералу.<br>Однако затея коварного Трэси терпит полное фиаско.<br>Боб выходит победителем.<br>И что еще хуже — уходит гулять вместе с невестой Джо!<br>Но дело еще хуже!<br>Трэси хочет увязаться за ними, чтобы новым маневром поме-<br>383 ЮДИФЬ<br>шать их роману.<br>Но тут внезапно является “с неба” друг Спенсера Трэси: Спен-<br>сера Трэси — летчика Джо — требуют к генералу.<br>Не в “земной” штаб, а в “небесный”.<br>И в “небесном” штабе генерал (Лайонел Барримор) дает Трэси<br>такую взбучку, какой тот и на земле не видал!<br>И вот эта-то взбучка переходит в замечательный монолог о том,<br>что Трэси не понял своей роли.<br>А роль его — в продлении той непрерывной живой связи всех<br>поколений погибших авиаторов, которая связывает живых и<br>отживших между собой.<br>Гибель одних — это залог возможности летать другим.<br>Жертвы не напрасны.<br>И за спиной каждого юноши, порывающегося в небо, стоят<br>поколения погибших за то, чтобы он мог это сделать.<br>Цепь передачи опыта непрерывна.<br>И в летном поступке каждого — коллективное творческое до-<br>стижение всех.<br>Величие самой мысли, как и форма ее произнесения, так пре-<br>красно, что будь мне двадцать лет, я, вероятно, тут же ринулся<br>бы в поднебесье.<br>И приходится отдать должное блеску агитационного мастер-<br>ства этого фильма.<br>В финале картины (после массы перипетий) Трэси — так же в<br>инструкторском кресле — летит на подвиг в полет со своей не-<br>вестой. Она бомбит японские бензохранилища и выручает Боба.<br>А когда, вернувшись в лагерь, она бросается в объятия Боба,<br>Трэси медленно отходит.<br>И... исчезает.<br>Его миссия выполнена.<br>В летчики я, конечно, не пошел.<br>Мне не двадцать лет!<br>Но история “Парня по имени Джо”, как называется этот<br>фильм, прекрасна именно этой идеей творческой преемствен-<br>ности поколений — какой бы области мы ни коснулись.<br>И в нашей творческой области не менее, чем в других.<br>*<br>Когда я говорю, что в творчестве нашем мало одной интуиции,<br>мало одних личных встреч, переживаний и наблюдений, — я<br>384 Мемуары<br>имею в виду гигантский творческий опыт накопленного в про-<br>шлом.<br>Я имею в виду верного товарища и спутника актера, костюме-<br>ра, режиссера и музыканта, литератора и драматурга.<br>Книгу.<br>Глизер и книга!<br>Вообразить Глизер с книгой в руках — для меня так же неожи-<br>данно, как увидеть Отелло за прялкой или Макбета с утюгом.<br>Так сильна ее непосредственная жизненность, кого бы она ни<br>играла. Так далека она от книжности на сцене. И так редко ее<br>[можно] встретить с книжкой в руках в реальном быту.<br>Но как же так?<br>Ведь не только в области того, что требует непосредственного<br>наблюдения, но и в том, что требует знаний эпох далеких или<br>отдаленных, Глизер безупречна в деталях своего рисунка.<br>И следя за ходом трагической судьбы королевы Елизаветы, вы<br>видите в смене абрисов сценического рисунка Глизер почти<br>исчерпывающее наличие всего того, что, по крайней мере в пре-<br>делах Москвы, можно зрительно узнать о Рыжей Бэсс, к кото-<br>рой так упорно сватался наш царь Иван Васильевич Грозный.<br>Вот линия губ с восковой фигуры королевы из Вестминстер-<br>ского аббатства.<br>Вот иногда странно безжизненные руки и тяжелые веки пор-<br>третов кисти Федериго Цуккеро.<br>Вот “стойка” Елизаветы (Глизер любит это выражение),—<br>стойка, взятая с большой круглой королевской печати.<br>Вот слишком высокий и вместе с тем покатый обнаженный лоб<br>с коленопреклоненного облика королевы из собственного ее<br>королевского величества молитвенника.<br>Вот искусственно разведенные в стороны гигантские полукруг-<br>лые дуги бровей с портрета Марка Гаррарда в Хэмптон-Корте20.<br>Когда же королевский венец у Глизер на голове, то он закинут<br>так же высоко назад на затылок, как на профилях королевы,<br>украшающих шиллинги эпохи ее царствования.<br>А в том, как Глизер вдруг своеобразным, толстозадым — свер-<br>кающим золотом — пауком внезапно уходила в глубь резного<br>кресла тронного зала, улавливалась не только документаль-<br>ная правдивость на этот раз ни из какого источника не списан-<br>ной убедительности.<br>Рисовалось большее: чудилось, что от этого трона уже протя-<br>нуты те нити, которыми алчный “коварный Альбион” столе-<br>385 ЮДИФЬ<br>тиями будет опутывать Земной шар — от Индии к Канаде, от<br>Суэца к Родезии, от Австралии к Ираку и Палестине.<br>Но, погружаясь в логово своего кресла, Глизер не покидала<br>твердой почвы реалистической убедительности.<br>Не уходила в абстракцию символа.<br>Наоборот, — в эти мгновения еще острее становилось харак-<br>терное для ее исполнения странно конкретное ощущение под-<br>линно бытовой Елизаветы, какое возникало, например, в моем<br>представлении, когда в Британском музее я читал оригиналы<br>ее писем к шотландской королеве, полные превыспренней ру-<br>гани с упоминанием дьявола из второй строки в третью.<br>Или когда я старался уловить отпечатки ее несомненно увлаж-<br>нявшихся пальцев на небрежно зарисованном наброске “ми-<br>зансцены” обстановки казни Марии Стюарт, приложенной к<br>отчету Роберта Вингфальда, скрепленному собственноручной<br>надписью лорда Бэрли, пересылавшего этот отчет своей коро-<br>леве.<br>Это тот именно отчет, где имеется описание знаменитой дета-<br>ли о любимой собачке злосчастной королевы, забившейся в<br>момент казни под ее юбки и насильно вытащенной оттуда од-<br>ним из палачей, после того как топор другого палача после двух<br>ударов уже снес царственную голову своей жертвы.<br>Собачка не захотела покинуть тело своей любимой госпожи.<br>Она вернулась к телу королевы и, как дословно сказано в от-<br>чете, — “легла между головой ее и плечами” (“But came and<br>lay between her head and shoulders”).<br>И именно так, читая этот отчет, вероятно, сидела в кресле и<br>историческая королева...<br>В такие моменты на сцене витает трагический дух победитель-<br>ницы Великой армады, а благодаря исполнению Глизер сквозь<br>Шиллера сквозит Шекспир.<br>Иное дело Скриб и Цезарина...<br>Здесь — не надгробия и королевские печати. Не восковые идо-<br>лы и музейные холсты.<br>Здесь властвует литография.<br>Здесь веселый хоровод сплетают гравюрки.<br>Здесь на каждом шагу — Берталл.<br>Гранвиль.Гаварни.<br>Предощущение Гиса.<br>И какие-то реминисценции от Дебюкура.<br>И даже когда налицо промах и в “Улице радости” перед нами<br>386 Мемуары<br>недостаточно английский тип21, то и тогда это окажется не про-<br>махом от небрежности, но напрасным усилием, приложенным<br>к неверно выбранному адресу прообраза — к персонажу из се-<br>рии “Синих чулок” Оноре Домье (“Женщины авторши”), тог-<br>да как нужно было идти к англичанам Крукшенку или Физу.<br>Где же ключ к тайне этой эрудиции?<br>Ключ этот имеет имя, отчество и фамилию.<br>Имя это — Максим.<br>Отчество — Максимович.<br>Фамилия — Штраух.<br>Ибо и сейчас, кто говорит — Глизер, говорит — Штраух.<br>Сочетание их превосходно.<br>Я имею в виду то сочетание, в котором они совместно трудят-<br>ся над галереей своих сценических образов.<br>Непосредственная, алчная, интуитивная Глизер.<br>И изощренный, даже рафинированный, вдумчивый и осмотри-<br>тельный Штраух.<br>Взрыв нетерпимой животной непосредственности, недоступ-<br>ный ему.<br>И кропотливый труд эрудиции, документации, и дозировки, и<br>анализа, и учета, чем так по-своему прекрасно его собствен-<br>ное мастерство.<br>Полная освобожденность ее дарования от груза прошлого, от<br>канонов и традиций, которые въедаются при встрече с искус-<br>ством смолоду.<br>А Глизер до Пролеткульта и в театре-то порядочном не бывала!<br>И рядом почти энциклопедическое познание Штрауха о том,<br>как подымал Шаляпин руку в Олоферне в отличие от Бориса;<br>двигал пальцем в Дон Базилио не в пример Дон Кихоту; носил<br>бороду Досифея, не повторяя Сусанина, и играл князя Галиц-<br>кого22, не повторяя никого и неповторимо ни для кого.<br>Все это видано и перевидано несчетное число раз молодым под-<br>растающим Штраухом.<br>Станиславский, Качалов, Москвин, Леонидов — во всем луч-<br>шем, что они создали.<br>Ермолова, Южин, Остужев, Коонен, Орленев.<br>Не говоря уж о десятках звезд меньшего калибра, в сотнях ро-<br>лей неисчерпаемых сокровищниц отечественной и мировой ли-<br>тературы.<br>Вероятно, отсюда — та бережная филигранность отделки в его<br>личной работе на сцене.<br>387 ЮДИФЬ<br>Привычка бережно хранить в памяти и чувствах неповторимую<br>мимолетность сценического видения приучила его к бережнос-<br>ти и глубокому уважению к любой мелочи из того, что поло-<br>жено на подмостках ему делать самому.<br>Добросовестность Штрауха в области документации того, что<br>он делает, достойна зарисовок тычинок и стебельков, десят-<br>ков разновидностей трав и цветов, которые поражают нас до<br>сих пор в записных книжках Леонардо или Дюрера; или дета-<br>лей крылышек стрекоз и лапок кузнечиков, не менее порази-<br>тельных в альбомах Утамаро и Хокусаи.<br>Я знаю об этом по опыту.<br>С двадцатого года Штраух был у меня актером, в годы двад-<br>цать пятом, двадцать шестом и двадцать седьмом работал со<br>мной ассистентом— по “Броненосцу “Потемкин”, “Октяб-<br>рю”, “Старому и новому”.<br>Здесь Штраух был совершенно незаменим на одном из самых<br>ответственных участков этой работы.<br>Он ведал “типажем”, то есть подбором таких лиц, которые при<br>минимальной игровой нагрузке (а часто и вовсе 6ез нее) сразу<br>же, с первого на них взгляда, могли давать зрителю исчерпы-<br>ваюшее прелставление о законченном o6paзe. —<br>Представления эти в различных случаях могут быть совершен-<br>но различного порядка.<br>Но всех их объединяет одна общая черта: краткость метража —<br>то есть мимолетность их показа на экране.<br>И отсюда категорическое требование на прелельное внешнее<br>выражение той нутренней характеристики, ради которой они<br>выбраны.<br>Разбираться в них и разглядывать их — некогда.<br>Давать им большую игровую “нагрузку” — невозможно.<br>Это обычно не актеры.<br>И чем характернее бытовые их облики, тем обычно труднее<br>бывает просить их что-либо “сделать” перед экраном. (Если<br>только это — не локо “подсмотренное” у них, свойственное<br>им в жизни действие, которое режиссер умело вплетает в свое<br>построение.)<br>Иногда для траурной сюиты “крупных планов” нужны лица с<br>отпечатком горя.<br>Иногда в лице нужно самодовольство.<br>Иногда — подозрительность.<br>Иногда — злорадство или сомнение.<br>388 Мемуары<br>А ведь сколько есть лиц, на которых так на всю жизнь и отпе-<br>чаталась подобная характерность — результат длительного по-<br>ведения в определенном направлении.<br>Ракурс и поворот головы; легкая “поправка” в прическе; соот-<br>ветствующая деталь костюма — и “типаж” внезапно становит-<br>ся почти синтетически образом.<br>Сколько раз мне приходилось добрейшего парикмахера с мек-<br>сиканской хасиенды обращать ракурсом съемки и подсветкой<br>в злодея остроты гойевского облика; из алма-атинского мяс-<br>ника делать... “ганзейского купца”; или прикрывать подслепо-<br>ватые глазенки истопника севастопольской гостиницы, преоб-<br>ражая его в судового врача на “Потемкине”!<br>Так неожиданно перекидывается на экран традиция великого<br>мастера русской живописи — дедушки милой Наташи Конча-<br>ловской — Сурикова.<br>(Кстати сказать, сама Наталья Петровна состоит на учете в<br>качестве “боярыни” для “Ивана Грозного”!)<br>Широко известна история с хмурым учителем математики, за<br>которым Суриков гонялся чуть ли не через всю Москву, найдя<br>именно в нем исчерпывающие черты для образа “Меншикова в<br>Березове” и стараясь уговорить его позировать.<br>И какую пеструю историю можно было бы написать о повсед-<br>невной киноработе с типажем!<br>Помощь Штрауха в этой работе была незаменима.<br>Он обладал неоценимыми для этого качествами.<br>Это прежде всего — способность со всей остротой доподлин-<br>но “видеть” и своем воображении черты того персонажа, ко-<br>торый — в порядке словесного описания или приблизительно-<br>го наброска — я ему “заказывал”.<br>И второе — способность “узнавать” такое желанное лицо из<br>сотен встречных — на бирже ли труда, в ночлежном ли доме<br>(тогда еще существовала “Ермаковка”), из сотен матросов<br>крейсера, на базаре, в трамвае или просто на улице.<br>Я уже не говорю о последующем умении убедить и уговорить<br>нужного человека сниматься, поддерживать в нем необходимое<br>настроение и “заговаривать ему зубы” в течение долгих часов<br>съемки, дабы, не дай бог, тот не покинул ателье в самый нужный<br>момент. И это Штраух делал с неподражаемым умением.<br>Я помню, как однажды ко мне в “Европейскую” гостиницу (мы<br>снимали тогда “Октябрь”) он почти насильно привел почти<br>плачущего от досады известного архитектора Д., “захвачен-<br>389 ЮДИФЬ<br>ного” им прямо на улице: мы предполагали снимать в библио-<br>теке Николая II в Зимнем дворце сцену, как портрет Керенского<br>пишет Репин.<br>И седовласый архитектор Д., куда-то очень торопившийся,<br>имел несчастье походить на Илью Ефимовича, но еще большее<br>несчастье — попасть в поле зрения “всевидящего ока” Макси-<br>ма Штрауха.<br>Я помню, с какой настойчивостью Максим, рыская где-то по<br>кладбищам, сумел подцепить для меня какого-то попа-расстри-<br>гу — отца Матвея, согласившегося повести крестный ход в сце-<br>не засухи из “Старого и нового”.<br>Но я помню и гораздо более сложные задания, из которых<br>Штраух всегда выходил с таким же блеском.<br>Так, например, подбирал он “фанатиков” для участия в самом<br>крестном ходе — по самому общему абрису указаний на то, что<br>нужно.<br>Так с блеском он собирал типаж для съемок “2-го съезда Сове-<br>тов” в сценах “Октября”. Тут задание было совсем особенное.<br>Надо было так подобрать и костюмно оформить отдельных<br>участников массовки, чтобы сразу же можно было узнать, кто<br>из них “правый эсер”, кто — “левый”, кто “меньшевик” и т.д.<br>Для этого надо было хорошо изучить характерности, повадки,<br>традиционные костюмы, манеру носить пенсне, курить или за-<br>кладывать руки в карманы — всех этих представителей групп,<br>группировок и партий, “типажно” крайне характерных и чем-<br>то резко отличных друг от друга.<br>Раз изучив все это — и по фото, и по расспросам среди знаю-<br>щих людей, и по литературным описаниям, — надо было су-<br>меть выискать их среди каких-то учительниц, фармацевтов (где<br>был обнаружен двойник Дана), бывших присяжных поверен-<br>ных и счетоводов с природными эспаньолками.<br>Не меньше возни было с “портретами”, с Временным прави-<br>тельством — со всей этой плеядой Керенских, Коноваловых,<br>Некрасовых и Терещенок (в роли Терещенко, кстати сказать,<br>“любезно согласился” пропозировать совсем еще тогда моло-<br>дой Ливанов).<br>Эта работа, в которую Штраух уходил с головой и неослабе-<br>вающим энтузиазмом, приносила и ему как актеру громадную<br>пользу.<br>Ибо если здесь к законченному представлению об образе, ко-<br>торый носился в его воображении, приходилось подыскивать<br>390 Мемуары<br>его воплощение в живых, конкретных людях и проверять со-<br>впадение этого образа с встречным реальным “типажем”, —<br>то совершенно так же, работая над ролью, приходится, само-<br>му преображаясь, “примерять” разные оттенки перевоплоще-<br>ния до тех пор, пока реально создаваемый образ не совпадает<br>по всем своим чертам л признакам с образом, рисовавшимся в<br>воображении.<br>Отсюда понятны неугомонность и мастерство Штрауха (вспом-<br>ним его Рубинчика из “Улицы радости”) и Глизер на том учас-<br>тке пластической выразительности роли и полного перевопло-<br>щения, на котором работает такое малое количество наших<br>лучших актеров (Николай Черкасов, покойный Хмелев, Сера-<br>фима Бирман).<br>Отсюда же и понятно, каким подспорьем в работе Глизер яв-<br>ляется Штраух.<br>Какую помощь оказывает он ей на путях ее сценических пере-<br>воплощений — величайшего дара, которым сверкает талант<br>подлинного артиста.<br>Им в совершенстве владеет Глизер.<br>Я помню тот вечер, когда ныне покойный Жемье23 в восторге<br>от сценического образа старухи Скобло помчался за кулисы<br>Рабочего театра Пролеткульта, чтобы пожать руку “комичес-<br>кой старухе”, которую он рассчитывал встретить.<br>Я помню его изумление, когда ему навстречу из рядов взвол-<br>нованных его присутствием молодых студиек вышла одна из<br>самых молодых и скромных — так блестяще сыгравшая образ<br>женщины раза в три старше ее!<br>Я помню и тот давнишний памфлетный спектакль московских<br>актрис — счет драматургам, слишком скупым на женские роли, —<br>в котором участвовали одни актрисы, если не считать шамка-<br>ющего старика — деда-раешника, путавшегося между ними.<br>Я помню крик изумления и восторга, когда в конце спектакля<br>“старик” сдирал бороду, а из-под седого его парика хлынула<br>черная волна волос все той же хохочущей Глизер!<br>И на путях всех этих чудесных сценических воплощений ря-<br>дом с Глизер — неизменно — Штраух.<br>Творческое содружество Штраух и Глизер — прежде всего пре-<br>красный образец коллективного труда, который по всем об-<br>ластям работы дает наиболее прекрасные результаты.<br>В этом месте интересно вспомнить, что пишет вслед Стендалю<br>о кристаллизации24 Стравинский:<br>391 ЮДИФЬ<br>“В конечном счете для достижения прозрачной стройности<br>произведения — для его кристаллизации — необходимо, что-<br>бы все дионисийские элементы, которые ураганом увлекают во-<br>ображение и заставляют подыматься мощную волну творчес-<br>кого напора, были бы вовремя — прежде чем мы потеряем го-<br>лову — укрощены и подчинены закону”.<br>Я привожу здесь именно эти слова из лекций о “музыкальной<br>поэтике”, читанных им в Гарвардском университете, прежде<br>всего как слова о “дионисийском” начале как порыве творчес-<br>кого темперамента, который лежит в основе создания всякого<br>произведения.<br>И это потому, что именно Стравинский, сверкающий таким<br>блеском формального совершенства, считается одним из са-<br>мых абстрактно-рационалистических композиторов.<br>В этом умении обуздать и кристаллизовать свою чрезмерность<br>и неуемность — не обедняя и не оскопляя их, но направляя в<br>русло совершенных форм выражения — лежит одна из вели-<br>чайших трудностей, но и прелестей мастерства.<br>Но для того чтобы умело пользовать узду и трензель, необхо-<br>димо прежде всего иметь необузданно-бешеную устремлен-<br>ность самого коня!<br>И замахиваясь на такую беспощадную точность отделки своих<br>сценических произведений, какую мы видим у Глизер, — нуж-<br>но прежде всего иметь и бездонно алчный темперамент самой<br>Юдифи.<br>Недаром она носит имя девицы, которая в опьянении ночи люб-<br>ви сумела не только вскружить расчесанную и завитую голову<br>ассиро-вавилонского завоевателя — но и снести ее точным уда-<br>ром меча!<br>Иногда обоими этими качествами в совершенстве владеет сам<br>мастер. Иногда на “разверстке” их на двоих строятся самые<br>плодотворные творческие содружества.<br>Таков именно случай совместной работы Глизер и Штрауха.<br>Таково именно прекрасное дополнение их друг другом [в ис-<br>кусстве], в котором они работают.<br>Но есть область в этой работе, где бессилен и Штраух.<br>Ненасытной и невоздержанной во всем Глизер обычно тесно в<br>рамках роли, обычно стеснительно в ограничениях пьесы.<br>Под ее мощным творческим напором трещат рамки одной и<br>готовы рассыпаться очертания другой.<br>В мировом пантеоне героев комической мультипликации име-<br>392 Мемуары<br>ется бесподобный предшественник Микки-Мауса. Сумасшед-<br>ший Кот — Крэзи Кэт.<br>Забавное это создание Джорджа Харримэна родилось рисун-<br>ком на газетных листах Америки.<br>Кажется, в какой-то из серии этих рисунков Крэзи загнан в<br>самый угол последней картинки.<br>Деваться некуда!<br>И тогда Крэзи преспокойно проламывает контур рамки самого<br>последнего рисунка и вылетает за пределы всех его очертаний!<br>Как часто Крэзи Кэта напоминает мне Глизер!<br>Она так же властно раздвигает рамки сценических ограниче-<br>ний, в которых часто задуман ее образ.<br>Виновата ли Глизер?<br>Я думаю, нет.<br>Я думаю больше того:<br>виноваты другие.<br>Виноваты и рамки и окружение.<br>Как часто они слишком худосочны и бледны, чтобы стоять ря-<br>дом или обрамлять те монументальные обобщения, на высоту<br>которых она умеет подымать все то, что попадает в умелые и<br>трудолюбивые ее руки.<br>Эпизодическая бытовая роль; или образ Шекспира; комичес-<br>кий персонаж мастера интриги — Скриба; образ из галереи пер-<br>сонажей, ушедших в забвение с приходом Октября, или из хо-<br>ровода тех, кого породил этот величайший исторический пе-<br>релом в истории человечества...<br>Все они одинаково четко очерчены неповторимым почерком,<br>одинаково чеканно обведены неподражаемым контуром глу-<br>боко социально осмысленного обобщения.<br>Но особенно великолепны эти образы тогда, когда в руках Гли-<br>зер свистит бич беспощадного обличения.<br>Это бывает тогда, когда в творчестве своем она наталкивается<br>на подлое, мертвящее, неживое, но алчное — реакционное.<br>Тогда особенно неподражаемо любовно лепит она образ за об-<br>разом.<br>И тогда неизгладимо остаются они в памяти, как тот трехго-<br>ловый Цербер сил реакции, которые так беспощадно казнит<br>Глизер в триаде образов Скобло — Констанция — Елизавета.<br>Совсем еще девочкой Глизер выбрасывает на подмостки в одну<br>из годовщин Октября свою мадам Скобло — этот собиратель-<br>ный сгусток всех партий и политических группировок, блоки-<br>393 ЮДИФЬ<br>рующихся для борьбы против победного наступления совет-<br>ского строя.<br>И из-под этой барашковой шапочки пирожком, напоминаю-<br>щей былых курсисток молодости мадам Скобло; из-за вздер-<br>нутых плеч, “окороками” стоящих выше головы рукавов ее<br>жакета; сквозь кривое, на ленте, пенсне старорежимного ли-<br>берала-интеллигента внезапно глядит горящий ненавистью<br>зрачок ощипанного степного орла, похожего на тех, что, при-<br>храмывая, скачут в обширных вольерах зоологических садов.<br>Так, прихрамывая вприпрыжку сквозь пьесу Глебова, собира-<br>тельным хороводом уводя вместе с собой плеяду предреволю-<br>ционных химер, Глизер от сцены к сцене подводит к Лете свою<br>героиню.<br>И кажется, что перед нами ожившая, еще не нарисованная гра-<br>вюра Гольбейна из серии “Плясок смерти”.<br>Своеобразная и неповторимая, ибо в образе мадам Скобло чу-<br>десным путем одновременно слились и уходящая вместе со ста-<br>рым миром нелепая кудахтающая меньшевичка, которую под<br>руку на этот раз уводит не услужливо и издевательски беру-<br>щий ее под локоток скелет, но неиссякаемый талант актрисы,<br>умудряющейся смехом казнить собственное творение в самый<br>момент его творческого воплощения.<br>Но порода Скобло — живуча.<br>И где-то на пороге третьего десятилетия Октября взыскую-<br>щему взору Леонида Леонова удается пригвоздить еще одного<br>скользкого и увертливого, чудом зажившегося до нашего вре-<br>мени представителя живучей этой породы.<br>Как мальчишки картузом прихлопывают воробья, так Леонов<br>“Обыкновенным человеком” прихлопнул переливающуюся<br>складками лилового платья Глизер — Констанцию, эту помесь<br>алчности волка, хитрости лисицы и блудливой болтливости<br>сороки.<br>Казалось, Глизер только и ждала этой роли — так легко и<br>обильно текут с ее медоточивых уст самые подлые сентенции<br>собственнической философии, для которой нет ни святости<br>чувства, ни красоты морального подвига, ни светлой мечты, ни<br>веры в благородство человеческой натуры; но только — нажи-<br>ва, материальное благополучие и материальные блага, укра-<br>дываемые у жизни таким же вороватым движением, как тот<br>кусок сахара, что так грациозно уворовывался Глизер из са-<br>харницы в приютившем ее доме.<br>394 Мемуары<br>Что общего, казалось бы, имеет третий образ, поставленный<br>мною рядом с этими двумя?<br>Что общего у королевы Английской давно ушедших времен с<br>двумя этими почтенными дамами, почти что нашими современ-<br>ницами?<br>Разве то, что подлинное место их в прологе к “Макбету”?<br>Но поразительность Глизер как раз в том и состоит, что она не<br>только нигде не обращает своих подлинно “живых” героинь в<br>участниц шабаша ведьм, — при всем их обобщенном звучании<br>сохраняя их подлинно бытовыми и живыми, — но и в том еще,<br>что даже образы далекого XVI века она ухитряется приводить<br>в стремительную к нам близость и через образ далекой коро-<br>левы Елизаветы раскрыть перед нами жуткий абрис головы<br>Медузы британского империализма господ Дизраэли, Чембер-<br>лена и Черчилля.<br>И это под силу только актрисе того трудового склада, к како-<br>му принадлежит Глизер.<br>Ибо Глизер не только по складу своему, по природе своей и по<br>физическим своим данным, но прежде всего по художествен-<br>ной своей идеологии бесконечно далека от плеяды актрис, под-<br>купающих зрителя миловидностью вздернутого носика, при-<br>вычной гримаской, умилительной картавостью, полуестествен-<br>ным румянцем или наигранной иллюзией наивности молодос-<br>ти, сохраняющейся до глубокой старости...<br>В основе покоряющей привлекательности Глизер и плеяды сце-<br>нических ее образов лежит труд,<br>Труд прекрасный и вдохновенный, труд продуманный и ответ-<br>ственный, труд радостный и всепобеждающий.<br>И потому такое яркое место занимает Глизер в плеяде октябрь-<br>ского поколения артистов нашей страны, страны, которая<br>именно труд вознесла до признания его подвигом и делом чес-<br>ти.<br>И только трудом, через труд и культуру труда возможны до-<br>стижения такого класса, какие нам демонстрируют создания<br>творческого труда Глизер.<br>И тут еще один секрет, почему так часто она выделяется в спек-<br>такле из остальной части ансамбля, столь слишком часто со-<br>стоящего из... полуфабрикатов недоделанных ролей, недоно-<br>шенных образов и недодуманных мыслей, так же опавшими<br>листьями катящихся под ее ногами, как те, что путаются в но-<br>гах у Пера Гюнта, с той лишь разницей, что здесь мешают ей<br>395 ЮДИФЬ<br>недоношенные мысли не свои — всегда кристально ясные, —<br>но небрежно непродуманные чужие.<br>Нет! Не она “виновата”.<br>Они!<br>Те, кто не умеет или не хочет поднять труд свой до благородст-<br>ва трудового подвига.<br>Те, кто удерживает собственное творчество на уровне полувы-<br>разительности.<br>Те, кто боится яркости красок.<br>Те, кто избегает смелости и новаторства.<br>Те, у кого не хватает дыхания на творческий подвиг, на звон-<br>кость, на яркость, на высоты искусства, достойные нашего уди-<br>вительного времени!<br>В таких постановках, в таких ансамблях, в окружении таких<br>красок — Глизер будет всегда на месте!<br>Из таких спектаклей — не будет выпадать.<br>Но будет нести драгоценный вклад своего таланта в общее дело<br>великого послевоенного возрождения нашего театра.<br>Таких спектаклей я от души желаю Глизер.<br>Таких актеров и актрис, как Глизер, — таким спектаклям! <br> <br> <br>Лауреат Сталинской премии<br>(Об Иване Пырьеве)<br>Он мне не сват и не брат. Даже, пожалуй, не то, что называется<br>приятель, хотя и давнишний знакомый. Для меня он прежде<br>всего явление — четырежды лауреат Сталинской премии Иван<br>Пырьев.<br>Двадцать пять лет тому назад я работал на великих традиция-<br>ми прошлого подмостках театра в Каретном ряду, тогда но-<br>сивших имя “Центральной арены Пролеткульта”. Туда пришли<br>держать экзамен в труппу два парня-фронтовика.<br>Два однокашника.<br>Два друга. Оба из Свердловска.<br>Один кудлатый с челкой. Другой посуше, поджарый и стриже-<br>ный.<br>Оба с фронта. Оба в шинелях. Оба с рюкзаками за спиной.<br>Оба прочли мне и покойному В. Смышляеву какие-то стихи.<br>Что-то сымпровизировали. И с восторгом были приняты в труппу.<br>Один был голубоглаз, обходителен и мягок.<br>В дальнейшем безупречно балансировал на проволоке'.<br>Другой был груб и непримирим. Склонен к громовому сканди-<br>рованию строк Маяковского и к кулачному бою больше, чем к<br>боксу, к прискорбию для него закованному в строго очерчен-<br>ные приемы и этические правила...<br>Сейчас оба они орденоносцы и лауреаты2.<br>Один — Григорий Александров.<br>Другой — Иван Пырьев.<br>Оба играли в самых ранних моих постановках3.<br>С первым мы проработали многие годы.<br>С другим расстались года через три.<br>В первой моей театральной постановке (совместно со Смыш-<br>ляевым), в “Мексиканце” по Джеку Лондону (весна 1921 года),<br>спектакль кончался боксом на ринге. В спектакль был введен<br>Иван Александрович Пырьев: его сухопарая фигура и злой, со<br>397 ЛАУРЕАТ СТАЛИНСКОЙ ПРЕМИИ<br>вспышками темперамент вполне подходили к роли юного по-<br>бедителя, мексиканского революционера Риверы.<br>До ухода из Пролеткульта Пырьев заснялся в моей первой ки-<br>ноработе — маленьком комическом фильме4, вставленном в<br>постановку “На всякого мудреца довольно простоты” (1923).<br>Затем на некоторые годы я теряю его из виду.<br>И только хлесткая звонкость ударов доносит до меня издали,<br>что Пырьев где-то и с кем-то сражается.<br>Но удары меняют свою звучность: это уже те удары, которы-<br>ми выбиваются на дорогу.<br>И вскоре они становятся уже такими ударами, которыми эк-<br>ран бьет по темам, волнующим страну и народ.<br>Снобы и эстеты могут фыркать по поводу не всегда изысканных<br>работ Пырьева. Но отрицать за ними качество попадания в цель<br>и в точку, оспаривать их тематическую ударность, темперамент-<br>ность и искреннюю вдохновенность даже им бывает трудно.<br>И факт налицо: Иван Пырьев четырежды лауреат Сталинской<br>премии.<br>Есть картины эффектнее, чем фильмы И. Пырьева “Тракторис-<br>ты” и “Богатая невеста”, а в некоторых фильмах, возможно,<br>больше вкуса и мастерства.<br>Но какие еще картины так широко песней и кадрами разнесли<br>по стране и популяризировали идею экономического преиму-<br>щества колхозного строя — базы будущих военных побед,<br>одержанных на наших глазах?<br>Будем придирчивы,— немало кадров “Свинарки и пастуха”<br>смахивают на лакированные табакерки и рисунки Соломко;<br>но какая другая картина так же бодро, весело и жизнерадост-<br>но пропела о неразрывно слиянной дружбе народов нашей<br>страны, как этот фильм?<br>Пусть местами небрежен почерк фильма “Секретарь райкома”,<br>несущего на себе все грехи и скидки на условия производства<br>во время войны.<br>Но какой другой фильм в самой гуще войны, с огромным тем-<br>пераментом, яркостью и взволнованной гневностью прокатил<br>по экранам страны тезис о военной борьбе партийного руко-<br>водителя?<br>Разве важно, что местами наивны студийные фейерверки ря-<br>дом с куполом лучей цветных прожекторов, сиявших над Мос-<br>квой в незабываемый вечер окончания войны? Важно, что<br>фильм “В шесть часов вечера после войны” был первым филь-<br><br>398<br>мом, бросавшим на полотно экрана заветные думы, мечты и<br>чаяния советских людей о выходе из котла войны, о послево-<br>енной радости и мирной жизни.<br>Народность четырежды лауреата Сталинской премии Ивана<br>Пырьева несомненна.<br>Из народа. И для народа.<br>И народ ему благодарен.<br>Много разных людей порождает народ.<br>Из себя.<br>И для себя.<br>И гениального Ленина.<br>И пламенного сокола — Горького.<br>И огненного трибуна — Маяковского.<br>И тот же народ родит тысячи колхозных невест, сотни тысяч<br>трактористов, свинарок и пастухов. Родит секретарей райко-<br>мов и красноармейцев.<br>Родит и Ивана Пырьева — автора фильмов, в которых все они<br>живут вдохновенной жизнью.<br>Сам автор рисуется потомком истинно русских предков, вос-<br>ходящих к одной из типичнейших фигур русского эпоса про-<br>шлого.<br>Есть что-то от породы Васьки Буслаева в слегка поджарой,<br>худощавой его фигуре. Для кулачного бойца ему не хватает<br>только чрезмерности мышц для соответствия с чрезмерностью<br>его производственной ярости, убежденно ставшей под лозунг<br>ударить во что бы то ни стало крепко.<br>И главное — своевременно.<br>Таков путь, такова тематика, таков метод Пырьева.<br>Таким ударом — первым, точным, звонким, целенаправленным<br>и своевременным — был фильм Пырьева “Партийный билет”.<br>Фильм этот войдет в хрестоматию киноискусства ударностью<br>темы.<br>Дело наше боевое.<br>Много предстоит битв впереди.<br>И бить надо крепко, точно и своевременно. Не беда, если удар<br>не всегда изящен. Бывают случаи, когда важнее бить ударом<br>сильным, чем элегантным.<br>От этой тематической ударности Пырьев никогда не отходит<br>ни на шаг.<br>И широкое спасибо ему за это от народа.<br>Ибо народ знает, любит и ценит выходцев из недр своих.<br> <br>ПРКФВ<br>“В двенадцать часов дня вы будете иметь музыку”.<br>Мы выходим из маленького просмотрового зала. И хотя сей-<br>час двенадцать часов ночи, я совершенно спокоен. Ровно в<br>одиннадцать часов пятьдесят пять минут в ворота киностудии<br>въедет маленькая темно-синяя машина.<br>Из нее выйдет Сергей Прокофьев.<br>В руках у него будет очередной музыкальный номер к “Алек-<br>сандру Невскому”.<br>Новый кусок фильма мы смотрим ночью.<br>Утром будет готов к нему новый кусок музыки.<br>*<br>Прокофьев работает как часы.<br>Часы эти не спешат и не запаздывают.<br>Они, как снайпер, бьют в самую сердцевину точного времени.<br>Прокофьевская точность во времени — не деловой педантизм.<br>Точность во времени — это производная от точности в твор-<br>честве.<br>В абсолютной точности переложения образа в математически<br>точные средства выразительности, которые Прокофьев держит<br>в стальной узде.<br>Это точность лаконического стиля Стендаля, перешедшая в<br>музыку.<br>По кристаллической чистоте образного языка Прокофьева<br>только Стендаль равен ему.<br>“Меня поймут через сто лет”, — писал не понимаемый совре-<br>менниками Стендаль, хотя нам сейчас трудно поверить, что<br>была эпоха, не понимавшая прозрачности стендалевского сти-<br>ля.<br>400 Мемуары<br>Прокофьев счастливее.<br>Его произведениям не надо ждать сто лет.<br>Прокофьев твердо вошел и у нас, и на Западе на путь самого<br>широкого признания.<br>Этот процесс ускорил его соприкосновение со стихией кино.<br>Не потому, что оно популяризировало его творчество темой,<br>тиражом или широкой общедоступностью киноэкрана.<br>Но потому, что стихия Прокофьева состоит в том, чтобы во-<br>площать не столько явление как таковое, но нечто подобное<br>тому, что претерпевает событие, преломляясь сквозь камеру<br>киноаппарата.<br>Сперва через линзу объектива, с тем чтобы в виде киноизобра-<br>жения, пронзенного ослепительным лучом проекции,<br>жить новой своеобразной магической жизнью на белой поверх-<br>ности экрана.<br>*<br>Меня всегда интересовала “тайна” становления музыкально-<br>го образа, возникновения мелодий* и рождения пленительной<br>стройности, закономерности, которая возникает из хаоса вре-<br>менных длительностей и не связанных друг с другом звучаний,<br>которыми полна окружающая композитора звуковая стихия<br>действительности.<br>В этом отношении я вполне разделяю любопытство с шофе-<br>ром моим Григорием Журкиным.<br>Сей образцовый водитель машины по самому долгу своей служ-<br>бы, естественно, неизменно являлся “живым свидетелем” и<br>съемок, и монтажа, и “прогона” кусков по экрану, и актерских<br>репетиций.<br>— Все, — говорит он, — понимаю из того, как делаются кар-<br>_____________<br>* Тот факт, что мелодия очень часто не “изобретается”, а берется из<br>готового стороннего, например фольклорного, напева, дела здесь не<br>меняет.<br>Ведь избираются в таком случае из всего многообразия подобных<br>мелодий и тем только те, что “увлекают” автора, задевают его<br>воображение, — то есть созвучные с известным строем внутренней его<br>необходимости, ищущей средств обнаружиться вовне, и в этом смысле<br>“выбор мелодий” чисто принципиально совпадает с изобретением ее.<br>(Примеч. С.М. Эйзенштейна).<br>401 ПРКФВ<br>тины. Все теперь знаю. Одного не пойму — как Сергей Сергее-<br>вич музыку пишет!<br>Меня этот вопрос тоже мучил долго, пока со временем не уда-<br>лось кое-что “подсмотреть” из этого процесса.<br>Оставляя пока в стороне более широкие проблемы из этого<br>процесса, остановимся на том, как у С.С. Прокофьева отчека-<br>нивается четкость композиционной закономерности из набо-<br>ра кажущейся безотносительности того, что предложено его<br>вниманию.<br>Самое интересное в этом то, что подглядел я это у него даже<br>не на музыкальной работе, а на том, как он... запоминает но-<br>мера телефонов.<br>Это наблюдение так поразило меня, что я тут же записал его под<br>типично детективным заголовком: “Телефон-изобличитель”'.<br>Записано оно в новогоднюю ночь 31 декабря 1944 года, между<br>десятью и одиннадцатью часами, прежде чем уехать в Дом кино,<br>и называется...<br> <br>Телефон-изобличитель<br>Через несколько часов — Новый год: 1945-й.<br>Звоню по телефону, чтобы поздравить С.С. Прокофьева.<br>Не заглядывая в книжечку, набираю телефон:<br>К 5-10-20, добавочный 35.<br>Память у меня неплохая.<br>Но, вероятно, именно потому, что я упорно стараюсь не засо-<br>рять ее запоминанием телефонов.<br>Я нарочно вычеркиваю их из памяти и заношу в серенькую кни-<br>жечку микроскопического размера.<br>Как же случилось, что я с такой легкостью, по памяти, набрал<br>телефон новой квартиры С[ергея] Сергеевича], куда он пере-<br>ехал вовсе недавно?<br>Цифры:<br>К 5-10-20, добавочный 35.<br>Почему вы засели в памяти?<br>...Рядом со мной в будке перезаписи сидит С[ергей] С[ергеевич].<br>Он только что сообщил мне, что наконец переехал из гостини-<br>цы на квартиру.<br>На Можайском шоссе.<br>Что там работает газ.<br>402 Мемуары<br>Есть телефон.<br>Надрываясь, оркестр добивается чеканной чистоты номера му-<br>зыки, известной под рабочим названием “Иван умоляет бояр”.<br>По экрану на коленях двигается Черкасов в образе Грозного,<br>умоляющего бояр присягать законному наследнику — Дмит-<br>рию, дабы новыми распрями не подвергать Русь опасности но-<br>вых вторжений и предотвратить распад единого государства<br>на враждующие феодальные княжества.<br>Впрочем, если вы видели фильм, то, вероятно, помните этот<br>эпизод, хотя бы по особенно отчетливому совпадению дейст-<br>вия и музыки, решенной в основном на контрабасах.<br>О том, по каким закономерностям достигается само совпадение<br>звука и изображения, я писал пространно и обстоятельно2.<br>Разгадку этого дала мне работа с Прокофьевым по “Алексан-<br>дру Невскому”.<br>На “Иване Грозном” меня интересует не результат, а процесс,<br>путем которого достигаются подобные совпадения.<br>Я с настойчивым любопытством стараюсь разгадать, как ухит-<br>ряется С[ергей] С[ергеевич] с двух-трех пробегов фильма схва-<br>тить эмоциональность, ритм и строй сцены, с тем чтобы назав-<br>тра запечатлеть музыкальный эквивалент изображения в му-<br>зыкальную партитуру.<br>В этой сцене, которая сейчас проходит в десятый раз по экра-<br>ну для репетирующего оркестра, эффект был особенно пора-<br>зителен.<br>Музыка писалась к начисто смонтированному эпизоду.<br>Композитору был дан только “секундаж” сцены в целом.<br>И тем не менее внутри этих шестидесяти метров не понадоби-<br>лось ни единой “подтяжки” или “подрезки” монтажных кус-<br>ков изображения, ибо все необходимые акцентные сочетания<br>изображения и музыки “сами собой” легли абсолютно безуп-<br>речно.<br>Мало того — они легли не грубо метрическим совпадением ак-<br>центов, но тем сложным ходом сплетения акцентов действия<br>и музыки, где совпадение есть лишь редкое и исключительное<br>явление, строго обусловленное монтажом и фразой разверты-<br>вания действия.<br>Вновь и вновь задумываюсь я над этой поразительной чертой<br>С.С. Прокофьева.<br>Однако оркестр наконец одолел партитуру. Дирижер Стасе-<br>вич начинает вести его для записи.<br>403 ПРКФВ<br>Звукооператор Вольский в наушниках.<br>Аппарат записи пошел.<br>И мы как звери впиваемся в экран, следя за ходом осуществле-<br>ния звукозрительной “вязи” изображения и оркестра, предте-<br>ча которого — рояль — так монолитно сливал оба ряда.<br>Раз проиграли.<br>Два.<br>Три.<br>Четыре.<br>Пятый дубль безупречен.<br>Стремительный композитор уже обмотан клетчатым кашне.<br>Уже в пальто и в шляпе.<br>Поспешно жмет мне руку.<br>И, убегая, бросает мне номер телефона.<br>Номер телефона новой квартиры:<br>К 5-10-20, добавочный 35!<br>И... с головой выдает свой метод.<br>Искомую тайну.<br>Ибо телефонный номер он произносит:<br>— К 5! 10!! 20!!! До 6. 30!!!! 5.<br>Я позволил себе такое начертание в манере раннего Хлебни-<br>кова, чтобы точно записать ход интонационного усиления,<br>которым С[ергей] С[ергеевич] выкрикивал номер телефона...<br>“Ну и? — спросите вы. — Где же здесь ключ к таинству созда-<br>ния Прокофьевым музыки?”<br>Договоримся!<br>Я (пока) ищу не ключ к созданию музыки и к неисчерпаемому<br>богатству образов и звукосочетаний, которые С[ергей]<br>С[ергеевич] носит в голове и сердце (да-да, у этого самого муд-<br>рого из современных композиторов — горячее сердце). Пока<br>что я ищу ключ лишь к поразительному феномену создания му-<br>зыкального эквивалента к любому куску зрительного явления,<br>брошенного на экран.<br>Мнемоника бывает самая разнообразная.<br>Очень часто просто ассоциативная.<br>Иногда — композитная (ряд слов, которые надо вспомнить,<br>связываются друг с другом во взаимное действие и сюжет и<br>таким образом входят в память конкретной картиной).<br>Мнемоническая манера человека во многом — ключ к особой<br>направленности ходов его умственной деятельности.<br>У С[ергея] Сергеевича] мнемонический прием поразительно<br>404<br>близок тому, что смутно угадывается в манере его восприятия<br>изображения, столь безошибочно перелагающегося в звукоряд.<br>Действительно: что делает Прокофьев?<br>Случайное чередование цифр — 5, 10, 20, 30 — он мгновенно<br>прочитывает закономерностью.<br>Этот ряд цифр есть действительно та же последовательность,<br>которую все мы знаем по ходкой формуле для условного обо-<br>значения нарастания количества:<br>“5— 10— 20— 30...”<br>Такого же типа, как “сто — двести — триста”.<br>Но мало этого — закономерность эта фиксируется Прокофь-<br>евым в памяти отнюдь не умозрительно, а еще с той самой эмо-<br>циональной предпосылкой, которая затем зачерчивается дан-<br>ной формулой. Это не просто нарастание громкости, отвеча-<br>ющей увеличению количества, и не просто автоматически за-<br>печатленный в памяти ритм самой фразы, обозначающей но-<br>мер. Таков, кстати сказать, мнемонический способ запоминать<br>телефоны у многих оркестрантов. Впрочем, я знал одного сре-<br>ди них, который запоминал мелодии... завязывая под них узе-<br>лок!<br>Отличие композитора от оркестранта в том, вероятно, и со-<br>стоит, что Прокофьев произносит этот ряд c нарастающим вос-<br>торгом живой интонации, как 5! — 10!! — 20!!! — 30!!!! — выиг-<br>ранных тысяч или подстреленных вальдшнепов.<br>Интонация восторга вовсе не обязательна.<br>Она могла бы быть и интонацией испуга.<br>Характеристика эмоциональной “подстановки” под обнару-<br>женную закономерность — дело автора и на таком примере,<br>допускающем любую интерпретацию, может диктоваться лю-<br>бым привходящим мотивом.<br>“Радостная” интерпретация данного звукоряда у Прокофьева,<br>вероятно, определилась... несказанной радостью — наконец,<br>после скитания по отелям, обрести собственную тихую оби-<br>тель на Можайском шоссе...<br>Забудем Можайку и телефон...<br>И запомним основное из творческой мнемоники Прокофьева.<br>Нагромождение “как бы” случайного он умеет прочесть как<br>отвечающее определенной закономерности.<br>Найденную закономерность он эмоционально интерпретирует.<br>Такое чувственное освоение формулы незабываемо.<br>Выкинуть из памяти его нельзя.<br>405 ПРКФВ<br>Номера телефонов запоминаются интонацией.<br>Но интонация — основа мелодии.<br>И из пробегающего перед глазами Прокофьева монтажного<br>ряда кусков он тем же методом вычитывает интонацию.<br>Ибо интонация, то есть мелодия речевого “напева”, лежит и в<br>основе музыки!..<br>На этом новелла, по существу, заканчивается, и остается только<br>добавить, что для такого писания музыки требуется, чтобы по<br>этому же принципу была бы построена и “музыка глазная”, то<br>есть чтобы по тому же принципу было скомпоновано изобра-<br>жение.<br>И тут-то оказывает свою большую пользу опыт построения и<br>монтажа немого фильма, который требовал, чтобы музыкаль-<br>ный ход был вписан в сочетание кадров наравне и неразрывно<br>с повествовательным изложением событий.<br>И, собственно, только сейчас — в эпоху звукового кинемато-<br>графа — видишь, насколько строгость подобного письма<br>въелась в плоть и кровь за период монтажа немого.<br>Необходимая в музыке повторяемость выразительной группы<br>сочетаний оказывается совершенно так же последовательно про-<br>ходящей в ритмических и монтажных группах изображения.<br>И мы видим на неоднократных примерах, как законченный эле-<br>мент музыки — “кусок фонограммы”, написанный “под” оп-<br>ределенный фрагмент сцены, — совершенно точно ложится и<br>по другим ее фрагментам.<br>И что примечательно: не только “в общем и целом” соответст-<br>вуя крупным сечениям и “общему настроению”, но с совершен-<br>но такой же точностью совпадения звукозрительных “пазов”<br>кусков изображения и музыки, как и в том пассаже сцены, по<br>которому музыка исходно написана.<br>В другом месте для малых элементов членения я это показал<br>на “Сцене рассвета” в “Александре Невском”, и там же я под-<br>робно прослеживал, как по разнообразным областям пласти-<br>ческих возможностей неизменно повторялась одна и та же<br>композиционная схема.<br>В развернутом ходе это можно наблюдать в “Иване Грозном” в<br>уже упомянутой сцене, когда Иван умоляет бояр присягать Дмит-<br>рию. В этом случае фонограмма, написанная для первой полови-<br>ны сцены — до выхода Курбского, — легла с такой же непре-<br>клонной закономерностью и на всю вторую половину эпизода.<br>406<br>И не только по “общей длине”, но и по всем совпадениям и<br>предумышленным несовпадениям акцентов движения и акцен-<br>тов музыки.<br>*<br>Мы с С.С. Прокофьевым всегда долго торгуемся, — “кто пер-<br>вый”: писать ли музыку по несмонтированным кускам изобра-<br>жения, с тем чтобы, исходя из нее, строить монтаж, или, за-<br>конченно смонтировав сцену, под нее писать музыку.<br>И это потому, что на долю первого выпадает основная твор-<br>ческая трудность: сочинить ритмический ход сцены!<br>Второму — “уже легко”.<br>На его долю “остается” возвести адекватное здание из средств,<br>возможностей и элементов своей области.<br>Конечно, “легкость” и здесь весьма относительная, и я только<br>сравниваю с трудностями первого этапа. Внутреннюю механи-<br>ку этого процесса знаю довольно хорошо по себе.<br>Это весьма лихорадочный, хотя и дико увлекательный процесс.<br>И для него прежде всего нужно очень отчетливо “видеть” пе-<br>ред собой в памяти весь пластический материал, которым рас-<br>полагаешь.<br>Затем нужно без конца “гонять” записанную фонограмму, тер-<br>пеливо дожидаясь того момента, когда какие-то элементы из<br>одного ряда внезапно начнут “соответствовать” каким-то эле-<br>ментам из другого ряда.<br>Фактура предмета или пейзажа и тембр какого-то музыкаль-<br>ного пассажа; потенциальная ритмическая возможность, в ко-<br>торой можно сопоставить ряд крупных планов в соответствии<br>с ритмическим рисунком другого музыкального пассажа; ра-<br>ционально невыразимая “внутренняя созвучность” какого-то<br>куска музыки какому-то куску изображения и т.д.<br>Трудность, конечно, в том, что изобразительные куски пока что<br>“в хаосе”. И “дух сочетания”, который витает над этим “пер-<br>вичным изобразительным хаосом”, вынужден, подхлестывае-<br>мый закономерностью течения музыки, все время прыгать из<br>конца в начало, от куска к куску, чтобы разгадывать, какое со-<br>поставление куска с куском будет соответствовать той или иной<br>музыкальной фразе.<br>Не следует при этом забывать, что в основе каждого изобра-<br>407 ПРКФВ<br>зительного куска лежат еще и свои закономерности, вне учета<br>которых они не поддаются и чисто пластическому сочетанию<br>между собой!<br>Строго говоря, здесь нет принципиальной разницы против того,<br>что мы делаем сейчас в период звукозрительного монтажа.<br>Разница лишь в том, что тогда мы “подбирали” куски не под<br>несравненную музыку С.С.Прокофьева, но под “партитуру”<br>того, что внутренне “пело” в нас самих.<br>Ибо никакой монтаж не может построиться, если нет внутрен-<br>него “напева”, по которому он слагается!<br>Напев этот бывает так силен, что иногда определяет собой весь<br>ритм поведения в те дни, когда монтируешь сцены определен-<br>ного звучания.<br>Я, например, совершенно отчетливо помню “поникший” ритм,<br>в котором я проводил все бытовые операции в те дни, когда<br>монтировались “туманы” и “траур” по Вакулинчуку — в от-<br>личие от дней, когда монтировалась “Одесская лестница”: тог-<br>да все летело кубарем в руках; походка была чеканной; обра-<br>щение с домашними — суровым; разговор — резким и отры-<br>вистым.<br>Как этот процесс происходит “в душе” композитора, я во всех<br>подробностях рассказать не сумею. Но кое-что в работе<br>С.С. Прокофьева я подсмотрел.<br>*<br>Меня всегда поражало, как с двух (максимум с трех) беглых<br>прогонов смонтированного материала (и данных о времени в<br>секундах) Прокофьев так великолепно и безошибочно — уже<br>на следующий день! — присылал музыку, во всех членениях и<br>акцентах своих совершенно сплетавшуюся не только с общим<br>ритмом действия эпизода, но и со всеми тонкостями и нюанса-<br>ми монтажного хода.<br>И при этом отнюдь не в “совпадении акцентов” — этом при-<br>митивнейшем способе установления “соответствий” между<br>картинками и музыкой.<br>Поражал всегда замечательный контрапунктический ход му-<br>зыки, органически сраставшейся воедино с изображением.<br>Об удивительной синэстетической синхронности природы са-<br>мих звучаний с образом того, что изображено на экране, я здесь<br>408 Мемуары<br>говорить не буду — это другая, самостоятельная тема и каса-<br>ется другой удивительно развитой у Прокофьева способнос-<br>ти — в звуках “слышать” пластическое изображение, то есть<br>та черта, которая дает ему возможность возводить поразитель-<br>ные звуковые эквиваленты к тем изображениям, которые по-<br>падаются в его поле зрения.<br>Наличие этой черты — хотя бы и не в таких масштабах, как у<br>С.С. Прокофьева, — совершенно так же необходимо всякому<br>композитору, берущемуся писать для экрана, как и всякому<br>режиссеру, посягающему на то, чтобы работать в звуковом, а<br>тем более хромофонном кинематографе (то есть кинемато-<br>графе одновременно и музыкальном, и цветовом).<br>Однако ограничим себя здесь рассмотрением того, каким пу-<br>тем Прокофьев устанавливает структурный и ритмический эк-<br>вивалент к смонтированному фрагменту фильма, который<br>предлагается его вниманию.<br>Зал темен. Но не настолько, чтобы в отсветах экрана не уло-<br>вить его рук на ручках кресла — этих громадных, сильных про-<br>кофьевских рук, стальными пальцами охватывающих клавиши,<br>когда со всем стихийным бешенством своего темперамента он<br>обрушивает их на стонущую под их исступлением клавиатуру...<br>По экрану бежит картина.<br>А по ручке кресла, нервно вздрагивая, словно приемник теле-<br>графа Морзе, движутся беспощадно четкие, длинные пальцы<br>Прокофьева.<br>Прокофьев “отбивает такт”?<br>Нет. Он “отбивает” гораздо большее.<br>Он в отстуке пальцев улавливает закон строения, по которому<br>на экране в монтаже скрещены между собой длительности и<br>темпы отдельных кусков, и то и другое, вместе взятое, сплете-<br>но с поступками и интонацией действующих лиц.<br>Я заключаю об этом по радостному его возгласу:<br>— Как здорово! —<br>по поводу куска, где в самой съемке хитроумно сплетен кон-<br>трапункт из трех не совпадающих по ритму, темпу и направле-<br>нию движений: протагониста, группового фона и столбов, пер-<br>вым планом пересекающих поле экрана движущейся мимо них<br>камеры.<br>Назавтра он пришлет мне музыку, которая таким же лукавым<br>контрапунктом будет пронизывать мою монтажную структу-<br>ру, закон строения которой он уносит в той ритмической фак-<br>409 ПРКФВ<br>туре, которую отстукивали его пальцы.<br>Мне кажется, что кроме этого он еще не то шепчет, не то мур-<br>лычет про себя.<br>А может быть, это только такая концентрированность внима-<br>ния.<br>Не дай бог заговорить с ним в это время!<br>Ответом будет или невнятное полумычание (если ваш вопрос<br>не врезался в то, что он сам в себе выслушивает), или самое<br>чудовищное “огрызание”, если не брань (ежели вам удалось<br>быть услышанным!).<br>Что в это время слышит и выслушивает Прокофьев?<br>Ответ здесь может быть более предположительным, чем в пер-<br>вом случае. И если здесь труднее уловить “наглядное” ему под-<br>тверждение, то тем не менее он мне кажется не менее убеди-<br>тельным.<br>В этом явственном или неявственном бормотании, по-моему,<br>слагается мелодический эквивалент пробегающей по экрану<br>сцены.<br>Из чего он слагается?<br>Я думаю, что помимо самой драмы и ситуации, которые, ко-<br>нечно, являются решающим впечатляющим фактором, опреде-<br>ляющим собой главное — эмоционально-образное и смысло-<br>вое ощущение всего эпизода, — в данной частной мелодичес-<br>кой области это будет интонационный ход актерского испол-<br>нения и тональное (а в цветовом кино — тонально-цветовое)<br>разрешение и движение сцены.<br>Мне кажется, что именно здесь из тонального и тембрового<br>разрешения изображения родится его мелодический и оркес-<br>тровый эквивалент в музыке.<br>Недаром наиболее “музыкальными” образ[ц]ами монтажа пе-<br>риода немого кинематографа были пассажи, смонтированные<br>прежде всего по признакам тонального порядка, преимущест-<br>венно пейзажные, свободные даже от движения, как, напри-<br>мер, “Сюита туманов” в “Потемкине”3.<br>Так или иначе, таково положение, когда наш композитор име-<br>ет дело с законченными, уже смонтированными фрагментами<br>фильма.<br>Ему “остается” только расшифровать закон, по которому по-<br>строен данный фрагмент, и включить его структурную форму-<br>лу в свои музыкальные расчеты для достижения полноты зву-<br>козрительного контрапункта.<br>410<br>Не следует при этом забывать, что смонтированы у меня сце-<br>ны обычно весьма структурно и композиционно строго и за-<br>кономерности этих построений (хотя иногда и весьма сложные)<br>могут прочитываться по ним достаточно четко и отчетливо.<br>Несколько иное положение имеет место, когда вниманию ком-<br>позитора предлагается материал в несмонтированном виде.<br>Тогда ему приходится вычитывать потенциально в нем заклю-<br>ченные возможности закономерной структуры.<br>Надо не забывать, что “строй” самих отдельных кусков, сня-<br>тых для определенной сцены, отнюдь не случаен и что каждый<br>кусок к определенной сцене не только сюжетно-игровой, но и<br>“симфонической” (пейзажно-лирической, батальной в тех ее<br>частях, где не действуют протагонисты; или изображающей<br>стихию: бурю, пожар, ураган и т.п.), отнюдь в себе не случаен.<br>Если это подлинно “монтажный” кусок, то есть кусок не без-<br>относительный, но кусок, рассчитанный на то, чтобы в сочета-<br>нии с другими прежде всего вызывать ощущение определенно-<br>го образа, то уже в самый момент съемки он будет наполнен<br>теми элементами, которые, характеризуя его внутреннее со-<br>держание, одновременно же будут содержать и черты той бу-<br>дущей конструкции, которая определит возможность наибо-<br>лее полного выявления этого содержания в окончательно ком-<br>позиционной форме.<br>И если композитор встречается с хаотическим еще пока набо-<br>ром кусков подобной структурной потенциальности, то зада-<br>ча его сводится не к тому, чтобы обнажить для себя готовую<br>наличную структуру целого, но расшифровать из отдельных<br>элементов его те черты, из которых способна сложиться буду-<br>щая структура, и по ним предначертать ту самую композици-<br>онную форму, в которую органически уложатся отдельные<br>куски*.<br>А как поразительно “монтажен” Прокофьев в построении сво-<br>их музыкальных образов!<br>___________<br>* Примерно то же самое делает и монтажер, “вслушиваясь” в<br>возможности кусков и отчеканивая в окончательную структурную<br>форму то, что витало ощущением кусков при съемке их режиссером.<br>Напоминаю, что здесь дело касается подлинно “монтажно” снятых сцен,<br>а не таких, где, кроме по очереди снятых синхронно говорящих крупных<br>и средних планов, ничего нет и даже невозможен примитивнейший<br>прием “сплетения” сцен путем “захлестов” произносимой реплики на<br>план слушающих. (Примеч. С.М. Эйзенштейна).<br>411 ПРКФВ<br>Именно через монтаж в кинематографе получается ощущение<br>“трехмерности”.<br>Как пластически плоско ощущение человека, предмета, обста-<br>новки, пейзажа, снятых одним куском, с одной точки.<br>И как они сразу оживают округлостью, объемностью, про-<br>странственностью, как только начинаешь монтажно сопостав-<br>лять отдельные их облики, снятые с многих и разнообразных<br>точек.<br>Как хочется повторить об отдельном кадре то, что в письме<br>1547 года, адресованном Бенедетто Варки, писал Бенвенуто<br>Челлини о живописи и скульптуре:<br>“... Я утверждаю, что скульптура в восемь раз большее искус-<br>ство, чем всякое иное из искусств, связанных с рисунком, ибо<br>статуя имеет восемь точек, с которых ее следует рассматри-<br>вать, и с каждой из них она должна быть одинаково совершен-<br>на...<br>...Живописная картина не что иное, как вид статуи, представ-<br>ленный всего лишь с одной из восьми главных точек зрения,<br>которых требует рассмотрение произведения скульптуры...<br>...Таких точек не только восемь, но их более сорока, ибо, если,<br>вращая статую, перемещать ее обороты хотя бы на дюйм, не-<br>пременно окажется, что какой-либо мускул слишком выделя-<br>ется или недостаточно заметен, так что каждое произведение<br>скульптуры представляет собой неисчерпаемое многообразие<br>обликов...<br>...Трудности в этом направлении так велики, что нет на свете<br>ни одной статуи, равно совершенной по виду со всех сторон...”4<br>И если подлинное восприятие полной скульптурности статуи<br>требует восьми главных точек, с которых ее надлежит рассмат-<br>ривать, то совершенно так же естественно из сопоставления<br>“восьми” отдельных частных ее обликов в представлении бу-<br>дет возникать ощущение ее трехмерности и объемности.<br>Это ощущение будет бесконечно возрастать, если эти запечат-<br>ленные облики предметов окажутся отдельными кинокадра-<br>ми, а в сопоставлении их будет учтена последовательность,<br>смена размеров и длительность показа, то есть если они будут<br>разумно и целенаправленно смонтированы.<br>В другом месте Бенвенуто Челлини говорит, что “разница меж-<br>ду живописью и скульптурой так же велика, как между тенью<br>и предметом, который эту тень бросает”.<br>И это сравнение вполне пригодно для определения разницы<br>412 Мемуары<br>между ощущением человеком предмета, представленного объ-<br>емом или пространством, снятого комплексно, монтажно-мно-<br>готочечным путем, или в порядке съемки общим планом с од-<br>ной точки*.<br>Как “плоска” и пластически “не глубока” сцена, снятая с од-<br>ной точки зрения, так же пошла и выразительно убога так на-<br>зываемая “изобразительная” музыка, когда и она строится с<br>“одной точки зрения” — в порядке воспроизведения какого-<br>то одного признака, одного “вида” того, что “изобразитель-<br>но” присутствует в музыке.<br>И какой поразительно “рельефный” музыкальный образ оке-<br>ана, пожара, бури, дремучего леса, нагромождения гор и т.д.<br>возникает в наших чувствах тогда, когда и здесь приложен тот<br>же принцип единства через многообразие, на котором монтаж-<br>но строится не только пластическая рельефность, но и ком-<br>плексный монтажный образ.<br>В этом случае между отдельными “партиями”, между отдель-<br>ными участниками “голосоведения”, между ходом отдельных<br>инструментов или групп их также разверстаны отдельные изо-<br>бразительные аспекты, а из гармонического или контрапункти-<br>ческого сочетания этих отдельных изобразительных аспектов<br>родится всеобъемлющий, общий и единый образ целого.<br>И образ этот не плоский отпечаток, не “звуковой силуэт”, под-<br>смотренный с какой-то отдельной частной точки зрения, но<br>полное глубинное, всестороннее отражение явления, воссоз-<br>данного во всем своем многообразии, во всей своей полноте.<br>...Мы с Прокофьевым ходим по оркестру.<br>Идет оркестровая репетиция одной из самых прекрасных его<br>песен для “Ивана Грозного” — песни “Океан-море, море си-<br>нее”5, воплощающей мечты царя Ивана о выходе к морю.<br>Долговязая фигура Прокофьева, по пояс скрытая плавными<br>движениями смычков оркестрантов, кажется движущейся<br>сквозь колышущийся ковыль.<br>Он наклоняется к отдельным из них и вслушивается в правиль-<br>ность ходов отдельных партий.<br>___________<br>* Сейчас я говорю только о пластической стороне ощущения<br>“рельефности”, которое получается через монтаж. О прочих<br>выразительных и смысловых функциях и возможностях монтажа<br>написано так много, что здесь нет никакой необходимости вдаваться в<br>это! (Примеч. С.М. Эйзенштейна).<br>413 ПРКФВ<br>Попутно он мне шепчет, указывая то на одного из оркестран-<br>тов, то на другого, и я узнаю, что “вот этот играет струящийся<br>по волнам свет... вот этот — перекаты волн... вот этот — про-<br>стор... а этот — таинственную глубину...”.<br>Каждый инструмент, каждая группа их берет в движении тот<br>или иной отдельный аспект стихии океана, и все вместе воссо-<br>здают, а не копируют, вызывают к жизни, а не списывают с<br>нее — и коллективно творят поразительный образ океана, не-<br>объятно разливающегося вширь и, словно конь копытами,<br>бьющего прибоями, перекатывающегося валами бурь или без-<br>мятежно голубого, [с] невозмутимостью дремлющего в солнеч-<br>ных бликах, таким, каким он рисуется в мечте собирателю рус-<br>ской земли.<br>Ибо голубизна его вод — это не только цвет неба, отразивше-<br>гося в его просторах, но прежде всего мечта.<br>А дремлющие водные глубины не только скованные до време-<br>ни силы природы, откуда в бурю вздымаются водяные масси-<br>вы, но говорящая через них глубина чувств, также мощно по-<br>дымающихся из недр народной души к чудесам подвигов на пу-<br>тях свершения этой мечты.<br>И перед нами не олеографическая плоская “марина”, не толь-<br>ко стихийный и динамический образ подлинного океана, но<br>образ гораздо более величественный, лиричный в своей детс-<br>кой мечте и угрожающий в гневе своем — образ человека и ве-<br>домого им государства к необходимым им водным рубежам*.<br>*<br>Прокофьев экранен в том особенном смысле, который дает<br>экрану раскрывать не только видимость и сущность явлений,<br>но еще и особый их внутренний строй.<br>Логику их бытия. Динамику их становления.<br>Мы видели, как десятилетиями “левые” искания живописи це-<br>ной неимоверных усилий старались разрешить те трудности,<br>которые экран решает с легкостью ребенка: динамику движе-<br>_________<br>* Любопытно, что именно так, через сопоставление отдельных его<br>элементов и отдельных фаз его “поведения”, создан поразительный<br>стихийный и динамический образ Днепра в “Страшной мести” Гоголя.<br>(Примеч. С.М. Эйзенштейна).<br>414 Мемуары<br>ния, светопись, переход форм друг от друга, ритм, пластичес-<br>кий поворот и т.п.<br>Не достигая этого в совершенстве, живописцы тем не менее<br>расплачивались за это ценой изобразительности и предметнос-<br>ти изображаемого.<br>И из всех пластических искусств одно лишь кино, не утрачивая<br>изобразительной предметности, с легкостью разрешает все эти<br>проблемы живописи, и вместе с тем оно одно способно пере-<br>дать еще большее: только оно одно способно так глубоко и<br>полно воссоздать внутренний ход явлений, как мы это видим<br>на экране.<br>Ракурс съемки раскрывает сокровенное в природе.<br>Сопоставление разнообразных точек съемок раскрывает точ-<br>ку зрения художника на явление.<br>Монтажный строй объединяет объективное бытие явления с<br>субъективным отношением творца произведения.<br>Ничто не пропадает от суровой строгости, которую ставила<br>перед собой левая живопись. И вместе с тем все живет, полное<br>предметной жизненности.<br>И в этом особенном смысле музыка Прокофьева удивительно<br>пластична, нигде не становится иллюстрацией, но всюду, свер-<br>кая торжествующей образностью, она поразительно раскры-<br>вает внутренний ход явления, его динамическую структуру, в<br>которых воплощается эмоция и смысл события.<br>Марш ли это из сказочных “Трех апельсинов”, поединок ли<br>Меркуцио и Тибальда, скок ли рыцарских коней в “Александ-<br>ре Невском” или выход Кутузова в финале “Войны и мира”...6.<br>В самой природе явлений Прокофьев умеет ухватить ту струк-<br>турную тайну, которая эмоционально выражает прежде всего<br>именно широкий смысл явления.<br>Раз ухватив структурную тайну явления, он облекает ее звуко-<br>выми ракурсами инструментовки, заставляет ее сверкать тем-<br>бровыми сдвигами и вынуждает непреклонную суровость<br>структуры расцветать эмоциональной полнотой оркестровки.<br>Так возникший подвижный график очертаний своих музыкаль-<br>ных образов он бросает в наше сознание, подобно тому как<br>ослепительный луч проекции чертит подвижные изображения<br>по белому полю экрана. Это не запечатленный отпечаток яв-<br>ления в живописи, но световая пронзенность явлений средства-<br>ми звуковой светописи.<br>Я говорю не о музыкальной технике Прокофьева. Я вычиты-<br>415 ПРКФВ<br>ваю стальной скок дроби согласных, выстукивающих ясность<br>мысли там, где у многих других смутные переливы нюансов<br>стихии гласных.<br>Если Прокофьев писал бы статьи, он посвящал бы их разум-<br>ным опорам речи — согласным.<br>Подобно тому как оперы он пишет, опираясь не на мелодичность<br>стиха, а на костлявую угловатость неритмизованной прозы.<br>Он писал бы стансы согласными...<br>...Что это перед нами?<br>Под хитроумными клаузулами контрактов, в любезных под-<br>писях на фотографиях друзьям и поклонникам,<br>в правом верхнем углу нотных листов новой вещи — перед нами<br>одна и та же — жесткая дробь чечетки согласных букв:<br>— П-Р-К-Ф-В.<br>Это привычная подпись композитора!<br>Даже имя свое он ставит одними согласными.<br>Когда-то Бах в самом начертании букв своего имени усматри-<br>вал божественное мелодическое предначертание; оно стало ме-<br>лодической основой одного из его произведений.<br>Согласные, в которых запечатлелось имя Прокофьева, кажут-<br>ся символом неуклонной последовательности его таланта.<br>Из творчества композитора, как из подписи, откуда исчезли<br>гласные, изгнано все зыбкое, преходящее, случайно-капризное,<br>лабильное.<br>Так писалось на древних иконах, где<br>“Господь” — писался “Гдь”, “Царь” — “Црь” и “ржство Бцы”<br>стояло за “рождество Богородицы”.<br>Строгий дух канона отражался в изъятии случайного, прехо-<br>дящего, земного.<br>В учении он опирался на вечное сквозь преходящее.<br>В живописи — на существенное взамен мимолетного.<br>В подписях через согласные, казавшиеся символом вечного<br>наперекор случайному.<br>Такова же аскетическая дробь пяти согласных — П, Р, К, Ф,<br>В — сквозь ослепительную белизну музыкальной светописи<br>Прокофьева.<br>Так тусклым золотом горят буквы на фресках Спаса-Нередицы.<br>Или звучат строгим игуменским окриком через лиризм пото-<br>ков сепии и небесной лазури кобальта в росписях Феофана Гре-<br>ка в Церкви Федора Стратилата в Новгороде. Ибо наравне с<br>непреклонной строгостью письма столь же великолепен лиризм<br>416 Мемуары<br>Прокофьева, которым расцветает в чуде прокофьевской ор-<br>кестровки неумолимый жезл Аарона его структурной логики.<br>Прокофьев глубоко национален.<br>Но национален он не квасом и щами условно русского псевдо-<br>реализма.<br>Национален он и не “водой и духом” детали быта и кисти Пе-<br>рова или Репина.<br>Прокофьев национален строгостью традиций, восходящих к<br>первобытному скифу и неповторимой чеканности резного кам-<br>ня XIII века на соборах Владимира и Суздаля.<br>Национален восхождением к истокам формирования нацио-<br>нального самосознания русского народа, отложившегося в ве-<br>ликой народной мудрости фрески или иконописного мастер-<br>ства Рублева.<br>Вот почему так прекрасно звучит в Прокофьеве древность —<br>не через архаизм или стилизацию, но сквозь самые крайние и<br>рискованные изломы ультрасовременного музыкального пись-<br>ма.<br>Тут внутри самого Прокофьева такой же парадокс совпаде-<br>ния, какой мы видим, сталкивая икону с полотнами кубистов<br>или живопись Пикассо с фресками Спаса-Нередицы.<br>И через “гегелевскую” оригинальность7 — первичность — глу-<br>боко национальный Прокофьев интернационален.<br>Но не только этим интернационален Прокофьев.<br>Он интернационален еще и протеевской видоизменяемостью<br>своей образной речи.<br>Здесь канон его музыкального мышления снова подобен кано-<br>ну древности, канону византийской традиции, способной в<br>любом окружении сверкать по-своему и вместе с тем по-новому.<br>На итальянской почве он загорается мадоннами Чимабуэ.<br>На испанской — творениями Доменико Теотокопули, именуе-<br>мого Эдь Греко.<br>В бывшей Новгородской губернии — настенными росписями<br>неизвестных мастеров, ныне варварски растоптанными тупы-<br>ми ордами захватчиков — тевтонов...<br>Так и творчество Прокофьева способно возгораться темами<br>не только национальными, историческими, народно-патриоти-<br>ческими: отечественными войнами XIX, XVI или XIII века (пе-<br>риода “Войны и мира”, “Ивана Грозного” и “Александра Не-<br>вского”).<br>Так терпкий талант Прокофьева, попав в страстное окруже-<br>417 ПРКФВ<br>ние шекспировской Италии Возрождения, вспыхивает балетом<br>лиричнейшей из трагедий великого драматурга.<br>В магическом окружении фантасмагорий Гоцци он родит по-<br>разительный каскад фантастической квинтэссенции Италии<br>конца XVIII века.<br>В обстановке зверств фашистов XIII века — незабываемым об-<br>разом железной тупорылой свиньи из рыцарей Тевтонского<br>ордена, скачущей с неумолимостью танковой колонны их омер-<br>зительных потомков.<br>И везде — искание: строгое, методическое. Роднящее Прокофь-<br>ева с мастерами раннего Возрождения, где живописец одновре-<br>менно и философ, а скульптор — неразрывно — математик.<br>Везде свобода от импрессионистического “вообще” и прибли-<br>зительности мазка или размазанного цветового “пятна”.<br>Не произвол кисти, но ответственность объектива чудится в<br>его руках.<br>Место его не среди декораций, иллюзорных пейзажей и “го-<br>ловокружительной покатости сцены”, но прежде всего в среде<br>микрофонов, вспышек фотоэлементов, целлулоидной спирали<br>пленки, безошибочной точности хода зубчаток киносъемочной<br>камеры, миллиметровой точности, синхронности и математи-<br>ческой выверенности длин и метража фильма...<br>*<br>...Погас ослепительный луч кинопроектора.<br>Зал вспыхивает ровным светом с потолка.<br>Прокофьев кутается в шарф.<br>Я могу спать спокойно.<br>Ровно в одиннадцать часов пятьдесят пять минут завтра утром<br>в ворота киностудии въедет его маленькая синяя автомашина.<br>Через пять минут у меня на столе будет лежать партитура.<br>В ней символические буквы:<br>ПРКФВ.<br>Ничего мимолетного.<br>Ничего случайного.<br>Все отчетливо, точно, совершенно.<br>Вот почему Прокофьев не только один из великолепных ком-<br>позиторов современности, но, на мой взгляд, еще и самый пре-<br>красный кинокомпозитор.<br> <br>Люди одного фильма<br>Ломовы и Горюнов<br>Когда я прихожу к [Ломову] в цех, где пахнет клеем, лаком,<br>политурой и теми еще невыразимыми запахами, которыми ра-<br>зит от бутафории в период ее становления,<br>когда я вижу его в окружении нелепых искусственных цветов<br>для чьих-то съемок карнавала, нечеловеческих размеров гор-<br>шков из папье-маше для чьей-то кинооперы, частей полурез-<br>ного, полулепного иконостаса для собственной моей картины,<br>когда я говорю с ним о толщине слоя левкаса на идущую “под<br>позолоту” утварь или договариваюсь об утяжелении восковых<br>печатей для грамот, с которыми приедут иностранные послан-<br>цы ко двору Ивана или Сигизмунда,<br>когда я вижу его, прокрадывающегося после рабочих часов в<br>звукоцех и сосредоточенно вслушивающегося в звукозапись<br>церковных песнопений, от древности дошедших до нас, —<br>мне кажется, что я испытываю прикосновение к тем безымен-<br>ным полчищам мастеров Древней Руси, как бы чудом перене-<br>сенным в наш быт и наше время, тех мастеров, которые годами,<br>согнувшись, выводили венчики и лики под сводами наших хра-<br>мов, золотили купола соборов, резали из слоновой кости крес-<br>ты, извивали золотую проволоку и затейливые узоры отделки<br>драгоценных сосудов.<br>Пусть в руках его не финифть, пусть фольга не золотая, а бу-<br>мажная, пусть левкас слоями ложится не на иконописные до-<br>ски и пусть он возится с негрозином в поисках искусственной<br>“патины времени”, а кругом на цепях висят поддельные лам-<br>пады, но глаза его полны той же сосредоточенной строгости<br>из-под поднятых на лоб очков, а складки на лбу ложатся в те<br>же задумчивые узоры, как сотни лет они прочерчивались на<br>лбах тонких и умелых мастеров русского прикладного искус-<br>419 ЛЮДИ ОДНОГО ФИЛЬМА<br>ства, когда любовно и целеустремленно, фанатично и хитро-<br>умно они вынашивали свои замыслы, воплощая их в обаятель-<br>ные деяния рук своих.<br>Под стать ему жена и сподвижница его Лидия Алексеевна. Вся<br>в иголках, булавках, нитках, она острым взглядом из щелок глаз<br>не упустит в кадре сбившуюся складку, вылезшую за пределы<br>эпохи “служебную” пуговицу, небрежный узел завязок золо-<br>того нарукавника.<br>Только безумие темпов, ворох ненужных сторонних дел, до<br>режиссуры не имеющих никакого касательства, на что мы об-<br>речены в административной неразберихе еще не устоявшегося<br>после эвакуации быта гиганта нашего — Потылихи, не дают<br>возможности побольше беседовать с ней.<br>Вернее: слушать ее.<br>В ее сказе, в оборотах ее речи, в образном строе ее говора пе-<br>ред вами проходит лукаво подмеченная или поэтичная картин-<br>ность, в которую народная речь умеет облекать повседневное<br>явление.<br>Что может быть прозаичнее соображений о том, что проши-<br>тая сквозь высокий ворс плюша или бархата нитка окажется<br>незаметной?<br>Но Лидия Алексеевна скажет: “Бархат, он всякую нитку таит”.<br>И в этой фразе ухвачено ощущение глубины бархатной факту-<br>ры, которая кажется дремлющим черным бором, таящим в мо-<br>гучих своих объятиях затерявшуюся стройную и тоненькую<br>царевну, незаметно скользящую между могучими его ствола-<br>ми. Плюш, бархат и нитки свиваются в сказочный образ, и не-<br>зримые нити тянутся к той манере сказа, котор[ой] окрашены<br>ядовитые писания Берсеня1 или мудро иронические слова и<br>мысли Ивана, сохранившиеся в решениях Стоглава о... худож-<br>никах2. Этот гигант — строитель государства — находил вре-<br>мя ронять на ходу такие исчерпывающе точные советы и по-<br>желания: “Кому дано, тот бы писал, а кому нет — мало ли есть<br>других занятий?”<br>И как работают на картине эти люди, которым “дано”!<br>Вот, часами не разгибаясь над гримировальным креслом, сто-<br>ит Горюнов.<br>Черкасов, утомленный нескончаемой переклейкой носов, бо-<br>род, усов, уже давно заснул, откинув голову. Сегодня он при-<br>был из Новосибирска в Алма-Ату.<br>Жара или холод. Зима ли или лето — всегда с корабля на бал: с<br>420 Мемуары<br>поезда— прямо в кресло, в “пошивочную”, на репетицию, в<br>ателье.<br>Маска нашего великого трагического артиста (кто бы мог пове-<br>рить, что комик и эксцентрик в душе и по призванию3, Черкасов<br>будет создателем галереи ответственных образов русской ис-<br>тории?) неподвижна. Голова запрокинута назад на подпорку.<br>Отчаявшись получить подпорку по “наряду”, “спущенному” в<br>столярный цех три недели тому назад, Горюнов собственноруч-<br>но сколотил и прибил ее сегодня к креслу. Также собственно-<br>ручно он сколотил “балаган” — гримировальный барак под<br>стенами фанерной Казани, раскинувшейся в палимых солнцем<br>оврагах Каскелена.<br>“Царь” спит, и мы оба с Горюновым даже рады этому обстоя-<br>тельству. Так легче, впившись двойной парой глаз в недвижи-<br>мый царский лик, схватить правильный угол наклона брови “из<br>всех возможных”, уловить “ход” линии уса, поймать верный<br>“бег” пряди волос, общую конфигурацию “движения” общей<br>массы волос.<br>Ибо Горюнов, как мало кто из мастеров своего дела, остро чув-<br>ствует, что решающее в парике и гриме, прическе и бороде, усах<br>и бровях. Это прежде всего динамический образ движения,<br>вытекающий из облика лица и образа поведения персонажа.<br>Как бы излучение внутренней динамики характера, перебра-<br>сывающееся в извивы пряди, в завитки наклейки, в излом гум-<br>моза, пластически договаривающий заложенный в лице мотив,<br>из всего многообразия возможностей лица выбранный для дан-<br>ной роли. И поэтому, вероятно, такие горячие дифирамбы поют<br>шведские газеты бородам и гримам Горюнова в нашей картине.<br>Килограммы гуммоза, леса волос и крэпе* проходят через лов-<br>кие и подвижные пальцы Горюнова в нескончаемые часы поис-<br>ков грима. А в нескончаемые дни и ночи съемок ночь за ночью,<br>день за днем повторяется до миллиметра выверенная, в таких<br>трудах найденная лепка обликов действующих лиц. Спуска в<br>этом деле не дается.<br>Я хорошо помню тот день “разноса”, которому подвергся Го-<br>рюнов, когда вкупе с Серафимой Бирман они позволили себе<br>слегка ослабить наклейки “оттяжки” век к вискам в гриме Еф-<br>росиньи Старицкой.<br>____________<br>* Crepe — креп, легкая, прозрачная морщинистая ткань, изготовляемая<br>из шелка или бумаги (франц.).<br>421 ЛЮДИ ОДНОГО ФИЛЬМА<br>Моральным оправданием этому могли служить кровавые под-<br>теки, до которых были доведены виски Серафимы Германовны<br>в результате многодневной непрерывной съемки. Однако ху-<br>дожественно никакие кровавые стигматы актерского подвиж-<br>ничества оправданием служить не могут.<br>Не тот градус воспаленности взора горит из-под иначе спу-<br>щенных век.<br>“Переделать грим!”<br>Сейчас, пробегая пальцами еще и еще раз по гуммозному носу<br>царя, выискивая анатомически верное размещение горбинки и<br>боковых вмятин около окончания носового хряща в соответ-<br>ствии с пропорцией и ритмом лица дремлющего Черкасова, Го-<br>рюнов язвит. Он цитирует мои давнишние статьи, статьи пери-<br>ода моего увлечения исключительно “натуральным” типажем,<br>статьи, полные огненных филиппик против гуммоза, клееных<br>бород, париков...<br>А вечером (“вечер” для нас начинается на рассвете после ноч-<br>ной съемки) мы будем сидеть с ним и внимательно листать фо-<br>торепродукции с надгробия работы Микеланджело или менее<br>известных мастеров, стараясь разгадать кривую бега извивов<br>бороды Моисея, схему произрастания бород на портретах Эль<br>Греко: через несколько часов прибудет народный артист Ам-<br>вросий Бучма, и мы будем “искать” бороду Басманова-отца, а<br>позже придется пересоздавать одного безвестного алма-атин-<br>ского частника-мясника в ганзейского купца для “западноев-<br>ропейского комплекса” нашего фильма.<br>Я. Райзман и Н. Ламанова<br>Я вспоминал полные стонов письма Буонарроти, в которых он<br>жалуется на согбенную спину и слепнущие глаза, работая под<br>потолком Сикстинской капеллы.<br>Я в памяти цитировал эти письма, глядя на согбенные спины<br>этих двух неутомимых старцев, часами способных ползать<br>вдоль подола платья, одергивая складки, выискивая линию ес-<br>тественного падения материи или задуманной кривой каприз-<br>ного пробега оборки.<br>А наивный блеск восторга, когда мечта ухвачена и стала ре-<br>альностью?!<br>— Коровин мне говорил, — звучит настоятельный голос, —<br>422 Мемуары<br>произведение никогда не должно быть до конца завершенным...<br>Незаконченность — это не только прихоть Коровина.<br>Здесь, на востоке, вокруг нас в Алма-Ате, дальше в Ташкенте и<br>Ашхабаде — это традиция.<br>Везде этот обычай:<br>ни одного узора на сюзане, ни одного рисунка ковра, ни одной<br>вышивки, обегающей тюбетейку, ни одной голубой затейливой<br>кафельной мозаики на гигантских мечетях — здесь в Средней<br>Азии вы не найдете законченными. Обычай порожден тяже-<br>лым и зловещим суеверием: до конца законченная вещь роком<br>отзывается на судьбе создателя ее.<br>— Серов мне говорил...<br>Репин. Левитан (и не радиодиктор, а тот — “Чехов от живопи-<br>си” — Левитан живописец).<br>Это говорится в затхлой, темной, душной, жалкой проходной<br>комнатке.<br>На девять десятых она заполнена громадным столом для кройки.<br>Сквозь оставшуюся одну десятую продирается нескончаемый<br>поток ведер с глиной, кирпича, жестяных печных труб. Опять<br>перестройка. Где-то течет вода.<br>Характерным движением плеч, острыми углами поднимающих-<br>ся вверх, Яков Ильич выражает безмолвную стоическую иро-<br>нию в отношении хаоса вокруг.<br>Хаоса, гордо именуемого костюмерно-пошивочным цехом<br>Центральной объединенной киностудии в гор. Алма-Ата.<br>Цокающая вывеска этого учреждения (сокращенно оно чита-<br>ется ЦОКС) объединила под крышей бывшего оперного теат-<br>ра две крупнейшие киностудии Союза — “Мосфильм” и “Лен-<br>фильм”, из-под бомбежки вывезенные в Среднюю Азию.<br>И среди этих обломков первозданного хаоса сидит передо<br>мной, попивая из зеленой эмалированной кружки “пустой” ки-<br>пяток, сам Яков Ильич Райзман.<br>Величайший волшебник художественного покроя костюмов и<br>пальто, лучший мастер фрака, глава лучшей портняжной фир-<br>мы Москвы в течение многих десятилетий.<br>Таким взором на окружение глядел, вероятно, Бонапарт в часы<br>прогулок по острову Святой Елены — на палисадники планта-<br>ций после зал Тюильрийского дворца.<br>Таким же взором вдаль глядит старый лев из-за решеток пере-<br>движного зверинца, бесцельно раскинувшего свои повозки и<br>изодранное шапито в самом центре толкучего рынка Алма-Аты.<br>423 ЛЮДИ ОДНОГО ФИЛЬМА<br>Моросит дождь. С ним смешиваются первые снежинки. Нахох-<br>лившись, в пустых клетках сидят степные орлы. Дремотно ми-<br>гают круглые глаза. В этом зловонном загоне, где затерялись в<br>тусклом свете керосиновой лампы барс и цесарка, степной орел,<br>облезлый кенгуру и три обезьяны, — пусто и тихо. Только при-<br>боем вокруг кипит толкучий рынок, пронзительными выкри-<br>ками врывающийся в державную тишину облезлой клетки, при-<br>ютившей царя зверей. О взгляде этого льва можно было бы<br>слагать поэмы.<br>[Его глаза] бездонны. Покорны. Но полны той нечеловечес-<br>кой тоски, какой может тосковать лишь зверь, вырванный из<br>огненных песков родной пустыни и хворающий бронхитом в<br>пронизывающих сквозняках осени убийственного климата<br>Алма-Аты.<br>Яков Ильич в безупречного покроя пиджаке, в галстуке “ба-<br>бочкой” зябко кутает шею в клетчатое кашне и также глядит<br>вдаль.<br>— Коровин мне говорил...<br>Чудодейственным сплетением обстоятельств, сколоченных из<br>аттиловской алчности Гитлера, смертоносных изобретений<br>Мессершмидта, недолговечных успехов Гудериана и заботы<br>нашей страны о сохранении кадров кинематографии, — Яков<br>Ильич вместе с нами заброшен сюда в эвакуацию.<br>Старик не может жить без дела.<br>И вот его талант, время, мастерство отданы созданию костю-<br>мов для продукции объединенных киностудий Москвы и Ле-<br>нинграда.<br>Судьба соблаговолила приурочить производство “Ивана Гроз-<br>ного” в те именно недолгие сроки, пока, перейдя от фраков к<br>ферязям и от смокингов к фелоням и охабням, этим делом пра-<br>вит Яков Ильич.<br>Мало людей за свою жизнь я любил так, как любил и уважал я<br>Якова Ильича, которого унес из нашей среды обострившийся<br>процесс туберкулеза в новогоднюю ночь 1944 года.<br>Память о нем неразрывна с памятью другого поэта и мастера<br>костюма — тети Нади — Надежды Петровны Ламановой4.<br>Работать с ними обоими было величайшим художественным<br>наслаждением.<br>Острота глаза, предельное чувство линии и формы, пропор-<br>ции и воплощения рисунка в реальность фактур, движений и<br>спадов материи, динамики складки, скульптурная лепка фигуры.<br>424 Мемуары<br>Неутомимая рьяность. Нескончаемый звук разрываемых пер-<br>воначальных наметок, бледные, как математические формулы,<br>первоначальные “патроны” из коленкора и холста, но и, как<br>эти формулы, ответственные, точные и строгие на путях к тому,<br>чтобы из стадии исканий “формы” (Надежда Петровна никог-<br>да не говорила “покрой”), как бабочка от стадии куколки в<br>сверкание крылатого существа, — затем воплотиться глухим<br>басом бархата, игривыми переливами ламэ или тяжелыми ак-<br>кордами золотой парчи. Нескончаемы переколки, перекрой-<br>ки, подрезки, перестановки, костюмы на глазах распадаются<br>обратно в половинки грудок и спинок, рукавов и воротов и<br>вновь срастаются в новом дивном нюансе целого...<br>Кто опишет вас! Кто перескажет эти томительные и упоитель-<br>ные часы!<br>Когда смутное очертание замысла или капризная линия наброс-<br>ка под меткими ударами стальных челюстей ножниц, опытно-<br>го прикосновения утюгов, армии булавок и вереницы бега ни-<br>тки и прежде всего пластического таланта становится трехмер-<br>ной подвижной скульптурой костюма?<br>Бальзак любил так называть своих героев: “эта Венера от при-<br>лавка”, “этот Франц Хальс среди рестораторов”, “этот Бенве-<br>нуто Челлини среди гурманов”, “этот Сальватор Роза от бух-<br>галтерии”.<br>Встретив великих старцев Райзмана и Ламанову, Бальзак<br>вспомнил бы Микеланджело, Тициана и Калло, так строга леп-<br>ка их костюма, так поразительно сбалансированы в них живо-<br>писные массивы, так ответственно призван каждый штрих го-<br>ворить о желаемом образе носителя. Ибо мастера эти не толь-<br>ко облекают фигуры тех, кто счастлив попасться им в руки.<br>Они создают и пересоздают его облик, исправляют дефекты,<br>убирают аномалию или, ухватив ее, не замалчивают, но возво-<br>дят ее средствами искусства в завершенный образ характер-<br>ности. Именно поэтому так давно пришла Ламанова от “свет-<br>ского” костюма к костюму театральному5, где еще больший<br>простор игре подчеркнутых или тщательно скрываемых черт<br>индивидуальностей, чем в комедии салонов и гостиных.<br>Вот почему, внезапно столкнувшись с историческим костюмом,<br>так упоителен в покрое и шитье их был покойный Яков Ильич.<br>Мне как-то понадобилась толщинка для “кособрюхого” бояри-<br>на. Идти с этим к Якову Ильичу?.. И надо было видеть его вос-<br>торг, когда я, решившись, обратился к нему с этой просьбой.<br>425 ЛЮДИ ОДНОГО ФИЛЬМА<br>— Приходите завтра. Увидите!<br>Сквозь кирпич и глину, утюги и спрыскивающие материю мел-<br>кие капли, с характерным звуком вылетающие водяным обла-<br>ком из раздутых щек, через неутомимые крикливые споры<br>львовских портняжных подмастерий, которых занесла судьба<br>сюда же, продираюсь на следующий день в святилище Якова<br>Ильича.<br>В углу стоит страшный голый человек. Он страшен тем, что<br>абсолютно живой. Пузатый. Кособрюхий. И... без головы. Это<br>на манекен нацеплена толщинка. Более страшного в своем об-<br>наженном натурализме зрелища, чем это голое боярское брю-<br>хо, висящее над слабосильными ногами, я в жизни не видал.<br>Оно кажется розовым, лоснящимся, дышащим и сопящим.<br>Здесь такой же ироничный натурализм, как экстатически на-<br>туралистичны страдающие Христы католического Запада. Рва-<br>ные раны. Кожа, содранная с ребер, сквозь которые, как сквозь<br>решетку, видно окровавленное сердце. Подлинные женские<br>волосы, спадающие Христовыми космами из-под терновых вен-<br>цов. Стеклянные глаза. Они впиваются в ваше сознание из тем-<br>ных ниш пустынных храмов Испании или Мексики и пугающим<br>призраком следуют за вами в течение долгих часов, что вы<br>блуждаете потом по солнцепеку городских площадей и пус-<br>тынных улиц. Но там — воск, краска, волосы, иногда зубы за<br>полуоткрытыми запекшимися губами, стеклянные глаза.<br>В произведении Якова Ильича — одна форма, одна линия кри-<br>визны чудовищного коленкорового брюха. Один, набитый де-<br>шевой ватой, объем. Да две лямки, чтобы через плечи удержать<br>это сооружение на живом человеке.<br>Яков Ильич, пронзительно закашливаясь, смеется из другого<br>угла комнаты.<br>Оказывается, это портрет.<br>Яков Ильич вспомнил “одного бывшего клиента”.<br>А было это в... 1911 году!<br>Клиент был купцом.<br>Таким именно “кособрюхим”, как я чертил желаемого бояри-<br>на Якову Ильичу на какой-то из вышедших из употребления<br>выкроек. Какая память! Какое владение анатомией! Какое во-<br>площение такого урода в жизнь, достойное пресловутой серии<br>парижских купален бессмертного литографического каранда-<br>ша Домье!<br>426<br>Вольский<br>Ошибка думать, что только протопоп Аввакум способен на<br>призывы к самосожжению во имя идеи.<br>Напрасно думать, что во имя принципа одни лишь бородатые<br>Досифеи в кругу единоверцев способны на подмостках опер-<br>ных театров сгорать в декоративных избах последнего акта<br>“Хованщины”.<br>Это свойственно русскому человеку и без бороды.<br>И значительно позже эпох, примыкающих к прежде именуе-<br>мым Смутными временами.<br>Блестящий пианист.<br>Концертант.<br>Тончайшего слуха.<br>И той особой тонкости проникновения в недра музыкальной<br>формы и дух исполняемого произведения, которые характе-<br>ризуют только деликатнейшего исполнителя.<br>Он не мог не любить Рахманинова.<br>А любить он может только фанатично.<br>Но судьба прошлась беспощадным ножом истории между ком-<br>позитором и его родиной.<br>Лишь на склоне лет голос родины и крови призвал блудного<br>сына к примирению с родиной6.<br>И родина простила своего гениального сына за временное по-<br>темнение, за временный отход.<br>И добрым словом светлой памяти хранит его имя в рядах сво-<br>их славных детищ.<br>Но в свое время был конфликт.<br>Разрыв.<br>И я понимаю драму — нет, трагедию — юного пианиста-вир-<br>туоза в тот момент, когда кумир помрачен, когда кумир в ор-<br>бите враждебных сил, когда кумир отторгнут от почитателя<br>непроходимостью социального противоречия.<br>Бывают мгновения в жизни, когда опускаются руки.<br>Бывают случаи, когда рука не подымается.<br>Бывают мгновения, когда роняешь руки.<br>И самое трагическое мгновение, когда бросаешь руки.<br>А иногда бросить руки — это бросить целый путь жизни.<br>Для пианиста-виртуоза бросить руки — это не только оставить<br>профессию: это зачеркнуть весь абрис когда-то предначертан-<br>ного себе горизонта.<br>427 ЛЮДИ одного фильма<br>Так брошены — из принципа — в ответ на великую обиду из-<br>мены кумира — руки нашего пианиста.<br>Так социальная трагедия временного отхода Рахманинова от<br>нас стала личной трагедией пианиста Бориса Вольского, бро-<br>сившего путь виртуоза.<br>Так мир музыки теряет пианиста Вольского.<br>Но столь популярный закон сохранения энергии, кажется, и<br>здесь находится в силе:<br>мир кинематографа приобретает неоценимого звукооформи-<br>теля etc7.<br>Стрекоза и муравей8<br>Ненаписанная страница “Метаморфоз” Овидия.<br>Муравей, ставший человеком.<br>Я думаю, муравей, ставший человеком, должен был бы стать<br>очень страшным человеком.<br>Человеком с шорами.<br>Without any outlook*.<br>Движется по раз установленным дорогам.<br>Только протоптанными путями.<br>В столкновении с моральной проблемой чудовищной ригорис-<br>тичности.<br>Очень тонко сделали баснописцы, дав в партнеры гулящей стре-<br>козе именно хозяйственного муравья.<br>Из обоих всегда отрицательным считалась стрекоза.<br>Но насколько вреднее облик муравья — праведника, верного<br>исполнителя прописных истин и тошнотворно добродетельно-<br>го в трудах своих.<br>Не курить... Не плевать. Не пить сырой воды. Сходить с перед-<br>ней площадки.<br>Влезать с задней.<br>Переходить улицу только на углу.<br>Ни одного отступления от начертанного — во имя буйства —<br>права.<br>Ни одного нарушения правил во имя разбега фантазии.<br>И самоупоение правотой своей.<br>Этот тип людей — гроза на производственных совещаниях.<br>_________<br>* Без перспективы (англ.).<br>428<br>Чума — на открытых докладах — хозяйственных и обществен-<br>ных организаций.<br>И не дай их бог в контингентах народных судов или в составе<br>присяжных заседателей.<br>Но, кстати, именно они-то неизбежно оказываются в ревизи-<br>онных комиссиях и в составе народных судов.<br>Родственные им фигуры на противоположном полушарии —<br>те армии вдохновенных женщин, которые молотками разбива-<br>ли дьявола в образе винных бутылок по питейным заведениям<br>Америки, прежде чем добиться “сухого закона”.<br>И самое, конечно, в них ужасное — это их правота. Бесчело-<br>вечно формальная правота.<br>Нет страшнее, недоступнее и бесчеловечнее образа, чем [об-<br>раз] абсолютно формально правого человека, исполнителя всех<br>добродетелей, рыцарей буквы закона без страха и упрека...<br>Взвыть можно от сожительства с подобным воплощением му-<br>равья в человека.<br>Но вовсе не обязательно сожительствовать. И то, что можно с<br>трудом переносить в человеке и спутнике жизни, может быть<br>незаменимы[ми] качествами сотрудника в работе.<br>Ведь бывает и хуже.<br>Вот Эжен Сю взял семь смертных грехов и накатал семь рома-<br>нов. И все романы построены на том, что разгул каждого из<br>грехов становится основанием для торжества добра над злом.<br>Не будь графиня Х преданной тщеславию, не будь господин У"<br>преданным чревоугодию или мсье Z — прелюбодеянию, не со-<br>вершилось бы столько и столько благих дел, описанных на стра-<br>ницах соответствующих повествований.<br>Если таково положение с семью смертными грехами, то тем<br>более это возможно здесь.<br>Здесь, где речь идет о... семи смертных добродетелях!*<br>Так или иначе, Фира Тобак включает в своем маленьком, хруп-<br>ком тельце все пороки муравья-человека, чудодейственным<br>образом ставшие добродетелями человека-монтажера.<br>Даже рост.<br>____________<br>* Не помню, где и кто впервые обмолвился этим непочтительным<br>обозначением для человеческих достоинств. М[ожет] б[ыть], это<br>вывеска парижского трактира, подобная той, что визави Пер-Лашез:<br>“Au repos des vivants” [“место успокоения живых”]. (Примеч.<br>С.М. Эйзенштейна).<br>429 ЛЮДИ ОДНОГО ФИЛЬМА<br>Даже способность — волочить из этажа в этаж коробки плен-<br>ки, иногда стопкой своей превышающие ее рост.<br>Моральный ригоризм ее здесь, среди фильмостатов, становится<br>кропотливой системой рационального размещения “срезков”<br>в отличие от “обрезков” и обоих, противопоставленных сис-<br>тематизированным “вырезкам”.<br>Бытово невыносимый педантизм приводит здесь к тому, что в<br>любое мгновение как по мановению волшебного жезла из хао-<br>са кусков пленки, свернувшихся в клубки словно затаившийся<br>змей, вылетает именно нужный кусок, как кролик из цилиндра<br>фокусника.<br>Проторенные пути рутинерства в мышлении обеспечивают сис-<br>тематизацию всего этого многотысячного поголовья монтаж-<br>ных кусков, ютящихся в круглых шкафах, прямоугольных ящи-<br>ках, около стенных шкафов.<br>“Любой кусок в любой момент!” — не фраза, не бахвальство, —<br>это страшный бич, ежесекундно занесенный над монтажером,<br>имеющим горе сотрудничать с режиссером вроде того, [кого]<br>недобрые силы бросили поперек пути маленькой беззащитной<br>мегеры — Фиры.<br>Надо иметь дьявольскую память, чтобы мгновенно сообразить,<br>где, когда, куда положен срезок фонограммы вступительных<br>тактов такого-то музыкального пассажа; в какую сторону по-<br>вернута голова в продолжение срезанного куска такого-то вто-<br>ростепенного персонажа из материала предыдущей серии.<br>Подойдет ли по размеру давно забракованный дубль в той его<br>части, в которой актер уже перестал играть, но случайно за-<br>мер в подходящем ракурсе. Все это в обстановке дикого нетер-<br>пения, злобного шипения, ядовитых комментариев, если не сра-<br>зу схвачена нужная коробка или, что хуже, если на мгновение<br>изменяет сообразительность или память!<br>Тяжелый хлеб у Фиры Тобак!<br>Но муравьиные черты нрава, вплоть до редких ответных об-<br>жигающих брызг муравьиного яда, выдерживают ее на этом<br>тяжком и неблагодарном посту.<br>“Любой кусок в любой момент!” — этот лозунг над армией<br>жестяных коробок обеспечен вредными чертами человека-му-<br>равья, ставшими добродетелями человека-монтажера.<br>Но не только за это терплю я уже одиннадцать лет вредный<br>нрав самого низкорослого и драгоценного моего сподвижника.<br>Режиссер, с которым работает Тобак, еще очень давно провоз-<br>430 Мемуары<br>гласил подозрительную программу математического расчета<br>в кинопроизведениях, расчета столь же строгого и априорно-<br>го, как в конструкциях мостов или заранее заведомо работаю-<br>щих станков9.<br>Выкрикнутым в эпоху общего увлечения машинизмом, урба-<br>низмом, конструктивизмом и инженеризмом — этим программ-<br>ным лозунгам сейчас же поверили.<br>И поверив, почти сразу же стали брать под обстрел этот прин-<br>цип инженеризма, машинизма, конструктивизма, усматривав-<br>шийся в каждом творческом проявлении прокричавшего их.<br>В его творениях находили холодность расчета, сухость мате-<br>матической предвзятости, угловатые бока конструкции, тор-<br>чащей сквозь ткань живого действия.<br>Многим приходило в голову брать под сомнение программные<br>пункты тезисов.<br>Но почему-то никто не брал под сомнение приверженность<br>автора этих тезисов... к самым тезисам.<br>Уж больно часто, больно подчеркнуто, больно крикливо он<br>выставлял их и расписывался под ними...<br>[Валя Кузнецова]10<br>У нее странная манера во время разговора на полуслове оста-<br>навливаться и глядеть широко раскрытыми глазами чуть-чуть<br>навыкат.<br>Вероятно, гарпии, сфинксы и прочая нечисть древности так же<br>останавливали взгляд, намечая жертву, парализуя ее взором.<br>Поворачиваешь голову.<br>Так и есть.<br>В поле зрения Вали попала странная долговязая фигура.<br>Почти что хочется сказать, что остановившийся взгляд Вали<br>Кузнецовой щелкнул затвором.<br>В сознании отложился силуэт. Силуэт занумеровался и заре-<br>гистрировался в памяти.<br>Глаз ожил и забегал, и Валя восторженно объясняет, что этот<br>странный силуэт — “вылитый... фон Паулюс”.<br>Черепная коробка Вали полна до отказа подобными тенями<br>“двойников”.<br>Иногда это двойники именуемых лиц: три двойника Паулюса,<br>пять Герингов, один Менделеев, два Чкаловых (у одного немно-<br>431 ЛЮДИ ОДНОГО ФИЛЬМА<br>го подгуляла нижняя челюсть), один Репин (не только в про-<br>филь!), сколько угодно Гоголей, Лермонтовых.<br>Иногда безыменные “типы”. Придворные. Рыцари. Стрельцы.<br>Дамы. Палачи. Монахи.<br>Кузнецы. Шуты. Китайцы.<br>Правда, был случай, когда одного эстонца в наклеенных усах<br>эта хитрая Валя попробовала мне “подсунуть” и продать “за<br>китайца” в “Александре Невском”, прежде чем я довел ее до<br>того, что она разыскала нам подлинного — профессора китай-<br>ского языка на роль посланца Золотой Орды. Но это было на<br>порах первого знакомства. И дальше не повторялось.<br>В Голливуде сложная карточная система и американизирован-<br>ная справочная картотека для этих же целей.<br>На Потылихе довольно беспорядочные ворохи записей, опи-<br>сей и пожелтевших фотографий.<br>Валя носит свое подобие Скотланд-Ярда в голове.<br>Она знает адреса каких-то странных людей сверхчеловеческо-<br>го роста; ею выслежены где-то логовища, в которых ютятся<br>особо зловещие старухи; она знает, где живет старик тряпич-<br>ник с головой редкого святого XVI века, и точный адрес скром-<br>ного бухгалтера, пригодного на роль юродивого.<br>Но страсть ее — двойники.<br>Двойники для иногородних артистов, часто затруднительно<br>вызываемых; двойники к известным портретам, наконец, двой-<br>ники к двойникам на случай, если и двойник где-нибудь загу-<br>ляет...<br>Лукина<br>Оркестр. Хор.<br>Хор! Оркестр!<br>Это звучит как нечто цельное, органическое. Как что-то не-<br>раздельно телесное.<br>Как Иван, Петр, собор, мост, монумент.<br>А точнее это было бы определить муравейником.<br>Сколько здесь самолюбий, индивидуальностей, обид, частных<br>интересов, внемузыкальных забот, бытовых отношений, чело-<br>веческих судеб и жизней, на отдельные мгновения сливающих-<br>ся воедино в магические моменты исполнения музыки.<br>Тогда — организм. Тело. Больше того: единая коллективная душа.<br>432<br>В остальное время — хаос.<br>Сколько людей — столько характеров. Сколько характеров —<br>столько линий поведения.<br>Иногда кажется, что инструмент перерастает в человека, иг-<br>рающего на нем. Разве не с ног до головы трубач мой долго-<br>летний друг Юрьев?<br>Разве смех его, повадки, фанфаронада, демагогически острое<br>слово, перед которым робеют все кругом, — не тот же беше-<br>ный ревущий звук его несравненной трубы, который так бес-<br>пощадно, с таким блеском разрывает массивную звуковую<br>ткань других инструментов в увертюре к “Грозному”?<br>И разве Иосиф Францевич Гертович глубокой человечностью<br>и музыкальной проникновенностью не кажется плотью от пло-<br>ти тех трагически рыдающих ходов мелодии, которую ведут<br>контрабасы в удивительной музыке Прокофьева к сцене бо-<br>лезни Ивана?<br>Всех этих людей объединяет один оркестр.<br>Не оркестр, а люди.<br>И прежде чем произойдет слияние всех их в коллективном дей-<br>ствии под водительством магической палочки дирижера, их<br>надо собрать, согласовать, пригласить, часто — уговорить.<br>Индивидуальность анархически топырится — не хочется ей в<br>слияние.<br>Твердость характера и мягкость обращения, мелодический ход<br>убеждения и стаккато дисциплинарного “призыва к порядку”<br>нужны для того, чтобы свести в единый контрапункт весь этот<br>сонм отдельных единиц, своим творчеством слагающих коллек-<br>тивного творца — оркестр, хор.<br>Кажется, что руки блестящего музыканта Лукиной продолжа-<br>ют виртуозно пробегать по клавишам, когда бесконечно так-<br>тично и вместе с тем непреклонно волево она сплетает оркес-<br>трантов между собой, оркестр с хором, оркестр и хор с микро-<br>фоном, исполнителей произведения с теми, кто вековечит его<br>на пленку, дирижера со звукооператором, композитора с теми,<br>кто его воплощает, и всех их в конце концов с режиссером,<br>взвинченным и нервным, непримиримым и придирчиво требо-<br>вательным до каприза, терзающимся каждой секундой осуще-<br>ствления своих конечных замыслов в слиянии стихии музыки и<br>изображения. С таким же умением и легкостью она умеет уло-<br>вить желаемый нюанс режиссерского замысла и пересказать —<br>додумать и досказать — его армии музыкантов на “их языке”<br>433 ЛЮДИ ОДНОГО ФИЛЬМА<br>в образном ряде их представлений. То, что режиссер, не музы-<br>кант и часто не владеющий даже азбучным музыкальным “жар-<br>гоном”, бессвязно и раздраженно косноязычно описательно<br>мычит как “творческое указание”. <br> <br> <br>“Сподобил Господь Бог остроткою...”<br>(Из воспоминаний обо мне cобственного моего воображаемого внука)<br>Дед мой, Сергей Михайлович, по собственному его утвержде-<br>нию, был из тех молодцов, которые “ради красного словца го-<br>товы продать матерь и отца”.<br>Попросту говоря, безудержно трепаться любил мой старик.<br>В старике — впрочем с молодых еще его лет — сильна была ска-<br>редность — вернее: скопидомство. Не любил он того, чтобы<br>добро из дому расходилось.<br>Барахло всякое копил и неохотно с ним расставался. Так же<br>копил и всякую бумажку, тем или иным боком связанную с за-<br>мыслами, подготовками и отзывами, касавшимися его не слиш-<br>ком многих числом творческих подвигов.<br>К старости скопидомство его развернулось и на собственное<br>острословие.<br>Не то чтобы старику жалко стало делиться со слушателями<br>продуктами этих своих способностей и держать язык за зуба-<br>ми.<br>Совсем нет!<br>Стал старик перед смертью вдруг тосковать о том, что сказан-<br>ное им по поводу и без повода пропадать станет. Вот и зовет<br>он меня к себе однажды.<br>Жил тогда дед после первого сердечного припадка у себя на<br>даче в Кратове.<br>В верхнем этаже. Спускаясь с него только по крайней нужде, а<br>чаще всего токмо единожды на дню и то по нужде наикрайней-<br>шей.<br>Зовет меня к себе и говорит мне такое: “Слушай, — говорит, —<br>Сережа...”<br>А знать вам следует, что и меня по почтительности в отноше-<br>нии деда окрестили Сергеем. Да и по отчеству мы с ним совпа-<br>даем оба.<br>Оба мы Михайловичи.<br>435 “СПОДОБИЛ ГОСПОДЬ БОГ ОСТРОТКОЮ...”<br>Так вот говорит он мне:<br>“Сережа. Пропадает одно мое имущество. Каверзные слова, в<br>разное время мною высказанные, пропадают и подпадают не<br>только под общественное, но и под личное мое, твоего деда,<br>забвение. Не хозяйственное это дело.<br>Так вот.<br>Гёте из меня не получилось, а потому собирателя слов и мыс-<br>лей моих эккермановского типу при мне состоять не положе-<br>но.<br>Так вот сделай милость, Сережа (дед даже, вопреки суровости<br>своего нрава, чуть ли не Сереженькой тут меня обозвал и вро-<br>де даже привсхлипнул!), пошукай у меня в закромах слабею-<br>щей моей памяти о тех разных вредных словах, что по разному<br>поводу я в разное время высказывал.<br>Посбери их, проветри, причеши, пригладь, да начни в стопочки<br>складывать.<br>Коли ежели всякой записочке и любой дряни с работою моей<br>многотрудной я старательно за весь свой век посхоронил, так<br>почему и им, тем словам, словно бабочкам лазурью крылышек<br>на солнышке играющим (любил подлец вставлять неуместные<br>лирические отступления), под стеклом на булавочках в сигар-<br>ном ящике понаколотым не быти?<br>А как сподобит меня Господь Бог остроткою по какому-либо<br>новому случаю из безудержного потока текущих событий, мы<br>с тобою ее тут же на хвост, да на иголку, на гвоздик, на була-<br>вочку, да в коробочку, да под стеклышко.<br>Сам понимаешь, самому-то мне про себя собирать такое вроде<br>не пристало и совсем, как бы сказать, вовсе даже не к лицу.<br>А тебе по юношескому твоему положению и внучьему к деду<br>уважению — как бы сказать, пиетету молодого поколения пе-<br>ред старшим — это выходит вроде не только удобно, но даже<br>как бы и почтенно и почтительно”.<br>Стою я перед дедом и сам думаю: вот-вот еще выдержу минут-<br>ку. Старик у меня нетерпеливый, нетерпящий, суетливый. Ре-<br>шит, что я заломался. И того гляди, очки снимет (к этому вре-<br>мени он слабоват на зрение стал, и предметы отдаленные дюже<br>зорко изобличал, а то, что под носом у него деялось, никак не<br>видал — так размазню одну оптическую, как бывало сам ска-<br>зывал), очки снимет, — думаю, — да мне по гривеннику за каж-<br>дую наколотую остротку и предложит.<br>Молчу, а сам гляжу.<br>436<br>И действительно, очки старик снимает.<br>Вот и рот разевать начинает.<br>Да не о том речь повел.<br>“А выражение, Сережа, — сподобил Господь остроткою — в<br>воззаглавие записей своих возьмешь, хоть и выражение то и не<br>мое, а безбожное и ко времени разгула безбожнического по<br>Москве относится.<br>К миниатюрному театру, что на костях былой “Летучей мыши”<br>в том же подвале дома Нирнзеева, что в Большом Гнездников-<br>ском, приютился и Курихина-артиста в НЭПовые годы за кон-<br>ферансье содержал2.<br>Выступал тот Курихин в обличий служителя культа — так в те<br>годы попов по-оффициальному называли.<br>“Служителями пульта” в тон этому мы в дальнейшем дириже-<br>ров оркестров называли.<br>(И не упомню, моего ли воображения то выражение было или<br>иного трепача и острослова — Никишки Богословского — ком-<br>позитора).<br>Ряса на том Курихине спереду укороченная была, а сзаду в два<br>фрачных хвоста урезанная торчала и фиолетовым цветом очень<br>убедительно вроде фрака играла.<br>Кудри поповские белокурые — надвое расчесаны на пробор, а<br>борода поповская не то в эспаньолку пристрижена, не то ма-<br>лооформленно, вроде как у искусствоведа Федорова-Давыдо-<br>ва, жидкой лопаточкой ножницами обведена.<br>Так вот, сострив каждый раз, Курихин оный крестное знаме-<br>ние воспроизводил и скороговоркой присказывал: “Сподобил<br>Господь Бог остроткою”.<br>Так вот, друг сердечный, Сереженька, поручаю тебе вроде как<br>бы от своего лица и даже с некоей от меня таинственной со-<br>кровенностью те Господом Богом мне сподобленные остротки<br>мои запиши, а за иззаглавие те курихинские слова под оными<br>“Четьи-Минеями” и проставь.<br>К тому же нумерами первыми и остротки пойдут полубоже-<br>ственные”.<br>Многочастне дивились москвичи тому, что на международном<br>кинофестивале осенью 1946 года премию выдали — да еще пер-<br>вую — такому цветному ничтожеству, как картина “Каменный<br>цветок” Ивана Лукича Птушко. Фестиваль был в городе Кан-<br>нах2.<br>“Чему дивитесь? — вопрошал дед. — Город уж такой. Фами-<br>437 “СПОДОБИЛ ГОСПОДЬ БОГ ОСТРОТКОЮ...”<br>лия города уж такая, вроде Каны Галилейской. А известно, чем<br>тот город славился еще во времена, когда Господь наш Иисус<br>Христос землю нашу грешную пресветлыми ножками своими<br>попирал — в городе том дрянная вода... вином обращалась3.<br>Так и нынешним Каннам удивляться нечего...”<br>*<br>Ездил в те годы на досъемку кинокартины “Бежин луг” в Крым.<br>Сквозь Байдарские ворота тогда еще езда через Севастополь<br>была.<br>И у самого исподножья оных ворот божья церковка много-<br>главая высилась.<br>Тая церковь в те года в ресторан преображенная стояла.<br>Нарпиту посвященная.<br>Заместо алтаря — стена, вся бутылями спиртного содержания<br>многоцветного изукрашенная.<br>По солее — столики стоят.<br>Взошел в церкву дед. На все четыре стороны не кланяется, а<br>как просвещенный гражданин прямо к столику садится и офи-<br>цианта призывает.<br>Призывает и серьезно официанту говорит: “Принеси мне, бра-<br>тец ... Тела да крови Христовых... полпорции”.<br>Да впустую заряд дедовский пришелся.<br>Официант — некрещенным татарином оказался.<br>Про тело и кровь Христову ему невдомек.<br>Пошел и привел директора.<br>“Непонятное что-то туристы требуют”.<br>Взглянул дед на директора и официанта, вздохнул, с тоской<br>человечьему непониманию огорчился и... ростбрат с луком за-<br>казал.<br>*<br>Скорбел дед многочастне о невежестве и неосведомленности<br>человеческой и такой случай по этому поводу на памяти своей<br>имел.<br>В те поры “Ивана Грозного” снимал.<br>О том, как царь Иван против лютости боярской лютовать не<br>438 Мемуары<br>охочь был и над постелькой жены отравленной ко господу мо-<br>лится: “Да минует меня чаша сия”.<br>А снимался в той же сцене Федькою Басмановым молодой ар-<br>тист Кузнецов Мишка.<br>С виду смазливый, образованностью и умом не ахти какой да-<br>лекий, да с норовом и капризами.<br>“Михаилом Артемьевичем” себя на съемках величать требо-<br>вал.<br>Очень этот Михаил Артемьевич к чаше придирался.<br>Что такое за чаша такая?<br>Кто про чаши такие какие-то нынче знает?<br>Не слыхал я об чашах таких.<br>И никто про ту чашу в зрительном зале ничего не поймет.<br>“Только Вам, Сергей Михайлович, да Господу Богу это понят-<br>но будет!” — говорит он деду.<br>“Что ж! — отвечает дед. — Не такая уж плохая мы вместе с<br>ним аудитория...”<br>*<br>А еще был случай в том же роде — только позабористей.<br>В те годы — тридцатые — дед еще на позициях “безгеройных”<br>картин — “эпических полотен”, как тогда говорилось, — сто-<br>ял. Фильмов с центральными персонажами избегал.<br>Больше вроде массовые движения фотографировал.<br>Заправлял тогда киноделами Б.3. Шумяцкий.<br>И дюже они с дедом не ладили.<br>Неизменно оный Б.3. деду докучал — поперек дедову нраву вся-<br>кое предлагал — деда на всякое неистовство провоцировал<br>(слова-то какие тогда в ходу были!).<br>Вот и призывает он однажды деда к себе — в переулок Гнезд-<br>никовский в отличие от Балиевского, Большого — в Гнездни-<br>ковский Малый.<br>И говорит деду: так и так мол, Сергей Михайлович — темка у<br>меня для вас припасена — прямо персик, лимон с виноградом<br>позавидовать могут.<br>Навострил дед ушки.<br>Какая-такая пакость, какой-такой подвох ему от Б.3. Шумяц-<br>кого затевается?<br>Так и есть: предложение Шумяцкого стилистике дедовой как<br>439 “СПОДОБИЛ ГОСПОДЬ БОГ ОСТРОТКОЮ...”<br>серпом по яйцам, поперек режет: “Стеньку Разина” — вам, Сер-<br>гей Михайлович, снимать предлагаю! Все как есть и с княжной<br>и “за борт ее бросает” и все такое прочее.<br>Осерчал дед Шумяцкой наглости, взъелся.<br>За стилистику свою обиделся. Провокацию разгадал. Однако<br>же виду не кажет.<br>А сам сладкогласно говорит, вроде сама в замыслах Шумяц-<br>ких истинность ему рисуется. С места в ответ Шумяцкому и<br>говорит:<br>“Верно, — говорит, — Борис Захарович. На великие человечьи<br>героические образы вы меня перестраиваете.<br>Так почто ж на полпути на Стеньке задерживаться.<br>Уже строить человечий монумент, так — монументальный.<br>Давайте ахнем-шарахнем не кого кого-нибудь, а самого в фоль-<br>клоре популярного богатыря... Луку Мудищева!”<br>И опять мой дед впросак попал.<br>Недоученность людскую недоучел4. <br> <br> <br>O[LD] M[AN]<br>Today I'm starting to write my “Portrait of the author as a very<br>old man”*.<br>*<br>Гляжу на свою библиотеку и думаю: Плюшкин, Плюшкин...<br>Одно въедается в другое. Одно разъедает другое. И вообще уже<br>не книги, а книжная труха.<br>А ведь было время, когда я был только бережливым и разум-<br>ным хозяином. Еще больше — Плюшкин собственных мыслей.<br>*<br>Гляжу на писаное и ненаписанное, записанное и недописанное.<br>Серебряков, Серебряков, проф. Серебряков. Графоман et rien<br>de plus!**<br>Так злилась на меня Мадам1, когда общение с ней я менял на<br>очередные записи по темам, меня когда-то волновавшим.<br>*<br>Не зря одной из первых любимых мною сцен была сцена в иб-<br>сеновском “Пер Гюнте”, где ветер гонит сухие листья, а листья<br>те — недодуманные мысли и недоделанные дела.<br>____________<br>* Сегодня я начинаю писать свой “Портрет автора как очень старого<br>человека” (англ.).<br>** — и ничего более! (франц.).<br>441 O[LD] M[AN]<br>*<br>Гляжу на деятельность свою и думаю: не зря любимый мой с<br>давних пор образ — тигрица в клетке, таскающая новорожден-<br>ного тигренка (А романс “Тигренок” помнишь? “Струны ро-<br>кочут, струны поют...” — “Друг мой...” А кто друг мне?), взяв<br>его за шиворот, долгие, долгие часы. И полагающая, что носит<br>его не долго, а уносит... далеко.<br>Так и бури мои, откровения, открытия, полемика, поправки к<br>ненаписанному, ссылки на неизданное, приоритеты и вообра-<br>жаемые рукоплескания блистательным находкам.<br>А пока — желтеет бумага под карандашными набросками.<br>Трескается и сечется на сгибах.<br>Утопает в пыли и в паутине.<br>И уже ловишь себя на том, что в течение годов ищешь подтвер-<br>ждающие материалы к какой-то мысли, к какому-то “положе-<br>нию”, внезапно с большой радостью их находишь, и тут же<br>выясняешь, что абсолютно позабыл, к чему их подыскивал...<br> <br> <br>P.S.<br>P.S. P.S. P.S.<br>Конечно — P.S.!<br>2 [февраля] этого года случился разрыв сердечной мышцы и<br>кровоизлияние. (Инфаркт.) Непонятным, нелепым, никчем-<br>ным чудом остался жив.<br>Должен был умереть согласно всем данным науки.<br>Почему-то выжил.<br>Поэтому считаю, что все, что происходит, — уже постскрип-<br>тум к собственной биографии...<br>P.S....<br>*<br>И действительно — кому в сорок восемь лет приходилось о<br>себе читать такое: “...ип des plus fameux metteurs en scene de<br>son temps...” (Ежемесячник Института des hautes etudes ci-<br>nematographiques. Paris, 1946, 6 отделе “Critique des criti-<br>ques”* касательно “Ивана Грозного”)<br>или: ( “La revue du cinema” I/X 1946):<br>“...La presentation d' ип nouveau film d' Eisenstein suscite le тёте<br>etonnement que ferait naitre la creation d'une nouvelle piece de<br>Comeille. On c'est tout applique a donner au cinema une histoire<br>qu' a force de trailer les metteurs en scene de classiques il semble<br>qu'ils soient d'un autre age...<br>...on pardonnerait volontiers a Eisenstein d' etre encore en vie s'il<br>s'etait contente de refaire Potemkine ou la Ligne Generate. Mais<br>_________________<br>* — один из самых знаменитых режиссеров своего времени (Ежемесячник<br>Института) высших кинематографических исследований. Париж, 1946<br>(в отделе) “Критика критиков” (франц.).<br>443 O[LD] M[AN]<br>Ivan le Terrible vient bouleverser toutes les idees saines et simples<br>que la critique avail facilement degage'es de Г etude des grands<br>auteurs du muet...”*.<br>Я полагал, что так обо мне начнут писать 6 лучшем случае к<br>семидесяти годам, и рассчитывал, что просто не доживу до<br>этого!<br>И бот к сорока восьми... P.S. P.S. P.S. ...<br>_____________<br>* “...Показ нового фильма Эйзенштейна так же удивляет, как если бы<br>была создана новая пьеса Корнеля. Было приложено столько усилий,<br>чтобы наделить кинематограф историей, что создается впечатление,<br>будто режиссеры, провозглашенные классиками, принадлежали иному<br>веку...<br>...Эйзенштейну охотно простили бы то, что он еще жив, если бы он<br>удовлетворился только повторением “Потемкина” или “Генеральной<br>линии”. Но явился “Иван Грозный” и перевернул все здравые и простые<br>истины, которые критика с легкостью извлекла из изучения опыта<br>великих создателей немого кино...” (франц.).<br> <br>Комментарии<br>Автобиография<br>Текст не датирован, но относится к 1946 г. и написан, скорее<br>всего, в июне — июле.<br>1 Первую статью о кино Э. написал в 1922 г. совместно с Сергеем<br>Юткевичем — “Восьмое искусство. Об экспрессионизме, Амери-<br>ке и, конечно, о Чаплине” (“Эхо”, 1922, № 2). Первой теорети-<br>ческой статьей о своем творчестве в кино был написанный в 1924 г.<br>“Монтаж киноаттракционов”, который с искажениями и без ука-<br>зания авторства Э. напечатан в 1925 г. в книге А. Беленсона “Кино<br>сегодня”. Подлинный текст Э. опубликован в сб. “Из творческого<br>наследия С.М. Эйзенштейна” (М., ВНИИК, 1985, с. 6 — 36).<br>Обезьянья логика<br>Глава написана 22.VI.1946 в Барвихе.<br>[Почему я стал режиссером]<br>Рукопись текста не сохранилась; печатается по авторизован-<br>ной машинописи без заглавия и даты. По всей вероятности, текст<br>написан в 1944 г. в ответ на предложение издательства, которое<br>готовило в это время коллективный сборник статей “Как я стал<br>режиссером” (М., Госкиноиздат, 1945). Но в сборнике был опуб-<br>ликован совсем другой текст: как ныне установлено, начало ис-<br>следования “Grundproblem”. Видимо, первоначальный вариант не<br>устроил редакторов и Э. срочно заменил его фрагментом неза-<br>вершенного исследования, озаглавив его “О себе” и приписав<br>10 октября 1944 г. небольшое предисловие. Этот фрагмент из<br>“Grundproblem”, значительно сокращенный, впоследствии не раз<br>издавался под названием “Как я стал режиссером”. Статья же,<br>которой по праву принадлежит это заглавие, была посмертно на-<br>446 Мемуары<br>печатана в 1-м томе Избранных произведений в шести томах под<br>названием “Сергей Эйзенштейн” (имя автора в начале текста было<br>ошибочно принято за заголовок). В “Мемуары” текст 1944 г. вклю-<br>чен потому, что в планах и набросках 1946 г. упоминается ряд его<br>мотивов, на которые также есть ссылки в других главах. Назва-<br>ние в данной публикации слегка перефразирует последнюю стро-<br>ку третьего абзаца текста.<br>1 Согласно сценарию сцены детства Ивана снимались как пролог к<br>первой серии, но Комитет по делам кинематографии предложил<br>Э. начать фильм сразу с эпизода “Венчание на царство”, сочтя<br>пролог “слишком мрачным”. Однако для режиссера были принци-<br>пиально важны сцены детства царя, из которых становились ясны<br>“психологические травмы”, сыгравшие определяющую роль в<br>формировании характера Ивана, — истоки его подозрительнос-<br>ти, жестокости, мстительности. Несколько сократив бывший про-<br>лог, Э. ввел сцены детства во вторую серию фильма — как “воспо-<br>минания” Ивана в разговоре его с митрополитом Филиппом.<br>2 Этот пассаж об “агрессивности искусства” как “одного из видов<br>насилия” восходит к первому манифесту Э. — “Монтаж аттрак-<br>ционов” (“Леф”, 1923, № 3). На нем, несомненно, лежит тень иде-<br>ологических установок художников и теоретиков, группировав-<br>шихся вокруг ЛЕФа, и терминологических заострений, типичных<br>для всего “левого фронта искусств” в Советской России 20-х гг.<br>Подобные декларации давали критикам Э. основание для обви-<br>нений его как в партийной ангажированности, так и в “манипу-<br>лировании” зрителем. Не вдаваясь здесь в полемику с упрощен-<br>ным и вульгарным толкованием эйзенштейновских концепций<br>искусства, сошлемся на другую его автохарактеристику — в главке<br>“Стрекоза и муравей” очерка “Люди одного фильма” (см. ниже):<br>“Многим приходило в голову брать под сомнение программные<br>пункты тезисов. Но почему-то никто не брал под сомнение при-<br>верженность автора этих тезисов... к самим тезисам”.<br>3 “Оперативной эстетикой” Э. называл систему своих теоретичес-<br>ких концепций, которые направлены на анализ и практическое<br>использование выразительных и воздействующих (“аттрагирую-<br>щих”) элементов искусства. Как пояснял Э. на лекциях во ВГИКе<br>и в набросках к книге “Метод”, классическая эстетика понимает-<br>ся как “наука о прекрасном”, в то время как “оперативная эсте-<br>тика” рассматривает искусство за пределами категории прекрас-<br>ного — “не против, а вне” этого понятия. В такой эстетической<br>установке сказался не только опыт искусства XX в. (в частности,<br>экспрессионизма) и влияние новейших школ психологии (от Фрей-<br>да до Выготского), но и позиция Э., совмещавшего в одном лице<br>режиссера-практика, теоретика нового вида искусства и педагога.<br>КОММЕНТАРИИ<br>447<br>4 Все три спектакля Императорского Александрийского театра<br>были поставлены Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом: “Мас-<br>карад” (по драме Лермонтова) —в 1917 г., “Дон Жуан” (по Моль-<br>еру) — в 1910-м, “Стойкий принц” (по Кальдерону) — в 1915-м. Э.<br>вновь не упускает возможности отдать дань памяти Учителю, имя<br>которого тогда в печати не упоминалось.<br>5 Э. неоднократно обращался к строю поэзии Пушкина как образ-<br>цу “монтажного мышления”. Наиболее известные его анализы —<br>раздел “Пушкин-монтажер” в книге “Монтаж” (1937), примеры в<br>статье “Монтаж 1938” и в лекциях на режиссерском факультете<br>ВГИКа. В 1939 г. Э. задумал книгу “Пушкин в кино”, но успел на-<br>писать к ней лишь предисловие. Примеры “монтажной” поэзии<br>Пушкина см. также ниже, в главе “История крупного плана”.<br>6 Речь идет о следующем эпизоде романа (часть III, книга 9, глава<br>6 — “Прокурор поймал Митю”): “Ему было нестерпимо конфуз-<br>но: все одеты, а он раздет, и, странно это, — раздетый, он как бы и<br>сам почувствовал себя перед ними виноватым... <...> А главное,<br>он сам не любил свои ноги, почему-то всю жизнь находил свои<br>большие пальцы на обеих ногах уродливыми, особенно один гру-<br>бый, плоский, как-то загнувшийся вниз ноготь на правой ноге, и<br>вот теперь все они увидят”.<br>7 Для сатирической комедии “МММ”, оставшейся непоставленной,<br>Э. написал сценарий и даже начал пробы актеров — текст сцена-<br>рия и некоторые рисунки опубликованы в альманахе “Из истории<br>кино” (М., “Искусство”, 1978, вып. 10). В упоминаемом эпизоде<br>шахматной партии Э.-режиссер должен был играть против сце-<br>нариста, то есть против себя же.<br>8 По свидетельству друзей поэта, петербургская гадалка Кирхгоф<br>предсказала Пушкину в 1819 г., что “он проживет долго, если на<br>37-м году возраста не случится с ним какой беды от белой лоша-<br>ди, или белой головы, или белого человека (weisser Ross, weisser<br>Kopf, weisser Mensch), которых и должен он опасаться” (цит. по<br>воспоминаниям Сергея Соболевского “Таинственные приметы в<br>жизни Пушкина”). Убийца поэта, бывший шуан (“белый”) барон<br>Жорж Дантес-Геккерн, оказался блондином и кавалергардом, чья<br>парадная форма тоже была белой.<br>7 Принцип pars pro toto (часть вместо целого) сказался у Э. в ис-<br>пользовании крупного плана не как простого “приближения” к<br>снимаемому объекту, а как метафорического или метонимичес-<br>кого замещения целого объекта его деталью. Классическим изло-<br>жением этого принципа в его кинематографическом проявлении<br>является статья “Диккенс, Гриффит и мы”. Психологическое обос-<br>нование pars pro toto как одного из самых действенных в искусст-<br>448 Мемуары<br>ве механизмов древнего пралогического мышления дается в книге<br>“Метод”. См. также ниже главу “История крупного плана”.<br>10 Лев Толстой в повести “Юность” посвятил “идеалу comme il faut”<br>ироническую главу (XXXI), где, в частности, писал: “Мое comme<br>il faut состояло, первое и главное, в отличном французском языке<br>и особенно в выговоре... Второе условие comme il faut были ног-<br>ти — длинные, отчищенные и чистые; третье было уменье кланять-<br>ся, танцевать и разговаривать; четвертое, и очень важное, было<br>равнодушие ко всему и постоянное выражение некоторой изящ-<br>ной, презрительной скуки”.<br>11 “И остался Иаков один. И боролся Некто с ним, до появления<br>зари; и увидев, что не одолевает его, коснулся состава бедра его,<br>и повредил состав бедра у Иакова, когда он боролся с Ним” (Бы-<br>тие, 32, 24 — 25). По мнению некоторых толкователей Библии,<br>Иаков во сне боролся не с ангелом, а с Богом.<br>12 Это признание Э. направлено против попыток некоторых крити-<br>ков представить его лишь как исполнителя “социального заказа”.<br>При этом освобождение от “силы почти всегда с адресом, и уж<br>непременно с именем, отчеством и фамилией” подразумевает не<br>только существование определенных “прототипов” у персонажей<br>или мотивов в фильмах Э., но и рыцарский “вызов на турнир” ху-<br>дожникам, творчество которых производило на него сильное впе-<br>чатление. Так, например, фильм “Да здравствует Мексика!” во<br>многом был полемическим ответом на “Нетерпимость” Гриффи-<br>та — одного из главных для Э. авторитетов.<br>13 В эпизоде оплакивания царем своей умершей жены архиепископ<br>Пимен использует 68-й псалом Давида, чтобы принудить царя к<br>покаянию; известие об измене князя Курбского выводит Ивана из<br>депрессии, и в ответ на строки псалма (“Поношение сокрушило<br>сердце мое...”) царь, “как раненый зверь, взревел на весь собор:<br>“Врешь!.. Не сокрушен еще Московский царь!..” Анализ кино-<br>структуры этого эпизода Э. дал в книге “Неравнодушная приро-<br>да” (1945 — 1947).<br> <br>История крупного плана<br>Текст создавался 26.VI.1946 в Барвихе. Он не вполне завершен.<br>В частности, Э. оставил в рукописи пробелы для примеров, приве-<br>денных им ранее в разных статьях и исследованиях. В данной пуб-<br>ликации цитируются некоторые выдержки из этих работ, наибо-<br>лее существенные для понимания общего смысла. Конец главы (от<br>слов “Это было в другое время...”) взят из рукописи книги “Ме-<br>тод”.<br>КОММЕНТАРИИ<br>449<br>1 Эйзенштейн имеет в виду свою работу над исследованием “Исто-<br>рия крупного плана сквозь историю искусств”, вчерне закончен-<br>ным в 1943 г., к которому он продолжал делать заметки до октяб-<br>ря 1947 г. Часть исследования под названием “Диккенс, Гриффит<br>и мы” была опубликована Эйзенштейном в сб. “Гриффит” (М.,<br>Госкиноиздат, 1944), однако пока еще не напечатан раздел о круп-<br>ном плане в живописи — “Перипетии pars pro toto”.<br>2 Э. имеет в виду картину “Падение Икара” нидерландского ху-<br>дожника Питера Брейгеля-старшего (1525 — 1569) и, скорее все-<br>го, какую-либо картину французского живописца Клода Лорре-<br>на (1600 - 1682).<br>3 Неточность памяти: в рассказе Эдгара По “Сфинкс” фигурирует<br>не медведка, а бабочка “мертвая голова”.<br>4 Исследование “Эль Греко и кино” было написано в 1937 г. как при-<br>ложение к книге “Монтаж” и два года спустя выделено Э. в са-<br>мостоятельное эссе. Опубликовано полностью пока лишь в пере-<br>воде на французский язык в книге: Eisenstein S.M. Cinematisme.<br>Peinture et cinema. Bruxelles, 1980, p. 15 — 104.<br>5 Примеры из поэмы Пушкина “Полтава” приведены в статье “Мон-<br>таж 1938”. Для англоязычной редакции этой статьи (напечатан-<br>ной под названием “Word and Image” в сб. “The Film Sense”) Э.<br>подобрал примеры из поэмы Мильтона “Потерянный рай”.<br>6 В статье “Безыменная любовь”, на которую Э. ниже прямо ссыла-<br>ется, Ю.Н. Тынянов утверждает: “Любовные элегии Пушкина пос-<br>лелицейского периода — проявление непосредственного поэтичес-<br>кого реализма, и в этом смысле и значение их для всего творчества<br>Пушкина и их конкретная, фактическая основа — вне сомнений.<br>Не только закрепление внешних фактов и обстоятельств, но и пре-<br>жде всего внутренних отношений доведено здесь до такой поэти-<br>ческой точности, поэзия до того конкретна и освобождена от об-<br>щих мест, что можно с уверенностью говорить о конкретных жиз-<br>ненных обстоятельствах и лицах элегии” (цит. по: Тынянов Ю.Н.<br>Пушкин и его современники. М., “Наука”, 1968, с. 209).<br>7 Этот фрагмент анализа стихов из поэмы Пушкина “Полтава” вве-<br>ден сюда, согласно помете Э., из исследования “Пушкин-монта-<br>жер” (1937). Подробный анализ того же примера см. в статье<br>“Монтаж 1938”.<br>8 Дальнейший текст сопоставления сцены из повести Гоголя “Тарас<br>Бульба” с режиссерской разработкой ее в учебнике Л. Кулешова<br>“Основы кинорежиссуры” (1941) взят из неоконченного исследо-<br>вания Э. “Монтаж в литературе” (1941).<br>9 Американское издание двух исследований Э. “Монтаж 1938” и<br>“Вертикальный монтаж” в переводе его ученика по ВГИКу Джея<br>450 Мемуары<br>Ленды и под общим названием “The Film Sense” (New York, 1942)<br>было единственной теоретической книгой Э., изданной при его<br>жизни. Проблеме сочетания и единства звука и изображения в<br>кино посвящено второе из этих исследований, написанное в 1939 —<br>1940гг. Идеи “вертикального монтажа” были существенно раз-<br>виты Э. в книге 1945 — 1947 гг. “Неравнодушная природа”.<br>10 Имеется в виду Натаниэль Бумпо — герой эпопеи американского<br>писателя Джеймса Фенимора Купера (1789 — 1851). В третьем из<br>пяти романов эпопеи, посвященной этому персонажу, первопро-<br>ходцу лесов и степей Америки, он носит прозвище Следопыт. Э.<br>называет сыщика Шерлока Холмса “внучатым племянником”<br>охотника-следопыта Бумпо не просто за мастерское умение по<br>детали воссоздавать целое: в книге “Метод” он утверждает, что<br>детективный жанр, созданный в литературе целой плеядой писа-<br>телей XIX — XX вв. (в частности, англичанином Артуром Конан<br>Дойлом, автором новелл о Шерлоке Холмсе), опирается на древ-<br>ний “охотничий инстинкт” читателя и связанные с ним механиз-<br>мы мышления, унаследованные современным человеком от пер-<br>вобытных предков.<br>11 Здесь сделана купюра в тексте, чтобы избежать повтора описания<br>строительства моста под Петроградом в гражданскую войну.<br> <br>Вот и главное<br>Рукопись главы датирована 28. VI. 1946.<br>1 Основная концепция книги Отто Вейнингера “Пол и характер”,<br>необычайно популярной в начале века в России, как и во всей Ев-<br>ропе, состояла в обосновании природной андрогинности каждой<br>человеческой особи — при различных пропорциях в сочетании<br>мужского и женского начал. Проблема андрогинности, философ-<br>ская трактовка которой восходит к диалогу Платона “Пир”, вол-<br>новала Э. с юности. Она отразилась в его рабочих тетрадях, ри-<br>сунках, теоретических трудах, в частности в материалах к “Мето-<br>ду”.<br> <br>[Раздвоение Единого]<br>Недатированный фрагмент, заглавие которого дано состави-<br>телем исходя из “ключевых” терминов текста, а также используя<br>“формульное” название этюда, написанного Э. в 1940 г. Этот этюд<br>о единстве мужского и женского начал в соответствии с древне-<br>китайской философской оппозицией первоэлементов Инь и Ян<br>451<br>КОММЕНТАРИИ<br>предназначался для исследования “Монтаж 1940”, затем в пере-<br>работанном виде был внесен в книгу “Неравнодушная природа”,<br>после чего Э. вынул его для книги “Метод” (текст напечатан в сб.:<br>“Восток — Запад”. М., “Наука”, 1988, с. 258 — 278).<br>Тайная полиция в королевской Румынии.<br>“Встань, если хочешь, на ровном месте и вели поставить вокруг<br>себя сотню зеркал. В то время увидишь, что един твой телесный<br>болван владеет сотнею видов, а как только зеркала отнять, все<br>копии сокрываются. Однако же телесный наш болван и есть еди-<br>на токмо тень истинного человека. Сия тварь, будто обезьяна, об-<br>разует лицевидным деянием невидимую и присносущную силу и<br>божество того человека, коего все наши болваны суть аки бы зер-<br>цаловидные тени” (неточная цитата у Лескова из “Диалога, или<br>Разглагола о древнем мире” Григория Сковороды).<br>Езиды (франц. yesidis) — одна из многочисленных сект, возникших<br>в мусульманстве после смерти Магомета, в верованиях которой<br>совместились представления ислама, манихейства и древнеперсид-<br>ского зороастризма.<br> <br>Pre-natal experience<br>На автографе дата — 5.VII.1946. Весьма вероятно, что этот ко-<br>роткий текст был написан как введение к какому-то извлечению<br>из материалов “Метода”, где подробно говорится о ранних фор-<br>мах “поведения и мышления” и их пережитках “внутри нашего<br>сознания, мышления и поведения”.<br>Monsieur, madame et bebe<br>Текст писался в два приема. Дата на первой странице —<br>“14 июля 1946, Кратово”— относится, возможно, ко времени<br>правки.<br>1 Реминисценция “голубого” и “розового” периодов в творчестве<br>раннего Пикассо.<br>2 Эйзенштейн неточен: роман “Полудевы” принадлежит перу Мар-<br>селя Прево.<br>3 Проблема патетического построения, органичная для революци-<br>онного искусства 20-х гг., особенно заинтересовала Э. после ус-<br>пеха фильма “Броненосец “Потемкин”. В фильме “Генеральная<br>линия” он поставил целью патетизировать “в себе не патетичес-<br>кий” (деревенский) материал. Первой попыткой теоретического<br>452 Мемуары<br>обобщения этого опыта стало исследование “Как делается пафос”<br>(1929), впоследствии переработанное в “Пафос” (1945 — 1947) —<br>раздел книги “Неравнодушная природа”.<br>4 Э. иронически называет так свое пристрастие 20-х гг. к семанти-<br>ческому и этимологическому анализу терминов, употребляющих-<br>ся в теоретических исследованиях искусства. Этот анализ спосо-<br>бен, тем не менее, наглядно продемонстрировать “динамическую<br>формулу” процесса или явления.<br>5 Свои поиски выразительности в студии Пролеткульта Э. обоб-<br>щил, написав вместе с Сергеем Третьяковым статью “Выразитель-<br>ное движение” (1923), где был дан также критический обзор иных<br>современных концепций выразительности человека и актера.<br>Статья, однако, осталась неопубликованной. Другим вариантом<br>изложения этой концепции стала статья Э. “Монтаж киноаттрак-<br>ционов” (1924).<br>6 См., в частности, статью “Перспективы” (1929) и учебник “Ре-<br>жиссура. Искусство мизансцены” (1933 — 1935).<br>7 Имеется в виду первая половина книги “Неравнодушная приро-<br>да”: переработанная в 1946 г. статья “О строении вещей”, “Па-<br>фос” и “Еще раз о строении вещей” (1940).<br>8 Религиозная секта, возникшая в России в середине XVII в. и веро-<br>вавшая, будто при совершении определенных экстатических об-<br>рядов (“хождение по кругу”, “радение”) происходит вечное воз-<br>рождение и перевоплощение Христа в человека. Самобичевание<br>хлыстом (откуда название секты) во время “радения” призвано<br>было “изгонять нечистых духов из тела человека”.<br>9 Речь идет о статье американского психоаналитика Франца Алек-<br>сандера, напечатанной в международном журнале “Imago”, ко-<br>торый издавался Венским психоаналитическим обществом.<br>10 В материалах книги “Метод”, где много внимания уделено про-<br>блеме “глубинного” воздействия искусства, в частности связан-<br>ного с “Mutterleibversenkung”, среди режиссерских средств ана-<br>лизируются ритм (пространственный и временной), свет и тень,<br>аудиовизуальные сочетания, диалектический “скачок из состоя-<br>ния в состояние” и т.д. Показателен такой пример. Читая 31 янва-<br>ря 1947 г. статью д-ра Рихарда Штерба “К анализу готики” (Sler-<br>ba Richard. Zur Analyse der Gotik. — “Imago”, 1924, Heft 4, S. 367 —<br>373), Э. подчеркнул, в частности, следующие утверждения: “Из-<br>менение формы арки в готике опять есть проявление древнего вы-<br>теснения, и в стройности арки, в ее грациозной узости проявилась<br>отмена женственности и стремление к мужественности ее выра-<br>зительности... Как раз многообразие подходов к отрыву от Мате-<br>рински-Женственного заставляет нас подозревать интенсивность<br>453 КОММЕНТАРИИ<br>вытеснения... Впрочем, вытесненное из форм одновременно на-<br>шло себе прибежище в том возвышенном символе материнского<br>лона, который узнавался через приток психической энергии уже<br>в чудовищном строительстве и через то поразительное увеличе-<br>ние размеров, которое сопутствует готике. Этот символ — сам со-<br>бор”. К журналу со своими пометками Э. приложил записку с ав-<br>токомментарием к эпизоду “Убийство Владимира Старицкого” —<br>финалу 2-й серии “Ивана Грозного”: “Ср[авни] Собор в убийст-<br>ве Владимира — точно заданный Москвину для светорешения как<br>Mutterleib [материнское лоно. — нем..). Использовать для вопро-<br>са о Mutterleibversenkung anschliessend Nirvana etc [погружении в<br>материнское лоно, включая нирвану и т. д. — нем.). Хорошо со-<br>поставление готики и барокко, как loslosende Tendenz und hinein-<br>tauchende [тенденции разделяющей и взаимопроникающей. —<br>нем.]”. Помимо задания А.Н. Москвину “светить Успенский со-<br>бор как утробу” Э. предложил художнику И.А. Шпинелю закруг-<br>лить в декорации собора углы стен, а композитору С.С. Прокофь-<br>еву— обработать “в ритме родовых схваток” хор опричников,<br>сопровождающих Владимира к месту покушения. Использование<br>“глубинных слоев” зрительного восприятия во многом обеспе-<br>чило эмоциональную воздейственность этого эпизода, ставшего<br>одним из высших достижений режиссерского искусства Э.<br> <br>“Светлой памяти маркиза”<br>Текст написан, скорее всего, 15 и 16.VII.1946. Поначалу, воз-<br>можно, он мыслился как вставка в главу “Monsier, madame et bebe”,<br>однако в процессе работы разросся в самостоятельную главу,<br>впрочем не совсем завершенную.<br>1 “Еще подобно Царство Небесное купцу, ищущему хороших жем-<br>чужин, который, найдя одну драгоценную жемчужину, пошел и<br>продал все, что имел, и купил ее” (Евангелие от Матфея, 13,45).<br>2 Речь идет о виконте Матьё де Ноай, муже поэтессы Анны-Элиза-<br>бет де Ноай, чей салон посещали Жан Кокто, Колетт и другие за-<br>конодатели литературных вкусов Парижа. В конце 20-х гг. виконт<br>де Ноай увлекся кинематографом и финансировал постановку та-<br>ких фильмов, как “Кровь поэта” Жана Кокто и “Золотой век”<br>Луиса Бунюэля.<br>3 Реминисценция из стихотворения Николая Некрасова “Коробей-<br>ники”, ставшего народной песней. Его первые строки: “Эх, пол-<br>ным-полна моя коробочка, Есть и ситец и парча...”<br>4 Точный текст этой дарственной надписи: “Вот Вам на дорогу кни-<br>жечка! Может быть, скуки ради почитаете и улыбнетесь. Она XVIII<br>454 Мемуары<br>века. И кто знает, может быть, А.С. Пушкин держал ее в своих<br>руках и листал эти пожелтевшие страницы! 19.08.29”.<br>5 Маркиз де Сад провел 30 лет в тюрьмах, в том числе в Бастилии,<br>по обвинению в преступлениях на сексуальной почве.<br>6 Имеется в виду книга американского литературоведа Герберта<br>Шермана Гормана “Невероятный маркиз” (“The incredible Mar-<br>quis”, 1929).<br>7 “Дьяболо” — игра, состоявшая в том, что волчок с двумя голов-<br>ками раскручивали, подбрасывали и ловили на струну, укреплен-<br>ную на двух палочках, которые играющий держал в руках.<br>8 Э. часто пользовался метафорическим (идущим, вероятно, от гра-<br>фологии) обозначением “левого” как более раннего, более пер-<br>вичного, а “правого” как более позднего и более развитого. См.,<br>например, в лекциях: “Слева — выразительный жест, справа —<br>выразительная мизансцена”.<br>9 “И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля<br>потряслась; и камни расселись...” (Евангелие от Матфея, 27, 51).<br>10 Имеется в виду разгром в 1588 г., во время Англо-испанской вой-<br>ны, “Непобедимой Армады”, отправленной Филиппом II на за-<br>воевание Англии; Англией правила в это время Елизавета Тюдор.<br>11 Купюра — буквальный повтор текста главы “Музеи ночью”.<br>12 Народное восстание 1899 — 1901 гг. в Китае против иностранного<br>империализма, поднятое тайным обществом “И-хэ-туань” (“Ку-<br>лак во имя справедливости и согласия”) и поэтому прозванное на<br>Западе “боксерским”.<br>13 Э. подчеркивает, что его фильм “Que viva Mexico!” (“Да здрав-<br>ствует Мексика!”), из материала которого был смонтирован в Гол-<br>ливуде фильм “Буря над Мексикой” (“Thunder over Mexico”, 1933),<br>вышел на экраны на год раньше, чем американский фильм о граж-<br>данской войне в Мексике “Вива Вилья” (“Viva Villa”, 1934, реж.<br>Джек Конвей), где были частично использованы некоторые моти-<br>вы эйзенштейновской эпопеи.<br>14 По первоначальному сценарию “Да здравствует Мексика!” после<br>новеллы “Магей”, завершавшейся казнью восставших пеонов и<br>уходом “будущего мстителя”, должна была следовать новелла<br>“Солдадера” — о революции и гражданской войне 1910 — 1917 гг.<br>Когда Э. был вынужден прервать съемки и вернуться на родину,<br>он предложил новый вариант композиции по реально снятому<br>материалу, где основной сюжет фильма заканчивался бы “Маге-<br>ем”, за которым следовал бы эпилог — “День мертвых”.<br>15 Имена всесильных фавориток короля Людовика XV, графини<br>Мари Жанны Бекю Дюбарри (1743 — 1793) и Жанны Антуанетты<br>455 КОММЕНТАРИИ<br>Пуассон, маркизы Помпадур (1721 — 1764), стали нарицательны-<br>ми для наложниц властителей разного ранга.<br>16 Э. имеет в виду орудие инквизиторской пытки — “железную деву”<br>(“Eiserne Jungfrau”): сделанный из железа “шкаф” в виде горожан-<br>ки XVI в., внутренняя поверхность которого была усеяна остры-<br>ми длинными гвоздями, пронзавшими казнимого. Одна из самых<br>известных “дев” находилась в Нюрнберге.<br>17 Э. подразумевает свои фильмы “Александр Невский” (1938) и не-<br>доснятую третью серию “Ивана Грозного”, значительную часть<br>которой должна была занимать война Ивана с Ливонским орде-<br>ном (1558 — 1583) за выход России к Балтийскому морю.<br>18 В доме № 7 по Малому Гнездниковскому переулку — в особняке,<br>который некогда принадлежал фабриканту Лианозову, после ре-<br>волюции расположился руководящий орган национализирован-<br>ной кинематографии, на протяжении десятилетий много раз ме-<br>нявший название: Всероссийское Фотокинообъединение<br>(ВФКО) — Центральное государственное кинопредприятие (Гос-<br>кино) — Совкино и т. д., ныне — Государственный комитет кине-<br>матографии Российской Федерации (Роскомкино).<br>19 Американские фашисты.<br>20 “Соизмеримостью” Э. называл гармонизацию разных вырази-<br>тельных средств киноискусства, в частности развивающихся во<br>времени изображения и звука. Анализ сочетания движущегося<br>линейного контура кадровой композиции и мелодики музыкаль-<br>ного сопровождения дан в упоминавшемся исследовании “Вер-<br>тикальный монтаж” и в книге “Неравнодушная природа” (см. при-<br>меч. 9 к главе “История крупного плана”).<br>21 Дачный поселок на Рижском взморье, ныне — Дзинтари.<br>22 Э. указывает на начало работы над спектаклем, премьера которо-<br>го состоялась в апреле 1923 г.<br>23 Александр Ржешевский, автор сценария “Бежин луг”, был наибо-<br>лее последовательным адептом концепции “эмоционального сце-<br>нария”; его стиль отличался приподнятой, патетической интона-<br>цией и обилием тропов (эпитетов, метафор, сравнений и т.п.). Ос-<br>новная коллизия сценария опиралась на документальный факт:<br>убийство пионера Павлика Морозова родственниками (в сентяб-<br>ре 1932 г. на Северном Урале) за то, что мальчик рассказал в сель-<br>совете о спекуляциях отца подложными документами для беглых<br>кулаков. Однако у Ржешевского герой фильма Степок предупреж-<br>дал поджог кулаками колхозного хлеба, и его убивал собствен-<br>ный отец. В незавершенном фильме (1935 — 1937) по этому сцена-<br>рию Э. насытил основную ситуацию историко-культурными па-<br>раллелями (в частности, ветхозаветным жертвоприношением Иса-<br>456 Мемуары<br>ака Авраамом, новозаветной коллизией Бога-Сына и Бога-Отца,<br>рядом мотивов древнегреческой мифологии). В сцене переобору-<br>дования церкви в клуб были также парадоксально использованы<br>некоторые мифологические образы.<br>24 Речь идет о библейском Самсоне.<br>25 Абд эль Керим — вождь риффских племен в Марокко, вел борь-<br>бу с французскими и испанскими войсками в 1920 — 1926 гг. Од-<br>нако Э., скорее всего, имеет в виду не его, а арабского эмира Абд<br>эль Кадира (1807 — 1883), который прославился борьбой в Ал-<br>жире против французских колонизаторов в 1830 — 1840-х гг.<br>26 Описка Эйзенштейна: он явно имел в виду не афинского оратора<br>и политического деятеля Демосфена (384 — 322 до н.э.), а фило-<br>софа-киника Диогена Синопского (ок. 412 — 323 до н.э.).<br>27 Речь идет о Марии Антуанетте, которая была дочерью австрий-<br>ского государя Франца I и Марии Терезии.<br>28 “Вязальщицами” в период террора называли женщин, которые<br>заранее занимали лучшие места и, ожидая казни, вязали.<br>29 Э. называет современным словом “концлагеря” места, в частнос-<br>ти пригород Версаля Сатори, куда победители-версальцы сгоня-<br>ли десятки тысяч сторонников Парижской коммуны после ее по-<br>ражения в мае 1871 г.<br> <br>Как я учился рисовать<br>(Глава об уроках танца)<br>На рукописи дата — 17.VII.1946.<br>1 Эти испанские имена происходят от слов encarnacion — воплоще-<br>ние, felicidad — блаженство, счастье, soledad — тоска, одиночество.<br>2 В библиотеке Э. хранится экземпляр книги А.А. Петрова “Ван Би.<br>Из истории китайской философии” (М. — Л., Изд-во Академии<br>наук СССР, 1936) с вложенными в нее рукописными заметками ре-<br>жиссера. Среди них — справка: “Ван Би (226 — 249) — китайский<br>философ, ранний диалектик типа Гераклита. Трактат “Основные<br>принципы Книги Перемен” (комментарии и толкования Книги Пе-<br>ремен — И Цзин, IX — VII вв. до н.э.). Э. также выписал несколь-<br>ко цитат из трактата, в том числе: “Что представляет собою ли-<br>ния? Линия говорит об изменчивости” (гл. II, § 1) и “Линия — это<br>то, что изменяется соответственно времени” (гл. III, § 1).<br>3 Э. весьма дифференцированно относился к творчеству “пере-<br>движников” — членов русского художественного объединения<br>“Товарищество передвижных выставок” (1870 — 1922). Например,<br>457 КОММЕНТАРИИ<br>высоко ценя картины В.И. Сурикова, он довольно критически от-<br>носился к большинству произведений И.Е. Репина. Особую кри-<br>тику у него вызывало стремление многих передвижников подме-<br>нить подлинно живописное искусство социально-критическим<br>сюжетом (деградировавшим вскоре до бытового “анекдота”) и<br>фотографическим натурализмом. В юности Э., не без влияния па-<br>пеньки, увлекся творчеством тогда популярного, но весьма пос-<br>редственного живописца Владимира Маковского (1846 — 1920).<br>В архиве Э. сохранился пригласительный билет на вечер в честь ла-<br>уреатов Сталинских премий 1945 г., который состоялся 2 февраля<br>1946 г. (Э. был отмечен премией за первую серию фильма “Иван<br>Грозный”); в билет вложена записка: “Вот тут-то, во время танца<br>в объятиях Марецкой, ночью, и случился инфаркт миокарда”.<br>В черновом наброске к главе сохранился план вставки “О переры-<br>ве в рисовании”: “Остановка была — и очень правильно! — в 1916<br>году. Минна Ивановна и художник Тырса: “Грош цена”. Бросил”.<br>В “рабочих тетрадях”Э. есть запись от 11 апреля 1942 г., расшиф-<br>ровывающая этот набросок: “Пришло сообщение из Ленинграда:<br>среди иных прочих умер художник Тырса. Любопытно — из-за<br>этого человека я не стал профессиональным художником! Он учил<br>живописи мою кузину Ниточку Бутовскую. И в “семейном поряд-<br>ке” ему были показаны на консультацию мои рисунки (тот период<br>был периодом плохого подражания Бенуа и Добужинскому). Он<br>очень обложил те рисунки. Сказал, что я — “не вижу, а знаю”. А<br>это — не художник. В общем, после разговора с ним я сгреб все<br>свои рисунки, завернул их в синюю бумагу. Запечатал сургучом. В<br>сургуч влепил — грош: “Грош им цена”. И бросил художническое<br>дело. Перенес окончательно интерес в сторону природы театра, а<br>не работы декоратора. В дальнейшем — уже сквозь режиссуру —<br>доводил режиссерский замысел до художнически прикладной ста-<br>дии. То же делаю и посейчас... Никак не припомню только, когда<br>это было: по-видимому, до революции, но на самом ее рубеже (по-<br>моему, в период работы в отделе промышленности — мой первый<br>трудовой хлеб — с видом на командировку в Лондон. Ибо с этими<br>впечатлениями сплетена Минна Ивановна Пинкертон — мой пер-<br>вый шеф по столу иностранных заказов)”. Однако Э., несмотря на<br>“приговор” Тырсы, не вовсе бросил тогда рисование. В 1917 г. он<br>начал вновь рисовать — сначала политические карикатуры, потом<br>эскизы костюмов и декораций к воображаемым, а затем (в крас-<br>ноармейской самодеятельности, в Пролеткульте, Мастерской<br>Фореггера и школе Мейерхольда) к реальным театральным поста-<br>новкам. Большой перерыв в рисовании начался с переходом к са-<br>мостоятельной режиссерской работе в 1923 г. и продолжался во-<br>семь лет.<br>458 Мемуары<br>6 Э. обыгрывает названия эпических поэм Джона Мильтона “По-<br>терянный Рай” (1667) и “Возвращенный Рай” (1671).<br>7 В “рабочих тетрадях” Э. неоднократно писал о выразительных<br>возможностях “чистой математической линии” в своей графике,<br>а также вообще в изобразительном искусстве и мультипликации.<br>Часть этих заметок опубликована вместе с исследованием “Дис-<br>ней” (1940— 1947), где эта тема связывается с художественно-<br>философской проблематикой метода искусства в целом (см. сб.:<br>Проблемы синтеза в художественной культуре. М., “Наука”, 1985<br>с. 205— 284).<br>8 Э. цитирует по памяти; вот точные слова Энгельса во Введении к<br>“Анти-Дюрингу”: “...мы видим сперва общую картину, в которой<br>частности пока более или менее стушевываются, мы больше обра-<br>щаем внимания на ход движения, на переходы и связи, чем на то,<br>что именно движется, переходит, находится в связи” (Энгельс<br>Ф. Анти-Дюринг. Госполитиздат, 1938, с. 18).<br>9 В “Истории кино” Мориса Бардеша и Робера Бразильяка об Э.<br>сказано: “Никогда еще никто не направлял на мир столь точную и<br>своевольную камеру. Ни один из романтиков (ибо он — роман-<br>тик) не был к самому себе столь строг, ни один из людей чувствен-<br>ных (ибо он — наиболее чувственный человек в кино) не распола-<br>гал столь основательным рассудком. Абстрагирование и чувствен-<br>ность соединяются в нем, как в самых крупных творцах” (Bardecbe<br>М. et Brasillach R. Histoire du cinema. Paris, 1935, p. 285).<br>10 “Автоматическое письмо” — применявшийся сюрреалистами и<br>дадаистами прием написания текста без размышления и обработ-<br>ки, часто без знаков препинания, для выявления скрытых в под-<br>сознании образов. Психоаналитики-врачи также используют “ав-<br>томатическое письмо” своих пациентов для диагностики психи-<br>ческих заболеваний и травм.<br>п Речь идет о фильме “Торговцы славой” (1929) по мотивам пьесы<br>М. Паньоля и П. Нивуа. А. Стэн сыграла в нем роль Ивонн.<br>12 Персонажи древнеримской народной комедии (I в. до н.э.), чьи изо-<br>бражения с натуралистическими атрибутами сохранились на древ-<br>них вазах и в скульптурах.<br>13 В особняке, построенном на ул. Воздвиженка для миллионера-тек-<br>стильщика С.Т. Морозова, в 1923 — 1924 гг. располагался Первый<br>Рабочий театр Пролеткульта, где Э. ставил свои спектакли. В 30-е<br>гг. здесь разместился ВОКС (Всесоюзное общество культурных<br>связей с заграницей, ныне — Дом дружбы с народами зарубеж-<br>ных стран).<br>14 Английский писатель и драматург Джон Бойнтон Пристли при-<br>езжал в СССР в 1945 г. Э. высоко оценил его драматургическое<br>459 КОММЕНТАРИИ<br>мастерство в рецензии на спектакль “Вы этого не забудете” по<br>пьесе Пристли “Инспектор пришел...”, поставленный в том же<br>году С.И. Юткевичем с труппой Ленинградского театра комедии<br>и показанный в Москве на сцене филиала МХАТ.<br>15 Вид эстрадного театра, получивший развитие в начале 20-х гг.;<br>скетчи, “литературные монтажи” и другие номера “Синей блу-<br>зы” посвящались актуальным проблемам международной и внут-<br>ренней политики и носили характер инсценированной (“живой”)<br>газеты. Костюмы участников этих представлений — синие блу-<br>зы — генетически связаны с “прозодеждой” театра Мейерхоль-<br>да, а на сам тип спектакля оказал большое влияние эйзенштейнов-<br>ский “монтаж аттракционов” в “Мудреце”.<br>16 В спектакле “Слышишь, Москва?!” (по “агитгиньолю” Сергея<br>Третьякова, 1923) на верблюде въезжала на сцену эксцентричная<br>кокотка Марго.<br> <br>О фольклоре<br>На автографе дата — 19.VII.1946, Кратово. Согласно пометке<br>автора в середину главы введен (с купюрами) фрагмент из руко-<br>писи “Метода”.<br>1 Цикл из 16 стихотворений, написанный Пушкиным в 1833 г. и опуб-<br>ликованный в 1835-м. Большая часть их является вольным перело-<br>жением текстов из пастиша Проспера Мериме “Гузла”, якобы ос-<br>нованного на сербско-хорватском фольклоре. Наряду со стили-<br>зациями французского писателя Пушкин использовал некоторые<br>подлинные песни и сюжеты сербско-хорватского и чешского фоль-<br>клора, а два стихотворения сочинил сам. Современное пушкино-<br>ведение рассматривает этот цикл не как “обработку”, а как са-<br>мостоятельное произведение русского поэта.<br>2 В 1929 — 1936 гг. издательством “Academia” было выпущено око-<br>ло 30 названий памятников фольклора — см. каталог “Academia<br>1922 — 1937. Выставка изданий и книжной графики” (М., “Кни-<br>га”, 1980, с. 64 — 67). В 1934 г., в частности в серии “Скандинав-<br>ские саги”, была издана “Сага о Волсунгах” — прозаический ва-<br>риант сказания о Сигурде (Зигфриде).<br>3 Двухсерийный фильм немецкого режиссера фрица Ланга “Ни-<br>белунги” (часть I: “Зигфрид”, часть П: “Месть Кримхильды”,<br>1923/1924) шел с большим успехом во всем мире, в том числе и в<br>СССР, и ныне признан классическим произведением киноискус-<br>ства, несмотря на некоторую тяжеловесность и помпезность кон-<br>струкции. Ироническое отношение к этому фильму не помешало,<br>460<br>однако, Э. при постановке “Александра Невского” вступить с<br>Фрицем Лангом в своеобразный турнир, переосмысливая, но и ис-<br>пользуя некоторые открытия немецкого коллеги. Так же ответом<br>на фильм Ланга “Метрополис” был эйзенштейновский замысел<br>фильма-антиутопии “Стеклянный дом” (1926 — 1930).<br>4 Имеется в виду опера Рихарда Вагнера “Валькирия”, поставлен-<br>ная Э. в 1940 г. в Большом театре.<br>5 Корантен — агент тайной полиции, доверенное лицо Фуше, пер-<br>сонаж романов Бальзака “Шуаны”, “Темное дело”, “Блеск и ни-<br>щета куртизанок”; Вотрен — бывший разбойник Жак Коллен, рас-<br>каявшийся и ставший полицейским, персонаж многих романов и<br>повестей “Человеческой комедии”, наиболее значительные из ко-<br>торых— “Отец Горио”, “Утраченные иллюзии”, “Блеск и нищета<br>куртизанок”.<br>6 Замысел спектакля по повести Бальзака “Кузина Бетта” впервые<br>возник у Э. в 1933 г. для постановки в Театре Революции; главная<br>роль предназначалась Юдифи Глизер (см. посвященный ей очерк<br>в разделе “Профили”).<br>7 Изида (Исида) — в египетской мифологии богиня плодородия,<br>воды и ветра, сестра и супруга Озириса (Осириса), бога произво-<br>дительных сил природы и царя загробного мира. По одной из вер-<br>сий мифа, Осириса убил его младший брат Сет, злой бог пустыни,<br>и его тело, разрубленное на 14 частей, было разбросано по всей<br>земле. Исида собрала тело Осириса и погребла его.<br>8 Э. ссылается на эссе Г.К. Честертона “Защита детективного рас-<br>сказа” (“Defence of the detective story”)Bc6. “Обвиняемый” (“The<br>Defendant”), изданном в Лондоне в 1901 г.<br>9 Э. отсылает читателя к книге, которую он высоко ценил и неод-<br>нократно цитировал: “Shakespeare's imagery and what it tells us” by<br>Caroline F.E. Spurgeen, Cambridge, 1935.<br>10 Далее в рукописи “Метода” (раздел “Grundproblem”), откуда, со-<br>гласно помете Э., взят данный фрагмент текста, идет пространное<br>отступление, необходимое в теоретической книге, но неуместное<br>в мемуарной.<br>11 Доклад Э. на Всесоюзном творческом совещании работников со-<br>ветской кинематографии в январе 1935 г. был опубликован в том<br>же году в сборнике под названием “За большое киноискусство”.<br>12 В своей статье о великом актере Пекинской оперы Мей Ланьфане<br>“Чародею Грушевого Сада” (1935) Э. пояснял: “Воспитанники Гру-<br>шевого Сада — старинное название, даваемое китайским актерам,<br>воспитывавшимся в соответствующей части императорского двор-<br>ца. Официальный титул Мей Ланьфана — Первый из Грушевого<br>461 КОММЕНТАРИИ<br>Сада — означает, что он занимает высшее положение среди акте-<br>ров Китая”.<br>13 Имеется в виду первый том учебника “Режиссура” — “Искусст-<br>во мизансцены”, основную часть которого занимает подробная<br>разработка сценического этюда на тему: “Пришел солдат с фрон-<br>та и застал жену с грудным младенцем”. Этот этюд решается пос-<br>ледовательно в мелодраматическом, в патетическом и в комичес-<br>ком “ключе”, с анализом разных вариантов конкретных решений<br>и питающих их ассоциаций.<br> <br>[Перевертыши]<br>Глава создавалась 30.VII.1946. К рукописи была приколота за-<br>писка с перечислением основных тем главы и двумя заметками “для<br>себя”. Одна из них касается места главы в “Мемуарах”: “Probab-<br>ly to follow “Skeletons”...” — то есть Э. размышлял о возможнос-<br>тях поместить этот текст после главы “На костях”. Однако по ма-<br>териалу “Перевертыши” тесно связаны с “грундпроблематикой”<br>и потому оставлены в цикле июльских глав. Другая заметка отра-<br>жает недовольство литературным качеством текста: “Написано<br>мятым паром — здорово плохо — [нужно] много стилистической<br>правки”. На автографе нет заглавия, оно дано составителем по<br>упоминанию в одном из планов.<br>1 В “Илиаде” Гомера два разных героя носят имя Аякс — оба учас-<br>тники Троянской войны и соискатели руки Елены: Аякс Оилид,<br>царь Локриды, и Аякс Телемонид, царь Саламина.<br>2 Речь идет о книге Эмиля Байара “Quartier la tin, hier et aujourd'hui”<br>(1924).<br>3 См. главу “[Встреча с Мексикой]” (т. 1 наст. изд.).<br>4 Из материалов мексиканского фильма, в розницу распроданного<br>разным фирмам, были смонтированы следующие картины: продю-<br>сером Солом Лессером — “Буря над Мексикой” (“Thunder over<br>Mexico”, 1933), “Эйзенштейн в Мексике” (“Eisenstein in Mexico”,<br>1933) и “День смерти” (“Death day”, 1934); английской журна-<br>листской Мэри Ситон и Полом Барнфордом — “Время под солн-<br>цем” (“Time in the sun”, 1939); фирмой “Белл и Хауэлл” — “Мек-<br>сиканская симфония” (“Mexican symphony”, 1940). Попытку ре-<br>конструкции авторского замысла предпринял в 1979 г. Григорий<br>Александров на киностудии “Мосфильм”.<br>5 Речь в главе шла об А.М. Еголине.<br>462 Мемуары<br> <br>Цвет<br>Текст создавался, вероятно, в первых числах августа 1946 г.<br>Последние предложения написаны на отдельной странице (под<br>заголовком “Первая встреча”) и в другое время — возможно, как<br>связка этого текста с циклом глав об “освоении цвета”.<br>Здесь дано очень точное цветовое описание трех комнат квар-<br>тиры Э. на Потылихе, стены которых были покрашены в желто-<br>лимонный (кабинет), синий (библиотека) и малиновый (спальня)<br>цвет.<br>1 Э. посетил музей Ван-Гога в Амстердаме (а не Гааге, как он оши-<br>бочно пишет) во время своей поездки в Голландию с лекциями 14 —<br>20 января 1930 г. Однако холсты, созданные “великим безумцем”<br>во время его жизни на юге Франции, в Арле (с февраля 1888 по<br>май 1889 г.), он мог видеть в разных городах Европы и США, в том<br>числе в Лондоне, где находится знаменитый “Автопортрет с от-<br>резанным ухом” (на фоне японского эстампа), и в Чикаго, где хра-<br>нится его вариант (“с трубкой”).<br>2 Мориски — испанские мусульмане-сарацины, в XVI в. насильно<br>обращенные в католицизм. Во время съемок фильма “Да здрав-<br>ствует Мексика!” Э. обнаружил, что некогда завезенная колони-<br>заторами полукарнавальная “мистерия”, которая изображала<br>битву испанцев и сарацинов за господство на Пиренеях, переос-<br>мыслена индейцами: “сарацины” представлены в облачении ацте-<br>ков и майя, которые цветами и танцами встречают вооруженных<br>мечами “испанцев” в масках. Эти “полуритуальные пляски” были<br>сняты Э. как одна из трех народных мистерий (“Страсти Господ-<br>ни”, “Битва испанцев с сарацинами” и “Коррида”) для новеллы<br>“Фиеста” его мексиканского фильма. Маску одного из “испанцев”<br>Э. привез в Москву.<br> <br>[“Мастерство Гоголя”]<br>Автограф без даты и заглавия. Не исключено, что текст был на-<br>писан еще в 1940 г. для незавершенной статьи “Монтаж 1940”. Од-<br>нако более вероятно, что это — глава, созданная в начале августа<br>1946 г. Во всяком случае, Э. хотел рассказать в “Мемуарах” о своей<br>встрече с Андреем Белым и о впечатлении от его книги “Мастер-<br>ство Гоголя”.<br>1 Речь идет о подмосковном селе — владении бояр Стрешневых<br>(XVII — нач. XVIII в.), князей Голицыных (XVIII в.), Толстых (с<br>конца XVIII в.), а затем — князей Трубецких. С 1922 г. — санато-<br>рий Академии наук СССР.<br>463<br>КОММЕНТАРИИ<br>2 В “Мастерстве Гоголя” Андрей Белый пишет: “Плавный жест дви-<br>жения “Вечеров” со второй фазы разложен на ломаные отрезки;<br>и — “abed” подано как ab+bc+cd; групповое движение не сжато<br>короткою фразой; и выглядит комбинированным (что делает а, что<br>делал b, что делал с): момент а “дверь затрещала, и передняя по-<br>ловина Ивана Никифоровича высадилась в присутствие, осталь-<br>ная оставалась... в передней... Иван Никифорович завязнул в две-<br>рях... не мог сделать ни шагу”; насильственный перерыв на полу-<br>жесте воспринимаем толчком; одновременно — “судья кричал...<br>чтобы кто-нибудь... выпер сзади”; и — с', один из канцелярских<br>“уперся”... коленом в брюхо Ивана Никифоровича”; далее от-<br>дельно данные моменты того же группового жеста 1) как дверь<br>открылась, 2) как Иван Никифорович ввалился, 3) как рухнул в<br>кресло, 4) как пот струился дождевою водою; система моментов<br>а, b, с, d и т. д.; меж ними толчки и прорывы; система — боковой<br>ход от фабулы (явился-то подать жалобу)”. Э. отчеркнул эту<br>фразу в своем экземпляре книги и написал на полях: “Кино”.<br>3 Премьера спектакля (инсценировка М.А. Булгакова, постановка<br>К.С. Станиславского) состоялась 28 ноября 1932 г. Доклад Андрея<br>Белого “Гоголь и “Мертвые души” в постановке Художественно-<br>го театра” состоялся 11 января 1933 г.<br>4 Э. был председателем на вечере Андрея Белого в московском По-<br>литехническом музее 11 февраля 1933 г.<br> <br>Атака на кипарисы<br>(Первое письмо о цвете)<br>Текст создавался в конце июня 1946 г. как “первое письмо о цве-<br>те” и поначалу предназначался для приложения к книге “Нерав-<br>нодушная природа” (см. ниже главу “Три письма о цвете”). Этим<br>объясняется его теоретический характер и стиль. Название дает<br>понять, что автор не завершил “первое письмо”: изложив исход-<br>ные установки, он не дошел до того наглядного примера “твор-<br>ческого воления художника, цветово пересоздающего мир”, ка-<br>ким была для него живопись Ван-Гога. Ибо, скорее всего, именно<br>пейзажи “великого безумца”, в частности его “Звездная ночь”<br>(1889) или “Дорога с кипарисами” (1890), были для Э. образцами<br>творческой “атаки” на натуралистическое понимание цвета. Во<br>многих письмах Ван-Гога присутствует тема его “атаки на кипа-<br>рисы” как живописный мотив. Так, в письме к брату Тео от 25 июня<br>1890 г. художник писал: “Кипарисы все еще увлекают меня. Я хо-<br>тел бы сделать из них нечто вроде моих полотен с подсолнечни-<br>ками; меня удивляет, что до сих пор они не были написаны так,<br>464 Мемуары<br>как их вижу я. По линиям и пропорциям они прекрасны, как еги-<br>петский обелиск. И какая изысканная зелень! Они — как черное<br>пятно в залитом солнцем пейзаже, но это черное пятно — одна из<br>самых интересных и трудных для художника задач, какие только<br>можно себе вообразить. Их надо видеть тут, на фоне голубого<br>неба, вернее, в голубом небе”. В феврале того же года Ван-Гог<br>писал критику Альберту Орье о кипарисах: “До сих пор я не мог<br>написать их так, как чувствую: эмоции, охватывающие меня при<br>соприкосновении с природой, иногда вызывают у меня обморо-<br>ки, и в результате я по две недели бываю не в состоянии рабо-<br>тать”. (Пер. П.В. Мелковой. Цит. по изд.: Ван-Е)г. Письма. Л. —<br>М., “Искусство”, 1966, с. 477 и 582).<br>1 Этот мотив цветового эпизода “Пир в Александровой слободе”<br>из второй серии “Ивана Грозного” развернут ниже, в тексте “Цве-<br>товой разработки...”<br>2 Речь идет об опере Н.А. Римского-Корсакова “Золотой петушок”<br>(1907).<br>3 Реминисценция мотива из фильма Уолта Диснея “Белоснежка и<br>семь гномов” (1938), быть может, не случайна: Э., высоко ценя мас-<br>терство Диснея в сочетании музыки и графических трансформа-<br>ций изображения, считал цветовое решение знаменитых мульт-<br>фильмов о Белоснежке и Бэмби, близкое к стилю олеографий,<br>“цветовой катастрофой”.<br> <br>Ключи счастья<br>(Второе письмо о цвете)<br>На рукописи в начале главы дата — 3.VII.1946, вторая полови-<br>на текста датирована 3 августа, вставка о постановке оперы Ваг-<br>нера “Валькирия” написана, вероятно, еще позже.<br>1 Имеется в виду актер Всеволод Алексеевич Вербицкий (1896 —<br>1951).<br>2 Н.Н. Евреинов в трех книгах, объединенных названием “Театр для<br>себя” (1915), утверждал, что каждый человек, обладая врожден-<br>ным инстинктом игры, способен преображать повседневную жизнь<br>в театральное представление, а себя — в актера и зрителя однов-<br>ременно.<br>3 Э. подробно писал о черно-серо-белом кино как стадии цветового<br>экрана еще в 1940 г., в статье “Не цветное, а цветовое” (см.: Эй-<br>зенштейн С.М. Избранные статьи. М., “Искусство”, 1956,<br>с. 306 - 310).<br>465<br>КОММЕНТАРИИ<br>4 В мае 1939 г. П.А. Павленко, соавтор Э. по сценарию “Александр<br>Невский”, рассказал режиссеру о проекте массового строитель-<br>ства оросительного канала в Ферганской долине Узбекистана. В<br>июне — июле Э. вместе с Э.К. Тиссэ, Павленко и директором груп-<br>пы Зайонцем проехал около полутора тысяч километров — от Таш-<br>кента через Коканд, Самарканд, Бухару, Ходжент до Уч-Курга-<br>на, — изучая не только места будущих съемок, но и древнюю куль-<br>туру ирригации, среднеазиатские предания, рукописи и миниатю-<br>ры. Либретто фильма “Большой ферганский канал” было приня-<br>то Комитетом по делам кинематографии 21 июля 1939 г., 3 авгус-<br>та был завершен режиссерский сценарий (см. его текст и автоком-<br>ментарий к нему в сб.: Вопросы кинодраматургии. Вып. 3. М., “Ис-<br>кусство”, 1959, с. 291 — 353). Композиция фильма в трех “новел-<br>лах” — о трех исторических эпохах, объединенных фигурой пев-<br>ца Тохтасына, во многом воспроизводила принцип строения неза-<br>вершенной мексиканской картины. Первая новелла — о завоева-<br>нии Средней Азии Тамерланом — должна была показать эколо-<br>гическую катастрофу (наступление пустыни на некогда плодород-<br>ные орошаемые земли) как прямой результат войны и жестокой<br>тирании диктатора. Когда Кинокомитет предложил Э. отказаться<br>от этой новеллы, ограничившись двумя частями — о феодальном<br>гнете и о современном строительстве, — режиссер немедленно<br>прекратил дальнейшую работу, хотя уже были сняты докумен-<br>тальные кадры стройки. Запрет первой части триптиха оскоплял<br>весь фильм, с чем и связана горькая шутка Э.: “Мне вырезали Та-<br>мерлана”.<br>5 “Валькирия” является второй частью тетралогии Рихарда Вагне-<br>ра “Кольцо Нибелунга”: ей предшествует “Золото Рейна”, за ней<br>следуют “Зигфрид” и “Гибель богов”. Во время постановки “Валь-<br>кирии” Э. увлекся мыслью воплотить всю тетралогию и сделал<br>наброски ко всем ее частям.<br>6 2 апреля 1923 г., в Большом театре, на торжественном вечере, по-<br>священном 25-летию сценической деятельности Всеволода Мей-<br>ерхольда, был показан отрывок (“Жоффр в поход собрался”) из<br>спектакля “На всякого мудреца довольно простоты”.<br>7 Наряду с “Искусством фуги” Иоганна Себастьяна Баха Э. имеет<br>в виду теоретический труд выдающего русского композитора и пе-<br>дагога Сергея Ивановича Танеева “Подвижной контрапункт стро-<br>гого письма” (1909).<br>8 В исследовании “О строении вещей” Э. привел цитату из книги<br>Э.К. Розенова “И.-С. Бах и его род” (М., 1911, с. 72): “...по сведе-<br>ниям, дошедшим до нас через учеников Баха, он учил их смотреть<br>на инструментальные голоса как на личности, а на многоголосое<br>инструментальное сочинение как на беседу между этими личнос-<br>466 Мемуары<br>тями, причем ставил за правило, чтобы каждая из них “говорила<br>хорошо и вовремя, а если не имеет что сказать, то лучше бы мол-<br>чала или ждала, пока до нее дойдет очередь”...”<br>Имеются в виду гастроли в СССР в 1928 г. театра Кабуки.<br>Персонажи популярного в старой России представления “Дей-<br>ство о царе Максимилиане...”, истоки которого восходят к Ви-<br>зантии.<br>Замысел фильма “Престиж империи” — об английском развед-<br>чике и писателе Томасе Эдварде Лоуренсе, который действовал на<br>Ближнем и Среднем Востоке, принимая участие в движении му-<br>сульманских народов против колонизаторов, — возник у Э. в<br>1940 г., когда он узнал о сценарии писателя Л.Р. Шейнина на эту<br>тему. Яркая личность Лоуренса, фактически спровоцировавшего<br>восстание арабов в 1916 — 1918 гг., его увлекательная, но цинич-<br>ная книга “Семь столпов мудрости” (1926) заинтересовали Э., но<br>дальше предварительных обсуждений темы дело не пошло. Впо-<br>следствии английский режиссер Дэвид Лин создал фильм “Лоу-<br>ренс Аравийский” (“Lawrence of Arabia”, 1962).<br>Этот проект, тоже датированный 1940 г., ограничился докладной<br>запиской в Комитет по делам кинематографии. Однако есть осно-<br>вания предполагать, что тема чумы (а не холеры или тифа, как иро-<br>низирует ниже Э.) в средневековой Европе была не так уж случай-<br>на: ср. весьма распространенное обозначение фашизма и нацизма<br>как “коричневой чумы”. В ситуации пакта между СССР и Герма-<br>нией и начала второй мировой войны тема смертельного распро-<br>странения чумы и противостояния ей обретала актуальную мета-<br>форичность.<br>Э. посетил Кабардино-Балкарию в 1933 г., во время лечения в<br>Кисловодске. Сохранился его незавершенный очерк об этом пу-<br>тешествии— “Приключение на курорте” (частично опублико-<br>ван— “Творчество”, 1971, № 11), в котором Э. дает выразитель-<br>ный портрет сопровождавшего его в поездке Бетала Калмыко-<br>ва, тогдашнего руководителя автономной республики (репрес-<br>сированного в 1937 г.), и подвергает резкой критике архитекто-<br>ров, внедрявших псевдоклассический стиль при строительстве<br>города Нальчика.<br>Неточность: французский астроном Урбэн Леверье (1811 — 1877)<br>вычислил в 1846 г. существование и орбиту планеты Нептун — по<br>ее воздействию на орбиту Урана.<br>Творческая декларация “Будущее звуковой фильмы. Заявка” за<br>тремя подписями, напечатанная в 1928 г. одновременно в журна-<br>лах “Советский экран” (№ 32) и “Жизнь искусства” (№ 32), по-<br>лучила широкий резонанс во всем мире.<br>КОММЕНТАРИИ<br>467<br>16 Э. переиначивает строфу Н. Некрасова: <br>“Беспокойная ласковость взгляда,<br>И поддельная краска ланит,<br>И убогая роскошь наряда —<br>Все не в пользу ее говорит”.<br> <br>Три письма о цвете<br>Написано 20.VIII.1946 на даче в Кратове.<br>1 “Неравнодушная природа” была задумана сначала как исследо-<br>вание о “музыке пейзажа и судьбах монтажного контрапункта<br>на новом этапе” и предназначалась для сборника о “Броненосце<br>“Потемкин”, который должен был выйти в 1945 г., к 20-летию<br>фильма. Однако исследование разрасталось, вбирая в себя все<br>новые темы, и превратилось в одну из важнейших теоретических<br>книг Э.<br>2 Ю.Н. Тынянов скончался от рассеянного склероза 20 декабря<br>1943 г. в Москве. В 1941 г., уже тяжело больной, он был эвакуиро-<br>ван из Ленинграда в Пермь, где, превозмогая страдания, продол-<br>жал работать над биографическим романом “Пушкин”.<br>3 17 февраля 1939 г. в Кремле состоялось награждение орденами и<br>медалями работников искусств. Э. получил орден Ленина за по-<br>становку фильма “Александр Невский”, Тынянов был награж-<br>ден орденом Трудового Красного Знамени.<br>4 Член Президиума Верховного Совета СССР М.И. Калинин умер<br>3 июня 1946 г.<br> <br>[Запретная любовь]<br>Недатированный и неозаглавленный фрагмент был написан как<br>вступление к изложению замысла фильма о Пушкине до главы<br>“Мэрион”, то есть до 28 июня 1946 г.<br>1 См. очерк [ “Рождение мастера”] в разделе “Профили”.<br>2 В конце 1829 г. поэт записал в альбом своих московских приятель-<br>ниц сестер Ушаковых два столбца женских имен — “предметов”<br>своих любовных увлечений. Этот перечень впоследствии получил<br>известность как “донжуанский список Пушкина”.<br>3 Реминисценция первой строки (“Глядя на луч пурпурного зака-<br>та...”) старинного русского романса “Забыли Вы” (слова П. Коз-<br>лова, музыка Андрея Оппеля).<br>468 Мемуары<br> <br>[“Любовь поэта”]<br>(Неотправленное письмо)<br>Рукопись не датирована и не озаглавлена. Судя по последней<br>фразе, текст был написан в 1944-м или в первой половине 1945 г. —<br>до того, как Э. получил возможность снять на трофейной немец-<br>кой кинопленке сцену “Пир в Александровой слободе” для вто-<br>рой серии “Ивана Грозного”. В основе изложения цветовой кон-<br>цепции задуманного в 1940г. фильма “Любовь поэта” — текст<br>письма Э. к Ю.Н. Тынянову, написанного в Алма-Ате в конце де-<br>кабря 1943 г. (оно напечатано в сб.: Юрий Тынянов. Писатель и<br>ученый (серия “Жизнь замечательных людей”). М., “Молодая<br>гвардия”, 1966, с. 176 — 181). Возможно, он предназначался пона-<br>чалу для “Метода”, над которым Э. урывками работал в 1944 г., а<br>затем был перенесен в “Неравнодушную природу” — сама идея<br>сделать “приложение о цвете” в форме “трех писем” родилась,<br>скорее всего, именно благодаря этому “неотправленному письму”.<br>Однако работа над другими “письмами” привела все три в “Ме-<br>муары”. Не исключено, что переработка реального письма в “тео-<br>ретическое” была обусловлена возродившимся желанием Э. по-<br>ставить фильм о Пушкине после завершения “Ивана Грозного”:<br>по воспоминаниям актера Михаила Кузнецова, исполнявшего в<br>“Грозном” роль Федьки Басманова, Э. намеревался попробовать<br>его в роли поэта.<br>1 Далее в рукописи фраза: “Вот краткие данные об этом” — и про-<br>бел. По всей вероятности, Э. собирался привести выдержки из<br>книги Андрея Белого “Мастерство Гоголя”, где, в частности, от-<br>мечено: “В “Веч[ерах на хуторе близ Диканьки]” цвета чисты, от<br>радуги; тенденция цвета — вспыхнуть, дать отстверк... От<br>“Веч[еров]” до первого тома “М[ертвых] д[уш]” краски гаснут,<br>как будто выцветая и в тень садясь...” (с. 123). Во втором томе<br>“Мертвых душ” преобладают, по наблюдению писателя, белый и<br>черный цвета.<br>2 Пребыванием Пушкина в Одессе в 1823 — 1824 гг. завершился пе-<br>риод его “южной ссылки” (с 1820 г. — в Кишиневе), которую царь<br>заменил второй — “северной ссылкой” в имение матери — село<br>Михайловское Псковской губернии. Черная Речка — пригород<br>Петербурга, где 27 января (8 февраля по европейскому стилю)<br>1837 г. — состоялась роковая дуэль Пушкина с кавалергардом ба-<br>роном Дантесом-Геккерном.<br>3 Монолог Бориса Годунова “Достиг я высшей власти...” (откуда<br>Э. цитирует заключительную строку) из трагедии Пушкина был<br>“раскадрован” 4 марта 1940г.— поначалу как набросок к воз-<br>КОММЕНТАРИИ<br>469<br>можной экранизации “Бориса Годунова”. Видимо, в тот же день<br>на первой странице этой разработки рядом с рисунками вступи-<br>тельных кадров появилась запись: “NB. Much better for “Push-<br>kin” [Нота бене. Гораздо лучше для “Пушкина”. — англ. ]. Два дня<br>спустя, 6 марта, была записана первая схема (“A first outline”)<br>биографического фильма о поэте, где сочинение сцены из “Году-<br>нова” заняло место первой трагедийной кульминации. Через год<br>раскадровка монолога царя Бориса в значительной мере опреде-<br>лила собой не только стилистику, но и проблематику собствен-<br>ной кинотрагедии Э. — “Иван Грозный”. Раскадровка напечата-<br>на (“Искусство кино”, 1959, № 3, с. Ill — 130).<br>4 Александр I был возведен на престол в 1801 г. группой заговор-<br>щиков, задушивших (с ведома наследника) его отца, императора<br>Павла I. Боярин Борис Годунов был избран царем в 1598 г. после<br>смерти сына Ивана Грозного, царя Федора, при котором он фак-<br>тически правил Россией; молва приписывала ему убийство друго-<br>го сына Ивана, подростка Дмитрия — единственного законного<br>наследника Федора. Пушкин, приняв в сюжете своей трагедии эту<br>исторически не доказанную, но весьма правдоподобную версию,<br>не ограничивался лишь аллюзией на Александра I, но касался ос-<br>трой и цензурно опасной темы пути к трону через убийство.<br>5 “Борис Годунов” был окончен Пушкиным в июле 1825 г., за полго-<br>да до смерти Александра I, воцарения Николая I и восстания, под-<br>нятого 14 декабря заговорщиками (получившими историческое<br>название “декабристов”). Двойным анахронизмом является и сле-<br>дующий момент: рисунок виселицы с пятью казненными (13 июля<br>1826 г.) руководителями восстания был сделан Пушкиным на по-<br>лях черновика поэмы “Полтава” в 1828 г. Текст приписки к ри-<br>сунку: “И я бы мог как шут...”, “И я бы мог...”<br>6 28 августа 1826 г. Николай I подписал резолюцию о немедленном<br>доставлении Пушкина из Михайловского в Москву, и в сопровож-<br>дении фельдъегеря тот был привезен 8 сентября к царю, который<br>формально освободил Пушкина от ссылки и даже цензуры, но<br>фактически поставил его под жандармский надзор и лично стал<br>цензором всех произведений поэта.<br>7 В рукописи сделан пропуск для реплики Пушкина. Возможно, Э.<br>хотел точно процитировать диалог Пушкина со своим секундан-<br>том в тот момент, когда их сани направились в сторону Петропав-<br>ловской крепости (где после восстания были заключены декабрис-<br>ты и где свершилась казнь пятерых): “На Неве Пушкин спросил<br>Данзаса шутя: не в крепость ли ты везешь меня? — Нет, — отве-<br>чал Данзас, — через крепость на Черную речку самая близкая до-<br>рога” (из воспоминаний Константина Данзаса, записанных А. Ам-<br>мосовым).<br>470 Мемуары<br>8 Пушкин называл красавицу жену своей мадонной, но иногда,<br>шутя — “косой мадонной”, так как взгляд ее слегка косил.<br>9 Э. ссылается на подготовительные материалы Льва Толстого к по-<br>вести “Хаджи Мурат” и на XV главу повести, не без влияния ко-<br>торых появилась среди разработок к фильму “Любовь поэта” сце-<br>на бала-маскарада (наброски от 18 декабря 1940 г.).<br>10 “Маленькая трагедия” Пушкина называется “Каменный гость”<br>(1830). Ниже Э. упоминает двух героинь этой трагедии — донну<br>Анну, жену Командора, и актрису Лауру.<br>11 Цитата из восьмой главы “Евгения Онегина”: последняя реплика<br>Татьяны влюбившемуся в нее герою романа.<br>12 Не совсем верное утверждение Э. Еще до ссылки на юг, в Царско-<br>сельском лицее и в Петербурге, Пушкин создал ряд стихотворе-<br>ний и поэму “Руслан и Людмила”, которым суждено было войти в<br>литературную классику. На юге, во время посещения Кавказа и<br>Крыма (1820), а затем в Молдавии и Одессе (1821 — 1824), начался<br>лишь новый — “романтический” —период его творчества. Поэма<br>“Цыгане”, отчасти навеянная недолгим пребыванием Пушкина в<br>таборе бессарабских цыган, была начата в Одессе и окончена в<br>октябре 1824 г. уже в селе Михайловское.<br>13 По воспоминаниям современников, острота Пушкина, намекавшая<br>на то, что Одесса страдает летом от засухи, а зимой — от грязи.<br>14 Первая строка стихотворного “рапорта”, якобы поданного Пуш-<br>киным генерал-губернатору Воронцову, который отправил поэта<br>в бессмысленную экспедицию против саранчи. Этот рапорт, взбе-<br>сивший Воронцова, состоял, по воспоминаниям современников, из<br>четырех строк: “Саранча летела, летела /И села/ Сидела, сиде-<br>ла — всё съела /И вновь улетела”.<br>15 Каламбур Пушкина периода бессарабской ссылки, где поэт объ-<br>единил свою проказливость (“бес”) и свою негритянскую (по ли-<br>нии матери) родословную (в старой России негров называли ара-<br>пами).<br>16 Вновь двойной анахронизм: стихотворение “Бесы” было написа-<br>но в 1830 г., в “северную ссылку” из Одессы Пушкин был отправ-<br>лен не зимой, а в августе 1826 г.<br>17 В Михайловском Пушкин находился под надзором настоятеля со-<br>седнего монастыря, и этот монах, возможно, действительно по-<br>служил одним из прототипов образа невежественного монаха-<br>бродяги Варлаама в “Борисе Годунове”.<br>18 Видимо, имеется в виду крепостная девушка Ольга Калашникова,<br>у которой от Пушкина родился ребенок. Она не была племянни-<br>цей няни поэта.<br>471 КОММЕНТАРИИ<br>19 Точнее, Полотняный Завод — имение Гончаровых, родителей<br>жены Пушкина.<br>20 Знаменитая “бунтовщическая” и “пророческая” реплика Евге-<br>ния, героя поэмы Пушкина “Медный Всадник”, обращенная к<br>грозной статуе Петра Первого. Она звучала тем более вызываю-<br>ще, что в эпоху Николая I утвердился культ “царя-преобразова-<br>теля”, а придворные льстецы подчеркивали некоторое внешнее<br>сходство императора с пращуром. Э. хотел построить эпизод<br>Пушкина на Сенатской площади (где в декабре 1825 г. происхо-<br>дили трагические события) как “бунт Поэта”.<br>21 Цитата из поэмы “Цыгане”, строка из песни Земфиры, утвержда-<br>ющей право на свободу в любви. Весь эпизод Пушкина с цыганами<br>на Черной речке является выдумкой. Исторически достоверен дру-<br>гой вечер с цыганами — в Москве в 1831 г., накануне женитьбы<br>Пушкина, когда известная певица-цыганка Таня пела поэту на-<br>родные песни, одна из которых вызвала у него мрачные предчув-<br>ствия.<br>22 Поводом к первому вызову Дантеса на дуэль (4.XI.1836) был при-<br>сланный Пушкину и его друзьям анонимный пасквильный “дип-<br>лом” об избрании “коадъютором [заместителем] великого магис-<br>тра Ордена Рогоносцев и историографом ордена”.<br>23 Царь и полиция не без основания опасались массового проявле-<br>ния волнений по поводу гибели Пушкина, поэтому назначенную<br>для отпевания церковь неожиданно переменили на другую, куда<br>гроб перенесли ночью; 1 (13) февраля состоялось отпевание, а в<br>полночь 3 (15) февраля гроб в сопровождении друга Пушкина,<br>Александра Тургенева, и жандарма был на простых санях отправ-<br>лен в Псковскую губернию, в Святогорский монастырь, где состо-<br>ялись похороны.<br> <br>Мэрион<br>Глава написана 28.VI.1946 в Барвихе. Финальные фразы текс-<br>та, зачеркнутые в рукописи, восстановлены, ибо являются пере-<br>ходом к следующей главе. Самая последняя фраза читается пред-<br>положительно: “И полдень мне (?) кажется пылающим (?) зака-<br>том”. В изложении Э. есть некоторые фактические неточности.<br>Так, брак Чаплина с Литой Грэй был расторгнут не сразу после<br>венчания (24 ноября 1924 г. в Эмпальме мексиканского штата Со-<br>нора), а в 1927 г., после рождения двоих детей.<br>1 Характерная для Э. игра слов: crap shooting (игра краплеными кар-<br>тами) сопоставляется с крепом (crape), знаком траура.<br>472 Мемуары<br>2 Имеется в виду фарс “Частная жизнь Елены Троянской” (1925).<br>3 Речь идет о романах Торна Смита “Топпер” (1926) и “Топпер от-<br>правляется в путешествие” (1932), экранизированных в Голливуде<br>Норманом Маклеодом соответственно в 1939 и 1940 гг.<br>4 Эту не очень удачную фразу следует понимать так: “автор”, стре-<br>мясь рассказать свою биографию, из-за множества отступлений<br>доходит в конце книги лишь к началу своей жизни — к моменту<br>своего рождения.<br>5 Отсылка к сказке Льюиса Кэрролла “Сквозь зеркало и что там уви-<br>дела Алиса, или Алиса в Зазеркалье”, вышедшей в свет в декабре<br>1871 г. как продолжение “Алисы в Стране чудес” (1865/66).<br>6 Это мнение Эдгар По изложил в своих “Marginalia” — “заметках<br>на полях”, которые были написаны в разное время и печатались в<br>американских журналах в 1844 — 1849 гг.<br>7 В учебнике “Режиссура”, в разделе, посвященном комедийному<br>решению этюда “Пришел солдат с фронта”, Э. дает критический<br>обзор нескольких концепций природы комического. В частности,<br>о концепции Иммануила Канта он пишет: “Категорический логизм<br>Канта в философии закрепляет и возводит в исчерпывающую сис-<br>тему один этап познаний действительности: элемент логической<br>дифференциации. [...] Самое глубокомысленное и солидное [оп-<br>ределение “неожиданности”] принадлежит Канту: “Die plotzliche<br>Auslosung einer Erwartung in ein Nichts” [...] Для формального ло-<br>гика Канта подобное неминуемо должно быть... алогичным, то есть<br>находиться в его категориях смешного” (Эйзенштейн С.М. Из-<br>бранные произведения в шести томах, т. 4, с. 431, 531).<br>8 Имеется в виду концепция французского философа-интуитивиста<br>Анри Бергсона (1859 — 1941), изложенная в книге “Смех в жизни<br>и на сцене” (“Le Rire. Essai sur la sygnification du comique”). По<br>мнению Э., “Бергсон снова возрождал “воинствующий идеализм”.<br>Великих материалистов XIX века с Марксом, Энгельсом, Дарви-<br>ном должны были, по его намерениям, смести “метафизика”, “ин-<br>туиция”, “elan vital” (“жизненный порыв”). [...] Своего непосред-<br>ственного злейшего врага Бергсон видел в механических концеп-<br>циях и позитивизме. [...]Поэтому бергсоновское объяснение сме-<br>ха есть не столько полная расшифровка вопросов комического,<br>сколько прежде всего полемическое сочинение, блестящий памф-<br>лет” (Там же, с. 457).<br>9 Принципиальное изложение своей трактовки комического Э. сде-<br>лал впервые в упоминавшемся разделе (глава XI) учебника “Ре-<br>жиссура”. Впоследствии на протяжении ряда дет он собирал при-<br>меры и вел записи к специальному исследованию “Комическое”,<br>которое осталось ненаписанным.<br>473 КОММЕНТАРИИ<br>10 “Дочери американской революции” — реакционная пуританская<br>организация США, появившаяся в 1890 г.<br> <br>Принцесса долларов<br>На автографе дата — 28.VI.1946. Глава осталась недописанной,<br>к основному сюжету ее Э. вернулся позже в другом тексте — “Ка-<br>теринки”.<br>1 Сценограф Исаак Рабинович оформил постановку оперы Чайков-<br>ского “Евгений Онегин” в Большом театре в 1933 г.<br>2 Глава с описанием этой травмы осталась, видимо, ненаписанной.<br>Сохранился ее план от 8 мая 1946 г.: “Глава “The case of the Ugly<br>Duckling who never became a Swan” [ “Сказка о Гадком Утенке, так<br>и не ставшем Лебедем”. — англ.). We start with sorry to use it for<br>myself and not as pin into some opponents else! И далее the tragic love<br>story of a young fanatical future artist towards a lovely little girl with<br>bad teeth, who prefered a most stupid engineer. О “Музыкальной<br>драме” Лапицкого. О магии рампы. О — first meeting people of the<br>stage. Of the elder sister [who] hooks on her back la ballerina. 0 later<br>encounter with Lapitzky (“Contes de Hoffmann”, 1920). Quinze jours<br>a Florence. Leonardo. Коснулся божественный глагол “Гадкого<br>Утенка” on the stage at Вожега”. [“Мы начнем с сожаления об ис-<br>пользовании этого заглавия для самого себя, а не как укол како-<br>му-нибудь оппоненту! (И далее) о трагической любовной истории<br>юного фанатичного будущего художника к милой маленькой девуш-<br>ке с плохими зубами, которая предпочла более глупого инженера].<br>[...] О первой встрече с людьми сцены. О старшей сестре-балерине.<br>О последующей встрече с Лапицким (“Сказки Гоффмана”, 1920).<br>Пятнадцать дней во Флоренции. Леонардо. — англ., франц.].<br>Кое-что из этого наброска расшифровывается на основании доку-<br>ментов и воспоминаний современников, многое остается пока зага-<br>дочным. Имя младшей сестры — Наталья (?), старшей — Мария<br>Ждан-Пушкина, которая в юности была балериной петроградского<br>Театра музыкальной драмы. Лапицкий Иосиф Михайлович (1876 —<br>1944) — оперный режиссер, работавший в Москве, Ленинграде и в<br>провинции. Упоминание о Флоренции и Леонардо связано, вероят-<br>но, с книгой Павла Муратова “Образы Италии” (т. 1 — 1911, т. 2 —<br>1912), которую Мария Ждан-Пушкина подарила Э. при расстава-<br>нии и которую он вернул ей в день ее свадьбы с надписью: “Любез-<br>ной М.П. Ждан-Пушкиной, отныне Зеленской. Да заполнится эти-<br>ми образами непроизвольный антракт между сегодняшним радос-<br>тным событием и свадебным путешествием в эту самую Италию<br>(“Останкина подалее”), куда не откажите взять меня с собой на<br>запятки Вашей дорожной кареты. Москва, 15 мая 1921 года”.<br>474 Мемуары<br> <br>Катеринки<br>На автографе дата — 8.VIII.1946. Этот текст, написанный на<br>английском, французском и русском языках, представляет собой<br>третью попытку рассказать о своей трагической любви к девушке,<br>имя которой пока остается неизвестным для биографов Э. Пер-<br>вой попыткой (если не считать ненаписанной “Сказки о Гадком<br>Утенке”, где мог прозвучать тот же мотив) была глава “Принцес-<br>са долларов”. Неделю спустя, 4 июля, Э. начал писать главу “От<br>Катринки до Катлинки”, которую, впрочем, тут же прервал. Лишь<br>более чем через месяц он вернулся к этому сюжету, придав воспо-<br>минаниям форму “изобретения” романтической любовной исто-<br>рии. Как видно из текста, он написал свою “сказку” в два приема.<br>Рядом с датой он сделал помету: “Вверху страницы: Facsimile ста-<br>рого сторублевого банкнота”. Эта ассигнация дореволюционно-<br>го времени называлась в просторечии “Катеринка” из-за изобра-<br>жения на ней императрицы Екатерины II. Вероятно, этот образ —<br>не столько “иллюстрация” к богатству “принцессы долларов”,<br>сколько намек на ее имя (Кэтлин?) и имя другой девушки, которой<br>“Строитель Соборов” увлекался (как следует из наброска от<br>4 июля) семнадцатью годами раньше (Екатерина?).<br>Таинственность имени “принцессы” и форма рассказа Э. вы-<br>звали у некоторых биографов режиссера сомнение в подлиннос-<br>ти самой “утаенной любви”. Однако весь цикл глав о “любви поэ-<br>та” — о гипотетической любви Пушкина к Е.А. Карамзиной, о<br>любви Чаплина к Мэрион Дэвис и о своей любви к “принцессе дол-<br>ларов”, а также тон и некоторые детали данной главы заставляют<br>поверить рассказу Э. Так, два из псевдонимов действующих тут<br>лиц расшифровываются относительно легко: под “графом Вен-<br>чеславом” может скрываться Вячеслав Молотов, в конце 20-х гг. —<br>секретарь ЦК ВКП(б), в 1930 — 1941 гг. председатель Совета На-<br>родных Комиссаров, “огненноволосая супруга которого”—<br>“Жемчужина Востока” — звалась Полина Жемчужина (подлин-<br>ная фамилия — Перельман). Имена других персонажей, как и вре-<br>мя действия, остаются пока загадкой. Это не снижает ценности<br>образа, примененного Э. к самому себе: “Строитель Соборов”.<br> <br>После дождика в четверг<br>На рукописи дата — 9.VIII.1946. Эту по сути дневниковую за-<br>пись, сделанную сразу после смерти матери, Э. сам предназначил<br>к включению в “Мемуары”.<br>1 Речь идет о Елизавете Сергеевне Телешевой, актрисе и режиссере<br>Московского Художественного театра, “гражданской” жене Э.<br>475<br>КОММЕНТАРИИ<br>(брак его с Перой Аташевой, оформленный 27 октября 1934 г., не<br>был официально расторгнут). Она была ассистентом Э. по рабо-<br>те с актерами на фильмах “Бежин луг” (второй вариант) и “Алек-<br>сандр Невский”, а также во ВГИКе.<br>2 Инициалы Е.С. Телешевой вписаны над строкой вместо зачеркну-<br>того “Юлии”.<br> <br>Истинные пути изобретания<br>Этот заголовок, давший название всему второму тому “Мемуа-<br>ров”, стоит над рукописью текста, появившегося 14 октября 1946 г.<br>и посвященного работе над “Александром Невским”. Слово “На-<br>пример”, начинающее текст, многочисленные пробелы с авторски-<br>ми пометами о необходимых вставках и надпись “Том I” рядом с<br>датой свидетельствуют о связи данного автографа с разделом “То-<br>рито” из первой части учебника “Режиссура” — книги “Искусст-<br>во мизансцены”, над которой Э. работал в 1933 — 1934 гг. и к ко-<br>торой неоднократно затем возвращался (см. т. 4 Избранных про-<br>изведений в шести томах). Однако в “Мемуарах”, в конце главы<br>“О фольклоре”, Э. обещает показать процесс рождения кинооб-<br>раза на примере кадра с “торито” (картонным бычком) из своего<br>“мексиканского” фильма. Так появилось предположение, что<br>“глава” об “Александре Невском” — не столько поздняя вставка<br>в учебник “Режиссура”, сколько продолжение фрагмента из<br>него — “Торито”, который предполагалось извлечь для “Мемуа-<br>ров”. Прямым “сюжетом” этих текстов является основная тема<br>второй части “Мемуаров” — часто непредсказуемые, но по-свое-<br>му закономерные истоки и пути творческого процесса. Это позво-<br>ляет понимать заглавие “Истинные пути изобретания” как назва-<br>ние цикла, а не только второй части (получившей здесь заголовок<br>из чернового плана).<br> <br>Торито<br>1 Эта фраза, скорее всего, является отсылкой к задуманной Э. в<br>1932 — 1933 гг. книге “Несделанные вещи”, в которой он хотел на-<br>печатать и прокомментировать сценарии своих непоставленных<br>фильмов, в частности “Да здравствует Мексика!”.<br>2 Ссылка на повесть Николая Лескова “Леди Макбет Мценского<br>уезда”.<br>3 Американский актер Джордж Банкрофт (1982 —1956) играл роли<br>гангстеров во множестве “черных фильмов”, характернейшей<br>кульминацией которых являлась перестрелка с полицией. Возмож-<br><br>476 Мемуары<br>но, Э. имеет в виду фильм Джозефа фон Штернберга “Ночи Чи-<br>каго” (1927), создавший архетип образа гангстера на экране.<br>4 Гёте в разговоре с Эккерманом от 18 января 1825 г. сказал: “Что<br>мною написано, то мое! А взял ли я это из жизни или из книг —<br>все равно; мое дело было употребить это кстати!”<br> <br>Сказка про Лису и Зайца<br>1 Э. ошибся: по преданию, прыгающая крышка чайника навела на<br>мысль о паровом двигателе Джеймса Уатта (1736 — 1819).<br>2 Карфагенский полководец Ганнибал (247 —183 до н.э.) разгромил<br>армию римлян под Каннами в 216 г.<br>3 Л.Н. Толстой описал как дом Ростовых особняк на Поварской ули-<br>це, где в 1934 г. обосновалось Правление Союза писателей.<br>4 Книга “Заветные сказки”, собранная известным русским истори-<br>ком и фольклористом Александром Афанасьевым (1826 —1871) и<br>изданная анонимно в Женеве в 60-е гг. XIX в., была подарена Э.<br>Виктором Шкловским.<br>5 Орден кордельеров, игравший большую роль в жизни Европы до<br>XVIII в., был разновидностью монашеского ордена францискан-<br>цев, основанного Франциском Ассизским в XIII в.<br>6 Экс-ла-Шапелл — французское название Аахена. В Аахене нахо-<br>дились могила Карла Великого и собор VIII в., где хранились “пе-<br>лена Иисуса Христа”, “покрывало Иоанна Крестителя” и другие<br>реликвии, которые показывались паломникам раз в семь лет.<br>7 Видимо, Э. имеет в виду оперу “Псковитянка” Н.А. Римского-Кор-<br>сакова.<br>8 Эту поговорку Э., по его признанию в “рабочих тетрадях”, нашел<br>в архиве Вс. Э. Мейерхольда.<br> <br>Цветовая разработка сцены<br>“Пир в Александровой слободе”<br>из фильма “Иван Грозный”<br>(Постаналитическая работа)<br>Эта “постаналитическая работа” была написана 16 ноября<br>1946 г. К этому времени Э. уже сделал наброски к исследованию<br>“Цвет”, но первые связные тексты он написал в конце декабря<br>1946 — начале 1947 г. 17 апреля 1947 г. было написано продолже-<br>ние “Цветовой разработки...” (после “...etc.”) в контексте “Цве-<br>477 КОММЕНТАРИИ<br>та”. Однако постанализ и хронологически, и тематически завер-<br>шает цикл мемуарных глав о первых встречах с цветом и об “ис-<br>тинных путях изобретания”, что позволяет ввести его с дополне-<br>нием также и в состав данной книги.<br>1 Современное искусствоведение полагает, что фрески церкви Фе-<br>дора Стратилата в Новгороде выполнены не самим Феофаном Ipe-<br>ком,а его учениками.<br>2 Процитированные слова принадлежат не самому Игорю Эмману-<br>иловичу Грабарю (1871 — 1960), живописцу и историку искусства,<br>а П.П. Муратову, автору очерка “Русская живопись до середины<br>XVII века” в томе VI “Истории русского искусства”, выходившей<br>под редакцией Грабаря.<br> <br>[Премия за “Грозного”]<br>Глава составлена из двух разновременных фрагментов. Пер-<br>вый — о смерти актера Николая Хмелева и писателя Алексея Тол-<br>стого в процессе работы над образом Ивана Грозного — был на-<br>писан в середине июня 1946 г. внутри какой-то другой главы, но<br>затем вынут: на линии разреза бумаги, перед начальной фразой<br>данного текста, сохранилось несколько слов предыдущего пред-<br>ложения. Второй фрагмент, имеющий заголовок “Премия за<br>“Грозного”, помечен датой 28.VI.1946.<br>1 Николай Хмелев играл роль Отца во второй версии фильма “Бе-<br>жий луг” (1936 — 1937), заменив Бориса Захаву — исполнителя<br>этой роли в первом варианте (1935 — 1936).<br>2 Хмелев скончался 1 ноября 1945 г., за несколько дней до премь-<br>еры спектакля “Трудные годы” — второй части драматической ди-<br>логии А.Н. Толстого “Иван 1розный” (1941 — 1943).<br>3 Писатель умер 23 февраля 1945 г., в период переделок спектакля<br>“Орел и орлица” (первой части его дилогии) на сцене Малого те-<br>атра. Премьера спектакля в первой редакции — 18.Х.1944, во вто-<br>рой редакции — 3.III.1945.<br> <br>[“Формулы жизни”]<br>Набросок от 15 августа 1946 г., переходящий в конце текста в план.<br>Заглавие дано составителем.<br>В заметке “Величайшая творческая честность” (1936) Э. пишет о<br>встрече с писателем: “Это было ранним летом 1934 года. В очень<br>тесном кругу очень близких Горькому людей Алексей Максимо-<br>478 Мемуары<br>вич делился с нами сценарным наброском для фильма о детях про-<br>шлого, детях гражданской войны и о перевоспитании беспризор-<br>ных. Имевшиеся налицо картины вызывали суровое его осужде-<br>ние, и вместо критики он хотел ответить иным, полноценным про-<br>изведением”. Сценарий о беспризорных под названием “Престу-<br>пление” создавался Горьким в 1932 г. В “Летописи жизни и твор-<br>чества А.М. Горького” зафиксирована встреча его с Э. в январе<br>1935 г., однако, вероятно, они встречались и ранее.<br> <br>Автор и его тема<br>В предисловии к “Мемуарам” и в некоторых главах, а также в<br>набросках и планах книги Э. обещает рассказать о “сквозной теме”<br>своего творчества. В его архиве сохранилась незавершенная авто-<br>биографическая статья, датированная 27 октября 1944 г. с назва-<br>нием “Автор и его тема” и подзаголовком “Двадцать лет спустя<br>(1925 — 1945: от “Броненосца” к “Грозному”)”. Той же темы Э.<br>касается и в одном из фрагментов книги “Метод”, над которой он<br>работал тогда же. Монтаж двух этих текстов, может заменить так<br>и не написанную специально главу.<br>1 См.: “Искусство кино”, 1939, № 9, с. 8 — 20.<br>2 Имеются в виду орнаменты в виде переплетенных ветвей деревь-<br>ев, которыми Леонардо да Винчи в 1498 г. украсил потолок замка<br>герцогов Сфорца в Милане.<br> <br>[О Мейерхольде]<br>Впервые полностью публикуемые заметки были написаны в<br>Мексике между маем и июлем 1931 г., когда из-за дождей пришлось<br>надолго прервать съемки фильма “Que viva Mexico!”. Слухи о смер-<br>ти Всеволода Эмильевича Мейерхольда, дошедшие до Э., вскоре<br>были опровергнуты (столь же ошибочными слухами о смерти Ильи<br>Эренбурга!), и текст этого “преждевременного некролога” остал-<br>ся необработанным. Некоторые мысли “некролога” Э. развил и<br>конкретизировал в письме от 17 сентября того же года в Москву<br>своему другу и соратнику по театру и кино, актеру Максиму Штра-<br>уху: “Все, что ты пишешь за старика, меня нисколько не удивляет.<br>Тебя бы тоже не должно было бы. О “театре актера”, как проти-<br>воположности моей установке, я вам вещал еще в Пролеткульте.<br>Мейерхольд никогда не делал “цельного” спектакля, вспомни со-<br>вершенно зрительски невыносимого “Рогоносца”, а всегда серию<br>трюково-игровых кусков. И об иллюзиях я вам толковал, что ему<br>достаточно самому сыграть за актера и совсем не важно, сделает<br>479 КОММЕНТАРИИ<br>ли исполнитель именно так, как надо. [...] Насчет же “единства и<br>цельности”, то здесь не вопрос МХАТа, а вопрос диалектики.<br>Очень забавно — сюда дошел слух, что старик помер (потом вы-<br>яснилось, что это — Эренбург!), и я набросал... некролог! (не го-<br>вори ему — умрет от одной мнительности!!). И мысленно сводя то,<br>что я знаю о Мейерхольде, я пришел к убеждению, что Мейерхольд<br>любопытнейший тип “адиалектика”— совершеннейший облик<br>“дуалиста” (что для театра есть основной доминион психологии).<br>Причем дуалиста, дошедшего до крайнего предела к скачку в мо-<br>нистическую диалектику и... не перескочившего. Между Мейер-<br>хольдом (в развитии, концепциях, трактовках, даже личном отно-<br>шении к людям) и диалектикой есть та еле уловимая разница, ко-<br>торая есть между “единством противоположностей” и... “контрас-<br>том”, что на практике есть — пропасть. Контраст есть суррогат,<br>единство противоположностей “для бедных”. Так же как дуализм<br>есть просто механическое понимание двуполярного мира” (Цит.<br>по сб.: Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., “Искус-<br>ство”, 1974, с. 79 — 80).<br>Фрагменты “преждевременного некролога” были использова-<br>ны Л.К. Козловым в статье “Гипотеза о невысказанном посвяще-<br>нии” (Вопросы киноискусства. Вып. 10. М., “Наука”, 1970, с. 109 —<br>133), согласно которой отношение Э. к Учителю отразилось на<br>трактовке образа Ивана Грозного.<br>Утверждение, характерное для раннего периода творчества Э. В<br>полемической статье “Два черепа Александра Македонского”<br>(1926) он писал: “...кино — это сегодняшний этап театра. Очеред-<br>ная последовательная фаза”. Там же о судьбе собственно сцени-<br>ческого зрелища Э. провозглашал: “Пределы его поступательно-<br>го движения и развития известны. Их стараются не перейти, а из-<br>бежать. [...] Форма в театре перестала ночевать. И не случайно.<br>Нелепо совершенствовать соху. Выписывают трактор”. Послед-<br>няя метафора отсылает к нашумевшему утверждению Э., что за-<br>дача искусства “перепахивать сознание зрителя” и наиболее эф-<br>фективным “орудием” для этого является кино, причем не сюжет-<br>но-актерское (“сфотографированный театр”), а типажно-монтаж-<br>ное, первым образцом которого является его “Стачка” (см. статью<br>“К вопросу о материалистическом подходе к форме”, 1925). В се-<br>рии статей 1928 —1929 гг. (“Перспективы”, “ИА-28”, “За кадром”<br>и др.), связанных с постановкой “Октября” и замыслом фильма<br>“Капитал”, Э. провозгласил концепцию “интеллектуального<br>кино”, которое должно было бы “научить рабочего диалектически<br>мыслить”. Однако в 1931 г., еще испытывая влияние утопических<br>идеи и словаря этой концепции, он уже начал переходить к го-<br>раздо более глубоким представлениям о задачах и методах ис-<br>кусства, в том числе о взаимоотношениях театра и кино (см. его<br>480 Мемуары<br>уже упоминавшиеся работы “Режиссура. Искусство мизансцены”,<br>“Чародею Грушевого Сада”, 1935, “Воплощение мифа”, 1940 и др.).<br>2 Театр-Студия под руководством Мейерхольда и Станиславского,<br>основанная в 1905 г. при Московском Художественном театре для<br>поисков и проверки новых сценических решений, положила нача-<br>ло многочисленным отпочкованиям от театра коллективов, раз-<br>вивавших (а отчасти и оспоривавших) идеи “системы Станислав-<br>ского”. В 1913 г. под руководством Л.А. Сулержицкого начала<br>работу Первая студия МХТ. Вторая студия МХТ (бывшая школа<br>Массалитинова) переросла под руководством М.А. Чехова в театр<br>МХАТ Второй, студия Евгения Вахтангова (бывшая Мансуров-<br>ская студия) стала театром его имени, оперная студия самого<br>Станиславского привела к созданию Музыкального театра им.<br>К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.<br>3 Основным теоретическим трудом раннего Мейерхольда был сбор-<br>ник статей “О театре” (СПб., “Просвещение”, 1913), где провоз-<br>глашены фундаментальные принципы “условного театра”. Ряд его<br>важных статей того же периода опубликован в издававшемся им<br>журнале “Любовь к трем апельсинам” (1914 — 1915). После рево-<br>люции статьи Мейерхольда о театральной культуре и новых кон-<br>цепциях сценического творчества печатались в журналах “Вест-<br>ник театра”, “Новый зритель”, “Советский театр” и других пери-<br>одических изданиях. Многие из них, а также ненапечатанные при<br>жизни Мейерхольда тексты, стенограммы и записи его выступле-<br>ний воспроизведены в двухтомном издании: Мейерхольд В. Э.<br>Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., “Искусство”, 1968.<br>4 Доктор из Болоньи (“Болонский доктор”) — один из персонажей<br>итальянской комедии масок (commedia dell'arte), пародийное во-<br>площение схоластики и ученого педантизма. Доктор Дапертутто —<br>псевдоним Мейерхольда, под которым он издавал журнал “Лю-<br>бовь к трем апельсинам”.<br>5 Имеется в виду известный диспут в Театре актера 15 мая 1922 г.,<br>который был посвящен премьере спектакля по фарсу Ф. Кромме-<br>линка “Великодушный рогоносец”, созданного силами Вольной<br>мастерской В.Э. Мейерхольда при ГВЫТМ. Мейерхольд впервые<br>продемонстрировал тут новые принципы постановки: биомехани-<br>ку в игре актера, сценический конструктивизм (отказ от иллюзи-<br>онистской декорации во имя “станка для игры”) и “прозодежду”<br>(замена индивидуализированного театрального костюма почти<br>одинаковыми для актеров и актрис синими комбинезонами).<br>6 Книга Рудольфа Бодэ “Выразительная гимнастика” (Bode Rudolf.<br>Ausdrucksgymnastik. Munchen, 1921) была для Э. одним из источ-<br>ников его концепции актерского жеста и мизансцены, которую<br>481 КОММЕНТАРИИ<br>он изложил (совместно с С.М. Третьяковым) в 1923 г. в не опуб-<br>ликованной пока статье “Выразительное движение”, а затем—<br>сокращенно — в статье 1925 г. “Монтаж киноаттракционов”.<br>Основой этой концепции было явленное в движении “противо-<br>речивое реагирование”, что дало основание Э. назвать свою ме-<br>тодику “бимеханикой”— в противовес “биомеханике” Мейер-<br>хольда. В 1926 г. в Берлине Э. смог увидеть упражнения по гим-<br>настической системе Бодэ.<br>7 В Императорском Александрийском театре в Петербурге с 1908<br>по 1917 г. Мейерхольд поставил ряд выдающихся спектаклей —<br>от “У царских врат” по К. Гамсуну до “Маскарада” по М.Ю. Лер-<br>монтову.<br>8 Спектакль “Горячее сердце” по пьесе А.Н. Островского, о кото-<br>ром пишет Э., был поставлен К.С. Станиславским во МХАТе в<br>1926 г.<br>9 Имеется в виду финал постановки комедии Н.В. Гоголя “Ревизор”<br>(1926) — “немая сцена”, в которой Мейерхольд незаметно подме-<br>нял актеров манекенами.<br> <br>в.в.<br>Автограф датирован 5.IV.1940. В тот же день после репетиции<br>первого акта “Валькирии” в Большом театре Э. отметил в “рабо-<br>чей тетради”: “Написал воспоминания о Маяковском “В.В.” для<br>“Правды”. По-моему, удачно, принимая во внимание наши отно-<br>шения с покойным. Я один не гнул спину в “Лефе” перед ним. И<br>отношения были запальчиватые. Монтаж — великое дело. Факты<br>скомпонованы хорошо”. Запись от 11 апреля в той же тетради:<br>“Воспоминания о Маяковском, конечно, в “Правду” не взяли.<br>Сознаться — это, конечно, скорее воспоминания обо... мне!” На-<br>писанная к 10-летию гибели В.В. Маяковского, статья впервые<br>была напечатана (с купюрами) только в 1958 г. в журнале “Искус-<br>ство кино” (№ 1, с. 73 — 75) и более исправно — в 5-м томе Из-<br>бранных произведений в шести томах (с. 432 — 437). Однако при<br>обеих публикациях редакторы отвергли авторское название тек-<br>ста, сочтя его, видимо, недостаточно почтительным, и заменили<br>на нейтральное “О Маяковском”.<br>1 Казимир Малевич с ноября 1918 по май 1922 г. жил и работал в<br>Витебске: руководил мастерской в Народном художественном<br>училище, организовал и возглавил в 1920 г. объединение Уновис<br>(“Утвердители нового искусства”). Именно в это время он распи-<br>сал стены многих домов Витебска супрематистскими (“беспред-<br>метными”) композициями.<br>482 Мемуары<br>2 Ставшие эмблематическими для всего “левого фронта” искусств<br>строки из стихотворения В.В. Маяковского “Приказ по армии ис-<br>кусств” (1918): “Улицы — наши кисти. Площади — наши палитры”.<br>3 В Витебске Э. мог быть между июлем и сентябрем 1920 г., когда<br>он, переехав из Могилева в Смоленск, занял должность художни-<br>ка-декоратора театральной части Политотдела Западного фрон-<br>та, а затем, перебравшись в Минск, стал художником фронтовых<br>трупп.<br>4 Рисунки (со стихотворными подписями) Маяковского на агита-<br>ционно-пропагандистских плакатах РОСТА (Российского теле-<br>графного агентства) сочетали традиции русского (в частности, во-<br>енного) лубка со стилистическими новациями футуристической и<br>супрематистской графики.<br>5 “Мистерию-буфф” Маяковского Мейерхольд ставил дважды: в<br>1918 г. в петроградском Театре Музыкальной драмы и в 1921 г. в<br>Москве в Театре РСФСР Первом, куда Э. (видимо, вместе с<br>М.М. Штраухом) тайком пробрался на репетицию. Ниже в текс-<br>те этого очерка постановщик спектакля не назван, так как в апре-<br>ле 1940 г. Мейерхольд был уже арестован. Однако Э. дал самую<br>яркую примету режиссера — знаменитую красную турецкую фес-<br>ку, которую любил носить Мейерхольд.<br>6 К объединению ЛЕФ Э. был близок в 1922 — 1925 гг., в период<br>работы в Первом Рабочем театре Пролеткульта и съемок “Стач-<br>ки”. Уже в 1926 г. начались его расхождения с объединением —<br>не только из-за нежелания “гнуть спину” перед Маяковским, но<br>из-за неприятия некоторых догматических лозунгов и тенденций<br>ЛЕФа.<br>7 Манифест “Монтаж аттракционов”, сопровождавший постанов-<br>ку комедии А.Н. Островского “На всякого мудреца довольно про-<br>стоты”, в задиристой форме излагал ряд новаторских идей Э., из<br>которых впоследствии вырос весь его постановочный и теорети-<br>ческий метод (см.: Избранные произведения в шести томах, т. 2,<br>с. 269—273).<br>8 Э. вновь вынужден прибегнуть к анонимной отсылке: “один из ле-<br>фовцев” —Сергей Михайлович Третьяков, “обработавший” текст<br>“Мудреца”, был, как и Мейерхольд, репрессирован. Показатель-<br>но, что Э., который легко мог бы избежать упоминаний об арес-<br>тованных соратниках, не хочет полного умолчания, принятого<br>тогда в отношении к “исчезнувшим”, и хотя бы намеком напоми-<br>нает о них читателю.<br>9 Новый ЛЕФ — литературная организация, образованная после<br>распада ЛЕФа .<br>10 Маяковский был в Мексике в 1925 г.<br>483 КОММЕНТАРИИ<br> <br>Немчинов пост<br>Эссе создано 29.IV.1939. На рукописи помета: “Литературный<br>опыт № 1”. Из нескольких упоминаний в планах “Мемуаров” яв-<br>ствует, что Э. намеревался заново написать о Малевиче, с кото-<br>рым он неоднократно встречался в 20-е гг., в частности на москов-<br>ской квартире Кирилла Ивановича Шутко и Нины Фердинандов-<br>ны Агаджановой и на их даче в поселке Немчинов пост во время<br>работы над сценарием “1905 год”. К сожалению, новый текст о<br>художнике не был написан, и это позволяет включить в “Про-<br>фили” текст более раннего “литературного опыта”.<br>1 Легкая ирония, проявившаяся в написании на немецкий лад сло-<br>ва “философ”, отражает неоднозначное отношение Э. к теории<br>супрематизма, о которой он в дневниковой записи 1929 г. отозвал-<br>ся как о “среднем между мистикой и мистификацией”. Между<br>тем Э. сам испытал влияние теоретических взглядов и художес-<br>твенных открытий К.С. Малевича, в особенности его сценогра-<br>фических идей. Так, в 1922 г., разрабатывая “внепортальную сце-<br>ническую конструкцию” для комедии Бернарда Шоу “Дом, где<br>разбивают сердца”, он приходит к идее возможности “беспредмет-<br>ного театра”. Следы влияния Малевича видны и в некоторых мон-<br>тажных построениях в фильмах “Октябрь” и “Генеральная линия”.<br>2 Тамплиеры (от франц. templiers) — члены католического духов-<br>но-рыцарского ордена, основанного в Иерусалиме около 1118 —<br>1119 г. и упраздненного в 1312 г. Иоанниты (или госпитальеры) —<br>члены другого духовно-рыцарского ордена, который был также<br>основан в Палестине в начале XI в. и назван по месту их первона-<br>чальной резиденции — Иерусалимскому госпиталю (дому для<br>паломников) св. Иоанна. В XVI в. на его основе возник Мальтий-<br>ский орден.<br> <br>25 и 15<br>Статья была написана к 25-летию творческой деятельности<br>Э.К. Тиссэ и напечатана в газете “Кино” 23 мая 1939 г. Она инте-<br>ресна не только как выразительный “профиль” одного из бли-<br>жайших друзей и сотрудников Э., но и как автобиографическое<br>свидетельство о важных моментах творческого пути, не нашед-<br>ших отражения в основном тексте мемуаров 1946 г.<br>1 Режиссер Борис Александрович Михин (1881 — 1965), который в<br>начале 20-х гг. возглавлял Московскую кинофабрику, писал в сво-<br>их воспоминаниях о знакомстве с театральным режиссером Эй-<br>зенштейном и о его переходе в кино: “Коллектив Эйзенштейна,<br>484 Мемуары<br>его, так сказать, “труппа”, мне понравился. После долгих разду-<br>мий и обсуждений я решил добиться привлечения Эйзенштейна<br>вместе с его коллективом на работу в кино... В первую очередь надо<br>было решить вопрос о подходящем операторе, близком по духу к<br>Эйзенштейну. Это должен был быть человек молодой, но опыт-<br>ный, мастер своего дела. Оператор Э. Тиссэ показался мне удов-<br>летворяющим всем этим условиям” (Михин Борис. Первое знаком-<br>ство. — В сб.: Мосфильм. Вып. 1. М., 1959, с. 317 — 324).<br> <br>[Рождение мастера]<br>Текст был написан в 1939 г. и напечатан в журнале “Искусство<br>кино” (1940, № 1 — 2, с. 94 — 95). Первый показ “Звенигоры”<br>А.П. Довженко в Москве состоялся 23 декабря 1927 г. Атмосфера<br>просмотра и “приемки” фильма, живо переданная в этом факти-<br>чески мемуарном очерке, была характерна лишь для короткого<br>периода “бури и натиска” в советском кино (1924 — 1927 гг.), о<br>котором в “Мемуарах” 1946 г. Э. хотел, судя по планам, расска-<br>зать подробнее, чем он успел это сделать.<br>1 Не совсем точно: Московский Художественный театр открылся<br>14 (26) октября 1898 г. в театре “Эрмитаж” на Каретном ряду спек-<br>таклем по трагедии А.К. Толстого “Царь Федор Иоаннович”. По-<br>становкой “Чайки” А.П. Чехова в том же году театр утвердил свое<br>новаторское, а затем и лидирующее место среди сценических кол-<br>лективов России того времени.<br>2 Еще одна попытка напомнить о В.Э. Мейерхольде, арестованном<br>в том же, 1939 г.<br>3 В архиве Э. сохранились черновые наброски к этой статье.<br>4 Фильм “Звенигора” был создан на Одесской кинофабрике ВУФ-<br>КУ, “Арсенал” снимался на Киевской кинофабрике (ныне — Ки-<br>ностудия им. А.П. Довженко).<br> <br>Товарищ д'Артаньян<br>Текст написан 15.XII.1946 — видимо, как вступительная статья<br>к предполагавшемуся изданию на русском языке книги Леона Мус-<br>синака “Переходный возраст кино” (L'age ingrat du cinema. Paris,<br>1946), чем объясняется оттенок публицистичности в стиле рас-<br>сказа. Мемуарный характер статьи, посвященной, по сути, не<br>столько Муссинаку, сколько Конгрессу независимой кинематог-<br>рафии в швейцарском замке Ла-Сарраз (правильнее — Ла-Сар-<br>ра, La Sarraz), настолько силен, что она была по праву включена<br>КОММЕНТАРИИ<br>П.М. Аташевой в публикацию “автобиографических записок” Э.<br>на страницах журнала “Знамя” в 1960 г. и в первом томе его шес-<br>титомника — под названием “Товарищ Леон”. В настоящем из-<br>дании восстановлено авторское заглавие текста, сохранившееся в<br>автографе.<br>1 Э. обыгрывает название популярной немецкой музыкальной ки-<br>нокомедии “Конгресс танцует” (“Der Kongress tanzt”, 1931, реж.<br>Эрик Чаррелл). Любопытно, что одна из более поздних повтор-<br>ных экранизаций этого сюжета о Венском конгрессе 1814 —<br>1815 гг. именно так и называлась— “Конгресс забавляется” (“Der<br>Kongress amusiert sich” — “Le Congres s'amuse”, ФРГ — Авст-<br>рия — Франция, 1965, реж. Геза фон Радвани).<br>2 В кинопрограмму Конгресса были включены, среди прочих аван-<br>гардистских фильмов, три короткие кинокартины снимавшего тог-<br>да в Париже бразильского режиссера-экспериментатора Альбер-<br>то Кавальканти: “Только время” (“Rien que les heures”, 1926), “На<br>рейде” (“En rade”, 1928) и “Красная Шапочка” (“Le petit Chape-<br>ron Rouge”, 1929), а также фильм жившего во Франции американ-<br>ского фотографа, живописца и режиссера Ман Рэя “Морская<br>звезда” (“L'Etoile de mer”, 1927).<br>3 Немецкий режиссер и художник Ганс Рихтер демонстрировал в<br>Ла-Сарразе три “абсолютных” (абстрактных и дадаистских) филь-<br>ма: “Инфляция” (“Inflation”, 1927), “Призрак перед полуднем”<br>(“Vormittagsspuk”, 1927/28) и “Этюд форм” (“Etude des formes”),<br>его соотечественник Вальтер Руттманн — документальный фильм<br>“Берлин — Симфония большого города” (“Berlin — Die Sympho-<br>nie der Grossstadt”, 1927). Из экспериментальных работ шведа Ви-<br>кинга Эггелинга был показан ролик “Горизонтально-вертикаль-<br>ная выставка (или месса)” (“Horizontal-Vertikal Messe”, 1919).<br>6 Голландский документалист Йорис Ивенс был представлен в Ла-<br>Сарразе фильмами 1928—1929гг.: “MocT”(“DeBrug”)H “Дождь”<br>(“Regen”).<br>5 В ответ на организованный Г. Герингом в 1933 г. в Лейпциге судеб-<br>ный процесс над болгарским коммунистом Георгием Димитровым<br>английская “левая” интеллигенция устроила в Лондоне контрпро-<br>цесс, на котором была разоблачена нацистская провокация с под-<br>жогом рейхстага как поводом для запрета компартии Германии.<br>6 Леон Муссинак приезжал в Москву и Ленинград в ноябре 1927 г.<br>на празднование 10-летия Октябрьской революции в составе де-<br>легации французских коммунистов и деятелей культуры.<br>7 Э. имеет в виду книгу Муссинака “Театральная декорация” (“La<br>decoration the'atrale”, 1922).<br>8 В 1947 г. сборник переводов работ Муссинака о кино не бил на-<br>486 Мемуары<br>печатан. Публикация их на русском языке (в несколько ином со-<br>ставе и другом переводе) состоялась в 1981 г.: Муссинак Леон.<br>Избранное. М., “Искусство” (предисловие Жоржа Садуля). В<br>этом сборнике была впервые напечатана и переписка Э. и Мусси-<br>нака.<br> <br>[Гриффит, Чаплин, Флаэрти]<br>Публикуемый здесь текст — центральная часть статьи, напеча-<br>танной 5 декабря 1938 г. в газете “Кино” в связи с “годовщиной<br>Сталинской Конституции” под названием “Мы и они”. Эта часть<br>в первой публикации отделена “звездочками” от “вступления” и<br>“заключения”, выдержанных в обычном для заказных юбилейных<br>статей той эпохи безликом, казенно-риторическом стиле. Авто-<br>граф, к сожалению, не сохранился, и сейчас невозможно прове-<br>рить степень редакторской правки текста. Во всяком случае, ос-<br>новная часть содержит уникальное свидетельство о встрече с<br>Гриффитом (о чем Э. в предисловии к “Мемуарам” обещал рас-<br>сказать) и о дружбе с великим режиссером-документалистом Ро-<br>бертом Флаэрти, а также дополнительные детали о Чаплине.<br>1 Э. много раз писал о ключевой роли этих трех американских ре-<br>жиссеров в формировании его собственных представлений о кино<br>и в самоопределении киноискусства во всем мире, в том числе и<br>нашей стране. Фильм 1риффита “Нетерпимость” (“Intolerance”,<br>1916), совершивший переворот в понимании сюжетосложения,<br>монтажа, кадра, декорационного искусства, оказал решающее<br>влияние на советских режиссеров-новаторов: Кулешова, Вертова,<br>Пудовкина, Козинцева и Трауберга, самого Э. (см. об этом его<br>статью “Диккенс, Гриффит и мы”). Роль Чаплина в самоопределе-<br>нии кино и в утверждении его популярности общепризнана (Э.<br>писал об этом в статьях “Хэлло, Чарли”, 1939, “Диктатор”, фильм<br>Чарли Чаплина”, 1941, “Charlie the Kid”, 1942). фильм Роберта<br>Флаэрти “Нанук с Севера” (1920) покорил зрителей всего мира и<br>стал решающим аргументом в признании равноправия докумен-<br>тального и игрового кино. В 1943 г. в интервью журналистке Эр-<br>нестине Эванс Э. заявил: “Мы, русские, учились на “Нануке” боль-<br>ше, чем на любом ином иностранном фильме. Мы затерли его, изу-<br>чая. В некотором смысле это было наше начало” (цит. по: Evans<br>Ernestine. Flaherty and the Future. — “National Board of Review”,<br>1943, № 13, р. 4 — 7).<br>1 Гриффиту все же удалось в 1931 г. поставить фильм о “сухом за-<br>коне” и алкоголике — “Борьба” (“The Struggle”), но это стало его<br>последней работой в кино.<br>3 Именно Флаэрти подарил Э. мысль снять фильм о Мексике.<br>487<br>КОММЕНТАРИИ<br>4 “Нанук с Севера” был снят на деньги нью-йоркской фирмы “Re-<br>villon Freres”, скупавшей на севере Канады пушнину.<br> <br>Прометей<br>(Опыт)<br>Эссе о великих художниках Диего Ривере и Хосе Клементе<br>Ороско Э. писал в Мексике в 1931 г. по-английски — возможно,<br>для публикации в каком-то американском журнале. С таким<br>предложением к нему могла обратиться жившая в Мексике и под-<br>ружившаяся с Э. американская писательница Анита Бреннер, чья<br>книга “Идолы за алтарями” (“Idols behind altars”, New York,<br>1929) оказала серьезное влияние на формирование замысла<br>фильма “Да здравствует Мексика!”. В тот момент, когда Э. за-<br>теял сравнительный анализ образных систем этих крупнейших<br>мастеров фресковой живописи XX в., он хорошо знал Риверу,<br>но не был еще лично знаком с Ороско. Однако он по фрескам<br>почувствовал в Ороско родственную душу и насколько возмож-<br>но более деликатно отдавал ему пальму первенства. Работа над<br>рукописью оборвалась буквально на полуслове: помешали, ско-<br>рее всего, внешние обстоятельства. Некоторое время спустя в<br>записной книжке появилась заметка (уже по-русски, но явно<br>“отыгрывающая” английский текст) о третьем из славной когор-<br>ты мексиканских “муралистов” — Давиде Альфаро Сикейросе.<br>Судя по неровному почерку, Э. писал в поезде или в автомоби-<br>ле — возможно, на обратном пути из города Таско, куда он ез-<br>дил навещать сосланного художника. Эта заметка тоже осталась<br>незавершенной. В 1932 г. в Нью-Йорке, на обратном пути из<br>Мексики на родину, он встретился наконец с Ороско. Об обсто-<br>ятельствах знакомства Э. сделал лаконичную запись три с пол-<br>овиной года спустя: “Встреча в индусском ресторане. Еда как<br>бритва. И как бритва ланцет Ороско”. Запись была связана с тем,<br>что 22 октября 1935 г. Э. получил из США от своего ученика<br>Джея Лейды рекламный буклет Помона-колледжа (расположен-<br>ного в калифорнийском городке Клэрмонте) с фотографиями<br>росписей Ороско — в частности той фрески “Прометей” (1930),<br>которая когда-то дала Э. ключ к сопоставлению Ороско и Риве-<br>ры. 25 октября Э. в один присест написал короткую публицис-<br>тическую статью “Ороско”, завершавшуюся призывом: “Орос-<br>ко надо к нам!” Разумеется, стиль художника совершенно не со-<br>ответствовал духу и стилю тогда торжествовавшего “социалис-<br>тического реализма”, и эта статья Э. не была опубликована. Она<br>напечатана сорок два года спустя в журнале “Латинская Аме-<br>рика” (1977, № 2, с. 190— 196). Первое же эссе увидело свет<br>488 Мемуары<br>только в переводе на французский язык в сб.: Eisenstem S.M.<br>Cine'matisme. Peinture et cinema. Bruxelles, 1980. Выразительность<br>запечатленных в 1931 г. “профилей” художников, о которых Э.<br>собирался рассказать в “Мемуарах”, дает основание включить<br>эссе “Прометей” в данное издание. Первая его часть, написан-<br>ная на английском языке вчерне (со всеми характерными для Э.<br>невольными неологизмами, орфографическими, синтаксически-<br>ми и стилистическими особенностями импровизации на чужом<br>языке, с явными галлицизмами и влияниями русского построе-<br>ния фраз), дается в переводе А. Сумеркина и В. Румянцевой.<br>1 Э. познакомился с Диего Риверой в ноябре 1927 г., когда худож-<br>ник приехал в Москву на празднование 10-летия Октябрьской ре-<br>волюции. Ривера провел в СССР несколько месяцев, намереваясь<br>расписать стены Дома Красной Армии, Клуба металлургов и дру-<br>гих общественных зданий, но ни один из этих проектов не был осу-<br>ществлен. Э. и Ривера (вместе с архитекторами Весниными, худож-<br>никами Моором и Дейнекой и другими деятелями культуры) под-<br>писали в 1928 г. декларацию художественного объединения “Ок-<br>тябрь” — одной из группировок, пытавшихся противостоять офи-<br>циозно-нормативной эстетике АХРР (Ассоциации художников<br>революционной России) и РАПП (Российской ассоциации проле-<br>тарских писателей).<br>2 Сопоставление аполлонического (гармонизирующего) и дионисий-<br>ского (экстатического) начал в искусстве распространилось в ев-<br>ропейской эстетике после трудов Фридриха Ницше и стало осо-<br>бенно популярным в начале XX в. В статье 1935 г. об Ороско Э. так<br>развивал это сопоставление: “Смешно говорить об Аполлоне, гля-<br>дя на раблезианский облик жирного Диего, телесами вылезающе-<br>го из слишком узких штанов и жиром — из кажущейся слишком<br>узкой кожи лица и брюха. Трудно толковать о Дионисе в связи с<br>человеком Прометеевой скованности (недаром [Прометей] — тема<br>одной из его фресок), засаженной за громадные круглые очки та-<br>кого толстого стекла, каким был снабжен, вероятно, подводный<br>корабль “Наутилус” фантастического капитана Немо из фантас-<br>тических россказней Жюля Верна. Может быть, трудно и смешно.<br>Но тривиальная антитеза Аполлон — Дионис в самой своей, быть<br>может, парадоксальной паре тем не менее воплощена во фреско-<br>вом неистовстве этих двух колоритных фигур. И неистовство их<br>различно. Количественное у Диего. Оно — качественно у Орос-<br>ко. Квадратные километры поверхности у одного. И кванты взрыв-<br>ной энергии у другого”.<br>3 Э. пользуется здесь образами классического романа эпохи Воз-<br>рождения “Гаргантюа и Пантагрюэль” Франсуа Рабле не только<br>в силу внешнего сходства Диего Риверы с плотоядными, жизнера-<br>489<br>КОММЕНТАРИИ<br>достными литературными персонажами. Ниже он привлекает для<br>сравнения имена других персонажей той же эпохи — шекспиров-<br>ского Фальстафа, церковного реформатора Мартина Лютера,<br>флорентийского проповедника Савонаролы. Такая образность со-<br>ответствует самоощущению новаторского искусства первой тре-<br>ти XX в. как “Нового Ренессанса”.<br>4 Имеется в виду самый известный фотопортрет Ороско, работа<br>американского журналиста и фотографа Эдварда Уэстона. Через<br>год в Нью-Йорке художник подарил его режиссеру с надписью:<br>“Другу моему Серхио Эйзенштейну. Хосе Клементе Ороско”.<br>5 Диего Ривера работал в 1923 — 1929 гг. над росписями стен Ми-<br>нистерства просвещения (“Эдукасьон”) в Мехико-сити, создав мо-<br>нументальные фрески на темы древней истории и современности<br>Мексики. Мотивы некоторых из этих фресок — “Купальщицы и<br>прачки”, “ТанецвТехуантепеке(Сандунга)”, “Праздник маиса”,<br>“Праздник мертвых в деревне”, “Праздник мертвых в городе” —<br>оказали влияние на новеллу “Сандунга” и эпилог “День мертвых”<br>в фильме Э. “Да здравствует Мексика!”<br>6 Препаратория — Национальная подготовительная школа в Мехи-<br>ко-сити, бывш. Королевский колледж св. Ильдефонса. В этом зда-<br>нии XVIII в. благодаря директору Препаратории Васконселосу<br>впервые получили возможность создать настенную живопись Ри-<br>вера, Сикейрос, Ревуэльтас, Шарло и другие, впоследствии про-<br>славленные мексиканские художники. Самые значительные фрес-<br>ки Препаратории создал Ороско, получивший в свое распоряже-<br>ние в 1923 — 1927 гг. северные лоджии Большого двора. Среди этих<br>росписей такие шедевры, как “Материнство”, “Пир богатых”,<br>“Троица”, “Разрушение старого порядка”, “Страшный Суд”.<br>фрески “Окоп”, “Возращение к работе” и “Мир” (как и живо-<br>писные “Солдадеры” Ороско) определили сюжет и образность<br>новеллы “Солдадера” в мексиканском фильме Э. На лестнице<br>Препаратории Ороско написал упоминаемую Э. ниже фреску<br>“Францисканец и индеец”, на которой изображен св. Франциск<br>Ассизский, целующий прокаженного.<br>7 Капелла Чапинго в одной из старейших в Мексике католических<br>церквей, построенных на фундаменте ацтекской пирамиды, при-<br>надлежала Национальной школе земледелия. Ривера расписал ее<br>в 1923 —1927 гг., использовав во фресках мотив обнаженной жен-<br>ской фигуры для образов Земли, Стихий, Жизни. Упоминаемые<br>ниже “Спящая и Пробуждающаяся Земля” —фрески “Мать-Зем-<br>ля” и “Освобожденная Земля”. На одной из фресок изображены<br>покоящиеся под землей Эмилиано Сапата и Эзекиель Монтес, во-<br>жди восставших крестьян эпохи революции 1910 г.<br>8 Изображение Риверой на фреске в Министерстве просвещения<br>490 Мемуары<br>канала в столичном парке Сочимилко стало прообразом финала<br>новеллы “фиеста” в фильме Э. “Да здравствует Мексика!”.<br>9 Гуатемок — правитель ацтеков, замученный конкистадорами на<br>раскаленной железной решетке. Э. предугадал развитие темы за-<br>воевания Мексики Кортесом в творчестве Ороско: одной из вер-<br>шин его искусства стал цикл фресок “Конкиста” в Приюте Кабань-<br>яса в Гвадалахаре (1938 — 1939).<br>10 Кецалькоатль — верховный бог древних мексиканцев, владыка воз-<br>духа и воды. Ороско изобразил его на фреске “Прибытие Кецаль-<br>коатля” вДартмутском колледже в США (1932 —1934) и на фрес-<br>ке “Смешение религий” в Приюте Кабаньяса (1938 — 1939).<br>11 На фреске Диего Риверы “Завтрак эстетов” в Министерстве про-<br>свещения изображено лежащим на полу первое издание романа<br>Джеймса Джойса “Улисс”, бывшего в конце 20-х гг. символом но-<br>ваторского и преследуемого (цензурой, консерваторами и салон-<br>ными эстетами) искусства.<br>12 Игра слов: фамилия героя “Улисса” и его жены — Блум; bloom(англ.) — цвет, цветение.<br>13 Рихард Мутер и Вильгельм Любке — авторы академически ориен-<br>тированных трудов по истории искусства. Э. называет их “пор-<br>фиристами”, имея в виду мексиканского генерала Порфирио Ди-<br>аса (1830 — 1915), установившего в стране жестокую диктатуру,<br>завершившуюся революцией 1910 г.<br>14 Дон Венустиано Карранса (1859 — 1920) — временный президент<br>в 1914 — 1917 гг., затем президент Мексики, установивший жес-<br>токий режим власти; свергнут в результате переворота и убит.<br>15 Фреску “Похороны рабочего”, о которой пишет Э., Давид Альфа-<br>ро Сикейрос начал в 1923 г. в заднем дворе Препаратории. Работа<br>была прервана “студенческим бунтом в Препаратории” против<br>росписей, в результате которого многие фрески пострадали.<br>16 Сикейрос, входивший (как и Ривера) в Исполнительный комитет<br>Коммунистической партии Мексики, был уличен в террористи-<br>ческой деятельности и арестован в 1930 г., а в 1931 г. сослан в го-<br>род Таско.<br> <br>Вечер с Крэгом<br>Миниатюра о встрече с великим английским режиссером Эд-<br>вардом Гордоном Крэгом записана в “рабочей тетради” 6.IV.1940,<br>через пять лет после реального вечера. Крэг пригласил Э. 19 ап-<br>реля 1935 г. на ужин в ресторан гостиницы “Метрополь”, где он<br>остановился. Э. захватил с собой на встречу книгу Крэга “Генри<br>491<br>КОММЕНТАРИИ<br>Ирвинг”, купленную им еще в Голливуде, и Крэг написал посвя-<br>щение: “То S.M. Eisenstein from Gordon Craig & all the rest of it!..”<br>[“C.M. Эйзенштейну от Гордона Крэга и всего, что от этого оста-<br>лось!..”], а ниже нарисовал горизонт и (заходящее?) солнце. При-<br>сланные затем Э. письма Крэга из Италии напечатаны в кн.: Эд-<br>вард &рдон Крэг. Воспоминания, статьи, письма. М., “Искусст-<br>во”, 1988. Судя по предисловию к “Мемуарам”, Э. собирался в<br>1946 г. заново описать свою встречу с Крэгом, но не сделал этого.<br>1 Мемуары Айседоры Дункан вышли на русском языке под назва-<br>нием “Моя жизнь” (М., 1930, пер. Я. Яковлева).<br>2 Крэг был приглашен в Москву директором Малого театра<br>С.И. Амаглобели для постановки “любой шекспировской пьесы”.<br>Посмотрев по приезде один из спектаклей Малого театра, он ос-<br>тался недоволен им и на следующий день выступил перед труп-<br>пой театра с речью об “актере-сверхмарионетке”. Полное несо-<br>впадение творческих принципов Малого театра и Крэга сделало<br>их сотрудничество невозможным, однако Крэг оставался гостем<br>Москвы почти полтора месяца: посмотрел за это время много<br>спектаклей (и особо высоко оценил “Короля Лира” в постановке<br>и исполнении C.M. Михоэлса), подружился с Вс. Э. Мейерхоль-<br>дом, С.Г. Бирман, встретился с рядом писателей и театральных<br>деятелей, в том числе с Э.<br> <br>Мы встречались<br>Об известном американском летчике и писателе Джимми Кол-<br>линзе Э. написал 1.V.1941 — как введение к запланированному из-<br>данию записи фильма Виктора Флеминга по сценарию Лауренса<br>Винсента и Юнга Уолдермара “Летчик-испытатель” (1938). Кни-<br>га эта (запись П. Аташевой и Ш. Ахушкова, перевод диалогов<br>Т. Цейтлина) вышла в 1942 г. в Госкиноиздате, но с предисловием<br>М. Блеймана: эссе Э., вероятно, показалось редакции “слишком<br>субъективным”. Э. называл Коллинза среди тех, о ком он хотел<br>бы написать в “Мемуарах”. Возможно, он собирался использо-<br>вать этот очерк.<br>1 Имеется в виду книга Коллинза “Летчик-испытатель” (русский<br>перевод издан в 1938 г. с предисловием М. Водопьянова).<br>2 Председатель “Амкино” Лев Исаакович Моносзон (1890 — 1938)<br>оказывал Э. неизменную поддержку в переезде из Европы в США,<br>в переговорах с “Парамаунтом”, в делах по мексиканскому филь-<br>му. Нет сомнения, что Моносзон защищал Э. перед московскими<br>властями, когда они начали выражать свое недовольство его пре-<br>быванием в Америке, Неожиданное снятие его с должности и от-<br>492 Мемуары<br>зыв в Москву сыграли не последнюю роль в трагическом завер-<br>шении “мексиканской эпопеи”. Письма Э. к Моносзону опубли-<br>кованы Р.Н. Юреневым в сб.: Прометен. Т. 9. М., “Мол. гвардия”,<br>1972, с. 185 - 199.<br>3 Имеется в виду основной труд Освальда Шпенглера — “Закат Ев-<br>ропы” (“Der Untergang des Abendlandes”, 1918 — 1922).<br>4 Далее лист автографа оборван и часть текста утрачена.<br>5 Ночлежный дом в Москве, в районе Каланчевской улицы у “трех<br>вокзалов”.<br> <br>Юдифь<br>Очерк об актрисе Юдифи Самойловне Глизер, написанный в<br>марте 1947 г., — один из лучших образцов литературного творчес-<br>тва Э. Созданный после того, как прервалась регулярная работа<br>над “Мемуарами”, он сохранил достигнутую в них свободу рас-<br>сказа, емкость и точность характеристик, яркую живописность в<br>передаче атмосферы времени. Мемуарная ценность этого очерка<br>состоит не только в “профилях” блестящих актеров, его друзей и<br>учеников по Пролеткульту, Глизер и М.М. Штрауха, но и в “кол-<br>лективном портрете” коммунальной квартиры в доме на Чистых<br>прудах, где Э. жил в 1920 — 1935 гг.<br>1 Первой настоящей ролью Глизер у Э. была роль кокотки Марго в<br>постановке пьесы Сергея Третьякова “Слышишь, Москва?!”,<br>премьера которой в Первом Рабочем театре Пролеткульта состо-<br>ялась 7 ноября 1923 г.<br>2 Фредерик-Леметр (1800 — 1876) — один из крупнейших француз-<br>ских актеров эпохи романтизма, создатель классического образа<br>финансиста-преступника Робера Макера, вдохновившего Оноре<br>Домье на серию сатирических рисунков. Э. высоко ценил тради-<br>цию Леметра в исполнительском искусстве. Творческому методу<br>Леметра посвящена глава “Лев в старости” в разделе “Пафос”<br>книги “Неравнодушная природа”.<br>3 Имеется в виду короткометражная комедия “The Bell Boy” (1919).<br>4 Серия гравюр Жака Калло “Balli di Sfessania” с острым гротеском<br>обыгрывает положения и облик персонажей итальянской коме-<br>дии масок. По гиперболичности образов и озорной непристой-<br>ности она напоминала Э. роман Франсуа Рабле “Гаргантюа и Пан-<br>тагрюэль”. Для интерьера своей квартиры на Потылихе Э. “смон-<br>тировал” 24 оттиска из этой серии в четыре “монтажные фразы”.<br>5 Голем — по средневековой легенде, глиняный человек, созданный<br>пражским раввином Левом и оживленный его магическими закли-<br>493<br>КОММЕНТАРИИ<br>наниями. Робот — ставшее нарицательным обозначение челове-<br>коподобного автомата из фантастической пьесы “Р.У.Р.” чешского<br>писателя Карела Чапека (1890 — 1938).<br>6 Корифей Пекинской оперы Мей Ланьфан гастролировал в Мос-<br>кве в 1935 г. Э. посвятил ему статью “Чародею Грушевого Сада”,<br>напечатанную в сб.: Мей Лань-фан и китайский театр. М. — Л.,<br>1935.0 японском театре Кабуки, приезжавшем в 1928 г., Э. напи-<br>сал статью “Нежданный стык” для журнала “Жизнь искусства”<br>(1928, № 34).<br>7 Героиня драмы Лопе де Вега “Фуэнте овехуна” (“Овечий источ-<br>ник”).<br>6 Цезарина де Мирмон — персонаж комедии Скриба “Товарищес-<br>тво, или Лестница славы”, поставленной М.М. Штраухом в Теат-<br>ре Революции в 1936 г.<br>9 Королеву Елизавету в драме Шиллера “Мария Стюарт” Глизер<br>сыграла в 1940 г. в Театре Революции (реж. С.А. Майоров).<br>10 Дезассент (или Дез Эссент) — аристократ, бегущий от прозы жиз-<br>ни в мир изощренной чувственности, протагонист декадентского<br>романа французского писателя голландского происхождения<br>Йориса Карла (Жориса Шарля) Гюисманса “Наоборот” (“А ге-<br>bour”, 1884).<br>11 Юлия Ивановна Эйзенштейн стала одним из прототипов образа<br>Констанции Львовны, созданного Глизер в постановке пьесы Ле-<br>онида Леонова “Обыкновенный человек” в Театре Революции в<br>1945 г.<br>12 Эпизодический персонаж последних глав повести Н.С. Лескова<br>“Леди Макбет Мценского уезда” — каторжанка солдатка Фиона.<br>13 Героиня одноименного романа Эмиля Золя, парижская кокотка.<br>14 Взятая Э. из Чистопрудной “коммуналки” в квартиру на Потыли-<br>хе в качестве домоправительницы, П.П. Заборовская стала зна-<br>менита в среде кинематографистов как “тетя Паша”.<br>15 Муж Нины Максимовны Штраух, сестры Максима Максимовича.<br>16 Эпизодический персонаж (начальница гимназии) в пьесе Анато-<br>лия Глебова “Власть”, поставленной в Первом Рабочем театре<br>Пролеткульта в 1927 г.<br>17 Сирано де Бержерак — герой одноименной романтической дра-<br>мы Эдмона Ростана.<br>18 “После бала” Н. Погодина была поставлена в Театре Революции<br>Алексеем Поповым (1934).<br>19 Роль юного летчика в фильме “Парень по имени Джо” (по сцена-<br>рию Дальтона Трамбо) сыграл Вэн Джонсон.<br>494 Мемуары.<br>20 Парадный портрет Елизаветы I для королевского замка Хэмптон-<br>Корт был написан фламандским живописцем Маркусом Герарт-<br>сом-младшим (1561 —163?).<br>21 Пьеса Натана Зархи “Улица радости” была поставлена М.М.<br>Штраухом в Театре Революции в сезон 1932/33 г. Глизер сыграла<br>роль Кикси. Сам Штраух исполнил роль старого еврея-портного<br>Рубинчика.<br>22 Здесь перечислены спетые и сыгранные Ф.И. Шаляпиным роли:<br>Олоферна в опере Серова “Юдифь”, Бориса в “Борисе Годунове”<br>Мусоргского, Дона Базилио в “Севильском цирюльнике” Росси-<br>ни, Дон Кихота в “Дон Кихоте” Массне, Досифея в “Хованщине”<br>Мусоргского, Ивана Сусанина в “Жизни за царя” Глинки, князя<br>Галицкого в “Князе Игоре” Бородина. В 1933 г. Шаляпин сыграл<br>роль Дон Кихота в фильме, снятом во Франции Г.В. Пабстом.<br>23 Выдающийся французский театральный режиссер фирмен Жемье<br>писал о Глизер в роли мадам Скобло, что у актрисы “наблюдается<br>необыкновенная сила, сдержанная фантазия, тонкие изобрази-<br>тельные нюансы, умение владеть создаваемым ею образом”.<br>24 Одно из центральных понятий книги Стендаля “О любви” (1822):<br>“Под угрозой показаться непонятным с первых же страниц не-<br>обходимо было убедить публику принять новое слово кристал-<br>лизация, предложенное мною с целью образно определить ту со-<br>вокупность странных фантазий, которые представляются прав-<br>дивыми и даже не подлежащими сомнению относительно люби-<br>мого существа” (Стендаль. Собр. соч. в 15-ти т., т. 4. М., “Прав-<br>да”, 1959, с. 359).<br> <br>Лауреат Сталинской премии<br>(Об Иване Пырьеве)<br>Очерк о И.А. Пырьеве был написан в 1946 г. — вероятно, в свя-<br>зи с присуждением ему Сталинской премии за фильм “В шесть<br>часов вечера после войны” и, скорее всего, по просьбе возродив-<br>шегося после войны журнала “Искусство кино”. Автограф не со-<br>хранился, основой публикации является машинописная копия из<br>архива Э. В 1955 г. была предпринята попытка обнародовать этот<br>текст в составе первого на русском языке сборника Э. (Избран-<br>ные статьи. Сост. Р.Н. Юренев. М., “Искусство”), однако по тре-<br>бованию могущественного тогда Пырьева, уловившего иронию<br>своего бывшего учителя, из уже готового тиража была произве-<br>дена выдирка печатного листа со статьей, что задержало на год<br>выход книги в свет. Пырьев весьма ревниво и нервно относился к<br>Э. и его славе. Так, узнав в Алма-Ате, что Э. собирается после<br>495<br>КОММЕНТАРИИ<br>“Ивана Грозного” сделать фильм по “Братьям Карамазовым”, он<br>немедленно подал заявку на постановку “Идиота” (впоследствии<br>он экранизировал оба романа Ф.М.Достоевского— в 1958 и<br>1968 гг.). Именно Пырьев взялся за новую — “идейно правиль-<br>ную” — трактовку эпохи и личности Ивана Грозного, когда вто-<br>рая серия фильма Э. была запрещена (осуществлению этой, уже<br>подготовленной постановки помешала смерть Сталина). Впервые<br>напечатать этот текст Э. удалось лишь в 5-м томе его шеститомни-<br>ка, но без авторского названия — здесь восстановленного.<br>1 Характерный пример иронии Э. Он явно имеет в виду не только<br>исполнявшуюся Г.В. Александровым в “Мудреце” роль Голутви-<br>на, который “уходил за границу” (со сцены на балкон) по прово-<br>локе, натянутой над головами зрителей. После возвращения из<br>Мексики творческие и жизненные пути Э. и Александрова все боль-<br>ше расходились — по мере роста конформизма второго: он “без-<br>упречно балансировал на проволоке”, натянутой между голливуд-<br>ской стилистикой музыкальных комедий и официозным мифо-<br>творчеством.<br>2 Пырьев получал Сталинские премии за фильмы “Трактористы”<br>(1941), “Свинарка и пастух” (1942), “Секретарь райкома” (1943),<br>“В шесть часов вечера после войны” (1946) и (уже после смерти<br>Э.) за “Сказание о земле Сибирской” (1948) и “Кубанские каза-<br>ки” (1951). Александров был удостоен Сталинских премий за филь-<br>мы “Цирк” (1941) и “Встреча на Эльбе” (1950). В скобках указаны<br>годы присуждения премий.<br>3 Александров как актер был занят практически во всех театраль-<br>ных постановках Э., играл эпизодические роли в “Стачке” (мас-<br>тер) и в “Потемкине” (офицер Гиляровский). Пырьев исполнял<br>роли революционера Риверы в “Мексиканце” и фашиста Гореду-<br>лина (по Островскому — Городулина) в “Мудреце”, а также не-<br>большие роли в скетчах театра Пролеткульта.<br>4 В “Дневнике Глумова” Пырьев — Горедулин исполняет “канкан<br>со свастикой” и фигурирует в “трио клоунов”, выпрашивающих<br>деньги.<br> <br>ПРКФВ<br>Первоначальный вариант литературно-аналитического пор-<br>трета Сергея Сергеевича Прокофьева Э. написал в ноябре 1942 г.,<br>в период их совместной интенсивной подготовки к фильму “Иван<br>Грозный”. В 1944 г. он записал “детективную новеллу” о методе<br>работы Прокофьева — “Телефон-изобличитель”, введенную им<br>сначала в книгу “Неравнодушная природа”, а в 1947 г. — во вто-<br>496 Мемуары<br>рой вариант статьи о композиторе, которая была переработана и<br>существенно расширена. Прокофьев был не только конгениален<br>Э., но и пользовался его полным доверием: он был одним из не-<br>многих, с кем Э. был “на ты”. Их творческая и дружеская бли-<br>зость сулила кроме “Александра Невского” и “Ивана Грозного”<br>еще несколько шедевров. Прокофьев мечтал о том, чтобы Э. по-<br>ставил оперу “Война и мир”, и режиссер уже делал наброски ее<br>сценического решения. Э. излагал замысел фильмов “Большой<br>Ферганский канал” и “Любовь поэта” (“Пушкин”) с точным ука-<br>занием характера будущей музыки Прокофьева. После смерти Э.<br>Прокофьев отказывался от всех предложений киностудий, заяв-<br>ляя, что считает свою работу в кино оконченной.<br>1 Э. обыгрывает название новеллы Эдгара По “Сердце-обличитель”<br>(1843), высоко им ценимой.<br>2 Имеются в виду теоретические исследования Э. “Вертикальный<br>монтаж” (1939), анализирующий звукозрительный синтез в “Сце-<br>не рассвета” из “Александра Невского”, и “Неравнодушная при-<br>рода” (1945 — 1947), где прослежены разные типы аудиовизуаль-<br>ного контрапункта в “Иване Грозном”.<br>3 “Музыку пейзажа” Э. исследует в “Неравнодушной природе”.<br>4 Цитируемое Э. письмо итальянского скульптора, ювелира и ме-<br>дальера Бенвенуто Челлини написано 28 января 1546 г. и адресо-<br>вано тосканскому ученому Б. Варки в ответ на вопрос последнего,<br>какое искусство — живопись или скульптура — важнее. Иной пе-<br>ревод этого письма, выполненный В.К. Шилейко по изд.: I trattati<br>dell'oreficeria e della scultura di Benvenuto Cellini per cura di Carlo<br>Milanesi (Firenze, 1857, p. 272 — 275), напечатан во втором томе се-<br>митомной хрестоматии “Мастера искусства об искусстве” (М.,<br>“Искусство”, 1966, с. 223 — 224).<br>5 Песня “Океан-море, море синее...” была написана Прокофьевым<br>для пролога (“Детство Ивана”) к первой серии “Ивана Грозного”<br>и финала третьей серии. После того как Комитет по делам кине-<br>матографии потребовал выбросить из фильма пролог как “слиш-<br>ком мрачный”, Э. включил сцены детства Ивана во вторую серию<br>(как “воспоминания царя” в сцене встречи с Филиппом Колыче-<br>вым), но вынужден был по соображениям ритма сократить пес-<br>ню. Полный вариант пролога сохранен Э.В. Тобак и находится<br>сейчас в Госфильмофонде России.<br>6 Э. называет здесь эпизоды из крупнейших сценических творений<br>Прокофьева — оперы “Любовь к трем апельсинам” (1919) по пьесе<br>Карло Гоцци, балета “Ромео и Джульетта” (1935 — 1936) по тра-<br>гедии Шекспира и оперы “Война и мир” (1941 — 1952) по роману<br>Льва Толстого.<br>497 КОММЕНТАРИИ<br>7 В учебнике “Режиссура. Искусство мизансцены” Э. приводит сле-<br>дующую цитату из “Курса эстетики, или Науки изящного” Геге-<br>ля: “...истинная оригинальность в артисте и в произведении искус-<br>ства состоит в том, чтобы быть проникнуту и воодушевлену идеей,<br>которая составляет основание сюжета, истинного в себе самом;<br>вполне усвоить себе эту идею, не переменять ее, не разрушать,<br>примешивая к ней посторонние частности, взятые внутри или изв-<br>не... истинная оригинальность в искусстве поглощает всякую слу-<br>чайную частность, что даже необходимо, дабы артист мог совер-<br>шенно предаться величию своего гения, совершенно вдохновен-<br>ному, исполненному одного сюжета; и чтобы, не предаваясь фан-<br>тазии и капризу, с которыми все пусто, представил в полной исти-<br>не вещь, которую усвоил себе, проявил себя и все истинное в себе.<br>Поэтому единственный великий прием есть — не иметь никакого<br>приема, и в сем-то исключительном смысле Гомер, Софокл, Рафа-<br>эль, Шекспир должны быть названы оригинальными гениями”.<br> <br>Люди одного фильма<br>Первые страницы этого “коллективного портрета” съемочной<br>группы “Ивана Грозного” датированы 10.V.1946, то есть време-<br>нем начала работы над “Мемуарами”. Возможно, они поначалу и<br>предназначались для книги воспоминаний. Э., несомненно, хотел<br>воздать должное своим соратникам по запрещенному фильму, са-<br>моотверженно работавшим с ним в трудных условиях войны и эва-<br>куации: группа Э. была на “Мосфильме” образцом взаимопони-<br>мания, взаимоуважения и творческой инициативы в рамках еди-<br>ного режиссерского замысла. В марте 1947 г. Э. вернулся к очер-<br>кам о “грозненцах”, но успел лишь вчерне, с разной степенью под-<br>робности изложения, записать несколько портретов. Так, судя<br>по планам, очерк о звукооператоре Б.А. Вольском должен был<br>называться “Миллиметры музыки” и содержать много деталей о<br>работе этого великолепного профессионала, с которым Э. сотруд-<br>ничал еще на фильме “Александр Невский”. Только начаты были<br>очерки об ассистенте по работе с актерами В.В. Кузнецовой и му-<br>зыкальном редакторе Р.А.Лукиной. Некоторые “профили” во-<br>обще не были написаны: в архиве оператора А.Н. Москвина об-<br>наружен план очерка “Бурса” — об осветителях группы. Тем не<br>менее “Люди одного фильма” — выразительное свидетельство со-<br>дружества и творческой этики, принятых за закон в группе “Ивана<br>Грозного”, и тем самым косвенная автохарактеристика Э.—ре-<br>жиссера.<br>1 Видимо, Э. имеет в виду Ивана Никитича Берсеня-Беклемишева,<br>боярина и дипломата, жившего в конце XV — начале XVI в., ко-<br>498 Мемуары<br>торый был обвинен во враждебных высказываниях в адрес царя<br>Василия III и казнен в 1525 г.<br>2 Стоглавом называли состоящую из ста глав книгу “Царские во-<br>просы и церковные ответы о многоразличных церковных чинах”,<br>в которой содержались постановления церковного собора, со-<br>званного Иваном Грозным в 1551 г.<br>3 Творческий путь Н.К. Черкасова начинался с исполнения эксцен-<br>трического танца “Пат, Паташон и Чарли Чаплин” (вместе с<br>Б.П. Чирковым и П.П. Берёзовым). В Ленинградском ТЮЗе он<br>создал образы Дон Кихота в инсценировке романа Сервантеса,<br>Сильвестра в “Проделках Скапена” Мольера, Шерифа в “Похож-<br>дениях Тома Сойера” по М. Твену, выступал в Ленинградском и<br>Московском мюзик-холлах, в репертуаре театра “Комедия”.<br>Фильмографию Черкасова также начинают комедийные роли: па-<br>рикмахер Шарль (“Поэт и царь”, 1927), Длинный клоун (“Его пре-<br>восходительство, 1928), Колька Лошак (“Горячие денечки”, 1935),<br>Жак Паганель (“Дети капитана Гранта”, 1936) и др.<br>4 Н.П. Ламанова (совместно с Н. Макаровой) делала модели кос-<br>тюмов для фильма “Александр Невский”.<br>5 До революции Ламанова была одним из самых известных в Рос-<br>сии модельеров и мастеров светского женского платья (большая<br>коллекция ее изделий, созданных для императорского двора, хра-<br>нится ныне в Эрмитаже). В последние годы жизни она работала<br>как художник-костюмер во МХАТе.<br>6 Б.А. Вольский уточнил, что его кумиром в молодости был не Сер-<br>гей Васильевич Рахманинов, а Александр Константинович Глазу-<br>нов, также эмигрировавший из России в 1928 г. Глазунов умер в<br>Париже в 1936 г., не дожив до эпохи второй мировой войны, когда<br>Рахманинов, как и многие другие русские эмигранты, старался ма-<br>териально и морально помочь родине в борьбе с нацистским на-<br>шествием. Это не означало, однако, примирения с общественным<br>строем, господствовавшим в России.<br>7 Далее в рукописи черновой текст: “Наш с ним культ Сергея Сер-<br>геевича [Прокофьева]. Вольский на записи (в будке). Вольский и<br>расстановка микрофонов. Вольский и порезанные ноты на мови-<br>оле. Музыка — на миллиметры. Как я дергаю Вольского. (Short<br>insight into my method of morrying Heaven and Hell [краткое разо-<br>блачение моего метода сочетания Неба и Ада. — англ.] — музы-<br>ки и изображения. Oppose [противопоставить. — англ.] Вольско-<br>го — Блоку (without naming [не называя. — англ.] Давида Семе-<br>новича) — для которого just another music [просто еще одна му-<br>зыка. — англ.] — “мой квинтетик не хуже Кабалевского”. “А что<br>особенного?” (about let us say [ну, скажем, о. — англ.] Прокофь-<br>еве!)”.<br>499 КОММЕНТАРИИ<br>Прочитав этот набросок, Борис Алексеевич Вольский так про-<br>комментировал одну из его тем: “Прокофьев, как и пишет Эйзен-<br>штейн, был до секунды точен в музыке к смонтированным эпизо-<br>дам. Но иногда окончательный монтаж делался после того, как<br>музыка была сочинена и записана, иногда же приходилось делать<br>на пленке вынужденные купюры. Как быть с музыкой? Я богот-<br>ворил Прокофьева, резать его музыку было для меня кощунст-<br>вом, да и он бы за это по головке не погладил. Но однажды было<br>безвыходное положение, надо было сокращать музыкальную фо-<br>нограмму. Я разложил ноты и стал искать такой вариант, чтобы и<br>великолепная мелодика Прокофьева не пострадала, и тональности<br>двух кусков сошлись. Резать надо было с точностью до милли-<br>метра. Я из трусости сделал это тайком от Прокофьева: вдруг не<br>заметит, и все сойдет. Он, конечно, заметил на перезаписи, повер-<br>нулся ко мне и говорит: “Вот вам я разрешаю резать мою музыку!”<br>Надо ли говорить, как я был горд и счастлив!” (запись рассказа сде-<br>лана Н. Клейманом в 1967 г. во время монтажа фотофильма “Бе-<br>жин луг”, озвученного музыкой С.С. Прокофьева при участии<br>Б.А. Вольского).<br>8 Название этой главки об ассистенте по монтажу Эсфири Вениа-<br>миновне Тобак дается по плану очерка. В рукописи сохранилось<br>еще одно название: “Фира — человеко-единица, хотя ростом по-<br>луединица!” Э.В. Тобак работала с Э., начиная с “Бежина луга”.<br>9 Э. заявлял в своем первом манифесте “Монтаж аттракционов”<br>(1923): “Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный<br>момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зри-<br>теля чувственному или психологическому воздействию, опытно<br>выверенному и математически рассчитанному на определенные<br>эмоциональные потрясения воспринимающего...” Идея расчета<br>композиции фильма как конструкции моста или станка прохо-<br>дит через многие из ранних его статей о кино. Однако уже к кон-<br>цу 20-х гг. призывы Э. становятся менее эпатирующими и техни-<br>цистскими, вместо “инженерной” лексики, конструктивистских<br>лозунгов и “математических” метафор приходят представления<br>об “органичности” как самого творческого процесса, так и его<br>результатов. Сделанные в очерке “Стрекоза и муравей” призна-<br>ния вносят серьезные коррективы в понимание соотношений<br>между теоретическими гипотезами и художественными произ-<br>ведениями Э.<br>10 В одном из планов очерка глава о Валентине Владимировне Куз-<br>нецовой обозначена как “Скотланд-Ярд для актеров Москвы”.<br>500 Мемуары<br> <br>“Сподобил Господь Бог остроткою...”<br>(Из воспоминаний обо мне собственного<br>моего воображаемого внука)<br>Шутливые “воспоминания воображаемого внука” Э. написал<br>в декабре 1946 г., как бы пародируя свои мемуары и одновремен-<br>но дополняя их важными для его личности и жизненного пути<br>автохарактеристиками: чувством юмора, острословием, озорст-<br>вом. В среде кинематографистов до сих пор живут некоторые<br>(иногда весьма едкие) шутки и речения Э., иные из них вошли в<br>кинематографический фольклор, потеряв авторство. Современ-<br>ники вспоминают о потешавших Москву состязаниях “трех ос-<br>тряков”: певца Л.0. Утесова, композитора Н.В. Богословского и<br>Э. В “воспоминаниях воображаемого внука” Э. использовал сти-<br>лизованный под старину язык, напоминающий псевдославянизма-<br>ми и инверсиями диалоги “Ивана Грозного”, что окрашивает текст<br>горькой иронией. К сожалению, глава осталась неоконченной.<br>1 Театр миниатюр “Летучая мышь” под руководством театрально-<br>го деятеля, режиссера и конферансье Никиты Федоровича Балие-<br>ва (1877/1886? — 1936) возник из “капустников” МХТ и с 1908 по<br>1920 г. работал как театр-кабаре в доме Нирнзее в Большом Гнез-<br>дниковском переулке. Упоминаемый Э. как автор выражения “спо-<br>добил Господь Бог остроткою” Федор Николаевич Курихин<br>(1881 — 1951) до революции играл в Петрограде в “Веселом теат-<br>ре” под рук. Н.Н. Евреинова и в знаменитом кабаре “Кривое зер-<br>кало”, в 1924 г. стал одним из организаторов Московского театра<br>сатиры.<br>2 На Международном кинофестивале в Канне (1946) первую пре-<br>мию — “Золотую Пальмовую ветвь” — завоевал французский<br>фильм “Битва на рельсах” (реж. Рене Клеман), а фильм<br>А.Л. Птушко “Каменный цветок” получил приз за лучшее цвето-<br>вое решение.<br>3 См.: Евангелие от Иоанна, 2,1 — 11.<br>4 На этом рукопись обрывается. Из рассказа П.М. Аташевой из-<br>вестно продолжение истории с “остроткою”. Советуя тогдашне-<br>му руководителю Главного управления кинематографии Б.3. Шу-<br>мяцкому экранизировать эротическую поэму Ивана Баркова<br>“Лука Мудищев”, Э. открыто дерзил ему, но действительно не<br>учел, что “киноминистр” не знает даже о существовании знаме-<br>нитой поэмы. Шумяцкий вызвал в кабинет своего секретаря и<br>попросил принести из библиотеки рекомендуемую Э. книгу. Пос-<br>ледовавшее прояснение ситуации не способствовало улучшению<br>отношений режиссера с руководством.<br>501 КОММЕНТАРИИ<br> <br>O[ld] M[an]<br>Дневниковая запись от 24 декабря 1946 г. отразила намерение<br>написать “портрет автора как очень старого человека”. Э. явно<br>обыгрывал тут название первого романа Джеймса Джойса “Пор-<br>трет художника в юности” (“A portrait of the artist as a young man”).<br>В это время ему не было еще и сорока семи лет. Сравнения с гого-<br>левским Плюшкиным, с чеховским профессором Серебряковым,<br>с ибсеновским Пером Гюнтом отражали душевный кризис в бес-<br>перспективной ситуации с запрещенным фильмом, неизданными<br>трудами, отлученностью от собственной мастерской во ВГИКе. За<br>полгода до этого, 30 июля 1946 г., он записал свою грустную ос-<br>троту в беседе с бывшим директором киностудии “Межрабпом-<br>Русь” Моисеем Никифоровичем Алейниковым: “1оворим с Алей-<br>никовым о судьбе “Ивана”, о моем laissez-faire [будь что будет. —<br>франц.] (его слова) в этом деле. Отвечаю: “Et laissez se faire — Et<br>lassez Fe'saire (ЛСФСР)”. Вместе с тем, называя свою запись “Ста-<br>рик”, Э. не мог не помнить о том, что это было его прозвище в дни<br>молодости — в Театре Пролеткульта, не мог не ощущать своего<br>огромного, еще не использованного потенциала. 19 октября 1947 г.<br>из-под его карандаша появился цикл рисунков “Les dons”<br>(“Дары”), в котором как бы вернулась тема предисловия к “Ме-<br>муарам”: жизнь не прожита, а только пригублена — и вместе с тем<br>все еще прекрасна и привлекательна. “Портрет автора как очень<br>старого человека” так и остался ненаписанным.<br>1 Имеется в виду Елизавета Сергеевна Телешова.<br> <br>P.S.<br>“Постскриптум”, написанный в декабре 1946 г., остался неза-<br>вершенным. На этом тексте оборвалась регулярная работа Э. над<br>книгой мемуаров, хотя он и собирался написать по крайней мере<br>еще несколько глав и отредактировать написанное.<br> <br>Указатель имен<br>Абд эль Керим (1881 или 1882 — 1963) — вождь рифских племен в Марок-<br>ко, глава Рифской республики, в 1920 — 1926 гг. вел успешную борьбу с<br>французскими и испанскими войсками. 2: 109<br>Аберг Александр (1881 — 1920) — эстонский атлет и борец, выступал в<br>цирках России и за рубежом. 2: 199<br>Аввакум Петрович (1620 или 1621 — 1682), протопоп — глава старообряд-<br>чества, писатель. 2: 374,426<br>Аверченко Аркадий Тимофеевич (1881 — 1925) — русский писатель-юмо-<br>рист. 1: 50,261<br>Агаджанова (Агаджанова-Шутко) Нина Фердинандовна (1889 — 1974) —<br>советский кинодраматург, соавтор Э. по сценарию “1905 год”. 1: 84,110,<br>112—117,127,131<br>Агриппа Неттесгеймский (Генрих Корнелий Агриппа) (1486 — 1535) — не-<br>мецкий философ. 1: 290<br>Адлер Альфред (1870 — 1937) — австрийский врач-психиатр и психолог,<br>ученик 3. Фрейда. 1: 79, 80<br>Айвор — см. Монтегю А.<br>Айзеке Джекоб (1896 — 1973) — английский ученый, преподаватель Лон-<br>донского Кингс-колледжа, возглавлял вместе с А. Монтегю английское<br>Общество кино. 1: 259, 262; 2: 205, 330<br>Айзеке Эдит — американская журналистка, редактор журнала “Theatre<br>Arts Monthly”. 2: 125, 367<br>Аксенов Иван Александрович (1884 — 1935) — советский поэт, переводчик,<br>критик; в начале 1920-х гг. ближайший сподвижник В.Э. Мейерхольда,<br>ректор ГВЫТМ в 1922 —1923 гг.; автор первого биографического очерка<br>об Э. 1: 216, 354<br>Александер Франц (1891 — 1964) — американский психолог, глава чикаг-<br>ской психоаналитической школы. 2: 61<br>Александр I (1777 — 1825) — российский император с 1801 г. 2: 218<br>Александр II (1818 — 1881) — российский император с 1855 г. 1: 78<br>Александр III (1845 — 1894) — российский император с 1881 г. 1: 44, 45,<br>50, 247, 339; 2: 97<br>Александр Ярославич Невский (1220 — 1263) — князь новгородский в 1236<br>— 1251 гг., с 1252 г. великий князь Владимирский, организатор побед<br>русских войск над шведами (1240) и немецкими рыцарями (1242). 1: 23,<br>68; 2: 84, 193, 263, 289, 294<br>Александра Федоровна (наст. имя Алиса Гессен-Дармштадтская) (1872 —<br>1918) — российская иператрица, жена Николая II (с 1894 г.). 1: 46<br>503 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН<br>Александров Василий (Дуглас) Григорьевич (1925 — 1978) — сын Г.В. Алек-<br>сандрова. 1: 84<br>Александров (наст. фам. Мормоненко) Григорий Васильевич (1903 — 1984)<br>— советский кинорежиссер, начал свою деятельность под руководст-<br>вом Э. в Первом Рабочем театре Пролеткульта, сотрудник Э. по филь-<br>мам “Стачка”, “Броненосец “Потемкин”, “Октябрь”, “Старое и новое”,<br>“Да здравствует Мексика!”. 1: 40, 53, 84, 132, 138, 162, 163, 204, 207, 234; 2: 81, 128, 129, 207, 317, 329, 396<br>Алланди Рене — французский врач-психоаналитик, погиб в период 2-й ми-<br>ровой войны. 1:149,151<br>Альберт фон Буксгевден (1160 — 1229) — рижский епископ с 1199 по 1229<br>г., основатель Риги, учредитель Ордена меченосцев. 2: 95<br>Альварес делъ Вайо Хулио (1891 — 1975) — испанский дипломат и полити-<br>ческий деятель, в 1931 — 1933 гг. посол в Мексике, оказывал содейст-<br>вие группе Э. 1: 111<br>Амаро Хоакин (1889 — 1952) — мексиканский генерал, военный министр в<br>1920-х гг. 2: 88 — 91<br>Анри-Кристоф (1767 — 1820) — генерал, бывший раб, адъютант Туссена-<br>Лувертюра, возглавлял восстание негров на острове Гаити против фран-<br>цузского колониализма, с 1807 г. — правитель острова, в 1811 г. про-<br>возгласил себя императором северной части острова Гаити. 1: 291; 2: 293, 296<br>Андреа делъ Сарто (1486 — 1530) — итальянский живописец. 2: 342<br>Антейль Жорж (Антейл Джордж) (1900 — 1959) — американский компо-<br>зитор, пианист, с 1936 г. жил в Голливуде, писал музыку к фильмам. 1: 110, 290<br>Антоний, святой (251? — 356) — отшельник, один из основателей мона-<br>шества. 2: 285<br>Антонов Александр Павлович (1898 — 1962) — советский артист театра и<br>кино, работал с Э. в Первом Рабочем театре Пролеткульта, снимался в<br>фильмах “Стачка” и “Броненосец “Потемкин”, входил в состав “же-<br>лезной пятерки” ассистентов. 1: 138; 2: 129<br>Арагон Луи (1897 — 1983) — французский писатель и общественный дея-<br>тель, в молодости примыкал к сюрреализму. 1: 198, 200<br>Арбэклъ Роско (экранное имя “фатти”) (1887 — 1933) — американский<br>комический киноартист. 2: 104, 363 — 365<br>Арене — советник Советского полпредства в Париже. 1: 158<br>Аренский Павел Антонович (1887 — 1941) — поэт, драматург, востоковед. 1:62,64<br>Аристотель (384 — 322 до н.э.) — дрвнегреческий философ и ученый. 1: 79 <br>Аристофан (ок. 445 — ок. 385 до н.э.) — древнегреческий поэт-комедио-<br>граф. 2: 128<br>Арлисс Джордж (1868 — 1946) — английский артист театра и кино. 1: 295,<br>296, 300; 2:284<br>Арцыбашев Михаил Петрович (1878 — 1927) — русский писатель. 2: 185<br>Аттила (ок. 406 — 453) — предводитель гуннов с 434 г. 2: 423<br>Афросимов Павел Михайлович — инженер путей сообщения в Риге. 2:115,120<br>Бабанова Мария Ивановна (1900 — 1983) — советская актриса. 1: 81; 2: 371<br>Бабель Исаак Эммануилович (1894 — 1940) — советский писатель, драма-<br>тург, один из авторов второго варианта сценария “Бежин луг”. 1: 84<br>504 Мемуары<br>Байар Жан Эмиль — французский журналист. 2: 161<br>Байрон Джордж Ноэл Гордон (1788 — 1824) — английский поэт, драма-<br>тург. 1: 32, 113, 262; 2: 53<br>Бакст (наст. фам. Розенберг) Лев Самойдович (1866 — 1924) — русский<br>живописец, график, театральный художник. 1: 286<br>Балаш Бела (наст. имя и фам. Герберт Бауэр) (1884 — 1948) — венгерский<br>писатель, сценарист и теоретик кино. Критике ряда теоретических поло-<br>жений Бадаша Э. посвятил свою статью “Бела забывает ножницы”. 2: 330<br>Балиев Никита Федорович (1877 — 1936) — русский артист, режиссер, со-<br>здатель театра миниатюр “Летучая мышь”, с 1920 г. — за границей. 2: 438<br>Бальзак Оноре де (1799 — 1850) — французский писатель. 1: 44, 194, 231.<br>299, 309, 342; 2: 22, 136, 137, 342, 424<br>Банкрофт Джордж (1882 — 1956) — американский киноартист. 1: 241; 2: 260<br>Барбюс Анри (1873 — 1935) — французский писатель. 2: 46, 332<br>Бардеш Морис (р. 1908) — французский литературовед и искусствовед,<br>один из авторов “Истории кино”. 2: 124<br>Барнум Финеас Тейлор (1810 — 1891) — американский цирковой антреп-<br>ренер, владелец крупнейшего цирка. 1: 290, 357<br>Барримор (наст. фам. Блайт) Джон (1882 — 1942) — американский актер. 1:280<br>Барримор Лайонел (1878 — 1954) — американский актер. 2: 164, 380, 382, 383<br>Барский Владимир Григорьевич (1889 — 1936) — советский кинорежис-<br>сер, киноартист. 1:138<br>Баум Вики (1888 — 1960) — австрийская писательница, киносценарист. 1: 233<br>Бауман Николай Эрнестович (1873 — 1905) — деятель российского рево-<br>люционного движения. 1: 137<br>Бах Иоганн Себастьян (1685 — 1750) — немецкий композитор и органист.<br>2: 180, 197,198,415<br>Бахман Дж. Г. — помощник продюсера студии “Парамаунт”, первый су-<br>первайзер Э. в Голливуде.1: 243; 2: 72<br>Баш Виктор (1863 — 1944) — французский философ, деятель Лиги защи-<br>ты прав человека и гражданина. 1: 175, 178, 180<br>Бедный Демьян (наст. имя и фам. Ефим Алексеевич Придворов) (1883 —<br>1945) — русский советский поэт. 1: 44<br>Бейяи Джеймс Антони (1846 — 1906) — американский цирковой антреп-<br>ренер, компаньон и преемник Барнума. 1: 357<br>Белинский Виссарион Григорьевич (1811 — 1848) — русский литератур-<br>ный критик, 2:291<br>Белла Стефано делла (1610 — 1664) — флорентийский рисовальщик и гра-<br>вер. 1: 57<br>Беллинг Рудольф (1886 — 1973) — немецкий скульптор. 1: 239<br>Белый Андрей (наст. имя и фам. Борис Николаевич Бугаев) (1880 — 1934) —<br>русский советский писатель, поэт, литературовед. 2: 19, 173 — 175, 177<br>Бенуа Александр Николаевич (1870 — 1960) — русский живописец, гра-<br>фик, театральный художник, историк искусства, художественный кри-<br>тик, идейный руководитель художественного объединения “Мир ис-<br>кусства”. 1: 271, 281<br>Бергер Людвиг (1892 — 1970) — немецкий кинорежиссер, постановщик му-<br>зыкальных комедий, после 1927 г. работал также в Голливуде, Фран-<br>ции, Англии, Голландии. 1:243, 244<br>505 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН<br>Бергнер (наст. фам. Эттель) Элизабет (1897 — 1986) — немецкая артистка<br>театра и кино.1:85<br>Бергсон Анри (1859 — 1941) — французский философ. 1: 61<br>Бердслей Обри Винсент (1872 — 1898) — английский график. 1: 281; 2: 83<br>Бернадеттпа (Бернадетта Субиру) (1844 — 1879) — французская святая. 1: 26, 169<br>Бернар Сара (1844 — 1923) — французская драматическая артистка. 1: 182,233<br>Бернар Эмиль (1868 — 1941) — французский живописец. 2: 179<br>Берсень-Беклемишев Иван Никитич (? — 1525) — сын боярский, дипломат; выступал против укрепеления самодержавия; казнен. 2: 419<br>Берталл (наст. имя и фам. Альбер д' Арну) (1820 — 1882) — французский<br>гравер, иллюстратор. 2: 385<br>Бертельс Алексей Остапович (Алеша) — товарищ детства Э., сын генера-<br>ла О.А. Бертельса. 1: 71,87<br>Бертельс Остап Андреевич — русский генерал, командующий армейским<br>корпусом в Риге. 1: 71<br>Бертло Филипп (1866 — 1934) — французский дипломат, управляющий<br>Министерством иностранных дел Франции. 1: 194, 195, 205, 211<br>Библиофил Жакоб — см. Лакруа П.<br>Бийч (Бич) Сильвия (1887 — 1962) — владелица книжного магазина “Шек-<br>спир и К°” в Париже, издательница. 1: 289, 290<br>Билс Карлтон (1893 — ? ) — американский писатель, журналист. 1: 290,<br>291, 331<br>Би-Пи — см. Шудьберг Б.П.<br>Бири Уоллес (1889 — 1948) — американский киноартист. 1: 292<br>Бирман Серафима Германовна (1890 — 1976) — русская советская актриса<br>и режиссер, снималась в фильме “Иван Грозный”. 2: 371, 390, 420, 421<br>Бирс Амброз Гвиннет (1842 — ок. 1914) — американский писатель. 1: 292 — 294<br>Блаватская Елена Петровна (1831 — 1891) — русская писательница, тео-<br>соф. 1: 64<br>Блейк Уильям (1757 — 1827) — английский поэт и художник. 2: 23<br>Блок Александр Александрович (1880 — 1921) — русский поэт. 1: 334; 2:175<br>Блудов Дмитрий Николаевич, граф (1785 — 1864) — русский государствен-<br>ный деятель, в 1830-х гг. — министр внутренних дел. 2: 222<br>Бови Берта (1887 — 1977) — французская актриса театра и кино. 1: 201, 202<br>Богори второй — см. Зубакин Б.М.<br>Богословский Никита Владимирович (р. 1913) — советский композитор. 2: 68, 436<br>Бодэ Рудольф — автор книги “Выразительная гимнастика” (1921). 2: 303<br>Боливар-и-Понте Симон (1783 — 1830) — руководитель борьбы за незави-<br>симость Южной Америки против испанского господства. 2: 71<br>Бомон Этьен Боннен де ла Бонниньер де, граф (1883 — 1956) — француз-<br>ский меценат, театральный художник. 1: 187<br>Бонапарт Мария, греческая принцесса (1882 — 1962) — автор книг по пси-<br>хоанализу, последовательница 3. Фрейда. 1: 98<br>Борисов-Мусатов Виктор Эльпидифорович (1870 — 1905) — русский жи-<br>вописец. 1: 271; 2:371<br>Боссюэ Жак Бенинь (1627 — 1704) — французский идеолог абсолютизма. 1:152<br>506 Мемуары<br>Босх (собст. ван Акен) Хиеронимус (1450 или 1460 — 1516) — нидерланд-<br>ский живописец, в творчестве которого нашли отражение черты сред-<br>невековой фантастики и фольклорные сатирические тенденции. 1: 146-<br>2:354<br>Боу Клара (1905 — 1965) — американская киноартистка. 1: 236<br>Бразильяк Робер (1909 — 1945) — французский писатель, искусствовед,<br>критик; один из авторов “Истории кино”. 2: 124<br>Брак Жорж (1882 — 1963) — французский живописец. 1: 286<br>Брейгель Старший, или “Мужицкий”, Питер (между 1525 и 1530 — 1569)<br>— нидерландский живописец, рисовальщик и гравер. 1: 327; 2: 368<br>Бретон Андре (1896 — 1966) — французский писатель, поэт и теоретик<br>искусства, один из основоположников сюрреализма. 1: 171, 198 — 200<br>Брешко-Брешковский Николай Николаевич (1874 — 1943) — русский пи-<br>сатель, автор бульварных романов. 2: 85<br>Бриан Аристид (1862 — 1932) — французский государственный деятель; в<br>1909 — 1931 гг. неоднократно занимал посты премьер-министра и ми-<br>нистра иностранных дел. 2:161,162<br>Бруно Джордано (1548 — 1600) — итальянский философ. 2: 206<br>Брусилов Алексей Алексеевич (1853 — 1926) — русский и советский воен-<br>ный деятель. 1:357<br>Бруссон Жан-Жак (1878 — ? ) — секретарь А. Франса с 1902 по 1909 г.,<br>автор книг об А. Франсе, опубликовал также дневниковые записи о лич-<br>ной жизни писателя. 1: 230, 231; 2: 75,76<br>Брэди Никлас (наст. имя и фам. Джон Виктор Тёрнер) — американский<br>писатель. 2:133,142<br>Брюан (Bruant) Аристид (1851 —- 1925) — французский поэт, эстрадный<br>певец, владелец поэтических кабаре, автор песен о Париже, написан-<br>ных на арго, составитель “Dictionnaire de Г Argot au XXs smcle” (1901).<br>1: 204; 2:136,161<br>Брюллов Карл Павлович (1799 — 1852) — русский художник. 2: 223<br>Буайе Шарль (1897 — 1978) — французский киноартист, с 1930 г. — в Гол-<br>ливуде. 1: 189<br>Бунюэль Луис (1900 — 1983) — кинорежиссер, в 1920 — 1930-х гг. работал<br>во Франции, с 1947 г. — в Мексике, позднее во Франции и Испании. 1: 173; 2:327<br>Буонарроти — см. Микеланджело Буонарроти<br>Бурже Поль Шарль Жозеф (1852 — 1935) — французский писатель. 2: 51<br>Буридан Жан (ок. 1300 — ок. 1358) — французский философ. 1: 309<br>Буссенар Луи Анри (1847 — 1910) — французский писатель, автор попу-<br>лярных приключенческих романов. 1: 315<br>Бутовская Анна Васильевна — дальняя родственница Э., жена генерала<br>А. Д. Бутовского, собирательница книг и гравюр. 1: 56, 57<br>Бутовский Алексей Дмитриевич (1838 — ? ) — русский генерал, дальний<br>родственник Э., собиратель книг и гравюр. 1: 56<br>Бутовский Николай Дмитриевич (1850 — 1917) — русский генерал, военный<br>писатель, был женат на Александре Ивановне Конецкой — тете Э. 1: 249<br>Буффле Станислав Жан де, маркиз (1738 — 1815) — французский офицер<br>и поэт, автор галантных стихов. 1: 336<br>Бучма Амвросий Максимилианович (1891 — 1957) — украинский совет-<br>ский актер, снимался в фильме “Иван Грозный”. 2: 421<br>507 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН<br>Буш Вильгельм (1832 — 1908) — немецкий поэт и художник-карикатурист, иллюстратор. 1: 271<br>Буш Курт Христиан Теодор (1879 — 1954) — немецкий артист оперетты и режиссер, работал в Риге в 1905 — 1911 гг. 2: 239<br>Бэрли Уильям Сесил, барон (1520 — 1598) — английский государственный деятель, с 1558 г. государственный секретарь, с 1572 г. лорд-казначей. 2:385<br>Вагнер Рихард (1813 — 1883) — немецкий композитор. 1: 79; 2: 101, 134, 190, 191, 193, 195 — 197, 200<br>Вайян-Кутюрье Поль (1892 — 1937) — французский писатель, редактор газеты “Юманите”. 2: 332<br>Ван Би (226 — 149 до н.э.) — китайский философ. 2: 121<br>Ван-Гог Винсент (1853 — 1890) — художник, работал в Нидерландах и Франции. 1: 147, 268 — 270; 2: 122, 171,175, 178<br>Ван-Дайн С.С. (наст. имя и фам. Уиллард Хантингтон Райт) (1880 — 1939)<br>— американский писатель, автор детективных романов. 1: 98,100; 2: 292<br>Вандеркук Джон (1902 — 1963) — американский писатель и публицист. 1: 291<br>Ван-Донген Кес (1877 — 1968) — французский художник, голландец по<br>происхождению. 1: 269<br>Ван Ксиши (321 — 379) — китайский каллиграф. 1: 347<br>Ванцетти Бартоломео (1888 — 1927) — американский рабочий, итальянец<br>по происхождению, совместно с Н. Сакко ложно обвиненный в убий-<br>стве и казненный на электрическом стуле. 1: 178<br>Варгас (Vargas) Альфредо — американский художник, сотрудничавший в<br>журнале “Эсквайр” в 1940 — 1946 гг. 1: 74, 237<br>Варки Бенедетто (1503 — 1565) — итальянский ученый. 2: 411<br>Варламов Константин Александрович (1848 — 1915) — русский актер. 2: 368<br>Вахтангов Евгений Богратионович (1883 — 1922) — русский советский ак-<br>тер, режиссер, театральный деятель. 1: 283, 357<br>Вебстер Джон (ок. 1580 — ок. 1634) — английский драматург, автор “кро-<br>вавых драм”. 1: 325<br>Вебстер (Webster) Hoa (1758 — 1843) — американский филолог и лекси-<br>кограф, составитель “Американского словаря английского языка”<br>(1828), сочетавшего в себе толковый и энициклопедический словари. 1:<br>40; 2:259<br>Вега Карпъо Лопе Феликс де (1562 — 1635) — испанский драматург. 2: 375<br>Ведекинд франк (1864 — 1918) — немецкий драматург. 2: 149<br>Вейдле Владимир Васильевич (1895 — 1979) — русский поэт. 1: 283<br>Вейдт Конрад (1893 — 1943) — немецкий актер театра и кино. После 1933<br>г. эмигрировал в Англию, с 1941 г. — в США. 1: 196<br>Вейль Давид — французский коллекционер. 1: 172<br>Вейнингер Отто (1880 — 1903) — австрийский философ. 2: 44<br>Веласкес (Родригес де Сильва-и-Веласкес) Диего (1599 — 1660) — испан-<br>ский живописец. 1:269<br>Вербицкая Анастасия Алексеевна (1861 — 1928) — русская писательница.<br>2: 185, 187<br>Вербицкий Всеволод Алексеевич (1896 — 1951) — советский драматичес-<br>кий артист, сын А.А. Вербицкой.2: 185<br>Верлен Поль (1844 — 1896) — французский поэт. 1: 289<br>Вёрман Карл (1844 — 1933) — немецкий искусствовед. 1: 269<br>508 Мемуары<br>Верфель Франц (1890 — 1945) — австрийский писатель. 1: 26<br>Верхарн Эмиль (1855 — 1916) — бельгийский поэт и драматург. 1: 217<br>Верховская Мария Васильевна — мать школьного приятеля Э., жена на-<br>чальника службы пути в Риге А.А. Верховского. 2: 120<br>Верхобский Александр (Шурик) Андреевич — школьный приятель Э. 1: 45<br>Веселовский Александр Николаевич (1838 — 1906) — русский литерату-<br>ровед, академик Петербургской Академии наук. 2: 135<br>Видор Кинг (1894 — 1982) — американский кинорежиссер. 1: 24, 71, 122<br>Виктория (1819 — 1901) — королева Великобритании с 1837 г. 1: 33, 296; 2:<br>84, 249<br>Вилли (наст. имя и фам. Анри Готье-Вилар) (1859 — 1931) — французский<br>журналист, театральный и музыкальный критик, муж Колетт; именем<br>Вилли Колетт подписывала свои первые романы. 1: 193; 2: 51<br>Вильгельм II Гогенцоллерн (1859 — 1941) — германский император и ко-<br>роль Пруссии с 1888 по 1918 г. 1:237;2:122<br>Вильгельмина (1880 — 1962) — королева Нидерландов в 1890 — 1948 гг. 1:<br>147<br>Вилья Панчо (Франсиско) (наст. имя и фам. Доротео Аранго) (1877 — 1923)<br>— деятель мексиканской революции 1910 —1917 гг., руководитель<br>крестьянского движения. 1: 292 — 294; 2: 88, 296<br>Вильямс Петр Владимирович (1902 — 1947) — советский театральный ху-<br>дожник, главный художник Большого театра в 1941 — 1947 гг. 2: 200<br>Вишневский Всеволод Витальевич (1900 — 1951) — советский писатель. 2:<br>377<br>Владимир Ильич — см. Ленин В.И.<br>Вольский Борис Алексеевич (1903 — 1969) — звукооператор, работал с Э.<br>на фильмах “Александр Невский” и “Иван Грозный”. 2: 403, 426, 427<br>Вольтер (наст. имя и фам. Франсуа-Мари Аруэ) (1694 — 1778) — француз-<br>ский писатель и философ-просветитель. 1: 152, 336<br>Вольф Маврикий Осипович (1825 — 1883) — петербургский издатель и вла-<br>делец книжных магазинов. 2: 107<br>Врангель Петр Николаевич, барон (1878 — 1928) — русский генерал царс-<br>кой и белой армий; с 1920 г. эмигрант, организатор и председатель “Рус-<br>ского общевоинского союза” (РОВС). 1: 118, 162<br>Врубель Михаил Александрович (1856 — 1910) — русский художник. 1: 82<br>Всеволод Эмильевич — см. Мейерхольд В.Э.<br>Габсбурги — династия, правившая в Австрии (с 1282 г. — герцоги, с 1453 —<br>эрцгерцоги, с 1804 — императоры). 1: 278<br>Гаварни Поль (наст. имя и фам. Сюльпис Гийом Шевалье) (1804 — 1866) —<br>французский рисовальщик, график, акварелист. 1: 19; 2: 156, 385<br>Газенклевер Вальтер (1890 — 1940) — немецкий поэт и драматург. 2: 78<br>Гамбетта Леон Мишель (1838 — 1882) — французский политический дея-<br>тель, премьер-министр и министр иностранных дел в 1881 — 1882 гг.,<br>выдающийся оратор. 1: 152<br>Ганнибал (247 или 246 — 183 до н.э.) — карфагенский полководец. 2: 263<br>Ганс Абель (1889 — 1981) — французский кинорежиссер, поэт, писатель,<br>киноартист.1:188,190 — 192<br>Гарбо (наст. фам. Густафссон) Грета (1905 — 1990) — шведская и американ-<br>ская киноартистка. 1: 188, 244, 357<br>Гватемоксин, или Гуатемок (1502 — 1525) — последний монарх государ-<br>509 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН<br>ства ацтеков, сдавший свою столицу испанцам и подвергнутый по при-<br>казу Кортеса жестоким пыткам. 1: 330, 331, 333, 334; 2: 341<br>Гегель Георг Вильгельм Фридрих (1770 — 1831) — немецкий философ. 1:<br>285; 2: 62, 416<br>Гейнсборо Томас (1727 — 1788) — английский живописец. 1: 39<br>Генрих IV (1553 — 1610) — король Франции с 1589 г. (фактически с 1594). 1:<br>309<br>Генрих VIII (1491 — 1547) — король Англии с 1509 г. 1: 259, 264<br>Герартс-младший Маркус (1561 — 1635) — фламандский художник. 2: 384<br>Герасимов Александр Михайлович (1881 — 1963) — советский живописец,<br>в 1947 — 1957 гг. — президент Академии Художеств СССР. 2: 371<br>Герике Отто фон (1602 — 1686) — немецкий физик. 2: 272<br>Геринг Герман (1893 — 1946) — один из главных немецко-фашистских пре-<br>ступников. 2: 430<br>Герню Анри — французский общественный деятель, член Палаты депута-<br>тов, деятель Лиги защиты прав человека и гражданина. 1: 172, 175, 180<br>Гершвин Джордж (1898 — 1937) — американский композитор и пианист,<br>виднейший представитель симфонического джаза. 1: 357<br>Герэн Жюль (Guerin Jules) — дятель французской “Лиги патриотов”. 2: 260<br>Гёте Иоганн Вольфганг (1749 — 1832) — немецкий писатель, государствен-<br>ный деятель, ученый. 1: 20, 82, 128, 210, 228; 2: 261, 435<br>Гетье Александр Федорович (1894 — 1937) — преподаватель бокса в<br>ГВЫТМ. 1: 219<br>Гетье Людмила Ивановна — советский педагог-хореограф, работала в<br>ГВЫТМ, студиях Пролеткульта. 1: 219, 357<br>Гиацинтова Софья Владимировна (1895 — 1982) — русская советская ак-<br>триса. 2: 371<br>Гибсон (Gibbson) Чарлз Дана (1867 — 1944) — американский график, со-<br>здатель серии литографских открыток с женскими портретами, полу-<br>чивших широкое распространение в начале XX в. 1: 74, 75<br>Гилберт Стюарт — английский литературовед и литературный критик,<br>комментатор Дж. Джойса. 2: 194 — 196, 198<br>Гильбер Иветт (1867 — 1944) — французская эстрадная певица. 1: 92, 93,<br>210—215, 356; 2: 161<br>Гильотен Жозеф Игнац (1738 — 1814) — французский врач, изобретатель<br>устройства для обезглавливания осужденных — гильотины. 1: 50<br>Гирландайо (наст. имя и фам. Доменико ди Томмазо Бигорди) (1449 — 1494)<br>— итальянский художник. 2: 367<br>Тис Константин (1802 — 1892) — французский график. 2: 385<br>Гитлер (наст. фам. Шикльгрубер) Адольф (1889 — 1945) — нацистский<br>диктатор Германии, фюрер национал-социалистической партии с 1921<br>г., канцлер с 1933 г., глава государства с 1934 г.. 2: 423<br>Глебов Анатолий Глебович (1899 — 1964) — советский драматург. 2: 377, 393<br>Глизер Юдифь Самойловна (1904 — 1968) — советская драматическая ар-<br>тистка, с 1921 по 1928 г. — в труппе Первого Рабочего театра Пролет-<br>культа, участница спектаклей, поставленных Э., жена М.М. Штрауха.<br>2:130, 358 — 363, 366, 368 — 372, 375 — 379, 384 — 386, 390 — 395<br>Гоген Поль (1848 — 1903) — французский живописец. 1: 268, 269<br>Гоголь Николай Васильевич (1809 — 1852) — русский писатель. 1: 307, 354;<br>2: 19, 29, 31 - 33, 101, 107, 173 - 178, 182, 217, 227, 322, 413, 431<br>Гозлан Леон (1803 — 1866) — французский писатель, драматург. 2: 75<br>510 Мемуары<br>Гойя-и-Лусиентес Франсиско Хосе де (1746 — 1828) — испанский живопи-<br>сец, гравер. 1:57,120,272; 2:16,53,90,304,354,377,388<br>Головин Александр Яковлевич (1863 — 1930) — русский советский живо-<br>писец и театральный художник. 1: 217, 223, 283<br>Голсуорси Джон (1867 —1933) — английский писатель и драматург. 1: 295, 296<br>Гольбейн Ганс, Младший (1497 или 1498 — 1543) — немецкий живописец и<br>график. 1: 260, 269, 323; 2: 167, 205, 393<br>Гольдшмидт Рихард (1878 — 1958) — немецкий биолог. 2: 150, 152<br>Гонкур, братья: Эдмон (1822 — 1896) и Жюль (1830 — 1870) — французские<br>писатели.1:19;2:175<br>Гончаров Иван Александрович (1812 — 1891) — русский писатель. 2: 292<br>Горбунов Иван Федорович (1831 — 1895) — русский артист, автор-рассказ-<br>чик, писатель. 2:92<br>Горман Герберт Шерман (1893 — ? ) — американский литературовед, исто-<br>рик литературы. 2: 76<br>Горький Максим (наст. имя и фам. Алексей Максимович Пешков) (1868 —<br>1936) — русский советский писатель. 2: 185, 290, 398<br>Горюнов Василий Васильевич (1908 — 1982) — художник-гример, работал<br>с Э. на фильме “Иван Грозный”. 2: 418 — 421<br>Готорн Натаниэл (1804 — 1864) — американский писатель. 1: 175<br>Гофман Эрнст Теодор Амадей (1776 — 1822) — немецкий писатель, компо-<br>зитор, художник и театральный деятель. 1: 356; 2:17,19 — 20,150, 205, 322<br>Гоццu Карло (1720 — 1806) — итальянский драматург. 1: 283, 356; 2: 417<br>Грабарь Игорь Эммануилович (1871 — 1960) — русский советский худож-<br>ник и искусствовед. 2:281<br>Гравело (наст. имя и фам. Юбер Франсуа Бургиньон) (1699 — 1773) — фран-<br>цузский рисовальщик. 2: 53<br>Гранвиль Жан Изидор (наст. имя и фам. Жан Иньяс Изидор Жерар) (1803 —<br>1847) — французский график-карикатурист и иллюстратор. 2: 235, 385<br>Гране Марсель (1884 — 1940) — французский синолог и социолог. 1: 346<br>Гревен Альфред (1827 — 1892) — французский карикатурист, директор<br>музея Гревена — крупнейшей в мире коллекции восковых фигур (осно-<br>ван в 1881 г.). 2: 109, 110<br>Грекур Жан Батист де (1683 — 1743) — французский аббат, автор фриволь-<br>ных стихов. 1:336<br>Гри Мара — содержанка “короля жемчуга” Л. Розенталя, снялась в ко-<br>роткометражном фильме “Сентиментальный романс”, поставленном<br>группой Э. в Париже (1930). 1: 162, 163, 206<br>Гримальди Джозеф (1778 — 1837) — английский комический актер. 2: 363<br>Грирсон Джон (1898 — 1972) — английский кинорежиссер-документалист.<br>2:71<br>Гриффит Дэвид Уорк (1875 — 1948) — американский кинорежиссер. 1: 23,<br>32; 2: 334 — 336<br>Гриша — см. Александров Г.В.<br>Гришка 1: 84 — см. Александров Г.В.<br>Гришка 1: 46 — см. Распутин Г.Е.<br>Трок (наст. имя и фам. Адриен Веттах) (1880 — 1959) — клоун-эксцентрик.<br>швейцарец по происхождению. 2: 363<br>Гросс (наст. фам. Эренфрид) Георг (1893 — 1959) — немецкий график и<br>живописец.1:237;2:354<br>511 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН<br>Грэй Лита (р. 1908) — жена Ч. Чаплина в 1924 — 1927 гг., мать двух его<br>старших сыновей. 2: 228 — 230, 235 — 237<br>Гyameмок — см. Гватемоксин<br>Гувер Герберт Кларк (1874 — 1964) — президент США с 1929 по 1933 г. 1:<br>189, 234<br>Гудериан Хайнц Вильгельм (1888 — 1954) — немецко-фашистский воена-<br>чальник. 1: 302; 2:423<br>Гульбрансон Олаф (1873 — 1958) — немецкий художник-карикатурист,<br>норвежец по происхождению. 2: 122<br>Гypмон Реми де (1858 — 1915) — французский писатель, критик. 2: 5, 23<br>Гyccap Карл (псевд. Чарлз Пуфф) — австрийский комедийный киноартист,<br>в 1920-х гг. жил в США. 1: 241<br>Гутенберг Иоганн (ок. 1400 — 1468) — немецкий изобретатель книгопеча-<br>тания. 2: 268, 270<br>Гюго Виктор Мари (1802 — 1885) — французский писатель. 1: 49, 187; 2:<br>137, 138,161<br>Гюго Жан (1894 — ? ) — внучатый племянник В. Гюго, художник кино и<br>театра. 1: 187<br>Гюисманс Жорис Карл (1848 — 1907) — французский писатель. 1: 208; 2: 233<br>Дагерр Луи Жак Манде (1787 — 1851) — французский художник-декора-<br>тор, изобретатель, один из создателей фотографии. 1: 249, 250, 253<br>Далькроз — см. Жак-Далькроз Э.<br>Дамьен Робер Франсуа (1715 — 1757) — политический фанатик, обвинен-<br>ный в покушении на короля Людовика XV и казненный. 2: 92<br>Дан (Гурвич) Федор Ильич (1871 — 1947) — один из лидеров меньшевизма,<br>в 1922 г. выслан за границу. 2: 389<br>Данзас Константин Карлович (1801 — 1870) — лицейский товарищ А.С.<br>Пушкина, его секундант на дуэли с Дантесом. 2: 219<br>Данте Алигьери (1265 — 1321) — итальянский поэт. 1: 343; 2: 123, 342, 354<br>Дантес Жорж Шарль, барон Геккерен (1812 — 1895) — убийца А.С. Пуш-<br>кина. 2: 21<br>Дараган Иосиф Федорович — начальник Риго-Орловской железной до-<br>роги. 2: 119, 120, 131<br>Дарвин Чарлз Роберт (1809 — 1882) — английский естествоиспытатель,<br>создатель теории развития органического мира. 2: 149<br>Дариус — см. Мийо Д.<br>Деборд Жан (1906 — 1944) — французский романист и драматург. 1: 201<br>Дебюкур Луи филибер (1755 — 1832) — французский художник. 1:193; 2: 385<br>Дебюро Жан Батист Гаспар (наст. имя и фам. Ян Каспар Дворжак) (1796 —<br>1846) — французский артист-мим. 1: 203, 293; 2: 226, 363<br>Дебюсси Клод Ашиль (1862 — 1918) — французский композитор. 2: 371<br>Деваль (наст. фам. Булеран) Жак (1895 — 1972) — французский писатель и<br>драматург-комедиограф. 2: 143 — 146, 149<br>Дега Эдгар (1843 — 1917) — французский живописец, график, скульптор.<br>1: 206, 257, 281;2:27 — 29<br>Декарт Рене (1596 — 1650) — французский философ, математик, физик и<br>физиолог. 1:152;2:121<br>Де Квинси Томас (1785 — 1859) — английский писатель. 1: 21, 22<br>Де Кирико Джорджо (1888 — 1978) — итальянский живописец, жил и ра-<br>ботал во Франции. 2: 253<br>512 Мемуары<br>Декобра (наст. фам. Тессье) Морис (1888 — 1973) — французский писа-<br>тель, автор детективных романов. 1: 176; 2: 126<br>Де Крайф Поль (1890 — 1971) — американский ученый-бактериолог и пи-<br>сатель. 1: 296<br>Делакруа Эжен (1798 — 1863) — французский художник. 2: 282<br>Делла Белла — см. Белла Стефано делла.<br>Демосфен (ок. 384 — 322 до н.э.) — афинский оратор. 2: 109<br>Демулен Камиль (1760 — 1794) — деятель Великой французской револю-<br>ции. 1: 194<br>Дерулед Поль (1846 — 1914) — французский поэт и политический деятель,<br>президент “Лиги патриотов”. 2: 260<br>Джамбул Джабаев (1846 — 1945) — казахский поэт-акын. 1: 298<br>Джей — см. Лейда Дж.<br>Джером Джером Клапка (1859 — 1927) — английский писатель-юморист. 1:132<br>Джиллет Кинг Кэмп (1855 — 1932) — американский фабрикант, изобре-<br>татель безопасных бритв. 1:22<br>Джойс Джеймс Августин Алоизий (1882 — 1941) — ирландский писатель.<br>1: 20, 60,174, 280, 289; 2:175,194 — 198, 200, 342<br>Джолсон Ол (наст. имя и фам. Иосиф Розенблатт) (1883 — 1950) — амери-<br>канский эстрадный певец и киноартист, снимавшийся в первом звуко-<br>вом фильме “Певец джаза”. 1: 357<br>Джонсон Бен (Бенджамин) (1572 — 1637) — английский драматург. 1:281, 285<br>Джотто ди Бондоне (1266 или 1267 — 1337) — итальянский живописец. 2:<br>176<br>Диас Порфирио (1830 — 1915) — президент Мексики в 1877 — 1880 гг.,<br>вновь став президентом в 1884 г., установил диктаторский режим, свер-<br>гнут в 1911 г. 2: 344<br>Дидро Дени (1713 — 1784) — французский философ, писатель. 1: 336<br>Дизраели Бенджамин, граф Биконсфилд (1804 — 1881) — английский го-<br>сударственный деятель, писатель. 1: 296; 2:326,394<br>Диккенс Чарлз (1812 — 1870) — английский писатель. 1: 259; 2: 282<br>Дикс Отто (1891 — 1969) — немецкий художник. 2: 354<br>Димитров Георгий Михайлович (1882 — 1949) — деятель болгарского и<br>международного коммунистического движения; участник лейпцигского<br>процесса коммунистов, ложно обвиненных в поджоге Рейхстага (1933).<br>2:329<br>Диоген Синопский (ок. 400 — ок. 325 до н.э.) — древнегреческий философ.<br>2:323<br>Дисней (Disney) Уолт (наст. имя Уолтер Элиас) (1901 — 1966) — американ-<br>ский кинорежиссер-мультипликатор. 1: 73, 282; 2: 121<br>Дитерле Вильгельм (Уильям) (1893 — 1972) — актер и кинорежиссер, на-<br>чал работать в Германии, с 1930 г. — в США. 1: 179, 278<br>Дитрих Марлен (наст. имя и фам. Мария Магдалена фон Лош) (1901 —<br>1992) — киноартистка, начала сниматься в Германии в 1922 г., с 1930 г.<br>— в Голливуде. 1:188,239,240, 357<br>Дмитрий Донской (1350 — 1389) — великий князь московский и влади-<br>мирский, возглавил вооруженную борьбу русского народа против мон-<br>голо-татарского ига. 2: 289.<br>Дмитрий Прилуцкий (ум. 1391) — русский церковный деятель, основатель<br>Спасо-Прилуцкого монастыря под Вологдой. 1: 67<br>513 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН<br>Добужинский Мстислав Валерианович (1875 - 1957) - русский живописец,<br>график, театральный художник. 1: 271, 281<br>Добгалевский Валериан Савельевич (1885 — 1934) — советский государ-<br>ственный деятель, дипломат, полпред СССР во Франции с 1927 по 1934<br>г. 1:158—160<br>Довженко Александр Петрович (1894 — 1956) — советский кинорежис-<br>сер. 1:112,152; 2: 215, 321 — 324<br>Дойл Артур Конан (1859 — 1930) — английский писатель. 1: 104; 2: 228<br>Дольфус Энгельберт (1892 — 1934) — австрийский политический деятель,<br>канцлер и министр иностранных дел с 1932 по 1934 г. 2: 117<br>Домье Оноре (1808 — 1879) — французский график, живописец и скульп-<br>тор. 1:19, 48, 85, 211,240,241,260,270,272,284;2:106,137,204,386,425<br>Доре Гюстав (1832 — 1883) — французский график, иллюстратор. 1: 343<br>Дос Пассос Джон Родериго (1896 — 1970) — американский писатель. 1: 78<br>Достоевская Анна Григорьевна (1846 — 1918) — жена Ф.М. Достоевского.<br>1: 66,249<br>Достоевский Федор Михайлович (1821 — 1881) — русский писатель. 1: 59,<br>96 — 98,174, 249, 301; 2:19, 36, 82<br>Драйзер Теодор Герман Альберт (1871 — 1945) — американский писатель,<br>встречи Э. с Драйзером состоялись в Москве в конце 1927 г. и в США в<br>1931 г. 1: 24, 40, 44, 78, 242, 243, 301; 2: 293<br>Дранков Александр Осипович (1880 — после 1945) — русский кинодея-<br>тель, кинопредприниматель. 1: 192<br>Дрейер Карл Теодор (1889 — 1968) — датский кинорежиссер. 1: 187; 2: 328<br>Дрейфус Альфред (1859 — 1935) — офицер французского Генерального<br>штаба, несправедливо обвиненный в шпионаже в пользу Германии в 1894<br>г. 1: 172, 175, 178, 179; 2: 260, 331<br>Дузе Элеонора (1858 — 1924) — итальянская драматическая артистка. 1: 182; 2: 347<br>Дункан Айседора (1878 — 1927) — американская танцовщица, в 1921 —<br>1924 гг. жила в СССР. 1: 216, 217; 2: 308, 347<br>Дэвис Мэрион (1898 — 1961) — американская киноартистка. 2: 226, 227, 238<br>Дюбарри (наст. имя и фамилия Жанна Бекю), графиня (1743 — 1793) —<br>фаворитка французского короля Людовика XV. 2: 91<br>Дюк — см. Ришелье А.Э. дю Плесси<br>Дюма Александр (A. Dumas-pere) (1802 — 1870) — французский писатель.<br>1: 48, 49, 309; 2: 48, 92, 108, 327<br>Дюма (Дюма-фис) Александр (1824 — 1895) — французский писатель. 2:<br>51, 200<br>Дюпон Эвальд Андреас (1891 — 1956) — немецкий кинорежиссер, с конца<br>1920-х гг. работал также в Голливуде, Англии. 1: 122<br>Дюрер Альбрехт (1471 — 1528) — немецкий живописец, график и теоретик<br>искусства. 1: 313; 2: 227,387<br>Евгения (Мария де Монтихо де Гусман) (1826 — 1920) — французская им-<br>ператрица, с 1852 г. жена Наполеона III, после Парижской коммуны<br>жила в Англии под именем графини Пьерфон. 1: 293; 2: 324<br>Евреинов Николай Николаевич (1879 — 1953) — русский режиссер, дра-<br>матург, теоретик и историк театра; основатель и руководитель Старин-<br>ного театра в Петербурге, с 1910 по 1917 г. — главный режиссер театра<br>“Кривое зеркало”.1:77,355;2:23,78,186, 233<br>514 Мемуары.<br>Еголин Александр Михайлович (1896 — 1959) — советский литературо-<br>вед, в 1940 — 1948 гг. работал заместителем начальника Управления про-<br>паганды и агитации ЦК ВКП (б). 2: 154, 155, 168<br>Екатерина II Алексеевна (немецкая принцесса Софья Фредерика Августа<br>Анхальт-Цербстская) (1729 — 1796) — российская императрица с 1762<br>г. 1: 213,242<br>Елизавета I Тюдор (1533 — 1603) — королева Англии с 1558 г. 1: 33; 2: 84,<br>384, 385<br>Елизавета Сергеевна — см. Телешова Е.С.<br>Ермолова Мария Николаевна (1853 — 1928) — русская актриса. 2: 386<br>Есенин Сергей Александрович (1895 — 1925) — русский советский поэт. 1:<br>199, 228<br>Есенина Татьяна Сергеевна (р. 1918) — дочь З.Н. Райх и С.А. Есенина. 1:<br>225, 227<br>Жак-Далькроз Эмиль (наст. имя и фам. Якоб Далькес) (1865 — 1950) —<br>швейцарский музыкант, педагог, композитор; создатель системы му-<br>зыкально-ритмического воспитания; основанная им ритмическая гимнас-<br>тика получила широкое распространение в учебных заведениях. 2: 130<br>Жанна д'Арк, Орлеанская дева (ок. 1412 — 1431) — народная героиня<br>Франции.1:169<br>Жемье Фирмен (1869 — 1933) — французский актер и режиссер. 2: 390<br>Жерико Теодор (1791 — 1824) — французский живописец и график. 1: 287<br>Живокини Василий Игнатьевич (1805 — 1874) русский актер. 2: 368<br>Животовский Сергей Васильевич (псевд. Пьер-О) (1869 — ? ) — русский<br>журналист и художник-иллюстратор. 1: 54<br>Жилль Андре (1840 — 1885) — французский художник-карикатурист. 1: 48; 2:161<br>Жип (наст. имя и фам. Сибилла де Рикетти де Мирабо, графиня Мартель)<br>(1850 — 1932) — французская писательница. 2: 51<br>Жозефина (1763 — 1814) — жена Наполеона I Бонапарта с 1796 по 1809 г.<br>2: 109,110<br>Жувенель Анри де (1876 — 1935) — французский государственный дея-<br>тель, сенатор, дипломат, журналист. 1: 166, 193<br>Жувенель Бертран де (1903 — ? ) — французский писатель, журналист,<br>старший сын А. де Жувенеля. 1:193<br>Жувенель Рено де — французский журналист, участник движения Сопро-<br>тивления, младший сын А. де Жувенеля. 1:166, 193<br>Задгер Изидор — австрийский филолог, последователь 3. Фрейда. 1: 277;<br>2:139<br>Закс Ганс (1871 — 1947) — немецкий психоаналитик, в 1929/30 г. — со-<br>трудник Берлинского психоаналитического института. 1: 277; 2: 139<br>Заксл Фриц — немецкий артист драмы, оперы и оперетты, в 1900 — 1910-х<br>гг. работал в Риге.2:239,240<br>Закушняк Александр Яковлевич (1879 — 1930) — русский советский дра-<br>матический артист, чтец. 1: 217<br>Захава Борис Евгеньевич (1896 — 1976) — советский драматический ар-<br>тист и режиссер. 1: 219<br>Захер-Мазох Леопольд (1836 — 1895) — австрийский писатель, автор эро-<br>тических романов, с патологическими мотивами которых связан тер-<br>мин “мазохизм”.1:213; 2: 55, 85<br>515 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН<br>Збышко-Цыганевичи, братья: Станислав и Владислав — борцы-професси-<br>оналы, по национальности поляки. 2: 119<br>Звегинцов Николай Александрович — губернатор в Риге в начале 1900-х<br>гг. 2:116 — 118<br>Зигфельд Флоренц (1867 — 1932) — американский театральный деятель,<br>создатель особого вида театральных представлении — ревю. 1: 356<br>Зинаида — см. Райх З.Н.<br>Золя Эмиль (1840 — 1902) — французский писатель. 1: 44, 49, 87, 110, 172,<br>175,178 — 180, 201, 306; 2: 324<br>Зубакин Борис Михайлович (1894 — 1938) — археолог, поэт-импровиза-<br>тор. 1: 61 - 63<br>Зуев-Инсаров — графолог. 2: 321<br>Зуттер Джон Август (1803 — 1880) — швейцарский эмигрант, основатель<br>одной из колоний в Калифорнии, где в 1848 г. было найдено золото. 1:<br>250, 251, 256; 2: 202, 204, 294, 295<br>Ибаррури (псевд. Ла Пасионария) Долорес (1895 — 1987) — деятель ис-<br>панского и международного рабочего движения. 2: 118, 378<br>Ибсен Генрик (1828 — 1906) — норвежский драматург. 1: 81, 316; 2: 440<br>Иван IV Грозный (1530 — 1584) — великий князь с 1533 г., первый русский<br>царь с 1547 г. 1: 33, 42, 59, 275; 2: 12, 13,113, 225, 281, 282, 284, 285, 289,<br>294, 384, 429<br>Иванова Ольга Ивановна — советская артистка театра и кино, в 1920-х гг.<br>— в труппе Первого Рабочего театра Пролеткульта. 2: 81<br>Иванов Иван Иванович (1862 — 1929) — русский историк литературы, в<br>1913 — 1917 гг. — профессор Московского университета. 1: 79<br>Ивенс Йорис (1898 — 1989) — голландский кинорежиссер-документалист.<br>1: 172; 2:328<br>Игнатий — см. Лойола И.<br>Ильинский Игорь Владимирович (1901 — 1987) — советский актер и ре-<br>жиссер. 1: 81<br>Ильф (наст. фам. файнзильберг) Илья Арнольдович (1897 — 1937) — со-<br>ветский писатель-сатирик. 1: 104<br>Иммерман Карл Леберехт (1796 — 1840) — немецкий писатель, драматург,<br>театральный деятель. 1: 308<br>Иоанн Кронштадтский (в миру Иван Ильич Сергиев) (1829 — 1908) — про-<br>тоиерей Андреевского собора в Кронштадте. 1: 351<br>Иосиф Волоцкий (в миру Иван Санин) (1439/40 — 1515) — русский цер-<br>ковный писатель и публицист, основатель и игумен Иосифо-Волоко-<br>ламского монастыря. 1: 59<br>Кавальканти (наст. фам. де Альмейда-Кавальканти) Альберто (1897 —<br>1982) — бразильский кинорежиссер, критик, продюсер. 1: 191; 2: 328<br>Кадоганы — династия английских политических деятелей, занимавших<br>видные государственные посты в Великобритании в XVIII — XIX вв. 2:<br>206<br>Кадочников Валентин Иванович (1911 — 1942) — советский кинорежис-<br>сер и художник объемных мультипликационных фильмов, ученик Э. по<br>ВГИКу. 2: 247<br>Казанова Джованни Джакомо (1725 — 1798) — итальянский писатель, ав-<br>тор широко известных “Мемуаров” (1791 — 1798). 1: 18, 336<br>516 Мемуары<br>Калинин Михаил Иванович (1875 — 1946) — председатель ВЦИК с 1919 по<br>1946 г. 2:212<br>Калло Жак (1592 или 1593 — 1635) — французский гравер и рисовальщик,<br>крупнейший мастер офорта. 1: 57, 272, 309; 2: 16, 87, 93, 262, 367, 424<br>Кальвин Жан (1509 — 1564) — деятель Реформации, основатель кальви-<br>низма. 1: 152<br>Кальдерон де ла Барка Педро (1600 — 1681) — испанский драматург. 1:<br>218, 356<br>Кан Отто Херманн (1867 — 1934) — американский банкир, меценат. 1: 37<br>— 39, 41 — 43, 244,287<br>Кант Иммануил (1724 — 1804) — немецкий философ. 2: 234<br>Капабланка-и-Граупера Хосе Рауль (1888 — 1942) — кубинский шахматист,<br>чемпион мира с 1921 по 1927 г. 2: 21<br>Капица Петр Леонидович (1894 — 1984) — советский физик, в 1921 — 1934<br>гг. работал в Кембриджском университете. 1: 85; 2: 104<br>Кашинский Михаил Яковлевич (1892 — ? ) — директор московской Первой<br>фабрики Госкино в 1924 — 1925 гг., позднее работал в ВУФКУ. 1: 84,135<br>Караваджо (наст. фам. Меризи) Микеланджело да (1573 — 1610) — италь-<br>янский живописец. 1:281<br>Карамзин Николай Михайлович (1766 — 1826) — русский писатель, исто-<br>рик. 2: 214, 221, 222<br>Карамзина Екатерина Андреевна (1780 — 1851) — жена историка Н.М. Ка-<br>рамзина. 2: 214, 215, 221, 222<br>Карл IX (1550 — 1574) — король Франции с 1560 г. 1: 171<br>Карл X (1757 — 1836) — французский король с 1824 по 1830 г., свергнут<br>Июльской революцией 1830 г. 2: 161<br>Карлотта (Мария Шарлотта) (1840 — 1927) — мексиканская императри-<br>ца, жена эрцгерцога Максимилиана Габсбурга. 1: 278<br>Карнера Примо (1906 — 1967) — итальянский боксер. 1: 279, 357<br>Карранса Венустиано (1859 — 1920) — в 1914 — 1917 гг. — временный пре-<br>зидент Мексики, в 1917 — 1920 гг. — президент Мексики. 2: 344<br>Карсавина Тамара Платоновна (1885 — 1978) — русская артистка балета.<br>1:357<br>Качалов (наст. фам. Шверубович) Василий Иванович (1875 — 1948) — рус-<br>ский советский артист. 1: 199, 228; 2: 386<br>Кент Рокуэлл (1882 — 1971) — американский художник, писатель. 1: 280<br>Керенский Александр Федорович (1881 — 1970) — русский политический<br>деятель. 1: 44, 50, 55, 316, 317; 2: 389<br>Кертес Андре (1894 — 1985) — венгерский фотограф, с 1925 г. — в Пари-<br>же, с 1936 г. — в США. 1: 206<br>Кидд Уильям (1650 — 1701) — капитан британского флота, ставший пира-<br>том. 1: 316<br>Кики (наст. имя и фам. Алиса Ирин) — популярная в 1920-х гг. француз-<br>ская натурщица. 1: 203, 204<br>Кинг Генри (1886 — 1982) — американский кинорежиссер. 1: 176<br>Киплинг Редьярд (1865 — 1936) — английский поэт и писатель. 1: 63, 158; 2:72<br>Кирико (Chirico) — см. Де Кирико Дж.<br>Катаев Зиновий Наумович (1899 — 1976) — советский пианист-аккомпа-<br>ниатор, в 1920-х гг. — пианист Первого Рабочего театра Пролеткульта.<br>2:129<br>517 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН<br>Китаев Павел Иванович — дамский портной в Петербурге в 1910-х гг. 1: 45<br>Китон Бестер (наст. имя Джозеф Френсис) (1896 — 1966) — американ-<br>ский актер и кинорежиссер. 2: 363, 364<br>Киш Эгон Эрвин (1885 — 1948) — чешско-австрийский журналист и писа-<br>тель, автор книги “Неистовый репортер” (1925). 1: 164, 165, 242<br>Клара Гасуль — см. Мериме П.<br>Клейст Генрих фон (1777 — 1811) — немецкий писатель и драматург. 1: 308<br>Клемансо Жорж (1841 — 1929) — французский политический и государ-<br>ственный деятель, премьер-министр в 1906 — 1909 и 1917 — 1920 гг. 1:<br>175, 176,180<br>Клодт Петр Карлович (1805 — 1867) — русский скульптор. 1: 45<br>Клопфер Эжен (1886 — 1950) — деятель кинопроката Франции. 1: 181<br>Клуэ: Жан Младший (1486 — 1541) и Франсуа (1515 — 1572) — француз-<br>ские художники. 1: 270<br>Кнопф Альфред А. (1892 — ? ) — американский издатель. 1: 24<br>Коваленская Нина Григорьевна (1888 — ? ) — русская драматическая ар-<br>тистка. 1: 217<br>Козинцев Григорий Михайлович (1905 — 1973) — советский кинорежис-<br>сер. 1:112,283;2:6<br>Козлов Петр Кузьмич (1853 — 1935) — русский советский путешествен-<br>ник и исследователь Центральной Азии. 1: 317<br>Коклен Бенуа Констан (Коклен-Старший) (1841 — 1909) — французский<br>драматический артист и теоретик театра. 1: 203<br>Кокто Жан (Cocteau Jean) (1889 — 1963) — французский писатель, поэт,<br>драматург, театральный деятель, живописец, кинорежиссер, сценарист,<br>либреттист и музыкальный критик. 1: 195 — 198, 200, 201, 203 — 205; 2: 73,76<br>Колдуэлл Эрскин (1903 — 1987) — американский писатель. 1: 163<br>Колетт Сидони Габриэль (1873 — 1954) — французская писательница, дра-<br>матург, артистка, выступала как танцовщица, мимистка и драматичес-<br>кая актриса.1:188,192 — 194,205;2:51<br>Коллинз Джимми (1904 — 1936) — американский летчик. 2: 350 — 354,<br>356, 357<br>Колумб Христофор (1451 — 1506) — мореплаватель. 1: 122<br>Колридж Сэмюэл Тейлор (1772 — 1834) — английский поэт и литератур-<br>ный критик.1:261<br>Комиссаржевский Федор Федорович (1882 — 1954) — русский режиссер,<br>педагог, теоретик театра; с 1919 г. жил за границей. 1: 283<br>Конан Дойл — см. Дойл А.К.<br>Коненков Сергей Тимофеевич (1874 — 1971) — русский советский скульп-<br>тор. 2: 148,149<br>Конецкая Ираида Матвеевна — бабушка Э. со стороны матери, владела<br>буксирным пароходством в Петербурге. 1: 23; 2: 51, 250<br>Коно Ториси — камердинер Ч. Чаплина с 1916 по 1934 г. 2: 228, 235, 236, 238<br>Коновалов Александр Иванович (1875 — 1948) — текстильный фабрикант,<br>министр торговли и промышленности во Временном правительстве 1917<br>г. 2:389<br>Константин Сергеевич — см. Станиславский К.С.<br>Кончаловская Наталья Петровна (1903 — 1988) — советская писательни-<br>ца. 2: 388<br>518 Мемуары<br>Коонен Алиса Георгиевна (1889 — 1974) — русская советская актриса. 2: 386<br>Корелли Мэри (1864 — 1924) — английская писательница. 2: 288<br>Корнелл Кэтрин (1898 — 1974) — американская драматическая артистка,<br>режиссер, антрепренер. 1: 356<br>Корнель (Corneille) Пьер (1606 — 1684) — французский драматург. 1: 202;<br>2:242<br>Корнилов Лавр Георгиевич (1870 — 1918) — генерал, верховный главноко-<br>мандующий русской армией в июле-августе 1917 г., один из организа-<br>торов Добровольческой армии. 1: 55, 313; 2: 97<br>Коровин Константин Алексеевич (1861 — 1939) — русский художник. 2: 421- 423<br>Кортес Эрнан (1485 — 1547) — испанский конкистатор, завоеватель Мек-<br>сики. 1: 41, 316, 330, 333; 2: 171<br>Коуард Ноэл Пирс (1889 — 1973) — английский драматург, артист и режиссер театра и кино. 1:45<br>Краус Вернер (1884 — 1959) — немецкий актер театра и кино. 2: 79<br>Крафт-Эбинг Рихард (1840 — 1902) — немецкий врач-психиатр. 2: 55<br>Крижановский Сигизмунд Доминикович (1887 — 1950) — советский писа-<br>тель, литературовед. 2:292<br>Кроммелинк фернан (1888 — 1970) — бельгийский драматург. 1: 301<br>Кронин Арчибалд Джозеф (1896 — 1981) — английский писатель. 1: 71<br>Кросс Виктория (псевд. Вивиан Кори) — американская писательница. 2: 288<br>Крукшенк Джордж (1792 — 1878) — английский график, книжный иллюс-<br>тратор. 2: 386<br>Крулль Жермен (1897 — 1985) — французский фотограф. 1: 172, 206<br>Крылов Иван Андреевич (1769 — 1844) — русский писатель-баснописец, драматург.1:237;2:92<br>Крэг Эдвард Гордон (1872 — 1966) — английский режиссер, художник и теоретик театра. 1: 24, 249, 293, 308; 2: 347<br>Крюзе Джеймс (1884 — 1942) — американский кинорежиссер. 1: 122<br>Крюков Алексей П. — старший администратор и помощник режиссера в<br>съемочных группах фильмов “Броненосец “Потемкин”, “Октябрь”,<br>“Старое и новое”.1:120<br>К.С. — см. Станиславский К.С.<br>Ксанроф Л. (Xanrof; наст. имя и фам. Леон Фурно) (1867 — 1953) — фран-<br>цузский юморист, драматург, шансонье, сочинитель песен для И. Гиль-<br>бер. 1: 214; 2: 161<br>Куган Джекки (1914 — 1984) — американский киноартист, начал снимать-<br>ся в кино с раннего детства, прославился в роли Малыша в одноимен-<br>ном фильме Ч. Чаплина. 1: 241, 242, 357<br>Кузнецов Михаил Артемьевич (1918 — 1986) — советский киноартист, ис-<br>полнитель роли Федора Басманова в фильме “Иван Грозный”. 2: 7, 438<br>Кузнецова Валентина Владимировна — ассистент режиссера, работала с<br>Э. на картинах “Александр Невский” и “Иван 1розный”. 2: 430, 431<br>Кулешов Лев Владимирович (1899 — 1970) — советский кинорежиссер, пе-<br>дагог, теоретик кино. 2: 31, 32<br>Кульвен Пьер (наст. имя и фам. Августина Фавр де Кульвен) (1838 — 1913)<br>— французская писательница. 2: 51<br>Купер Гэри (наст. имя Фрэнк) (1901 — 1961) — американский актер. 1: 239<br>Купер Джеймс Фенимор (1789 — 1851) — американский писатель. 1: 44, 175<br>519 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН<br>Курбский Андрей Михайлович, князь (1528 — 1583) — русский военный и<br>политический деятель, писатель; в 1564 г. бежал в Литву, участвовал в<br>войне с Россией.1:275; 2: 113, 114<br>Курихин Федор Николаевич (1882 — 1951) — русский советский актер,<br>конферансье театра “Кривое зеркало”, один из организаторов Мос-<br>ковского Театра Сатиры. 2: 436<br>Куропаткин Алексей Николаевич(1848 — 1925) — генерал, русский воен-<br>ный деятель. 1:357<br>Куртиус Эрнст Роберт (1886 — 1956) — немецкий историк литературы,<br>комментатор Дж. Джойса. 2: 195, 196, 198<br>Кутепов Александр Павлович (1882 — 1930) — русский генерал, с 1920 г.<br>эмигрант, с 1928 г. председатель РОВС. 1: 158<br>Кутузов Михаил Илларионович, светлейший князь Смоленский (1745 —<br>1813) — русский полководец. 1: 158<br>Кьяпп Жан (1878 — 1940) — префект полиции в Париже с 1927 по 1934 г. 1:<br>31, 148, 149, 155, 157, 208, 211<br>Кэрролл Льюис (наст. имя и фам. Чарлз Лутвидж Доджсон) (1832 — 1898)<br>английский писатель. 1: 281, 294<br>Лабиш Эжен (1815 — 1888) — французский комедиограф. 1: 180; 2:199<br>Лакруа Поль (псевд. Библиофил Жакоб) (1806 — 1884) — французский пи-<br>сатель. 1: 308, 309<br>Ламанова Надежда Петровна (1861 — 1941) — художник по костюмам. 2:<br>421, 423, 424<br>Ламбалль Мария Тереза Луиза (1749 — 1792) — французская принцесса,<br>приближенная Марии Антуанетты, казненная незадолго до нее. 2: 110<br>Ламур Филипп (1903 — 19 ) — французский общественный деятель, адво-<br>кат. 1: 172, 174, 207<br>Ланвен Жанна (1867 — 1946) — основательница модной швейной фирмы в<br>Париже. 1: 206<br>Ланг Фриц (1890 — 1976) — немецкий кинорежиссер, с 1935 по 1958 г. ра-<br>ботал в США. 2:134<br>Ланжевен Поль (1872 — 1946) — французский физик, общественный дея-<br>тель. 1: 172, 175<br>Лао Цзы (Ли Эр) — древнекитайский философ, живший, согласно пред-<br>анию, в VI в. до н.э. 1: 178, 346<br>Лаппо-Данилевская Мария Львовна (1866 — 1956) — русская провинци-<br>альная артистка. 1:185<br>Лаппо-Данилевская Надежда Александровна (1875/76 — ?) — русская пи-<br>сательница, автор бульварных романов. 2: 185<br>Ларусс Пьер (1817 — 1875) — французский лексикограф и педагог, осно-<br>ватель издательства, выпускающего энциклопедические словари. 1: 200<br>Ласкер Эммануил (1868 — 1941) — немецкий шахматист, чемпион мира в<br>1894 — 1921 гг. 2: 21<br>Ласки Джесси Л. (1880 — 1958) — американский кинодеятель, вице-прези-<br>дент фирмы “Парамаунт”, пригласивший Э. в Голливуд. 1: 232, 233, 236<br>Лебедев Иван Владимирович (1879 — 1950) — русский атлет, арбитр чем-<br>пионатов борьбы, деятель цирка, литератор. 2: 199<br>Леви Альбер — французский издатель. 1: 179; 2: 331<br>Леви Элифас (наст. имя и фам. Альфонс Луи Констан) (1810 — 1875) —<br>французский теолог, автор мистических сочинений. 1: 63<br>520 Мемуары<br>Леви-Брюль Люсьен (1857—1939) — французский этнограф и психолог. 1:<br>167, 342<br>Левитан Исаак Ильич (1860 — 1900) — русский живописец. 2: 422<br>Левитан Юрий Борисович (1914 — 1983) — диктор Всесоюзного радио.<br>2:422<br>Левицкий Александр Андреевич (1885 — 1965) — советский киноопера-<br>тор. 1: 133<br>Левченко Николай — матрос Черноморского флота, помогавший группе<br>Э. при съемках фильма “Броненосец “Потемкин”. 1: 138<br>Леже Фернан (1881 — 1955) — французский художник. 2: 345<br>Лейбниц Готфрид Вильгельм (1646 — 1716) — немецкий философ, матема-<br>тик, физик, языковед. 1: 274<br>Лейда Джей (1910 — 1988) — американский киновед, ученик Э. по ВГИКу,<br>переводчик трудов Э. на английский язык, друг Э. 1: 281, 282<br>Леммле Карл (1867 — 1939) — американский кинопредприниматель. 1: 235<br>Ленен братья: Антуан (ок. 1588 — 1648), Луи (ок. 1593 — 1648) и Матьё (ок.<br>1607 — 1677) — французские живописцы. 1: 60<br>Ленин (наст. фам. Ульянов) Владимир Ильич (1870 — 1924) — основатель<br>советского государства. 1: 357; 2: 309, 398<br>Леонардо да Винчи (1452 — 1519) — итальянский живописец, скульптор,<br>архитектор, ученый. 1: 260, 276; 2: 205, 215, 251, 297, 324, 332, 387<br>Леонидов (наст. фам. Вольфензон) Леонид Миронович (1873 — 1941) —<br>русский советский актер. 2: 386<br>Леонов Леонид Максимович (1899 — 1994) — советский писатель. 2: 375, 393<br>Лермонтов Михаил Юрьевич (1814 — 1841) — русский поэт. 2: 107, 431<br>Лepу Гастон (1868 — 1927) — французский романист и журналист. 1: 98,<br>100, 102;2:46<br>Лесков Николай Семенович (1831 — 1895) — русский писатель. 2: 46, 374<br>Лессинг Готхольд Эфраим (1729 — 1781) — немецкий драматург, теоретик<br>искусства. 2: 83<br>Лианозов Степан Георгиевич (1872 — 1951) — русский нефтепромышлен-<br>ник. 2: 323<br>Ливанов Борис Николаевич (1904 — 1972) — советский актер. 2: 389<br>Ливрайт Горацио (Хорэс) (1886 — 1930) — американский издатель, теат-<br>ральный продюсер, с 1930 г. — в Голливуде. 1: 40, 41, 243, 244<br>Линдберг Чарлз Огастус (1902 — 1974) — американский летчик, 20 — 21<br>мая 1927 г. перелетел из Нью-Йорка в Париж. 2: 352<br>Линдер Макс (наст. имя и фам. Габриэль Левьель) (1883 — 1925) — фран-<br>цузский комический киноартист. 2: 232, 316<br>Линкольн Авраам (1809 — 1865) — президент США в 1861 — 1865 гг. 1: 251;<br>2: 41,204<br>Лин Ютан (Lin Yu Tung) (1895 — 1976) — китайский писатель. 1: 346, 348<br>Лир Эдвард (1812 — 1888) — английский художник, поэт и путешествен-<br>ник. 1: 294<br>Лист Франц (Ференц) (1811 — 1886) — венгерский композитор, пианист,<br>дирижер, музыкальный деятель. 1: 51<br>Литвиновы: Максим Максимович (наст. имя и фам. Макс Баллах) (1876 —<br>1951) -- советский государственный и партийный деятель, дипломат;<br>Айви Вальтеровна (урожд. Лоу) (1889 — 1977) — его жена, переводчи-<br>ца. 1: 228<br>521 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН<br>Ллойд Джордж Дэвид (1863 — 1945) — английский политический деятель.<br>1: 357<br>Лойола Игнаций (1491 — 1556) — религиозный деятель, основатель орде-<br>на иезуитов.1:168<br>Ломов — бутафор, работал с Э. на фильме “Иван Грозный”. 2: 41S, 419<br>Ломова Лидия Алексеевна — портниха, работала с Э. на фильме “Иван<br>Грозный”. 2: 418, 419<br>Лонги Пьетро (1702 — 1785) — итальянский живописец. 1: 272<br>Лонгфелло Генри Уодсворт (1807 — 1882) — американский поэт. 1: 88<br>Лондон Джек (наст. имя Джон Гриффит) (1876 — 1916) — американский<br>писатель. 1:324; 2: 292, 396<br>Лондр Альбер (1884 — 1932) — французский журналист, писал о фран-<br>цузских каторжных тюрьмах, лагерях и поселениях. 1: 230<br>Лопе де Вега — см. Вега Карпьо<br>Лотар Эли (1905 — 1969) — французский фотограф и оператор. 1: 206<br>Лотрек — см. Тулуз-Лотрек А.<br>Лоуренс Дэвид Герберт Ричарде (Lawrence D.H.) (1885 — 1930) — англий-<br>ский писатель.1: 174, 279, 280,282, 343<br>Лоуренс Томас Эдуард (1888 — 1935) — английский разведчик, работав-<br>ший на Ближнем и Среднем Востоке. 2: 200, 206<br>Луи Бонапарт — см. Наполеон III<br>Луи Диссет — см. Аюдовик XVII<br>Лун Сэз — см. Людовик XVI<br>Лукина Раиса Александровна — музыкальный редактор, работала с Э. на<br>фильме “Иван Грозный”. 2: 431, 432<br>Лукомский Георгий Крескентьевич (1884 — 1;”52) — русский художник-<br>архитектор, историк искусств, занимался изучением театральной ар-<br>хитектуры. 1: 54<br>Лукулл (ок. 117 — ок. 56 до н.э.) — римский полководец. 1: 296<br>Луначарский Анатолий Васильевич (1875 — 1933) — советский государ-<br>ственный и партийный деятель, писатель, критик; нарком просвещения<br>с 1917 по 1929 г.2:237,376<br>Лундт Альфред (1892 — 1977) — американский актер. 1: 356<br>Лypux Георг (1876 — 1920) — эстонский атлет и борец, гастролировал в<br>Европе и Америке. 2: 199<br>Лурия Александр Романович $1902 — 1977) — советский психолог, один<br>из основателен нейропсихологии, друг Э. 2: 150<br>Льюис [Гарри] Синклер (1885 — 1951) — американский писатель. 1: 296<br>Любич Эрнст (1892 — 1947) — немецкий кинорежиссер, с 1923 г. — в Гол-<br>ливуде. 1: 24, 240<br>Любке Вильгельм (1826 — 1893) — немецкий историк искусства. 2: 344<br>Аюдовик XIV (1638 — 1715) — король Франции с 1643 г. 1: 32, 315; 2: 340<br>Аюдовик XV (1710 — 1774) — король Франции с 1715 г. 2: 92<br>Людовик XVI (Луи Сэз) (1754 — 1793) — король Франции с 1774 по 1792 г.,<br>казнен во время Великой французской революции. 1: 44, 50; 2: 110<br>Людовик XVII (Луи Диссет) (1785 — 1795) — сын Людовика XVI, после<br>казни которого был провозглашен королем, также казнен. 2: 110<br>Люксембург Роза (1871 - 1919) — деятель германского, польского и меж-<br>дународного рабочего движения. 2: 378<br>Лютер Мартин (1483 — 1546) — деятель Реформации в Германии. 2: 218, 339<br>522 Мемуары<br>Майзель Эдмунд (1874 — 1930) — немецкий композитор, автор музыки к<br>фильмам Э. “Броненосец “Потемкин” и “Октябрь”. 2: 96 — 98, 200<br>Маклаков Василий Алексеевич (1869 — 1957) — лидер партии кадетов, де-<br>путат 2 — 4-й Государственной Думы. 1: 205<br>Маклаков Николай Алексеевич (1871 — 1918) — министр внутренних дел<br>России в 1912 — 1915 гг. 1: 205<br>Маковский Константин Егорович (1839 — 1915) — русский художник, ра-<br>ботал в жанровой, портретной и исторической живописи. 1: 94<br>Максимилиан I Габсбург (1832 — 1867) — австрийский эрцгерцог, в 1864 г.<br>во время англо-франко-испанской интервенции в Мексику был провоз-<br>глашен императором Мексики, после ухода французских войск казнен.<br>1: 278, 299<br>Малевич Казимир Северинович (1878 — 1935) — русский советский ху-<br>дожник. 1: 84, 114; 2: 306, 311 — 315, 371<br>Малларме Стефан (1842 — 1898) — французский поэт. 1: 211<br>Мальро Андре (1901 — 1976) — французский писатель и государственный<br>деятель. 1: 172, 174, 175<br>Мандро Элен де — владелица замка в Ла-Сарра в Швейцарии, где проходил<br>Конгресс независимой кинематографии в 1929 г. 2: 327, 328, 330, 331<br>Манн Томас (1875 — 1955) — немецкий писатель. 1: 205<br>Мантенья Андреа (1431 — 1506) — итальянский живописец и гравер. 1:<br>260; 2:367<br>Маньяско Алессандро (1667 — 1749) — итальянский живописец. 1: 268, 270- 272<br>Марат Жан Поль (1743 — 1793) — деятель Великой французской револю-<br>ции, один из вождей якобинцев. 1: 48<br>Маринетти Филиппо Томмазо (1876 — 1944) — итальянский писатель, гла-<br>ва футуризма.1:173,199;2:328,371<br>Мария Антуанетта (1755 — 1793) — королева Франции, жена (с 1770 г.)<br>Людовика XVI, казнена в период Великой французской революции !•<br>44;2:110<br>Мария Стюарт (1542 — 1587) — королева Шотландии с 1542 (фактически<br>с 1561) по 1567 г.; по приказу Елизаветы I была заключена в тюрьму и<br>казнена. 1:33,180;2:385<br>Мария Федоровна (принцесса Вюртембергская) (1759 — 1828) — россий-<br>ская императрица, жена (с 1776 г.) императора Павла I, создала ряд бла-<br>готворительных организаций (Мариинское ведомство). 1: 93<br>Мария Федоровна (урожд. Мария Дагмара, принцесса Дании) (1847 — 1928)<br>— российская императрица, жена Александра III. 1: 45<br>Марке Мари (1895 — 1979) — французская артистка театра и кино. 1: 196,<br>198, 205, 209<br>Марков Андрей Мелентьевич (Андрюша) — школьный товарищ Э. 1: 86, 87; 2: 119<br>Марков Мелентий Феодосиевич — начальник Риго-Орловской железной<br>дороги в 1910-х гг. 1: 86; 2: 119<br>Маркс Карл (1818 — 1883) — основоположник научного коммунизма. 2: 117<br>Маркс Джулиус Генри (экранный псевдоним Граучо) (1890 — 1977) — аме-<br>риканский комический артист театра и кино, один из братьев Маркс —<br>музыкальных эксцентриков. 1: 106<br>Марло Кристофер (1564 — 1593) — английский драматург. 1: 180<br>523 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН<br>Массалитинова Варвара Осиповна (1878 —1945) — русская советская дра-<br>матическая артистка. 1: 58<br>Мата Хари (наст. имя и фам. Гертруд Маргарете Целле) (1876 — 1917) —<br>датская танцовщица и, возможно, немецкая шпионка периода первой<br>мировой войны. 1: 188<br>Матисс Анри (1869 — 1954) — французский живописец, график, мастер<br>декоративного искусства. 1: 269; 2: 185<br>Матиссен Франсис Отто (1902 — 1950) — американский литературовед.<br>1:282<br>Матюшенко Афанасий Николаевич (1879 — 1907) — унтер-офицер Чер-<br>номорского флота, один из организаторов восстания на броненосце<br>“Князь Потемкин Таврический”. 1: 138<br>Маяковский Владимир Владимирович (1893 — 1930) — русский советский<br>поэт. 1: 27, 77,135, 200,356;2:175,306 — 309,396,398<br>Мейербер Джакомо (наст. имя и фам. Якоб Либман Бер) (1791 — 1864) —<br>немецкий композитор. 2: 372<br>Мейер-Грефе Юлиус (1867 — 1935) — немецкий искусствовед. 1: 269<br>Мейерхольд Всеволод (наст. имя Карл) Эмильевич (1874 — 1940) — рус-<br>ский советский режиссер, артист, театральный деятель; учитель Э. по<br>ГВЫТМ, Э. был асситентом Мейерхольда по спектаклю “Смерть Тарел-<br>кина” (1922). 1: 80 - 83, 131, 215 - 223, 226, 227, 283, 352 - 354, 356; 2: 75, 130, 247,301 — 305,307,321<br>Мелвилл (Melville) Герман (1819 — 1891) — американский писатель. 1: 175,<br>281, 282; 2: 64<br>Меллер Ракель (наст. имя и фам. Франциска Маркес Лопес) (1888 — 1962)<br>— испанская эстрадная певица и артистка. 1: 357<br>Меллер-Закомельский Александр Николаевич — прибалтийский генерал-<br>губернатор в 1900-х гг. 2: 57<br>Мельес Жорж (1861 — 1938) — французский кинорежиссер, автор первых<br>“феерических” фильмов, в которых применял различные трюки. 1: 23,<br>164, 250; 2: 109, 189, 232<br>Менделеев Дмитрий Иванович (1834 — 1907) — русский ученый. 2: 430<br>Менкен Генри (1880 — 1956) — американский филолог, литературный кри-<br>тик, автор книги “Американский язык” (1919). 2: 136<br>Менухин Иегуди (р. 1916) — американский скрипач и музыкально-обще-<br>ственный деятель. 1: 357<br>Мериме Проспер (1803 — 1870) — французский писатель. 1: 196<br>Меркуров Сергей Дмитриевич (1881 — 1952) — советский скульптор. 1: 25<br>Мерод Клео де (наст. имя Диана Клеопатра) (1881 — 1966) — французская<br>артистка балета.1: 93<br>Мессершмитт Вилли (1898 — 1978) — немецкий авиаконструктор. 2: 423<br>Метерлинк Морис (1862 — 1949) — бельгийский драматург, поэт. 1: 22,<br>305, 315; 2: 372<br>Меттерних (Меттерних-Виннебург) Клеменс, князь (1773 — 1859) — ав-<br>стрийский государственный деятель. 2:117<br>Мизраки — владелец книжного магазина в Мексико-Сити. 1: 290, 291<br>Мийо Дариус (1892 — 1974) — французский композитор, дирижер, музы-<br>кальный критик.1:286,287;2:212<br>Микеланджело Буонаротти (1475 — 1564) — итальянский скульптор, жи-<br>вописец, архитектор, поэт. 2: 215, 324,421,424<br>524 Мемуары<br>Миклашевский Константин Михаилович (1866 — 1944) — русский театро-<br>вед, кинорежиссер, артист. 1: 215<br>Мильеран Александр (1859 — 1943) — французский политический деятель,<br>в 1920 — 1924 гг. — президент Франции. 1: 175<br>Мильтон Джон (1608 — 1674) — английский поэт и политический деятель.<br>2:29<br>Минье (Mignet) Франсуа Огюст Мари (1796 — 1884) — сЬранцузский исто-<br>рик. 1: 47; 2: 108,110<br>Мирабо Оноре Габриель Рикети (1749 — 1791) — писатель, деятель Вели-<br>кой Французской революции. 2: 75<br>Мирбах Вильгельм, граф (1871 — 1918) — немецкий дипломат. 1: 51<br>Мирбо Октав (1850 — 1917) — французский писатель. 2: 55, 85<br>Мистенгет (наст. имя и фам. Жанна Буржуа) (1872 — 1956) — француз-<br>ская эстрадная певица, играла в кино. 1: 356<br>Митчелл (Mitchell) Маргарет (1900 — 1949) — американская писательни-<br>ца. 1: 256<br>Михин Борис Александрович (1881 — 1965) — кинорежиссер, в начале<br>1920-х гг. был директором Первой Московской кинофабрики. 2: 316, 317<br>Мишель Луиза (1830 — 1905) — французская революционерка, деятель Па-<br>рижской коммуны. 2: 108, 378<br>Молдин Уильям (р. 1921) — американский художник. 2: 110<br>Мольер (наст. имя и фам. Жан Батист Поклен) (1622 — 1673) — француз-<br>ский драматург. 1:203<br>Монзи Анатоль де (1876 — 1947) — французский государственный дея-<br>тель, сенатор.1:166,167<br>Моннье Адриенна (1892 — 1955) — французская поэтесса, мемуаристка,<br>владелица книжного магазина в Париже. 1: 289<br>Моносзон Лев Исаакович (1890 — 1938) — председатель “Амкино”. 2:350, 353<br>Монтегю Айвор (1904 — 1984) — английский публицист, киносценарист,<br>режиссер, критик; соавтор Э. по сценариям “Золото Зуттера” и “Аме-<br>риканская трагедия”.1:279;2:226 — 228,329<br>Монтегюс (наст. имя и фам. Гастон Брунсвик) (1872 — 1952) — француз-<br>ский певец-шансонье. 1: 357<br>Монтенегро Роберто (1885 — 1968) — мексиканский художник, портре-<br>тист, иллюстратор. 1: 41<br>Монтепен Ксавье де (1823 — 1910) — французский писатель, журналист.<br>Монтойа Мария Тереза (1902 — ? ) — мексиканская артистка театра и кино.1:182,183<br>Моор (наст. фам. Орлов) Дмитрий Стахиевич (1883 — 1946) — русский со-<br>ветский график, мастер плаката, сатирического рисунка. 2: 122<br>Мопассан Ги де (1850 — 1893) — французский писатель. 1: 62, 106; 2: 51<br>Моран Поль (18S9 — 1976) — французский писатель и дипломат. 2: 260<br>Морзе Сэмюэл Финли Бриз (1791 — 1872) — американский изобретатель. 2: 408<br>Моро Жан Мишель (прозвище Моро Младший) (1741 — 1814) — француз-<br>ский рисовальщик и гравер. 1: 56; 2: 53<br>Морозов Арсений Абрамович — купец, коллекционер. 2: 128, 129, 316<br>Москвин Иван Михайлович (1874 — 1946) — русский советский актер. 2: 368, 386<br>525 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН<br>Мочалов Павел Степанович (1800 — 1848) — русский драматический ар-<br>тист. 1: 340;2:368<br>Моцарт Вольфганг Амадей (1756 — 1791) — австрийский композитор. 2: 371, 372<br>Музыкант Вера Г. — артистка Первого Рабочего театра Пролеткульта,<br>участница спектаклей, поставленных Э. 2: 102<br>Муне-Сюлли Жан (1841 — 1916) — французский драматический артист, с<br>1872 г. — в труппе “Комеди франсэз”. 2: 232<br>Мунк Эдвард (1863 — 1944) — норвежский живописец и график. 2: 185<br>Муратов Павел Павлович (1881 — 1950) — русский писатель, переводчик, искусствовед. 1: 97<br>Мурзук — борец-негр, выступал на чемпионатах мира в начале XX в. 2:199<br>Мурнау (наст. фам. Плюмпе) Фридрих Вильгельм (1889 — 1931) — немецкий кинорежиссер. 1: 211, 244<br>Муссинак Леон (1890 — 1964) — фрнцузский кинодеятель, историк театра и кино; друг Э. 1: 149, 179, 193; 2: 326, 327, 329 - 333<br>Муссолини Бенито (1883 — 1945) — фашистский диктатор Италии в 1922 — 1943 гг. 1: 166<br>Mvmep Рихард (1860 — 1909) — немецкий искусствовед. 1: 269; 2: 344<br>Мэй Аанъфан (1894 — 1961) — китайский артист, педагог, театральный и общественный деятель. 1: 346; 2: 150, 370<br>Мэри — см. Пикфорд М.<br>Мюссе Альфред де (1810 — 1857) — французский писатель, поэт, драматург. 1: 32;2:215<br>Нагродская Евдокия Аполлоновна (1866 — 1930) — русская писательница. 2:185<br>Назимова (наст. фам. Левентон) Алла Александровна (1879 — 1945) — русская и американская артистка театра и кино. 1: 356<br>Наполеон I (Наполеон Бонапарт) (1769 — 1821) — французский император (1804 - 1814 и март-июнь 1815). 1: 34, 48, 139, 158, 168; 2: 109, 110, 422<br>Наполеон III (Луи Наполеон Бонапарт) (1808 — 1873) — французский император в 1852 — 1870 гг., племянник Наполеона I. 1: 49, 104, 149, 172,<br>204, 293, 299; 2: 230, 324<br>Негри Пола (наст. имя и фам. Барбара Аполлония Халупец) (1894 — 1987) — артистка немецкого и американского кино, по национальности полька. 1: 248<br>Незлобии (наст. фам. Алябьев) Константин Николаевич (1857 — 1930) — русский антрепренер, режиссер, драматический артист, держал антрепризу в Риге и др. городах Прибалтики, в 1909 — 1917 гг. работал в Москве. 1: 217, 283, 356<br>Некрасов Николай Алексеевич (1821 — 1878) — русский поэт. 2: 193<br>Некрасов Николай Виссарионович (1879 — 1940) — один из лидеров левых кадетов. В 1917 г. — министр Временного правительства. 2: 389<br>Нелидов Анатолий Павлович (1879 — 1949) — русский советский драматический артист, 1: 217, 356<br>Немирович-Данченко Владимир Иванович (1858 -- 1943) — русский советский режиссер, театральный деятель, педагог, драматург. 1:82; 2: 247<br>Немчинов Тарас — литературный псевдоним Г.В. Александрова и Э. 1: 84<br>Нерваль (наст. фам. Лабрюни) Жерар де (1808 — 1855) — французский поэт и писатель. 1:193<br>526 Мемуары<br>Нерон (37 — 68) — римский император с 54 г. 1: 55<br>Неитон Керри Э. (урожд. Керри Эмилия Мур) (1846 — 1911) — общественный деятель США. 1: 291<br>Нибло Фред (наст. имя и фам. Федерико Нобиле) (1874 — 1948) — американский кинорежиссер. 1: 122<br>Никитин Леонид Александрович (1896 — 1942) — советский художник,<br>совместно с Э. оформил спектакли “Мексиканец” и “Лена” в Первом<br>Рабочем театре Пролеткульта. 1: 348<br>Николай I (1796 — 1855) — российский император с 1825 г. 1: 340; 2: 221<br>Николай II (1868 — 1918) — последний российский император (1894 —<br>1917). 1: 44 — 46, 50, 310,357;2:389<br>Николай Кузанский (Николай Кребс) (1401 — 1464) — церковно-полити-<br>ческий деятель, теолог, математик. 1: 345<br>Нил Сорский (в миру Николай Майков) (ок. 1433 — 1508) — русский цер-<br>ковный деятель, основатель и глава нестяжательства. 1: 59<br>Нилендер Константин Карлович — учитель рисования в Рижском город-<br>ском реальном училище. 2: 126<br>Нильсен Аста (1883 — 1972) — датская киноартистка. 1: 110<br>Ницше (Nietzsche) Фридрих (1844 — 1900) — немецкий философ. 1: 158,<br>285, 342, 344<br>Ноай Анна-Елизавета де (1876 — 1933) — поэт, хозяйка салона, часто по-<br>сещавшегося Жаном Кокто. 2: 76<br>Ноай Матьё де, виконт — французский меценат, финансировал фильмы<br>Л. Бунюэля и Ж. Кокто. 2: 73, 76<br>Нунэ — см. Агаджанова Н.ф.<br>Ньепс Жозеф Нисефор (1765 — 1833) — французский изобретатель, один<br>из создателей фотографии. 1: 253<br>Ньютон Исаак (1643 — 1727) — английский ученый. 2: 263, 264<br>Оболенский Леонид Леонидович (1902 — 1992) — советский кинорежис-<br>сер, киноартист, в 1930-х гг. — ассистент Э. по кафедре режиссуры<br>ВГИК. 2: 127, 128<br>Овидий (Публий Овидий Назон) (43 до н.э. — ок 18 н.э.) — римский поэт.<br>2: 427<br>Озолс А.М. — курьер, камердинер М.0. Эйзенштейна. 1: 76, 93; 2: 82, 83,116<br>Олеша Юрий Карлович (1899 — 1960) — советский писатель, драматург. 1:121<br>Ояьвера Фелис — исполнитель роли пеона в фильме “Да здравствует Мек-<br>сика!”. 2: 89, 90,92<br>О'Нейл (О'Нил) Юджин Гладстоун (1888 — 1953) — американский драма-<br>тург. 1: 356; 2:78<br>Ориоль Жан Жорж (1907 — 1950) — французский журналист и кинодея-<br>тель, основатель и редактор журнала “Revue du cinema”. 2: 330<br>Орлеанская девственница — см. Жанна д' Арк.<br>Орленев (наст. фам. Орлов) Павел Николаевич (1869 — 1932) — русский<br>актер. 2: 386<br>Орлов Дмитрий Николаевич (1892 — 1955) — советский актер. 2: 272, 273,<br>275, 276<br>Ороско Хосе Клементе (1883 — 1949) — мексиканский живописец. 1: 327;<br>2: 338 — 342, 344, 345, 354<br>Островский Александр Николаевич (1823 — 1986) — русский драматург.<br>2: 308, 320<br>527 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН<br>Остужев (наст. фам. Пожаров) Александр Алексеевич (1874 — 1953) —<br>русский советский актер. 2: 386<br>Отеро Каролина (1868 — 1965) — французская артистка варьете, балери-<br>на и певица.1:93<br>Отто Эч. — см. Кан О.Х.<br>Оффенбах Жак (наст. имя и фам. Якоб Эбершт) (1819 — 1880) — французский<br>композитор, один из основоположников классической оперетты. 1:160<br>Пабст Георг Вильгельм (1885 — 1967) — кинорежиссер, начал свою дея-<br>тельность в Австрии, затем работал в Германии, Франции, США, снова<br>в Австрии и Италии. 1: 192; 2: 72<br>Павел Андреевич — см. Аренский П.А.<br>Павленко Петр Андреевич (1889 — 1951) — советский писатель, кинодра-<br>матург, соавтор Э. по сценариям “Александр Невский” и “Большой<br>ферганский канал”. 2: 263, 265, 289<br>Павленков флорентий Федорович (1839 — 1900) — русский книгоиздатель.<br>1:307<br>Парацельс (наст. имя и фам. Филипп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гоген-<br>хейм) (1493 — 1541) немецкий врач, естествоиспытатель и химик. 1: 290<br>Парнах (наст. фам. Парнок) Валентин Яковлевич (1891 — 1951) — совет-<br>ский поэт, переводчик, историк балета, артист. 2: 127, 129<br>Парни Эварист Дезире де (1753 — 1814) — французский поэт. 1: 336<br>Паскен Жюль (наст. имя и фам. Джулиус Пинкас) (1885 — 1930) — амери-<br>канский художник, в 1920—е гг. жил в Париже. 1: 195<br>Пастернак Борис Леонидович (1890 — 1960) — русский советский поэт,<br>писатель, переводчик. 2:286,287<br>Пате Шарль (1863 — 1957) — французский кинопромышленник, владелец<br>крупной кинофирмы. 2: 55<br>Паулюс Фридрих (1890 — 1957) — немецко-фашистский военачальник. 2: 430<br>Пачеко Хуан (1874 — ? ) — мексиканский художник. 1: 327<br>Пейч Сергей Николаевич — инженер, начальник военного строительства,<br>в котором служил Э. 1: 95; 2: 44<br>Пеллико Сильвио (1789 — 1854) — итальянский писатель, карбонарий, 15<br>лет провел в крепости.1:178<br>Пенлеве Жан (1902 — 1989) — французский кинорежиссер, постановщик<br>научно-популярных фильмов. 1: 163 — 165<br>Пенлеве Поль (1863 — 1933) — французский математик и государствен-<br>ный деятель, в 1917 и 1925 гг. — премьер-министр, в 1917 и 1925 — 1929<br>гг. — военный министр. 1: 164 — 166<br>Перельман Сидней Джозеф (1904 — 1979) — американский писатель-юмо-<br>рист и художник. 1: 294<br>Перов Василий Григорьевич (1834 — 1882) — русский живописец. 2: 416<br>Петр I (1672 — 1725) — русский царь (с 1682, правил с 1689 г.), первый<br>российский император (с 1721 г.). 1: 68, 357<br>Петров (наст. фам. Катаев) Евгений Петрович (1903 — 1942) — советский<br>писатель-сатирик, драматург. 1: 104<br>Петроний Гай (ум. 66 до н.э.) — римский сатирик, придворный Нерона. 2:186<br>Петэн Анри Филипп (1856 — 1951)— французский политический деятель,<br>глава капитулянтского правительства Франции, затем коллаборацио-<br>нистского режима в 1940 — 1944 гг., был приговорен к пожизненному<br>заключению. 1: 188<br>528 Мемуары<br>Пиз Фрэнк — организаитор фашистских выступлений в США. 1: 234, 330; 2:99<br>Пикассо-и-Руис Пабло (1881 — 1973) — французский художник и общест-<br>венный деятель, испанец по происхождению. 1; 173, 197, 269, 286, 287; 2:<br>371, 416<br>Пикфорд (наст. фам. Смит) Джек (1896 — 1933) — американский артист<br>театра и кино, брат М. Пикфорд. 1: 242, 247<br>Пикфорд Мэри (наст. имя и фам. Глэдис Смит) (1893 — 1979) — американ-<br>ская киноартистка. 1: 31, 32, 238,242, 247;2:336<br>Пимен (ум. 1571) — русский церковный деятель, новгородский архиепис-<br>коп. 1: 59<br>Пиранделло Луиджи (1867 — 1936) — итальянский писатель и доаматург.<br>1: 36—39, 357<br>Пиранези Джованни Баттиста (1720 — 1778) — итальянский гравер. 1: 286<br>Платон (428 или 427 — 347 до н.э.) — древнегреческий философ. 1: 79; 2: 46<br>Плевицкая (наст. фам. Винникова) Надежда Васильевна (1884 — 1941?) —<br>русская эстрадная певица. 1: 357<br>По Эдгар Аллан (1809 — 1849) — американский писатель. 1: 98 — 100, 175;<br>2: 28, 29, 46, 205, 234<br>Погодин (наст. фам. Стукалов) Николай Федорович (1900 — 1962) — со-<br>ветский драматург. 2: 377<br>Поксон (наст. имя и фам. Джон Банни) (1863 — 1915) — американский ко-<br>мический киноартист. 2: 232, 316<br>Помпадур Жанна Антуанетта Hyaccois, маркиза (1721 — 1764) — фаворитка<br>Людовика XV. 2: 91<br>Помпеи Великий Гней (106 — 48 до н.э.) — римский полководец. 1: 219<br>Понсон дю Террайль Пьер Алекси (1829 — 1871) — французский писатель,<br>автор авантюрных романов. 1: 188<br>Попова Любовь Сергеевна (1889 — 1924) — русский советский художник.<br>1:216,217<br>Посада Хосе Гуаделупе (1851 — 1913) — мексиканский график. 1: 85. 327; 2:<br>124, 167, 168, 345, 354<br>Потемкин Григорий Александрович, светлейший князь Таврический (1739<br>— 1791) — русский государственный и военный деятель, фаворит Ека-<br>терины II. 1:'242, 243<br>Прамполини Энрико (1894 — 1956) — итальянский скульптор, архитек-<br>тор, художник. 1: 198; 2: 328, 329<br>Преображенская Ольга Ивановна (1881 — 1971) — советский кинорежис-<br>сер, драматическая артистка. 2: 251<br>Пристли Джон Бойнтон (1894 — 1976) — английский писатель и драма-<br>тург. 2: 128<br>Прокофьев Сергей Сергеевич (1891 — 1953) — русский советский компо-<br>зитор, автор музыки к фильмам Э. “Александр Невский >> и “Иван Гроз-<br>ный”. 1: 131; 2: 96, 101, 130, 208, 220, 319, 371, 399 — 410, 412 — 417, 432<br>Промер Станислав Максимилианович (1855 — 1931) — издатель газеты<br>“Биржевые ведомости” (Петербург) с 1880 по 1917 г. 1: 54 — 56<br>Пруст Марсель (1971 — 1922) — французский писатель. 1: 19, 20, 187<br>Прутченко Сергей Михайлович — попечитель Рижского учебного округа<br>в 1900 — 1910-х гг. 1: 71, 72<br>Прэнс (наст. имя и фам. Шарль Пренс Ригаден) (1972 — 1933) — француз-<br>ский киноартист. 2: 232, 316<br>529 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН<br>Птушко Александр Лукич (1900 — 1973) — советский кинорежиссер и ху-<br>дожник. 1: 73; 2:436<br>Пудовкин Всеволод Илларионович (1893 — 1953) — советский кинорежис-<br>сер, актер,теоретик кино. 1:112, 152,191; 2: 207, 215,321,323,324<br>Пушкин Александр Сергеевич (1799 — 1837) — русский поэт. 1: 32, 221,<br>260, 336; 2: 19, 21, 29, 30, 33, 34, 74, 107, 134, 193, 206, 214 — 217, 219, 221<br>— 223, 294, 295, 321<br>Пушкина (урожд. Гончарова) Наталья Николаевна (1812 — 1863) — жена<br>А.С. Пушкина. 2: 219, 221, 222<br>Пырьев Иван Александрович (1901 — 1968) — советский кинорежиссер, в<br>юности актер Первого Рабочего театра Пролеткульта, участник спектак-<br>лей Э., снялся в первом фильме Э. “Дневник Глумова”. 2:102, 396 — 398<br>ПЭМ (наст. фам. П.П. Матюнин) — русский художник-карикатурист, со-<br>трудник газет “Новое время” и “Вечернее время”. 2: 122<br>Рабинович Исаак Моисеевич (1894 — 1961) — советский театральный ху-<br>дожник. 2: 239<br>Рабле Франсуа (1494 — 1553) — французский писатель. 1: 214, 231, 263,<br>285, 292; 2: 46, 128, 227, 234, 342, 368<br>Райзман Яков Ильич (ум. 1944) — художник по костюмам, работал с Э. на<br>фильме “Иван Грозный”. 2: 421 — 425<br>Райх Зинаида Николаевна (1894 — 1939) — советская драматическая ар-<br>тистка, ученица и жена В.Э. Мейерхольда, с 1921 по 1938 г. — в труппе<br>театра его имени. 1: 216, 217, 227<br>Райх Николай Андреевич (1862 — 1942) — отец З.Н. Райх. 1: 225, 227<br>Ранк Отто (Rank Otto) (1884 — 1939) — австрийский психоаналитик. 1: 98,<br>277; 2: 61, 62, 139<br>Расин Жан (1639 — 1699) — французский поэт, драматург. 1: 202<br>Расине Альбер Шарль Огюст (1825 — 1893) — французский рисовальщик,<br>автор книги “История костюма”. 1: 308<br>Распутин (наст. фам. Новых) Григорий Ефимович (1872 — 1916) — фаво-<br>рит Николая II и императрицы Александры Федоровны. 1: 46, 66<br>Растрелли Варфоломей Варфоломеевич (1700 — 1774) — русский архи-<br>тектор. 2: 318<br>Рафаэль Санти (1483 — 1520) — итальянский художник. 2: 215, 324<br>Рахманинов Сергей Васильевич (1873 —- 1943) — русский композитор. 2:<br>426, 427<br>Режан Габриэль (наст. имя и фам. Габриэль Шарлотта Режю) (1856 — 1920)<br>— французская драматическая артистка. 1: 182<br>Резерфорд Эрнест (1871 — 1937) — английский физик. 1: 85<br>Рейнхардт (наст. срам. Гольдман) Макс (1873 — 1943) — немецкий режис-<br>сер, артист, педагог; в 1933 г. эмигрировал из Германии. 1: 110, 357<br>Рейхерт — школьный товарищ Э. 2: 96, 98<br>Ремарк Эрих Мария (наст. имя и фам. Эрих Пауль Крамер) (1898 — 1970)<br>— немецкий писатель. 2: 71<br>Рембо Артюр (1854 — 1891) — французский поэт. 1: 155<br>Рембрандт Харменс ван Рейн (1606 — 1669) — голландский художник. 1:<br>39, 266, 287;2:176<br>Репин Илья Ефимович (1844 — 1930) — русский художник. 2: 272, 389, 416,<br>422, 431<br>530 Мемуары<br>Ржешевский Александр Георгиевич (1903 — 1967) — советский писатель,<br>киносценарист, автор сценария “Бежин луг”. 2: 106<br>Рибера Диего (1886 — 1957) — мексиканский живописец и общественный<br>деятель. 1: 294, 324, 327; 2: 123, 124, 338, 339, 341 - 345<br>Ривьер Жорж-Анрп (1897 — ?) — основатель и заместитель директора Му-<br>зея Человека в Париже. 1: 171 — 173, 203<br>Рид Джон (1887 — 1920) — американский писатель, журналист. 1: 292<br>Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844 — 1908) — русский компо-<br>зитор. 2: 180,272<br>Рихтер Ганс (1888 — 1976) — немецкий кинорежиссер, один из осново-<br>положников авангардистского направления киноискусства в Германии.<br>2:328<br>Ришелье Арман Жан дю Плесси, кардинал (1585 — 1642) — французский<br>политический деятель. 1: 148, 149, 152, 154<br>Ришелье Арман Эммануэль дю Плесси (на русской службе — Эммануил<br>Осипович), герцог (1766 — 1822) — генерал-губернатор Новороссий-<br>ского края и градоначальник Одессы в 1805 — 1814 гг. 1: 134<br>Робеспьер Максимильен (1758 — 1794) — деятель Великой французской<br>революции. 1: 48<br>Робида Альбер (1848 — 1926) — французский художник-иллюстратор и<br>писатель-юморист. 1: 211<br>Робсон Поль (1898 — 1976) — американский певец, драматический артист<br>и общественный деятель. 1: 291<br>Роден Огюст (1840 — 1917) — французский скульптор. 1: 167<br>Роза Сальваторе (1615 — 1673) — итальянский живописец, гравер, поэт-<br>сатирик, драматург и драматический артист. 1: 272; 2: 424<br>Розенталь Леонард — французский миллионер, занимался продажей и<br>экспортом жемчуга. 1: 161 — 163, 176, 286, 287<br>Роллан Ромен (1866 — 1944) — французский писатель, драматург, музы-<br>ковед. 1: 194<br>Ромней (Ромни) Джордж (1734 — 1802) — английский живописец, пор-<br>третист. 1: 287<br>Роом Абрам Матвеевич (1894 — 1976) — советский кинорежиссер. 2: 103<br>Poccu Карл Иванович (1775 — 1849) — русский архитектор. 1: 337<br>Ротшильды — финансовая группа в Западной Европе. 2: 349<br>Рошфор Виктор Анри де (1831 — 1913) — французский публицист и поли-<br>тический деятель, издатель журнала “Лантерн”, автор блестящих пам-<br>флетов против Наполеона III. 1: 104, 152, 285, 293<br>Рошфор Николай Иванович, граф — русский инженер. 1: 104, 105<br>Ртищева Маргарита Ивановна — русская артистка эстрады, чтица, рас-<br>сказчица, выступала с имитациями шансонеток различных националь-<br>ностей. 2: 74<br>Рубенс Питер Пауль (1577 — 1640) — фламандский художник. 1: 260<br>Рубинштейн Ида Львовна (1885 — 1960) — танцовщица и драматическая ар-<br>тистка-любительница, с 1910 г. постоянно жила в Париже. 1: 353; 2: 376<br>Рублев Андрей (ок. 1360 — 70 — ок. 1430) — русский живописец. 2: 416<br>Руденко Жорж (наст. имя Петр Корнеевич) (1887 — ?) — русский артист<br>цирка, воздушный гимнаст, вольтижер.<br>Рудольф II (1552 — 1612) — император Священной Римской империи с<br>1576 по 1612 г., австрийский эрцгерцог. 2: 113<br>531 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН<br>Рузвельт Теодор (1858 — 1919) — 26-й президент США (1901 — 1909). 2: 350<br>Рузвельт Франклин Делано (1882 — 1945) — американский политический<br>деятель, президент США с 1933 по 1945 г. 1: 31, 189, 234, 235<br>Рурк (Rourke) Констанс (1885 — 1941) — американский литературовед, ис-<br>торик культуры.1:154,281<br>Руссо Анри (прозвище Таможенник) (1844 — 1910) — французский живо-<br>писец-примитивист. 1: 254<br>Руссо Жан Жак (1712 — 1778) — французский философ и писатель. 2: 82<br>Рустем — слуга Наполеона I. 2: 109<br>Рутковская Бронислава Ивановна (1880 — 1969) — русская советская дра-<br>матическая артистка. 1:356<br>Рутман Вальтер (1887 — 1941) — немецкий режиссер документального<br>кино.<br>Рыжая Бэсс — см. Елизавета I Тюдор<br>Рэй Ман (наст. имя и фам. Эммануэль Реденски) (1890 — 1976) — амери-<br>канский художник, фотограф, кинорежиссер. 1: 206; 2: 238<br>Савонарола Джироламо (1452 — 1498) — настоятель монастыря домини-<br>канцев во Флоренции; выступал против тирана Медичи, обличал папст-<br>во, осуждал гуманистическую культуру; был отлучен от церкви и сож-<br>жен как еретик. 1:152;2:339<br>Сад Донасьен Альфонс Франсуа де, маркиз (1740 — 1814) — французский<br>писатель, с именем которого связано понятие садизма. 2: 73, 75, 76, 82<br>Садандзи Итикава (1880 — 1940) — японский актер, руководитель театра<br>Кабуки.2:199<br>Сада Якко ( 1872 — 1946) — японская драматическая артистка. 2: 109<br>Сакс Ганс (1494 — 1576) — немецкий мейстерзингер, драматург. 1: 254<br>Сакко Николо (1891 — 1927) — американский рабочий, итальянец по про-<br>исхождению, вместе с Б. Ванцетти ложно обвиненный в убийстве и каз-<br>ненный на электрическом стуле. 1:178<br>Саламонский Альберт (1839 — 1913) — цирковой предприниматель и ар-<br>тист цирка (наездник); в 1888 — 1889 гг. построил здание рижского цир-<br>ка. 2:127<br>Самосуд Самуил Абрамович (1884 — 1964) — советский дирижер, в 1936 —<br>1943 гг. — главный дирижер Большого театра. 2: 200<br>Санд Жорж (наст. имя и фам. Люси-Аврора Дюпен, баронесса Дюдеван)<br>(1804 — 1876) — французская писательница. 2: 215<br>Сандрар Блез (наст. имя и фам. Фредерик Заузер) (1887 — 1961) — фран-<br>цузский поэт и писатель. 1: 251; 2:202,206,295<br>Сансон — династия палачей в Париже в XVII—XIX вв.: Шарль Анри (1740<br>— 1793), гильотинировал Людовика XVI; Анри, его сын (1767 — 1840),<br>гильотинировал Марию Антуанетту. 2: 111<br>Сапата Эмилиано (1879 — 1919) — деятель мексиканской революции 1910<br>— 1917 гг., предводитель крестьянских масс. 1: 292, 294; 2: 296, 341<br>Сапунов Николай Николаевич (1880 — 1912) — русский живописец, теат-<br>ральный художник. 1: 356<br>Сарду Викторьен (1831 — 1908) — французский драматург. 1: 92; 2: 200<br>Сарсе Франсис (наст. имя и фам. Франсуа Сарсе де Сутьер) (1827 — 1899)<br>— французский театральный критик, писатель. 1: 214<br>Сартр Жан-Поль (1905 — 1980) — французский писатель, философ, пуб-<br>лицист. 1: 20<br>532 Мемуары<br>Сашка, царица — см. Александра Федоровна<br>Сашко — см. Довженко А.П.<br>Свифт Джонатан (1667 — 1745) — английский писатель-сатирик. 2: 156<br>Сезанн Поль (1839 — 1906) — французский живописец. 1: 287<br>Сейер Эрнест Антуан Эме Леон (1866 — 1955) — французский социолог,<br>публицист, критик.1:285<br>Секойя — индейский вождь. 1: 65<br>Селин (наст. фам. Детуш) Луи Фердинанд (1894 — 1961) — французский<br>писатель. 1: 20<br>Сен-Жан де ла Круа — см. Хуан де ла Крус<br>Сеннет Мак (наст. имя и фам. Майкл Синнот) (1880 — 1960) — американ-<br>ский киноартист и кинорежиссер, создавший жанр короткометражно-<br>го комического фильма. 1: 249<br>Сен-Санс Шарль Камиль (1835 — 1921) — французский композитор, пиа-<br>нист, дирижер, музыкальный критик. 2: 167<br>Сен-Симон Клод Анри, граф (1760 — 1825) — французский мыслитель, со-<br>циалист-утопист. 1: 315<br>Сен-Симон Луи, герцог де Ровруа (1675 — 1755) — французский полити-<br>ческий деятель, мыслитель, автор многотомных мемуаров. 1: 214, 315<br>Сент-Терез де Лизьё — см. Тереза де Лизьё<br>Сера Жорж (1859 — 1891) — французский живописец. 1: 185<br>Серафим Саровский (Прохор Исидорович Мошнин) (1759 — 1833) — один<br>из самых почитаемых святых в Русской православной церкви. 1: 59<br>Сергий Радонежский (Варфоломей Кириллович) (1314 — 1392) — русский<br>религиозный деятель, основатель и игумен Троицкого монастыря (впо-<br>следствии Троице-Сергиева лавра). 1: 67<br>Серебрякова Зинаида Евгеньевна (1884 — 1967) — русская художница. 1: 271<br>Серов Валентин Александрович (1865 — 1911) — русский живописец и гра-<br>фик. 1: 45, 271, 353; 2: 376, 422<br>Сидней Сильвия (наст. имя и фам. Софья Косова) (р. 1910) — американ-<br>ская артистка театра и кино. 1:236<br>Сикейрос (Альфаро Сикейрос) Давид (наст. имя Хосе) (1898 — 1974) — мек-<br>сиканский живописец и общественный деятель. 1: 231, 327; 2: 346<br>Сильвия — см. Бийч С.<br>Симеон-Столпник (356 — 459) — основатель столпничества. 2: 287<br>Синицын Владимир Андреевич (1893 — 1930) — русский советский драма-<br>тический артист. 1: 356<br>Синклер Эптон (1878 — 1968) — американский писатель, возглавлял груп-<br>пу лиц, финансировавших съемки фильма “Да здравствует Мексика!”.<br>1:77<br>Сислей Альфред (1839 — 1899) — французский живописец. 1: 185<br>Сковорода Григорий Саввич (1722 — 1794) — украинский философ, поэт,<br>педагог. 2:46<br>Скриб Огюстен Эжен (1791 — 1861) — французский драматург. 2:199, 370,<br>375, 585, 392<br>Скэнк Джо (Шенк Джозеф) (1878 — 1961) — американский продюсер, в<br>начале 1930-х гг. президент кинокомпании “Юнаитед аотистс”. 1: 247,<br>248<br>Смолин Иван Фролович (\Wi — 1938) — русский драматический артист.<br>1:62<br>533 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН<br>Смышляев Валентин Сергеевич (1891 — 1936) — советский драматический<br>артист, режиссер, педагог, театровед; сорежиссер Э. по постановке<br>спектакля “Мексиканец” в Первом Рабочем театре Пролеткульта. 1: 64,<br>290; 2:396<br>Соломко Сергей Сергеевич (1867 — ? ) — акварелист, иллюстратор жур-<br>нала “Нива”. 2: 397<br>Сомов Константин Андреевич (1869 — 1939) — русский художник. 2: 371<br>Софокл (ок. 496 — 406 до н.э.) — древнегреческий драматург. 1: 80<br>Спенсер Герберт (1820 — 1903) — английский философ и социолог. 1: 78<br>Спиридонова Мария Александровна (1884 — 1941) — русский полити-<br>ческий деятель, в 1917 — 1918 гг. один из лидеров партии левых эсе-<br>ров. 2: 378<br>Стайн Гертруда (1874 — 1946) — американская писательница. 1: 173<br>Сталин (наст. фам Джугашвили) Иосиф Виссарионович (1879 — 1953) —<br>советский партийный и государственный деятель, с 1922 по 1953 г. —<br>генеральный секретарь ЦК ВКП(б). 2: 396 — 398<br>Станиславский (наст. фам. Алексеев) Константин Сергевич (1863 — 1938)<br>— русский советский режиссер, актер, педагог, теоретик театра. 1: 63,<br>81 — 83, 279, 356; 2: 199, 247, 386<br>Стасевич Абрам Львович (1907 — 1971) — советский дирижер и компози-<br>тор, участвовал в работе над фильмами “Александр Невский” и “Иван<br>Грозный”. 2: 402<br>Стейг Уильям (р. 1907) — американский художник и гравер. 1: 294<br>Стейнберг (Steinberg) Сол (р. 1914) — американский художник-карикату-<br>рист. 1: 294, 337<br>Стейнлен Теофиль (1859 — 1923) — французский график. 1: 214<br>Стендаль (наст. имя и фам. Анри Мари Бейль) (1783 — 1842) — француз-<br>ский писатель. 1: 17, 34; 2: 390, 399<br>Стерн Лоренс (1713 — 1768) — английский писатель. 2: 234<br>Стивенсон Роберт Льюис (1850 — 1894) — английский писатель, эссеист и<br>поэт. 1:315<br>Стравинский Игорь Федорович (1882 — 1971) — русский композитор. 2:<br>371, 390, 391<br>Стриндберг Юхан Август (1849 — 1912) — шведский писатель, драматург.<br>1:305<br>Стэн Анна Петровна (1910 — 1993) — русская киноартистка, с 1934 г. — в<br>США. 2: 128<br>Суворов Александр Васильевич, граф Рымникский, князь Италийский (1730<br>— 1800) — русский полководец, генералиссимус. 1: 60<br>Сурбаран Франсиско (1598 — 1664) — испанский живописец. 2: 112<br>Суриков Василий Иванович (1848 — 1916) — русский художник. 2: 388<br>Сухомлинов Владимир Александрович (1848 — 1926) — русский генерал,<br>военный министр в 1909 — 1915 гг., в 1916 г. арестован за неподготов-<br>ленность русской армии к первой мировой войне и приговорен к по-<br>жизненному заключению; умер в эмиграции, 1: 357<br>Сю Эжен (наст. имя Жозеф Мари) (1804 — 1857) — французский писатель.<br>1: 167; 2:137, 428<br>Табарен (наст. имя и фам. Антуан Жирар) (1584 — 1633) — французский<br>артист наоодного театра, разыгрывал сценки собственного сочинения.<br>1: 309<br>534 Мемуары<br>Тагор (Тхакур) Рабиндранат (1861 — 1941) — индийский писатель и обще-<br>ственный деятель.1: 37<br>Тальберг Ирвинг Грант (1899 — 1936) — американский продюсер, вице-пре-<br>зидент фирмы “Метро-Голдвин-Майер”. 1: 236<br>Тамерлан (Тимур) (1336 — 1405) — среднеазиатский государственный де-<br>ятель, полководец, эмир с 1370 г. 2:71,294, 296<br>Танеев Сергей Иванович (1856 — 1915) — русский композитор, пианист, ав-<br>тор музыкально-теоретических трудов по проблемам полифонии. 2: 198<br>Тардъе Андре (1876 — 1945) — французский политический и государствен-<br>ный деятель, премьер-министр в 1929 — 1930 гг. и 1932 г. 1: 31, 159, 160,<br>180, 196, 209<br>Татлин Владимир Евграфович (1885 — 1953) — советский живописец, гра-<br>фик, художник-конструктор, театральный художник. 2: 371<br>Тейлор Закари (1784 — 1850) — участник войны с Мексикой (1846 — 1848),<br>президент США с 1849 по 1850 г. 1: 181, 182<br>Телешева Елизавета Сергеевна (1892 — 1943) — русская драматическая ар-<br>тистка, режиссер, педагог; снималась в фильме “Бежин луг”, консуль-<br>тант Э. по работе с актерами в фильме “Александр Невский”. 2: 247,<br>251, 440<br>Тербер Джеймс Гровер (1894 — 1961) — американский писатель-сатирик и<br>художник-карикатурист. 1: 294<br>Тереза де Авила, или Тереза де Хесус (урожд. Тереза де Сенеда-и-Аумада)<br>(1515 — 1582) — испанская религиозная деятельница и писатель, мис-<br>тик. 1: 168; 2: 233,234<br>Тереза де Лизьё (урожд. Тереза Мартен) (1873 — 1897) — французская свя-<br>тая. 1:168, 170;2:74<br>Терещенко Михаил Иванович (1886 — 1956) — сахарозаводчик, в 1917 г. —<br>министр финансов, затем министр иностранных дел Временного пра-<br>вительства. 2: 389<br>Теруань де Мерикур (Анна Жозеф Теруань) (1762 — 1817) — деятельница<br>Великой французской революции, сторонница жирондистов, куртизан-<br>ка и артистка.2:111<br>Тешнер Рихард (1879 — 1948) — австрийский художник, скульптор, рисо-<br>вальщик, гравер и создатель марионеток. 2: 151<br>Тизенгаузен, барон — школьный приятель Э. 2: 100<br>Тиссэ Эдуард Казимирович (1897 — 1961) — советский кинооператор, сни-<br>мавший все фильмы Э. 1: 132, 163, 183, 207, 234, 305, 306, 329; 2: 316 —<br>319, 329, 330<br>Тихон Задонский (в миру Тимофей Кириллов) (1724 — 1783) — русский<br>церковный деятель и церковный писатель. 1: 59<br>Тициан (Тициано Вечеллио) (ок. 1477 или ок. 1490 — 1576) — итальянский<br>живописец.1:269; 2: 424<br>Тобак Эсфирь Вениаминовна — монтажер, работала с Э. на картинах “Бе-<br>жин луг”, “Александр Невский”, “Иван Грозный”. 2: 428, 429<br>Толлер Эрнст (1893 — 1939) — немецкий писатель, драматург. 1: 85<br>Толстой Алексей Николаевич (1882 — 1945) — русский советский писа-<br>тель, драматург. 1: 73, 321; 2: 284 — 286<br>Толстой Лев Николаевич, граф (1828 — 1910) — русский писатель. 1: 78,<br>94, 265; 2: 22, 36, 117, 221<br>Трауберг Леонид Захарович (1902 — 1990) — советский кинорежиссер. 1: 112<br>535 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН<br>Третьяков Сергей Михайлович (1892 — 1939) — советский писатель; его<br>пьесы “Слышишь, Москва?!” и “Противогазы” были поставлены Э. в<br>Первом Рабочем театре Пролеткульта; его переделка пьесы А.Н. Ос-<br>тровского “На всякого мудреца довольно простоты” также поставле-<br>на Э. 2: 308<br>Третьяковы, братья: Павел Михайлович (1832 — 1898) — собиратель про-<br>изведений русской живописи, основатель Третьяковской галереи в Мос-<br>кве и Сергей Михайлович (1834 — 1892) — собиратель произведений<br>западно-европейской живописи, передавший их в дар Москве. 1: 356<br>Трубецкой Павел (Паоло) Петрович (1866 — 1938) — русский скульптор.<br>1: 44,46<br>Труцци, Вильям (1889 — 1931) — артист цирка (наездник). 2: 102<br>Труцци — семья цирковых артистов и деятелей цирка; с 1899 г. цирк бр.<br>Труцци возглавлял Рудольфе Труцци (1860 — 1936) — наездник, режис-<br>сер. 2: 127<br>Трэси Спенсер (1900 — 1967) — американский киноартист. 2: 164, 381 — 383<br>Тугендхолъд Яков Александрович (1882 — 1928) — русский советский ис-<br>торик искусства и художественный критик. 1: 268<br>Тулуз-Лотрек Анри де (1864 — 1901) — французский график и живописец.<br>1:195, 211; 2: 29, 53,161<br>Тургенев Иван Сергеевич (1818 — 1883) — русский писатель. 1: 249<br>Туссен-Лувертюр Франсуа Доминик (1743 — 1803) — один из руководите-<br>лей освободительной борьбы гаитянского народа против английских и<br>французских колонизаторов, военный и политический деятель, фак-<br>тический правитель острова Гаити с 1801 г. 2: 296<br>Тцара Тристан (наст. имя и фам. Сами Розеншток) (1896 — 1963) — фран-<br>цузский поэт и драматург, лидер дадаизма. 1: 173<br>Тцутия Моитиро — японский кинодеятель. 2: 330<br>Тынянов Юрий Николаевич (1894 — 1943) — советский писатель, литера-<br>туровед, переводчик.1:33;2:29,212,214 — 216, 221, 294, 295<br>Тюаль Ролан (1904 — 1956) — французский кинодеятель, продюсер, кри-<br>тик. 1: 166, 168, 172, 175, 180<br>Тюдоры — королевская династия в Англии в 1485 — 1603 гг. 2: 205<br>Тюрпин Бен (1874 — 1940) — американский комический киноартист. 2: 104<br>Тюссо Мари (1761 — 1850) — скульптор, по национальности францужен-<br>ка, создательница музея восковых фигур в Лондоне. 1: 44<br>Тюссо Франсис, сын Мари Тюссо (1800 — 1873) — скульптор. 1: 44<br>Уайльд Оскар фингал О' Флаэрти Уиллс (1856 — 1900) — английский поэт,<br>писатель, драматург и эссеист. 1: 76, 177, 278, 290, 326; 2: 83, 371<br>Удар — чиновник парижской префектуры. 1: 164, 166, 167, 208<br>Уитмен Уолт (Уолтер) (1819 — 1892) — американский поэт. 1: 175, 237,<br>254, 285<br>Ульянов Николай Павлович (1875 — 1949) — советский живописец и гра-<br>фик. 1: 217<br>Уолси (Вулси) Томас (1473 — 1530) — английский государственный дея-<br>тель, канцлер в 1515 — 1529 гг., архиепископ Йоркский с 1514 г., карди-<br>нал с 1515г. 1:261<br>Утамаро Китагава (1753 или 1754 — 1806) — японский художник. 2: 387<br>Утесов Леонид Осипович (1895 — 1982) — советский артист эстрады, ру-<br>ководитель театрализованного джаза. 2: 68<br>536 Мемуары<br>Уточкин Сергей Исаевич (1876 — 1916) — один из первых русских авиато-<br>ров; в 1910 — 1911 гг. совершал публичные полеты во многих городах<br>России. 1: 357<br>Уэллс Герберт Джордж (1866 — 1946) — английский писатель. 1: 92<br>Уэльский, принц — см. Эдуард VIII.<br>Уэстон Эдвард (1886 — 1958) — американский фотограф. 2: 339<br>Файко Александр Михайлович (1893 — 1978) — советский драматург. 2: 370<br>Фарадей Майкл (1791 — 1867) — английский физик. 2: 263<br>Фарг (Fargue) Леон-Поль (1898 — 1947) — французский поэт. 1: 289<br>Фатти — см. Арбэкль<br>Феваль Поль (1817 — 1887) — французский романист и драматург, автор<br>“бульварных” романов. 1: 188, 309<br>Федоров-Давыдов Алексей Александрович (1900 — 1969) — советский ис-<br>торик искусства. 2: 436<br>Фелис — см. Ольвера Ф.<br>Фельдман Константин Исидорович (1881 — 1968) — критик, драматург,<br>участник событий 1905 г. в Одессе и съемок фильма “Броненосец “По-<br>темкин”. 1: 128, 129<br>Фендер Ганс — немецкий артист драмы и оперы, в 1910-х гг. работал в Риге.<br>2: 239, 240<br>Феофан Грек (ок. 1340 — после 1405) — живописец, родом из Византии;<br>работал на Руси бо 2-й половине XIV — начале XV вв. 2: 277, 415<br>Ференчи (Ференци) Шандор (1873 — 1933) — венгерский врач-невропато-<br>лог, ученик и последователь 3. Фрейда. 2: 62, 139, 149<br>Фернандец Мартин — пеон, исполнитель роли Себастьяна в фильме “Да<br>здравствует Мексика!”. 2: 252<br>Фигнер Вера Николаевна (1852 — 1942) — деяте.гь российского революци-<br>онного движения; с 1884 по 1904 г. находилась в заключении в Шлис-<br>сельбургской крепости.1: 178<br>Физ (наст. имя и фам. Хэблот Найт Браун) (1815 — 1882) — английский<br>книжный иллюстратор. 2: 386<br>Филипп Эгалите — герцог Орлеанский Ауи Филипп Жозеф (1747 — 1793)<br>— представитель младшей ветви династии Бурбонов, деятель Великой<br>французской революции, во время которой, отказавшись от титула,<br>принял имя Эгалите. 1: 194<br>Фиртель Бертольд (1885 — 1953) — режиссер театра и кино, сценарист,<br>писатель, работал в Германии, США, Великобритании. 1: 244<br>Фиртгель Залка (1889 — 1978) — жена режиссера Б. фиртеля. 1: 244<br>Фиш Гамильтон — американский сенатор, в 1930-х гг. возглавлял Комис-<br>сию по цензуре фильмов.1:235<br>Фишер Куно (1824 — 1907) — немецкий историк философии, автор вось-<br>митомной “Истории новой философии”. 1: 285<br>Фламмарион Камиль (1842 — 1925) — французский астроном и писатель.<br>2:231,232,234,236<br>Флаэрти Роберт (1884 — 1951) — американский кинорежиссео. 2: 334, 336-<br>337<br>Флобер Гюстав (1821 — 1880) — французский писатель. 2: 324<br>Фокин Михаил Михайлович (1880 — 1942) — русский артист балета и ба-<br>летмейстер, реформатор балетного театра. 1: 357<br>Фонтенн Линн (1887 — 1983) — американская актриса. 1: 356<br>537 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН<br>Фореггер (наст. фам. Грейфентурн) Николай Михайлович (1892 — 1939) —<br>советский режиссер и балетмейстер, руководитель “Мастфора” — Мас-<br>терской Фореггера, где был поставлен спектакль-буффонада “Хоро-<br>шее отношение к лошадям”, оформленный Э. и С. Юткевичем. 1: 197<br>Франс Анатоль (наст. имя и фам. Анатоль Франсуа Тибо) (1844 — 1924) —<br>французский писатель. 1: 77, 175, 180, 231, 326; 2: 75,76,371<br>Франц-Иосиф (1830 — 1916) — император Австрии и король Венгрии с 1848<br>г., с 1867 г. — император Австро-Венгрии. 1: 237<br>Франциск Ассизский (наст. имя и фам. Джованни Бернардоне) (1181 или<br>1182 — 1226) — итальянский религиозный деятель, основатель ордена<br>францисканцев. 1: 59, 256,273,294;2:203,233,340<br>Фредерик-Аеметр (наст. имя и фам. Антуан Луи Проспер Леметр) (1800 —<br>1876) — французский актер. 2: 363<br>Фрейд Зигмунд (1856 — 1939) — австрийский врач-психиатр и психолог, со-<br>здатель теории психоанализа. 1: 79 — 81, 85, 276 — 279, 343; 2: 44, 76, 79<br>Фридрих II (1712 — 1786) — прусский король с 1740 г. 2: 209<br>Фрэзер Джеймс Джордж (1854 — 1941) — английский ученый-этнолог, ис-<br>следователь истории религии. 1:294;2:135,146,147<br>Фэрбенкс Дуглас (наст. имя и фам. Дуглас Элтон Томас Ульман) (1883 —<br>1939)— американский киноартист. 1: 31, 242,246,247, 357<br>Фюллер Лой (1869 — 1928) — американская танцовщица. 2: 53<br>Хаггард Генри Райдер (1856 — 1925) — английский писатель. 1: 317<br>Хазби — ученик Эйзенштейна. 2: 247<br>Хальс Франс (между 1581 и 1585 — 1666) — голландский живописец. 2: 424<br>Ханжонков Александр Алексеевич (1877 — 1945) — русский кинодеятель.<br>1:192<br>Харлоу Джин (наст. имя и фам. Харлин Карпентер) (1911 — 1937) — аме-<br>риканская киноартистка. 1: 249<br>Хауз Эдуард Манделл (1858 — 1938) — американский политический дея-<br>тель, дипломат, советник президента В. Вильсона. 1: 176<br>Хейс Уильям Гаррисон (1879 — 1954) — американский кинодеятель, пред-<br>седатель ассоциации продюсеров и прокатчиков США, фактически осу-<br>ществлял цензуру в Голливуде. 1:235<br>Хенкин Владимир Яковлевич (1883 — 1953) — советский драматический и<br>эстрадный артист. 2:127<br>Хеопс (Хуфу) — египетский фараон IV династии (27 в. до н.э.). 1: 200<br>Херст Уильям Рэндольф (1863 — 1951) — американский миллионер, га-<br>зетный монополист. 2: 227, 237, 238<br>Хлебников Велимир (Виктор Владимирович) (1885 — 1922) — русский поэт.<br>2:403<br>Хмелев Николай Павлович (1901 — 1945) — советский драматический ар-<br>тист, режиссер. 2: 247, 284, 390<br>Хогарт Уильям (1697 — 1764) — английский живописец, график и теоре-<br>тик искусства. 1: 57;2:16<br>Хокусаи Кацусика (1760 — 1849) — японский живописец, график, мастер<br>цветной ксилографии. 2: 27, 387<br>Холмс Филиппе (1907 — 1942) — американский киноартист. 1: 242<br>Хониг Эрвин — немецкий журналист. 1: 207<br>Хуан де ла Крус, или Хуан де Авила (наст. фам. Иепес) (1542 — 1591) —<br>церковный деятель, богослов, поэт-мистик. 1: 167<br>538 Мемуары<br>Хуарес Бенито Пабло (1806 — 1872) — национальный герой Мексики, гла-<br>ва правительства в 1858 — 1861 гг., президент в 1861 — 1872 гг. 1: 278<br>Худеков Сергей Николаевич (1837 — 1927) — русский журналист, исто-<br>рик балета; в 1871 — 1917 гг. — редактор-издатель “Петербургской га-<br>зеты”. 1: 24, 51,52,55<br>Худини Хэрри (наст. имя и фам. Эрих Вайс) (1874 — 1926) — венгерский<br>киноартист, иллюзионист. 1: 277<br>Хэммонд Луи, граф (псевд. Киру) — автор книг по хиромантии. 1: 177,<br>278, 279<br>Хэррис Фрэнк (наст. имя Джеймс Томас) (1856 — 1931) — английский пи-<br>сатель, журналист и издатель. 1: 18, 290<br>Цвейг Стефан (1881 — 1942) — австрийский писатель; встречался с Э. в<br>Москве в 1928 г. 1: 24, 78, 79, 83, 85, 277, 279<br>Циклоп (наст. имя и фам. Франц Беньковский) — борец и гиревой атлет,<br>по национальности поляк, выступал во многих цирках. 2: 199<br>Цуккеро Федериго (1542 — 1609) — итальянский художник. 2: 384<br>Чайковский Петр Ильич (1840 — 1953) — русский композитор. 2: 22<br>Чан Кайши (1887 — 1975) — глава (с 1927 г.) гоминьдановского режима в<br>Китае, свергнутого народной революцией в 1949 г., возглавлял прави-<br>тельство на острове Тайвань. 1: 346<br>Чаплин (Chaplin) Чарлз Спенсер (1889 — 1977) — американский актер, ки-<br>норежиссер, сценарист. 1: 31, 32, 77, 111, 240, 241, 244, 246 — 248, 250,<br>356; 2: 22, 89,104, 215, 226 - 231, 235 - 238, 302, 334, 336, 343, 363<br>Челлини Бенвенуто (1500 — 1571) — итальянский скульптор, ювелир, пи-<br>сатель. 2: 411,424<br>Чемберлен Невилл (1869 — 1940) — английский политический деятель, пре-<br>мьер-министр Великобритании в 1937 — 1940 гг. 2: 393<br>Черкасов Николай Константинович (1903 — 1966) — советский артист те-<br>атра и кино, исполнитель заглавных ролей в фильмах “Александр Не-<br>вский” и “Иван Грозный”. 1: 272; 2: 390, 402, 419 — 421<br>Черная маска (наст. имя и фам. Иван Чуфистов) — русский борец, высту-<br>пал в цирках под черной маской. 2: 199<br>Черчилль Уинстон Леонард Спенсер (1874 — 1965) — английский государ-<br>ственный деятель, писатель; в 1940 — 1945, 1951 — 1955 гг. премьер-<br>министр Великобритании. 2: 394<br>Честертон Гилберт Кит (1874 — 1936) — английский поэт, писатель и эс-<br>сеист. 1: 62, 274; 2:139,140<br>Чехов Антон Павлович (1860 — 1904) — русский писатель. 2: 324, 422<br>Чехов Михаил Александрович (1891 — 1955) — русский артист театра и<br>кино, режиссер, педагог. 1: 64, 357<br>Чиаурели Михаил Эдишерович (1894 — 1974) — советский кинорежиссер.<br>2:287<br>Чимабуэ (наст. имя Ченни де Пепо) (ок. 1240 — ок. 1302) — итальянский<br>живописец.2:416<br>Чинизелли Эрнесто (1855 — 1925) — цирковой предприниматель, режис-<br>сер и артист цирка (наездник, дрессировщик лошадей); возглавлял мно-<br>гие цирковые труппы на северо-западе России. 2: 127<br>Чкалов Валерий Павлович (1904 — 1938) — советский летчик-испытатель.<br>2:381.430<br>539 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН<br>Чуковский Корней Иванович (наст. имя и фам. Николай Васильевич Кор-<br>нейчуков) (1882 — 1969) — русский советский писатель, литературо-<br>вед. 1: 88<br>Шаляпин Федор Иванович (1873 — 1938) — русский певец. 1: 192, 212, 356;<br>2: 72, 368, 386<br>Шатцов Яков — сотрудник фирмы съемочных аппаратов “Дебри” в Бер-<br>лине. 2: 72<br>Шебуев Николай Георгиевич (1874 — 1937) — русский писатель и худож-<br>ник, издатель сатрических журналов. 1: 351<br>Шевалье Морис (1888 — 1972) — французский эстрадный певец, артист<br>театра и кино.1:243<br>Шекспир Уильям (1564 — 1616) — английский драматург и поэт. 1:180, 259,<br>344; 2:101,141, 348,375,385,392,417<br>Шелли Перси Биши (1792 — 1822) — английский поэт. 1: 262<br>Шерман Рафаэль — немецкий графолог. 1: 176, 177<br>Шерман Уильям Текумсе (1820 — 1891) — американский генерал, в период<br>Гражданской войны 1861 — 1865 гг. командовал армией северян; в 1869<br>— 1883 гг. — командующий армией США. 1: 65<br>Шиллер Иоганн Кристоф Фридрих (1759 — 1805) — немецкий поэт, дра-<br>матург и эстетик. 2: 375, 385<br>Шильдкраут Джозеф (1895 — 1964) — американский киноартист. 2: 92<br>Шкловский Виктор Борисович (1893 — 1984) — советский писатель, лите-<br>ратуровед, автор книги “Эйзенштейн” (1973). 1: 221<br>Шмелинг Макс (1905 — ? ) — немецкий боксер, чемпион мира в 1930 — 1932<br>гг. 1:357<br>Шопен Фридерик (1810 — 1849) — польский композитор и пианист, с 1831<br>г. жил в Париже. 2: 215<br>Шопенгауэр Артур (1788 — 1860) — немецкий философ. 1: 23, 308, 322; 2:17<br>Шостакович Дмитрий Дмитриевич — советский композитор. 2: 180<br>Шоу Джордж Бернард (1856 — 1950) — английский драматург, писатель и<br>критик.1:24,213,249,356;2:46,290,362<br>Шпенглер Освальд (1880 — 1936) — немецкий философ. 2: 352, 353<br>Штаде — владелец книжной лавки в Голливуде. 1: 291, 292, 294, 295<br>Штейнгард Лоуренс А. (1892 — 1950) — американский дипломат, посол в<br>СССР с 1939 по 1942 г. 1: 296<br>Штейнер Рудольф (1861 — 1925) — немецкий философ, основатель и ру-<br>ководитель Антропософского общества. 1: 64<br>Штеккель Вильгельм (1868 — 1940) — австрийский психолог, ученик и пос-<br>ледователь 3. Фрейда. 1: 79, 80<br>Штернберг Джозеф (наст. имя Йонас) фон (1894 — 1969) — американский<br>кинорежиссер. 1: 24, 40, 188, 238 — 242, 246, 247<br>Штраух Максим (Мака) Максимович (1900 — 1974) — советский артист<br>театра и кино, режиссер, друг детства Э.; работал под руководством Э.<br>в Первом Рабочем театре Пролеткульта, входил в состав “железной пя-<br>терки” асситентов в 1925 — 1928 гг.1:88; 2:101,309,361,373,386 — 391<br>Штреземан Густав (1878 — 1929) — немецкий политический деятель, ми-<br>нистр иностранных дел с 1923 по 1929 г. 1: 176, 177<br>Штрогейм Эрих Освальд фон (1885 — 1957) — американский кинорежис-<br>сер и киноартист. 1: 24<br>540 Мемуары<br>Шуб Эсфирь Ильинична (1894 — 1959) — советский кинорежиссер доку-<br>ментального кино. 2:215<br>Шульберг Б.П. (1892 — 1957) — американский кинопредприниматель, ра-<br>ботал в фирме “Парамаунт” с 1925 по 1932 г. 1: 235, 236<br>Шумяцкий Борис Захарович (1886 — 1938) - советский государственный<br>деятель; с 1930 по 1937 г. — начальник Главного управления кинофо-<br>топромышленности (ГУКФ) при Совнаркоме СССР. 2: 438, 439<br>Щепкин Михаил Семенович (1788 — 1863) — русский актер. 2: 368<br>Щукин Сергей Иванович (1854 — 1937) — фабрикант, коллекционер. 1: 268<br>Эврил Джейн (ум. 1943) — французская танцовщица. 2: 53<br>Эггелинг Викинг (1880 — 1925) — шведский художник и режиссер-муль-<br>типликатор. 2: 328<br>Эдуард — см. Тиссэ Э.К.<br>Эдуард VIII (1894 — 1972) — король Великобритании в январе-декабре<br>1936 г., отрекся в пользу брата Георга VI. 1: 279, 357<br>Эйзен Шарль (1720 — 1778) — французский рисоваьщик и гравер. 2: 53<br>Эйзенштейн Дмитрий Осипович (дядя Митя) — брат отца Э. 1: 35<br>Эйзенштейн Михаил Осипович (1868— 1920) — инженер-архитектор, отец<br>Э. 1: 35, 46, 48, 66, 67, 73, 75 — 77, 89, 90, 92 — 94, 109, 211, 307, 332, 333,<br>337,339 - 341, 350 - 353; 2: 22, 26, 48, 52, 66, 82,83,85,92,102,106,115<br>— 118, 127,253<br>Эйзенштейн (урожд. Конецкая) Юлия Ивановна (1875 — 1946) — мать Э.<br>1: 36, 45, 66,67,71 — 73,75, 76, 92,307,333,351;2:26,48,50,51,54,55,66,<br>84, 85, 115 — 117, 120, 127, 138, 246 — 251, 374<br>Эйфель Александр Гюстав (1832 — 1923) — французский инженер, строи-<br>тель Эйфелевой башни в Париже (1889). 1: 200<br>Эккерман Иоганн Петер (1792 — 1854) — личный секретарь Гёте, автор<br>воспоминаний о писателе. 2: 435<br>Эль Греко (наст. имя и фам. Доменико Теотокопули) (1541 — 1614) — ис-<br>панский живописец, по происхождению — грек. 1: 39, 60, 269, 270, 272;<br>2:27,28,112,416,421<br>Элюар Поль (наст. имя и фам. Эжен Грендель) (1895 — 1952) — француз-<br>ский поэт. 1: 198,200 — 202<br>Энгельс Фридрих (1820 — 1895) — один из основоположников научного<br>коммунизма. 2: 124<br>Энгр Жан Огюст Доминик (1780 — 1867) — французский живописец и ри-<br>совальщик. 1: 270<br>Энсор Джеймс (1860 — 1949) — бельгийский живописец и график. 1: 146<br>Эренбург Илья Григорьевич (1891 — 1967) — русский советский поэт, пи-<br>сатель, общественный деятель. 1: 324<br>Эрмлер Фридрих Маркович (1898 — 1967) — советский кинорежиссер. 1:<br>145, 146<br>Эрнст Макс (Максимилиан) (Ernst Мах) (1891 — 1976) — немецкий худож-<br>ник, писатель; работал во Франции и США. 1: 173; 2: 254<br>Эрскин Джон (1879 — 1951) — американский романист, педагог, музыко-<br>вед. 2: 233<br>Эскин Михаил Матвеевич (1903 — 1925) — советский артист, работал с Э.<br>в Первом Рабочем театре Пролеткульта. 2: 128, 129<br>541 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН<br>Юго Ж. — см. Гюго Ж.<br>Южин (наст. фам. Сумбатов) Александр Иванович (1857 — 1927) — рус-<br>ский актер, театральный деятель, драматург. 2: 386<br>Юзовский Ю. (наст. имя Иосиф Ильич) (1902 — 1964) — советский теат-<br>ральный и литературный критик, театровед, литературовед. 2: 284<br>Юлия Ивановна — см. Эйзенштейн Ю.И.<br>Юнг Карл Густав (1875 — 1961) — швейцарский психолог и философ, уче-<br>ник 3. Фрейда. 1: 79, 80<br>Яннингс Эмиль (наст. имя и фам. Теодор Фридрих Эмиль Яненц) (1884 —<br>1950) — немецкий киноартист. 1: 241—243<br>Янукова Вера Дмитриевна (1904 — 1939) — советская артистка театра и<br>кино; работала с Э. в Первом Рабочем театре Пролеткульта. 2: 129<br>Dayot, Armand Pierre Marie (1857 — ? ) — французский искусствовед, со-<br>ставитель иллюстрированных альбомов (увражей), посвященных изо-<br>бразительному искусству, истории и т.д., в том числе альбома “L' Inva-<br>sion. La sie'cle 1870. La Commune 1871”. 2: 92<br>Disher Maurice Wiiison (1893 — ? ) — английский театральный критик и<br>кинокритик. 2:146<br>Geiger Benno — немецкий искусствовед, антиквар, исследователь творче-<br>ства А. Маньяско. 1: 272<br>Hellman Lilian Florence (1905 — 1984) — американский драматург. 1: 282<br>Messac Regis — французский литературовед, профессор. 1: 281<br>Pericaud Louis (1835 — 1909) — французский искусствовед, артист и дра-<br>матург. 1: 293<br>Rosenberg — владелец художественной галереи в Париже. 1: 286<br>Sedgwick William Ellery (ум. 1942) — американский литературовед. 1: 282<br>В указатель внесены имена, встречающиеся в основном тексте “Ме-<br>муаров”. При этом составители старались отделить реальных историчес-<br>ких деятелей от персонажей художественных произведений, как-то: Ива-<br>на Грозного — российского государя от героя фильма “Иван Грозный”,<br>французского писателя Эмиля Золя от персонажа драм и кинофильмов о<br>нём и т. д. Из бытового окружения С. М. Эйзенштейна включены лица,<br>сыгравшие заметную роль в его жизни или особо памятные мемуаристу.<br>Надо отметить, что в тексте Эйзенштейна составители старались со-<br>хранить авторское написание имён и фамилий (что передает как аромат<br>времени, так и индивидуальные особенности литературной манеры авто-<br>ра); в указателе же написние имён и фамилий по возможности приближе-<br>но к современным нормам_<br>Указатель составила | В. П. Коршунова]. При подготовке к изданию<br>в его доработке принимали участие В. В. Забродин, Е. А. Мисаланди;<br>В. Н. Румянцева.<br> <br>Содержание<br>5 Автобиография<br>6 Обезьянья логика<br>Истинные пути изобретания<br>11 [Почему я стал режиссером]<br>26 История крупного плана<br>41 Вот и главное<br>45 [Раздвоение Единого]<br>48 Pre-natal experience<br>50 Monsieur, madame et bebe<br>67 “Светлой памяти маркиза”<br>115 Как я учился рисовать (Глава об уроках танца)<br>133 О фольклоре<br>154 [Перевертыши]<br>170 Цвет<br>172 [“Мастерство Гоголя”]<br>179 Атака на кипарисы (Первое письмо о цвете)<br>185 Ключи счастья (Второе письмо о цвете)<br>211 Три письма о цвете<br>215 [Запретная любовь]<br>217 Любовь поэта [“Неотправленное письмо”]<br>226 Мэрион<br>239 Принцесса долларов<br>241 Катеринки<br>246 После дождика в четверг<br>252 Истинные пути изобретания<br>252 Торито<br>262 Сказка про Лису и Зайца<br>276 Цветовая разборка сцены “Пир в Александровской<br>слободе” из фильма “Иван Грозный”<br>(Постаналитическая работа)<br>284 [Премия за “Грозного”]<br>288 [Формулы жизни]<br>291 Автор и его тема<br>291 Двадцать лет спустя<br>(1925—1945: от “Броненосца” к “Грозному”)<br>295 Единство<br>Профили<br>301 [О Мейерхольде]<br>306 В. В.<br>310 Немчинов мост<br>316 25 и 15<br>320 [Рождение мастера]<br>325 Товарищ д'Артаньян<br>334 [Гриффит, Чаплин, Флаэрти]<br>338 Прометей (Опыт)<br>347 Вечер с Крэгом<br>349 Мы встречались...<br>358 Юдифь<br>396 Лауреат Сталинской премии (Об Иване Пырьеве)<br>399 ПРКФ<br>418 Люди одного фильма<br>418 Ломовы и Горюнов<br>421 Я. Райзман и Н. Ламанова<br>426 Вольский<br>427 Стрекоза и муравей<br>430 [Валя Кузнецова]<br>431 Лукина<br>434 “Сподобил Господь Бог остроткою...”<br>(Из воспоминаний обо мне собственного моего<br>воображаемого внука)<br>440 0[ld]M[an]<br>442 P.S.<br>445 Комментарии<br>502 Указатель имен<br> <br>Сергей Михайлович<br>Эйзенштейн<br>Мемуары.<br>Том второй<br>Истинные пути изобретания<br>Профили<br>Редактор B.C. Походаев<br>Набор Р. В. Голос-пая<br>Верстка С.Е. Кораблей, Т.И. Кравцова<br>Корректор Н.Ю. Матякина <br> <br>ИЗДАНИЕ ОСУЩЕСТВЛЕНО ПРИ ПОДДЕРЖКЕ<br>ГОСУДАРСТВЕННОГО КОМИТЕТА<br>РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ<br>ПО КИНЕМАТОГРАФИИ<br>ЛР№ 100054.09.01.92г.<br>Сдано в набор 4.04.96 г. Подписано в печать 25.09.96 г.<br>Формат 84 х 108 1/32Бумага офсетная. Гарнитура Банниковская.<br>Тираж 5000 экз.Заказ 2015.<br>Редакция газеты “Труд”. 103473, Москва, Настасьинский пер., 4.<br>Музей кино, 123242, Москва, Дружинниковская, 15.<br>Отпечатано с готовых диапозитивов<br>в полиграфической фирме “Красный пролетарий”.<br>103473, Москва, Краснопролетарская, 16.<br><br>